recensione mostra REMBRANDT a Cosenza

Articolo curato da FRANCESCO SURFATO amministratore della pagina Arte e Cultura (instagram: @_arteecultura_)

 

Si è conclusa lo scorso 24 marzo a Cosenza, la mostra monografica, unica in tutto il Meridione d’Italia, ospitata a Palazzo Arnone, dedicata al grande maestro dell’Età d’oro olandese Rembrandt Harmenszoon Van Rijn a 350 anni dalla morte. All’interno del percorso espositivo di “Rembrandt: i cicli grafici, le sue più belle incisioni”, erano esposte 32 rare e importanti stampe realizzate dall’artista, fra le quali “L’Erudito nello studio”, “l’Autoritatto con Saskia” e la preziosissima e famigerata “Stampa dei cento fiorini” (che deve il suo nome alla cifra, all’epoca esorbitante, per cui fu venduta). Ammirandole è stato possibile comprendere la maestria dell’artista nel coniugare le tecniche dell’acquaforte, della puntasecca e del bulino, realizzando straordinari effetti di plasticità e del diradamento dei mezzi toni, con cui l’incisione sembra sfidare, vincitrice, la pittura. Straordinaria inoltre la capacità del Van Rijn di riuscire a dare dignità ai soggetti di vita quotidiana, ai personaggi umili quanto ai ricchi (fortemente caratterizzati dal punto di vista psicologico), alle scene di genere, ai corpi raffigurati con brutale realismo. Al visitatore era data la disponibilità di osservare i particolari delle opere mediante una lente di ingrandimento, per poterne meglio apprezzare i dettagli (dal momento che, alcune di queste, erano pressapoco delle dimensioni di un francobollo o poco più). La prima sezione esponeva ritratti e autoritratti, la seconda era dedicata ai cicli biblici tanto cari al Maestro di Leida, ed infine, l’ultima ai mendicanti, un percorso ideale della formazione e della vita dell’artista, dalla gloria al declino. 

Tra le incisioni, a mio avviso più interessanti, vi è sicuramente “Il girello”, la quale mostra dietro a due nudi maschili, una scena dalla sorprendente umanità: una madre che tende le braccia al figlioletto, mentre quest’ultimo muove i suoi primi passi attraverso un girello. 

Sempre all’interno dello spazio espositivo era collocata una fedele riproduzione dello studio del pittore nel 1663, quando ormai era ridotto in miseria. In una camera attigua, appositamente oscurata, era possibile ammirare 6 grandi riproduzioni digitali retroilluminate di alcuni celebri dipinti di Rembrandt, concesse dalla Rembrandthuis di Amsterdam, fra cui spiccavano fra tutte “La Lezione di Anatomia del Dottor Tulp”, e “La fidanzata ebrea”. Il biglietto d’ingresso era di €5, non erano previste audioguide, sostituite da ben fornite didascalie poste al lato delle varie incisioni. Il catalogo ufficiale della mostra era disponibile al prezzo di €10. 

BEATO ANGELICO

Frà Giovanni da Fiesole, meglio noto come BEATO ANGELICO, nasce a Vicchio di Mugello, Firenze, tra il 1396 ed il 1400 e muore a Roma nel 1455. Viene considerato come una figura fondamentale nella pittura italiana del XV secolo, fra le più discusse e, forse, più incomprese.

La critica romantica lo vedeva come ultimo erede della tradizione giottesca e, quindi, antagonista di Masaccio. Da qui il passo è breve a considerarlo un “reazionario”

Eppure l’ Angelico, sotto l’apparente fedeltà alla tradizione pittorica religiosa, è un uomo nuovo. Comprende i problemi dell’umanità in terra, ma li risolve con la fede nella giustizia divina. La posizione del pittore, del tutto particolare rispetto a quella degli altri artisti del primo ‘400, non è dunque reazionaria: l’ Angelico pone l’uomo al centro della sua attenzione, sa che l’uomo può giungere a Dio comprendendolo, con la ragione prospettica, il creato, ma sa anche che questa comprensione è voluta da Dio stesso: perciò, nelle sue pitture, il dramma non esplode mai e anche gli episodi, per gli altri più dolorosi, come le Crocifissioni ad esempio, vengono contemplati da lui con la serenità che gli proviene dalla sicurezza che tutto è finalizzato.

ANNUNCIAZIONE E ADORAZIONE DEI MAGI (1425): il tabernacolo con l’ Annunciazione e l’Adorazione dei Magi sembra appartenere alla prima maturità del pittore, attorno al 1425. Nella cuspide, il piano di fondo è costituito da un parametro riccamente ornato, come la decorazione del pavimento, che, se non fosse per la diversa direzione della fascia sottostante, sembrerebbe quasi verticale. La bidimensionalità e la ricchezza decorativa richiamano alla pittura medioevale, a certe raffinatezze cromatiche, forse più senesi che fiorentine. Le figure dei protagonisti, sebbene non trovino uno stabile appoggio nel terreno, hanno una loro consistenza volumetrica, una loro pensosa umanità. Nella sottostante Adorazione gli uomini si distribuiscono spazialmente, vivono, non coralmente, ma da persone, l’evento del quale sono attori.

 

Tabernacolo con l’ Annunciazione e l’ Adorazione dei Magi, 1425, Museo di San Marco, Firenze

 

GIUDIZIO UNIVERSALE (1425-1430): sicuramente successiva all’opera di cui sopra è il Giudizio universale, in cui il senso dello spazio appare più maturo. La stessa forma trilobata della cornice superiore, di origine gotica, serve all’Angelico per creare una profondità semicircolare nel disporsi dei Santi, del Battista, della Vergine, attorno a Cristo giudice, contenuto dentro la mandorla formata da cherubini e circondata da angeli. Questa visione contemporanea di terra e cielo, e soprattutto questa espansione semicircolare della corte divina, avranno largo seguito nei decenni successivi: dal Ghirlandaio a Frà Bartolomeo, a Raffaello. Mentre a sinistra gli eletti si avviano verso la “città di Dio”, a destra, nell’inferno, chiuso da rocce simboliche e diviso in grotte, i dannati sono puniti secondo una iconografia medioevale comune in Italia ed in Francia, di origine popolare, con scopi didattici. L’opera mostra l’alta religiosità del pittore e la sua volontà educatrice.

Giudizio Universale, 1425 – 1430, Museo di San Marco, Firenze

 

VISITAZIONE (1433-1434): la scena fa parte della predella di una pala con l’ Annunciazione , dipinta per la chiesa di San Domenico a Cortona. Tra le molte tavole dedicate a questo tema dall’ Angelico, questa è una delle più belle per lo smagliante fulgore dei colori che , accostandosi reciprocamente – in particolare i primari: rosso, giallo e blu-, generano un’intensa luminosità. Sulla destra si svolge il fatto sacro,mentre, sulla sinistra, una donna giunge salendo faticosamente, sullo sfondo di un paesaggio reale e riconoscibile: il Trasimeno con Castiglione del Lago, avvolti, per la distanza, in una leggera nebbiolina, come spesso appare nelle campagne umbre.

Visitazione, 1433 – 1434, Museo Diocesano di Cortona, Arezzo

 

TABERNACOLO DEI LINAIOLI (1433): IL Tabernacolo è definito così perché commissionato dall’arte dei linaioli, una delle potenti associazioni mercantili fiorentine che hanno avuto un peso non indifferente nella commissione di opere d’arte. Nell’ opera si nota una definitiva adesione dell’ Angelico al rinascimento, per la monumentalità della Madonna, le gambe della quale, con il manto, formano una solida base di appoggio, per il Bambino benedicente. Tuttavia, qualche concessione al passato è ancora visibile: dall’impostazione che deriva dalle Maestà due- trecentesche, a certa fluidità lineare gotica.

Tabernacolo dei Linaioli, 1433, Museo di San Marco, Firenze

 

L’IMPOSIZIONE DEL NOME AL BATTISTA (1435): in quest’opera possiamo notare come Zaccaria sia costretto a scrivere su una tavoletta il nome che desidera dare al figlio neonato, perché secondo il racconto del vangelo di Luca, egli aveva perso l’uso della parola per punizione divina, non avendo creduto all’angelo che gli annunciava che lui e la moglie Elisabetta, ormai vecchi, avrebbero avuto un figlio. C’è qui una comprensione profonda dell’ umanesimo fiorentino, non soltanto per l’ “esattezza ed il rigore” ma, ancor più, per aver inteso il significato dello spazio delimitato, chiuso, ove si svolge la vita dell’uomo, e, al tempo stesso, aperto, sopra il muro di cinta, verso il mondo esterno.

L’ imposizione del nome del Battista, 1435, Museo di San Marco, Firenze

 

Nel gennaio del 1436 il Papa Eugenio IV cedette ai domenicani di Fiesole l’antico convento silvestrino di San Marco in Firenze. Tra il 1437 ed il 1452, su commissione di Cosimo dé Medici, Michelozzo lo ricostruì interamente. A Partire dallo stesso momento l’ Angelicosi trasferì da fiesole nella nuova casa domenicana, rivestendola di affreschi via via che procedevano i lavori di architettura. È un opera monumentale: per la quantità delle pitture, per la complessità tematica, e soprattutto, per il livello qualitativo. L’intento predicatorio domenicano, il fine popolare qui è scomparso: l’opera infatti non si rivolge alla massa indifferenziata dei fedeli in chiesa, ma ai soli confratelli: il richiamo alla meditazione sui fatti sacri.

ANNUNCIAZIONE (1438 – 1440) : la scena si svolge sotto un portico rinascimentale. L’ambiente è completamente spoglio e privo di ogni decorazione superflua, di ogni arredamento, per accentuare l’essenzialità dello spazio. Il Santo domenicano che compare a sinistra non turba l’intimità del colloquio sacro fra l’ Angelo, perché posto al di fuori delle linee prospettiche fondamentali e quindi dallo spazio in cui avviene il miracolo.

Annunciazione, 1438 – 1440, cella 3, Museo di San Marco, Firenze

 

CROCIFISSIONE (1441 – 1442): la Crocifissione viene trasformata, da descrizione del fatto drammatico, in meditazione pacata e profonda. L’affresco si trova nella “Sala del Capitolo” del Convento di San Marco ed occupa la parete di fronte all’ingresso. Ai piedi delle tre croci vi sono non soltanto le figure tradizionalmente unite nell’iconografia del tema in oggetto, ma anche i Santi di varie epoche per indicare la continuità secolare del cristianesimo e, soprattutto, i fondatori di vari ordini religiosi, fra cui quello dei domenicani stessi.  Al centro vi è Cristo crocifisso in mezzo ai due ladroni. In basso, da sinistra, i Santi Damiano, Cosma, Lorenzo, Marco, Giovanni Battista, la Vergine con Giovanni Evangelista e le pie donne; a destra, inginocchiati, i Santi Domenico, Gerolamo, Francesco, Bernardo, Romualdo, Tommaso. Nella cornice lunettata, al centro, sopra il Crocifisso, vi trova spazio un pellicano, simbolo della redenzione, ai lati i busti di nove patriarchi e della sibilla Eritrea. Nella cornice sottostante troviamo l’albero genealogico dell’ ordine domenicano con sedici Santi e Beati che affiancano il fondatore.

Crocifissione, 1441 – 1442, Museo di San Marco, sala Capitolare, Firenze

 

Attorno al 1445 Beato Angelico si reca a Roma. Nell’estate del 1447 inizia i lavori della Cappella San Brizio nel Duomo di Orvieto, che saranno poi proseguiti e compiuti da Luca Signorelli. Verso il 1450 rientra a Firenze, dove viene nominato Priore del convento di San Domenico di Fiesole. Tra il 1453 ed il 1454 torna a Roma, dove muore nel 1455.

A Roma affresca, con aiuti, tra i quali Benozzo Gozzoli, la Cappella Niccolina per volontà del nuovo pontefice Niccolò V.

STORIE DI SANTO STEFANO E SAN LORENZO: per i protomartiri, l’angelico assume un tono maestoso, romano, per esprimere il significato storico della chiesa e della sua saldezza. Inserisce i personaggi in scenari complessi, davanti a colonnati in prospettiva, con le figure spesso in primo piano. La Cappella affrescata dall’ Angelico, prende il nome dal nuovo pontefice, Niccolò V, il Papa umanista a cui si deve il superamento delle polemiche tra i più rigorosi “osservanti” dell’antica fede ed i sostenitori delle nuove idee, con l’affermazione di un nuovo “umanesimo cristiano”, il cui perno è la riscoperta della “ romanità”.

Elemosina di San Lorenzo, 1447, Vaticano, Cappella Niccolina, Roma

 

L’angelico è considerato più pittore rinascimentale che medioevale: la sua concezione della luce ha avuto un ruolo fondamentale non solo per i suoi immediati collaboratori e seguaci: senza l’Angelico non sarebbero mai emersi Domenico Veneziano e Piero della Francesca.

 

MOSTRA CANOVA E L’ ANTICO A NAPOLI

articolo a cura della referente per la Regione Campania ROSSELLA D’ANTONIO – LUDA ALOMORA

Piazza Museo, 19    

Dalle 9:00 alle 19:30 con ingresso fino a un’ora prima della chiusura

Giorno di chiusura Martedì

Telefono +39 081 4422149 

http://www.museoarcheologiconapoli.it

Biglietto Mostra 14,00 Euro ( 15 euro se si vuole visitare anche il museo)

È possibile l’acquisto online https://www.coopculture.it  con il prezzo maggiorato di 2 euro per i diritti di prevendita. Il biglietto online è un biglietto aperto che può essere utilizzato fino allo scadere dell’anno in corso e consente di saltare la fila, recandosi direttamente alla cassa dedicata.

Il catalogo della mostra a cura di Giuseppe Pavanello, massimo esperto di Antonio Canova, è edito da Electa ed è in vendita presso il bookshop del museo a 28,00 euro o online a 34,00 euro https://www.electa.it/prodotto/canova-e-lantico-2/

 

[…] Conviene sudar dì e notte su’ greci esemplari, investirsi del loro stile, mandarselo nel sangue, farsene uno proprio coll’aver sempre sott’occhio la bella natura, col leggervi le stesse massime […]   Antonio Canova

[…] “Imitare, non copiare gli antichi” per “diventare inimitabili” […] Johann Joachim Winckelmann

La mostra presente al Museo Archeologico di Napoli espone la cultura neoclassica del grande scultore nel tempio partenopeo del classicismo. Il “contenitore” è  l’ideale per mostrare un continuo dialogo fra il passato lontanissimo dell’arte classica e quello antico dell’arte neoclassica, fino a noi. Testimonianza che essa e il tempo sono compagni indissolubili e giungono fino a oggi con una straordinaria e inscalfibile modernità. Un’occasione unica che rende, specularmente, più antico il Canova e più moderno l’antico.

 

Antonio Canova a Napoli

L’artista veneto ebbe con la città partenopea un rapporto lungo e costante, la città era infatti tappa ineludibile del Grand Tour. Canova visitò più volte Napoli, dapprima come giovane viaggiatore, desideroso di ammirare le sue bellezze, le opere d’arte e le antichità ercolanesi e di Paestum, poi per le tante e significative committenze dei regnanti (sia dell’antico regime che dell’età napoleonica) e dell’aristocrazia napoletana.  Vi giunse per la prima volta  il 27 gennaio 1780 e conosciamo i suoi itinerari grazie alle preziose note del suo secondo “Quaderno di viaggio”. La città gli apparve “veramente situata in una delle più amene situazioni del mondo”. Il giorno dopo l’arrivo scrisse: “per tutto sono situazioni di Paradiso”. Nel taccuino riportò le impressioni suscitate dalle visite alla Cappella Sansevero, di cui apprezzò in tono reverenziale il “Cristo morto” di Giuseppe Sammartino, della Galleria di Capodimonte e del Museo di Portici, dove all’epoca erano riunite le antichità ritrovate negli scavi dell’area vesuviana, che destarono  molto interesse, in particolare  i bronzi della villa dei Papiri.

Nei vari soggiorni napoletani ebbe illustri committenze, opere di soggetto mitologico, dai temi gentili o eroici, modelli ispirati dalla statuaria classica osservata a Roma e a Napoli. Come ad esempio il gruppo in marmo Venere e Adone per il marchese Francesco Maria Berio, opera destinata a un tempietto nel giardino del palazzo del marchese in via Toledo.

Per Onorato Gaetani, Canova pensò alla scultura di genere “forte” o “fiero” Ercole e Lica, ispirandosi al modello ideale dell’Ercole Farnese e alla soluzione compositiva dell’ Achille e Troilo (queste ultime due oggi conservate nel Museo Archeologico di Napoli) che l’artista ammirava molto.

Dopo la parentesi della Repubblica Partenopea, re Ferdinando IV di Borbone, chiese a Canova una statua-ritratto, che giunse a Napoli solo nel 1821. Fu collocata su indicazione dello stesso Canova, nella nicchia dello Scalone monumentale dell’allora Real Museo Borbonico, oggi Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Nel decennio francese lo scultore scolpì i busti in marmo di Carolina e Gioacchino Murat, che conosciamo soltanto dai gessi, perché ormai dispersi. Nello stesso periodo, prima il re Giuseppe Bonaparte poi Gioacchino Murat, gli commissionarono un monumento equestre di Napoleone, che l’artista non portò a termine per la caduta del dominio francese. Ma poi, Ferdinando I di Borbone, tornato sul trono di Napoli come re delle Due Sicilie, chiese a Canova di completare il monumento ma con la statua di suo padre, Carlo III. Oggi è possibile ammirarla in Piazza del Plebiscito.

Diverse opere commissionate a Napoli tuttavia non vi giunsero, ma la lezione dello stile dell’arte classica appresa in città e nei luoghi abitati dagli antichi, restò “scolpita” nella mente nel maestro così come se fosse una sua opera.

 

La mostra e il percorso espositivo

La mostra presenta tutta la variegata produzione artistica canoviana, dal disegno, al bozzetto, al dipinto, al gesso, ai marmi. Il percorso espositivo si snoda fra l’atrio al pian terreno, il salone della meridiana ed altre sale del primo piano.

Nell’atrio di ingresso sono collocati i primi pannelli esplicativi di colore arancione posti in verticale richiamati dalle frasi dei diari canoviani scritte sul pavimento. L’arioso spazio ci invita da subito ad immergerci nell’esperienza della mostra. Ci accolgono un autoritratto dell’artista e diversi marmi e bozzetti in gesso provenienti dalla collezione del Museo e Gypsoteca Antonio Canova di Possagno, luogo natio del Canova. Tra essi colpiscono subito Teseo vincitore del Minotauro, Teseo in lotta con il centauro e i colossali pugilatori Damosseno e Creugante fermi un attimo prima in cui Damosseno colpisce l’avversario con un colpo proibito e sleale, eviscerandolo. Essi, come molte altri capolavori, sono da subito posti a confronto con la statuaria classica, per assonanza di stile, postura e tematica mitologica.

Teseo vincitore del Minotauro,  gesso,1781-83 Possagno ,Museo Canova                

Teseo in lotta con il centauro,  gesso,1781-83 ,Possagno ,Museo Canova         
   Creugante e Damosseno, , gesso,1802,   Possagno ,Museo Canova

 

Al centro dell’atrio vi è il piccolo modellino in gesso della scultura-ritratto di re Ferdinando I di Borbone, posta in visione prospettica con l’imponente opera ultimata in marmo collocata sullo scalone principale del museo, secondo i dettami dell’autore, che fece oscurare addirittura due finestre per dare un taglio scenografico.

Nel grande salone della meridiana al primo piano sono esposti, con illuminazione zenitale, così come raccomandava Canova nei suoi scritti quando parlava di esposizioni di statue, i prestiti internazionali: il nucleo eccezionale di sei marmi provenienti dal Museo Statale Ermitage di San Pietroburgo con  Amorino Alato, La Danzatrice con le mani sui fianchi, l’Ebe, Amore e Psiche stanti, la testa del Genio della Morte, la sublime e rivoluzionaria scultura delle Tre Grazie, l’Apollo che s’incorona del Getty Museum di Los Angeles e l’imponente statua, alta quasi tre metri, raffigurante La Pace, proveniente dal Museo Bogdan e Varvara Chanenko di Kiev.

Ritratto di Ferdinando I di Borbone  modellino in gesso e opera in marmo in prospettiva sullo scalone del Museo Archeologico di Napoli
A sinistra Amorino alato, marmo, Antonio Canova, 1794, Museo statale Ermitage San Pietroburgo. A destra -Eros tipo centocelle, marmo II dC, Museo Archeologico di NapoliA destra Danzatrice con mani sui fianchi- A sinistra Ebe,marmo, 1815, Museo Statale dell’Emitage, San Pietroburgo

Amore e Psiche stanti, marmo, 1803, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage

Testa del genio della morte , marmo ,San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage

Le tre Grazie, marmo, 1817, Museo Statale dell’Ermitage, San Pietroburgo

Apollo che si incorona, marmo,1781,Getty Museum, Los Angeles

La Pace, marmo, 1811, Museo Bodgan e Varvara Chanenko, Kiev

 

Al centro del salone dominano anche il gesso della Paolina Bonaparte come Venere vincitrice in posa etrusca proveniente dalla Galleria Borghese di Roma,  posta in paragone con un’urnetta cineraria proveniente dal Museo Guarnacci di Volterra. Cattura l’attenzione l’unica scultura appartenente all’epos cristiano: La Maddalena penitente, generoso prestito dei Musei di Strada Nuova Palazzo Tursi di Genova. Essa ci appare volutamente in bilico fra sacro e profano nella resa appassionata del seminudo e nel contempo nella commovente espressione contrita, entrambe le caratteristiche donano un grande naturalismo e modernità all’opera.

Paolina Bonaparte come Venere vincitrice, gesso, 1804, Possagno, Gypsotheca e Museo Canova

Maddalena penitente, marmo e bronzo, 1790, Palazzo Tursi, Genova

 

Nelle sale laterali del salone sono esposti alcuni volumi della biblioteca personale del Canova, in particolare i maestosi volumi settecenteschi di Giovan Battista Passeri con i disegni di circa 460 vasi etruschi della collezione vaticana, segno che Canova studiava gli antichi e le loro arti, anche figurative, per cultura, lavoro e diletto. L’attività grafica infatti si qualifica come un aspetto essenziale della produzione dell’artista di Possagno.

Ne sono testimonianza ancora palpitante i tanti disegni esposti in mostra a matita, carboncino, sanguigna, gessetti, acquarelli e tempere su vari supporti di tela e cartacei, che sono ancora leziosamente ed elegantemente atteggiati a mo di antiche vestigia. Fra questi ritroviamo un autoritratto a matita con uno schizzo di danzatrice, intimo e suggestivo allo stesso tempo, insieme a molti studi per opere o semplici esercizi stilistici, di figure forti ed eroiche o cosiddette “gentili”, come i gruppi mitologici o  le tante danzatrici del tutto ispirate a quelle degli affreschi pompeiani. Quest’ultimi dialogano senza tempo con le 34 tempere su fondo nero, recentemente restaurate, esse sono infatti esposte in una sala alle cui pareti vi sono affreschi pompeiani con figure di danze e scherzi di ninfe, leggiadre nei loro panneggi, “fluide come il pensiero” come le definì Winckelmann. Con i panneggi che sembrano svolazzare così come per quelli delicati e stropicciati delle danzatrici della statuaria ercolanese ed ellenistica e con la sua stessa Danzatrice con mani sui fianchi e per le varie versioni di Ebe, prima fra tutte quella presente in mostra proveniente dall’Ermitage.

Autoritratto con danzatrice, matita , 1806 circa, Museo Civico Bassano del Grappa

studio per Ercole e Lica, matita e inchiostro su carta, 1795 circa, Museo Civico Bassano del Grappa

Tre danzatrici, citareda, marte con amore ,dipinto a tempera su carta nera di Antonio Canova,Possagno Gypsotheca e Museo Canova

Con le tempere su carta scura, lo scultore del bianchissimo marmo di Carrara sperimentava, sulla scia di quegli esempi antichi, il suo contrario, i “campi neri”, intendendo porsi come redivivo pittore delle raffinatezze pompeiane ammirate in tutta Europa, alle quali, per la prima volta, quei suoi “pensieri” possono ora essere affiancati.

Con la visione delle tempere la mostra si conclude lasciando nello spettatore un senso di tranquillità, come se le sensazioni scaturite dalle sculture forti e possenti si siano placate nella grazia e nell’armonia di quei disegni eterni.

Personalmente ho trovato la mostra esaustiva, chiara nel percorso espositivo e davvero piacevole. Il prezzo è senz’altro congruo, se si considera anche che ci troviamo di fronte a molte opere esposte fra cui capolavori internazionali in prestito temporaneo.

E’ stato facilissimo acquistare i biglietti online e usufruire dell’ingresso privilegiato senza “soffrire” la coda, che è generalmente presente. In poco più di un mese la mostra è stata visitata infatti da oltre 150.000 persone. Merito anche di una buona comunicazione pubblicitaria, frutto comunque dell’ottima gestione museale da parte dell’eccellente Dott. Paolo Giulierini e del suo staff, che hanno saputo, insieme ai curatori della mostra e all’organizzazione di Villaggio Globale International, un evento internazionale che ha creato molte aspettative.

Una considerazione finale positiva ricade sul bellissimo catalogo Electa curato da Giuseppe Pavanello, ricco di saggi, schede tecniche e comparative, nonché di foto spettacolari.           

Visitare una mostra d’arte dovrebbe essere sempre un’esperienza che dà emozione prima, durante e dopo, Canova e l’antico’, nella splendida cornice del Museo Archeologico di Napoli non delude, ma arricchisce chi vi partecipa, tutti, non solo chi lo fa per professione.

 

 

Photo Credits Rossella D’Antonio – Luda Alomora

 

 

Recensione mostra MARC CHAGALL

Articolo a cura della referente della Campania ROSSELLA D’ANTONIO

 

“Nelle nostre vite c’è un solo colore che dona senso all’arte e alla vita stessa: il colore dell’amore…”

                                                                                                                                 Marc Chagall

L’amore che Marc Chagall provò nella sua intensa e lunga esistenza traspare da tutti i suoi dipinti, dai colori e dalle pennellate sensuali che trasudano vita.

A poco più di trent’anni dalla morte del  pittore ebreo bielorusso, naturalizzato francese, giunge a Napoli una straordinaria mostra con più di centocinquanta opere tra dipinti, disegni, acquerelli e incisioni provenienti da collezioni private.

La mostra “Chagall sogno d’amore” celebra la gioia di vivere, l’amore e il mondo onirico dell’artista. L’evento è organizzato e prodotto dal Gruppo Arthemisia e curato da Dolores Duràn Ucar, inoltre parte del ricavato sarà devoluto al progetto “L’Arte della solidarietà”, realizzato da Arthemisia insieme a Susan G. Komen Italia, un’organizzazione impegnata nella lotta al tumore al seno.

Dal 15 febbraio al 30 giugno 2019
 
Basilica di Santa Maria Maggiore alla Pietrasanta – Lapis Museum- piazzetta Pietrasanta 17 Napoli.
Telefono 0811865941
tutti i giorni 10-20 (la biglietteria chiude un’ora prima)
Costo del Biglietto:  Intero € 14 + 1 € audioguida, Ridotto € 12 + 1 € audioguida, bambini € 6 + 1 € audioguida.E’ possibile acquistare anche il biglietto online sul    sito  ufficiale http://www.chagallnapoli.it su cui è possibile prenotare anche  visite guidate e laboratori creativi per le scuole.

 

Il fil rouge che lega le varie parti dell’esposizione e che dà il titolo alla mostra è, come già detto, l’amore, declinato in tutte le sue forme e dedicato soprattutto a Bella, la moglie dell’artista, fonte di ispirazione delle sue opere, vi si ritrova traccia in quasi tutte, anche dopo la morte della donna, un legame che sfidò il tempo.
Ho trovato pertinente l’uso di un “contenitore” museale come la Basilica della Pietrasanta come luogo espositivo, antichissimo luogo sacro della città, i cui spazi, un tempo animati dall’amore per il divino, sono magistralmente asserviti a spazi espositivi a disposizione di una città come Napoli, la città dell’amore e dell’accoglienza multiculturale.
Congruo il prezzo del biglietto, 14 euro e del catalogo, completo ed esausitvo, in vendita a 29,00 euro. Talvolta negli orari di punta e nel weekend si soffre un pò la fila per lo sbigliettamento, disagio che si può aggirare comprando il biglietto online. Gli spazi espositivi seppur non ampissimi sono stati ben distribuiti, essi sono stati completamente ridisegnati con pannelli esplicativi che guidano il flusso dei visitatori in una coinvolgente immersione nel mondo artistico di Chagall.
La visione delle opere si snocciola attraverso cinque sezioni, organizzate oltre che attraverso la consueta presentazione cronologica, anche tramite tematiche particolari che abbracciano l’intera produzione artistica del pittore, il suo mondo a 360°, le sue esperienze, anche drammatiche e le contaminazioni artistiche.
Marc Chagall passa indenne fra le varie influenze delle avanguardie, dal fauvismo, al cubismo, all’orfismo, fino a creare un suo personalissimo stile. Crea un mondo colorato, onirico, fantastico, in cui sono evidenti tutte le culture con cui viene a contatto durante la sua lunga esistenza: quella ebrea, quella russa e infine la cultura occidentale con i soggiorni parigini e quello negli Stati Uniti.

1. SEZIONE INFANZIA E TRADIZIONE RUSSA

E’ Chagall stesso a scrivere la sua autobiografia, è quindi egli stesso a descrivere appassionatamente l’amore per la sua terra natia e le tradizioni ebraiche e del mondo bielorusso. Gli sono cari i ricordi dell’infanzia e dell’adolescenza vissuta in bielorussia, i paesaggi invernali, i nonni, la sinagoga, con toni ricchi di vita e allo stesso tempo malinconici. Ed ecco rivivere le sue memorie nei dipinti che rievocano i lontani paesaggi innevati del villaggio di Vitebsk, di cui ne è un meraviglioso esempio evocativo l’opera “villaggio russo” che dipinse nel 1929 a Parigi.

Figura 1 prima sezione infanzia e tradizione russa – villaggio russo 1929-

2.SEZIONE SOGNO E FAVOLA

Si entra nel vivo della fantasia misteriosa e onirica del pittore. Vi sono esposte le illustrazioni della raccolte di fiabe fra cui quelle di La Fontaine e delle pubblicazioni dell’editore Vollard.

I dipinti si animano figure, di animali magici e fiori dai colori accesi e brillanti, i paesaggi sono quelli della campagna francese.

 

Figura 2 seconda sezione sogno e favola -pannello introduttivo-

Figura 3,4,5  seconda sezione sogno e favola – le illustrazioni delle fiabe di la fontaine- 1926

3.TERZA SEZIONE IL MONDO SACRO E LA BIBBIA

Strettamente connessa alla sezione precedente è questa dedicata alle illustrazioni e alle incisioni di tema religioso e legate al mondo biblico. Chagall era infatti un uomo molto spirituale, di formazione ebraica. Le opere con soggetto sacro risentono fortemente del legame con la Terra Santa, che l’artista visitò per riscoprire le sue origini durante la sua condizione di ebreo esiliato  negli anni del nazismo. Quest’esperienza sfociò nella produzione di due volumi con 105 incisioni pubblicate nel 1956.

Figura 6, 7 terza sezione il mondo sacro e la bibbia – pannello introduttivo – davide e golia- 1981

FigurE 8,9,10  terza sezione il mondo sacro e la bibbia -passaggio nel mar rosso 1955- in strada l’asino rosso 1978- morte di mose’- 1956

4.QUARTA SEZIONE UN PITTORE CON LE ALI

Negli anni ’40 Chagall, per sfuggire al regime nazista, si stabilì  negli Stati Uniti, lì entrò in contatto con la cerchia di artisti e intellettuali europei in fuga dal regime, ma anche con artisti e scrittori americani. Ne fu ispirato e fu definito “un pittore con le ali” dallo scrittore Henry Miller.

Nel settembre del ’44 morì la sua adorata moglie, ne seguirà un periodo buio e per diverso tempo non riescì più ad essere il pittore solare che era sempre stato. Solo  dopo quattro anni ritornando a Vence, in Francia con sua figlia riscoprì l’amore per la natura e la pittura e un nuovo amore, la  canadese Virginia Haggard McNeil che gli diede un altro figlio. Sono gli anni in cui dipinse i fiori, esplosioni di colore spesso accompagnati da figure di innamorati, torna ai temi biblici, attinge alla sua profonda spiritualità. La produzione artistica si arricchisce di  Clown e acrobati che affollano tele vibrant di colori accesi e che rimandano ai giorni del circo a Vitebsk, o a Parigi, quando tra musica e giocolieri Chagall sognava una vita da artista bohemian e viveva momenti spensierati, abitati da mondi fantasiosi che collimavano con il suo spirito artistico.

 

FigurE 11,12,13 QUARTA SEZIONE: UN PITTORE CON LE ALI – GRANDE BOUQUET ROSSO 1963 – IL CLOWN 1967

5.QUINTA SEZIONE – L’AMORE SFIDA LA FORZA DI GRAVITA’-

L’ultima sezione è quella in cui l’amore puro si confonde con la sua espressività più allegorica. Così come gli innamorati si sentono trasalire e galleggiare tramite una forza sconosciuta , così le coppie ritratte da Chagall sono rappresentate fluttuanti, leggiadre, appese al filo invisibile del romanticismo, sono colorate, sono altrove, sono altro dalla realtà, sono in un mondo magico, sono esse stesse un mondo magico, dove il loro amore li protegge ed eleva a qualcosa di superiore.

Ritroviamo i fiori insieme a figure di innamorati, in questo caso essi evocano il paradiso, e ancora rappresentazioni di matrimonio inteso come unione spirituale di due anime, come ritroviamo in modo evidente nel dipinto “gli sposi e l’angelo”, o nel celeberrimo  “gli innamorati con l’asino blu”.

Figura 14, 15, 16, 17 quinta sezione l’amore sfida la forza di gravita’ – gli sposi e l’angelo 1932 – gli innamorati e l’asino blu  1955 –  nozze sotto al baldacchino 1981 –

Figura 18 Quinta sezione l’amore sfida la forza di gravita’- il gallo viola 1966-72

L’esposizione saluta i visitatori con un’ ultima sorpresa, una dream room in cui si può assistere ad una video installazione di Vincenzo Capalbo e Marilena Bertozzi (realizzata da Art Media di Firenze) con giochi di luci, specchi e proiezioni, lo spettatore è permeato di immagini e colori delle opere di Chagall, il quale regala un ultimo sogno moderno a coloro che porteranno all’esterno  una suggestiva esperienza, tanto da farci credere  che la linea che separa la realtà dall’immaginazione era meravigliosamente invisibile tanto nel mondo di Chagall quanto nel nostro.

 

Figura 18, 19, 20  dream room – video installazione- di Vincenzo Capalbo e Marilena Bertozzi

 

 

 

 

“STREET ART NEI MUSEI? E’ COME PRETENDERE DI PORTARE IL RAP A SANREMO, PROF”

a cura di Silvia Donati 


L’arte urbana si sviluppa in un periodo di grande diffusione dei mezzi di comunicazione di massa, dopo la Pop Art, dopo la Graffiti Art, indicativamente negli anni ’70, negli Stati Uniti, in cui tutto era in divenire, in continua trasformazione e distruzione, in un periodo storico importante, cruciale, fatto di schieramenti pro e contro le guerre, dove coesistevano grandi conflitti e delusioni in un’epoca in cui alzare muri era la soluzione migliore. Da una delle zone più difficili di New York prende forma la Street Art, non con un fine estetico (almeno non inizialmente) ma bensì per dar voce a una rabbia, a un disagio interiore, a una necessità di appartenere a un qualcosa. Quell’arte scomoda, spesso illegale, che solitamente alla massa non piace perché non si paga per fruirne, non si trova nei musei e spesso quei quartieri vengono di conseguenza evitati. La corrente in cui questa forma di arte, seppur con le sue sfumature, si inserisce è l’Hip Hop: una cultura molto articolata che si sviluppa in varie forme espressive ma che hanno come comun denominatore la contaminazione che vede confluire altre realtà come quella afroamericana, giamaicana e latinoamericana. Questo fantastico meltin pot ha permesso l’affermazione sempre più veloce di una identità condivisa, di una grande comunità che ha trovato una nuova modalità di espressione grazie anche al writing. Quelli che noi conosciamo come murales sono ormai opere d’arte a tutti gli effetti, lo ha stabilito una storica sentenza del 2017 decretando che le famose opere di street art nel “museo a cielo aperto” del Queens conosciuto come Five Pointz, andate distrutte per interessi immobiliari, venissero considerate “opere d’arte dal riconosciuto e inestimabile valore” grazie alla legge americana del 1990 che protegge l’arte figurativa e ovviamente anche quella urbana. Ci sono voluti anni perché si arrivasse a considerare i murales alla stregua delle opere d’arte famose, custodite nei più prestigiosi musei. Ci sono voluti anni, negli Stati Uniti: in Italia la situazione è leggermente differente. La cultura Hip Hop approderà, lentamente, nel nostro paese e con essa anche il writing, spesso come forma di protesta, illegalmente, nei vagoni dei treni o della metropolitana. Nel corso degli anni questi “masterpiece” hanno assunto un significato sempre più di spessore, rivolto ad un pubblico pensante, a un pubblico che, andando a lavoro, tornando a casa, uscendo per bere una birra, si ferma a riflettere su quanto “legge” su quel muro. Ogni scritta nasconde un urlo comune, quello di chi, seppur nell’anonimato, ci mette la faccia, ha il coraggio di parlare di ciò che non va: dai fatti di cronaca ai problemi che affliggono il nostro pianeta, la guerra, la politica, il razzismo. Ogni forma di diversità buttata lì, su quella tela all’aperto, assume un valore aggiunto, quello dell’essere popolare, diretto e in linea con il contesto ambientale. Accade quindi che grazie alla diffusione mediatica, ai giornali e, soprattutto, ai social queste opere siano alla portata di tutti gli utenti, in breve tempo, costantemente condivise e commentate, prendendo sempre più campo in una realtà artistica che si trova per lo più a snobbare questo tipo di tecnica. Espandendosi in Italia la cultura underground, a macchia d’olio, anche i musei e le strutture più importanti hanno buttato l’occhio su possibili esposizioni improvvisando, in molti casi, un plausibile e in qualche modo credibile percorso che potesse essere, per il pubblico neofita, di una qualsiasi curiosità e per i giovani di assoluto coinvolgimento. Ed è proprio dai giovani che, invece, proviene la reazione più accesa, quella degli stessi writer talmente contrari a questa nuova “trovata espositiva” da iniziare una vera e propria protesta visiva. Tra le più eclatanti ricordiamo quella mossa dal famoso writer marchigiano Blu che ha preso una posizione piuttosto importante: cancellare i propri murales negli edifici di Bologna come urlo di contestazione nei confronti della mostra sulla Street Art presso Palazzo Pepoli. Nella maggior parte dei casi si tratta di mostre non autorizzate, lo stesso Banksy, negli ultimi anni, fa sapere di non essere minimamente coinvolto negli allestimenti di Milano, Firenze, Mosca o Miami (per citarne alcune) specificando che, questo tipo di arte, non ha valenza se “segregata” tra quattro pareti, vittima di un consumismo che attualmente governa le leggi del mercato. In un’epoca in cui, oggi come allora, alzare muri sembra ancora la soluzione migliore, potrebbe apparire alquanto singolare trovarsi un pezzo di muro della striscia di Gaza, dipinto da Banksy con i suoi soggetti più noti, installato in un palazzo seicentesco.

Mi trovo così, in un limbo di perplessità, a chiedere proprio ai giovani, quelli che, vivono la scena attuale, sensibili ai cambiamenti che li circonda e soprattutto con un senso critico per lo più fuori da contaminazioni, la loro spassionata opinione.

Tra le risposte più interessanti c’è chi, giustamente, è curioso di capire cosa può proporre un eventuale allestimento “street” e chi invece fa spallucce a tutto ciò esordendo con: “Beh, proporre la Street Art nei musei è come voler portare il Rap a Sanremo prof, non sono sbagliati i testi, né le intenzioni ma il contesto non c’entra proprio nulla e non si può pretendere che il pubblico comprenda appieno la canzone”

e se lo dicono loro…

Filippo Lippi

Nasce a Firenze nel 1406 e muore a Spoleto nel 1469.

Entrato giovanissimo nell’ordine dei Carmelitani, aveva una ventina d’anni quando Masaccio affrescava le pareti della Cappella Brancacci, stesso luogo in cui Filippo Lippi esercitava il suo ruolo religioso.

Deve essere stato tra i primi e più attenti osservatori di una pittura così nuova, così rivoluzionaria entro quell’ambiente fiorentino che, pochi anni prima, aveva ammirato la ricca ed elegante fantasia tardo-gotica di gentile da Fabriano.

Nel 1432 Filippo dipinge la sua prima opera documentata: il “Conferimento della Regola Carmelitana” (1432 – 1433).

Nella parte conservata vediamo un paesaggio iniziale, con volumetrici frati in conversazione: non sarebbe possibile una simile concezione, a meno di dieci anni dall’ Adorazione dei magi di Gentile da Fabriano, senza lo studio delle opere di Masaccio. Ma la prospettiva degli edifici non è così ferma, così certa, così umana come nel maestro. Né gli uomini posseggono la coscienza e l’eroica dignità di quelli che vivono sulle pareti della Cappella Brancacci. La luce chiara, non contrastata, dona serenità umana, terrena.

Grazie a quest’opera si va delineando lo stile di Filippo Lippi. È lo stesso stile che troviamo sia nella “Madonna dell’ Umiltà” che nella “Madonna di Tarquinia”.

“Madonna dell’umiltà” (1432): qui la madre accoglie tra le braccia un florido ed impetuoso Bambino in uno spazio prospettico serrato dalle linee di fuga e affastellato di elementi. Il panneggio della Madonna si fa metallico, come quello di una scultura, e la luce diventa, insieme alla linee, protagonista.

“Madonna di Tarquinia” (1437): lo stesso discorso di cui sopra vale anche per questa tavola, ove la scena è rappresentata entro un ambiente descritto con scrupolosa attenzione ai particolari. Sulla sinistra, attraverso una finestra, si intravede un panorama naturale. Sul fondo un portone ci introduce in un cortile, caratteristico delle ville toscane.

“Incoronazione della Vergine” (1441 – 1447): Lippi si attiene ad uno schema già fissato dall’Angelico, in base a criteri di gerarchia dottrinale, addensa le figure in masse prospettiche, che formano piani inclinati ai lati del trono; la luce scende lungo la fitta gradinata delle teste degli angeli e dei santi, ma il fondo, che agisce come superficie riflettente, è formato da strisce alternate chiare e scure. Poiché l’artista punta a rappresentare una luce che si propaga, il suo interesse si concentra sugli elementi più animati, che permettono vivaci passaggi chiaroscurali: i volti, i veli agitati dai movimenti del corpo.

“Tondo Bartolini” o “Madonna col Bambino” (1452): in quest’opera possiamo notare come le forme si raffinano per uno studio condotto sull’ Angelico che, tuttavia si è raffinato grazie agli sviluppi che l’artista ha ottenuto in seguito ai suoi esperimenti pittorici con la luce. Il segno è più sensibile, lo spazio diventa più scuro, realizzato grazie alla scacchiera dei pavimenti e dei soffitti, oltre che con la convergenza delle numerose linee delle pareti, del letto, della scala. In quest’opera, una delle migliore dove cogliere la natura di Filippo Lippi, non si raggiunge un’espressione religiosa: il fatto sacro diventa narrazione di un evento lieto, la nascita, entro un ambiente borghese.

È tra il 1452 ed il 1464 che vengono eseguiti gli “Affreschi per il Duomo di Prato”:  in questo ciclo pittorico l’artista riesce a sviluppare pienamente la sua nuova concezione del rapporto tra sentimento e pittura, e tra pittura e spazio – luce.

“I funerali di Santo Stefano”: la scena si svolge in un ambiente basilicale, monumentale, ma la monumentalità non esprime grandiosità interiore, è piuttosto una parata di dignitosi borghesi che assumono una posa consona al momento, senza una diretta ed autentica partecipazione. La linea del Lippi, carezzevole e sinuosa, prelude a quella del Botticelli, ma non ne possiede la forza espressiva.

Tra le opere più tarde, poco prima della partenza da Firenze, si deve con ogni probabilità collocare la “Madonna col Bambino e due angeli” (1465 circa): viene espresso, in quest’opera, l’amore per la bellezza raggiungendo, con la linea, una straordinaria eleganza nella Vergine nel tenero bambino e nell’angelo di destra. La luminosità dei colori, i lievi trapassi chiaroscurali, rendono la serenità con cui vivono i personaggi, malgrado una certa pensosità della madre. Il gruppo è rappresentato dinnanzi ad una finestra aperta, su un ampio panorama che riceve e riflette luce. Per farne apprezzare la vastità il punto di vista è rialzato.

Domenico Veneziano

 

L’artista che con ogni probabilità ha portato a Firenze le prime, inquietanti notizie dell’arte fiamminga è Domenico Veneziano (Venezia, 1406 circa – Firenze, 1461).

Le descrizioni che il Vasari da del Veneziano, risponde bene alla luminosità, alla raffinata eleganza delle sue figure, alla fresca atmosfera primaverile in cui le fa vivere.

“L’Adorazione dei Magi” è la pala di partenza da cui capire il suo percorso pittorico che egli compie da Venezia a Firenze. Tre componenti culturali convergono nella coerenza di questo capolavoro: Masaccio, nella Madonna e nei cavalli, a sinistra; Gentile da Fabriano, nei personaggi vestiti coi ricchi costumi del tempo e Pisanello, nei volatili, nell’elegantissimo pavone nella minuscola figura dell’impiccato; i Fiamminghi, nella panoramica del paesaggio. Domenico tende ad una sintesi delle varie esperienze: il paesaggio è si una panoramica ad orizzonte alto, in cui tutte le cose trovano il loro posto, ma è anche un grande canale che convoglia la luce dal cielo al primo piano, dove si immedesima con le masse delle figure. La grande intuizione dell’artista è che non c’è antitesi tra spazio teorico e spazio delle cose e, meno che mai, tra prospettiva e luce: la luce non è separazione ma unitarietà, l’elemento comune che può saldare i due sistemi della visione.

Il primo documento sicuro che abbiamo di lui è una lettera, scritta di suo pugno il primo aprile del 1438 in cui chiede a Piero de Medici di intercedere presso il padre Cosimo affinché gli commissioni una tavola.

La “Pala di Santa Lucia de Magnoli” è ciò che ne consegue: l’opera ci permette di capire il significato dell’arte di Domenico ed il suo peso nell’ambito culturale Fiorentino. I quattro santi si dispongono su una linea triangolare convergente nella Vergine. Essi vivono, saldamente, occupando il loro “posto” umano, nello spazio antistante, realizzato con la spartizione geometrica del pavimento; ciascuno è individuato psicologicamente e volumetricamente. La Madonna siede sul trono, sotto l’arco centrale di un portico, al di la del quale vi è un cortiletto, con archi e nicchie; sopra il muro che lo cinge si vedono spuntare le punte degli alberi di arancio. È dunque uno spazio prospettico fiorentino, malgrado il residuo gotico del sesto acuto degli archi anteriori, che, tuttavia, snelliscono la composizione. Nei pennacchi troviamo delle profilature di origine romanica, che comprovano l’attenzione posta dal Veneziano nello studio della tradizione locale.

“L’Annunciazione”: i due protagonisti occupano un posto, che è il loro: ciascuno vive, da persona, l’evento e, al tempo stesso, per via dei legami prospettici, in relazione all’altro. Essi vivono uno spazio intimo. Vi è, tuttavia, un passaggio graduale dal chiostro, parzialmente aperto, al giardino, chiuso intorno, ma libero verso il cielo e naturalisticamente ornato di piante e, infine, al mondo esterno, di cui si intuisce l’esistenza, al di la del basso muro merlato e dalla porta chiusa da un paletto.

Il pittore viene considerato a ragione parte integrante dell’ambiente artistico fiorentino, pur non rinunciando al tenero colorismo veneto. La presenza di Domenico Veneziano a Firenze oltre al valore intrinseco della sua arte, è stata di importanza determinante. Senza di lui sarebbero impensabili la sintesi spazio – luce – colore di Piero della Francesca e, in gran parte, l’indirizzo della pittura fiorentina nella seconda metà del secolo, causato dalle novità che egli ha portato a Firenze.

 

CARAVAGGIO: LA CATTURA DI CRISTO

Nel buio della notte una luce improvvisa e straordinaria trasforma una scena di ressa umana, quasi un groviglio di corpi, in una scena sacra. Sulla destra un giovane, in cui si ravvisa il ritratto del Caravaggio, protende la mano per illuminare con una lanterna Giuda che bacia Cristo. Sulla sinistra un altro personaggio, stravolto nel volto e nell’urlo, spalanca la propria mano quasi a bloccare e forse impedire l’assalto dei soldati, che già stanno ghermendo un Cristo inerme che subito si consegna, intrecciate le mani nel gesto di resa e di umano abbandono. Un immaginario triangolo fra le mani di Cristo e quelle dei due personaggi laterali racchiude quel bacio e vi trasferisce tutta la forza emotiva della scena. E se il giovane con la lanterna è davvero Caravaggio appare chiaro quale sia il ruolo dell’artista: fare luce nel buio e liberarne la verità. E’ chiaro che questa luce ha un puro valore simbolico considerando che la vera luce è esterna al dipinto e serve ad esaltare il dramma. i tempi si accorciano e quasi si annullano: tutto avviene nell’istante in cui Giuda da il bacio, mentre qualcuno grida, qualcuno fa luce, i soldati sopraggiungono e Cristo si abbandona, senza resistenza, perchè tutto era già stato annunciato. Si sviluppa in questa scena il concetto di hic et nunc che Caravaggio matura lentamente via via restringendo i tempi narrativi in un solo fotogramma. 

Alla metà del 1601, non ancora trentenne e già a Roma da quasi nove anni, Michelangelo Merisi, grazie alle sue tele in San Luigi dei Francesi ed altre private, aveva già raggiunto un’insperata notorietà tanto da essere ritenuto da alcuni come il più innovativo pittore vivente. Nel mese di Giugno l’artista aveva cambiato patron alloggiando nel palazzo del cardinale Girolamo Mattei. Questi era tra le personalità più rappresentative della curia oltre ad appartenere ad uno dei casati più nobili e benestanti della Roma dell’epoca. Per il Mattei realizzerà la Cena ad Emmaus, il San Giovanni Battista e la Presa di Cristo nell’orto che viene terminato prima della fine dell’anno. Nel 1603 con la morte del cardinale è molto probabile termini anche la permanenza dell’artista presso al famiglia. I tre quadri eseguiti per lui restano in seno alla famiglia almeno fino al 1607-1608 mentre già nel 1616 dagli inventari scompare la Cena in Emmaus, probabilmente ceduto al cardinale Scipione Borghese, e simile sorte toccherà al San Giovanni Battista e alla Presa di Cristo. In particolare quest’ultimo fu ceduto sotto nome di un altro artista, per saldare le gravi difficoltà economiche dei discendenti della famiglia Mattei, ad una coppia scozzese, gli Hamilton Nisbet, che lo conservarono all’interno della famiglia fino a quando l’ultima discendente dovette metterlo all’asta. Il dipinto fu acquistato da una signora irlandese Mary Lea Wilson la quale era rimasta colpita dalla rappresentazione drammatica dell’aggressione subita dal Cristo che le ricordava la morte violenta del marito avvenuta nella guerra per l’indipendenza del sud Irlanda. Convertitasi al cattolicesimo la Wilson donò il quadro alla comunità di Sant’Ignazio di Dublino che conservò gelosamente il dipinto fino all’Agosto del 1990 quando il rettore chiese l’assistenza dei curatori della National Gallery di Londra per attestare lo stato di conservazione delle opere. Fu così riconosciuto il dipinto di Caravaggio in quanto menzionato da fonti antiche e di cui si conosceva la composizione e l’opera fu ricondotta al suo legittimo autore. 

Il dipinto ha un supporto formato da una singola tela di canapa la cui trama appare identica a quella del San Giovanni Battista conservato ai Musei Capitolini, quadro che precede la composizione della Presa di Cristo di pochi mesi. La pittura è di colore bruno ed è formata da ocra rossa e gialla, terra d’ombra, grani di terra verde ed una certa quantità di bianco di piombo. La mestica è distesa in modo abbastanza irregolare e sembra che i pigmenti non siano stati mescolati a sufficienza tra loro tanto da far pensare che si sia agito in gran fretta. La tecnica usata è quella di un’esecuzione abbastanza rapida preceduta da alcuni tratti generali di abbozzo dati probabilmente con un pigmento bianco che si intravede in alcune parti della superficie. A ciò è seguita la campitura del fondo e la costruzione delle figure, il tutto portato avanti con pennellate veloci date con sicurezza senza preoccuparsi troppo di completare tutte le parti. Nelle zone dove mancano queste pennellate finali traspare la preparazione bruna. Ciò è particolarmente evidente nella mano di Giuda e sotto la manica del San Giovanni in fuga. Le analisi hanno riscontrato anche un’altra frequente abitudine dell’artista quella cioè di aggiustare la composizione verso la fine con pennellate correttive. Le indagine radiografiche e le riflettografie a raggi infrarossi hanno fornito informazioni circa l’esecuzione del dipinto durante la quale Caravaggio ha apportato vari cambiamenti che nonostante non siano sostanziali appaiono significativi: tra tutti sul volto di Giuda è stato modificato il profilo e spostato più in basso la posizione dell’orecchio. 

La composizione del dipinto è orizzontale cioè da “Quadro mezzano” come venivano definiti all’epoca. La tipologia è lombardo-veneta con struttura compatta e figure di tre quarti come appare frequentemente in quegli anni nei lavori eseguiti da Caravaggio per i privati. La studiata riduzione dello spazio intorno ai personaggi serve al pittore per dare maggiore impatto alla scena aumentandone così la drammaticità. La fonte che illumina la scena non è visibile ma si presume sia la luna con i raggi che cadono dall’alto verso destra rischiarando solo quello che serve ad enfatizzare l’azione ed i volumi.

L’episodio della cattura di Cristo nell’orto figura in tutti e quattro i vangeli canonici seppure con differenze di narrazione. Caravaggio opera una sintesi di tutti gli elementi presenti nel racconto evangelico e ce ne da la sua personale versione in un quadro che è come una lente di ingrandimento puntata prevalentemente sui volti e sulle mani di pochi personaggi illuminati dalla luce di una lanterna. Il quadro è chiaramente diviso in due blocchi di figure contrapposte: quello di destra sembra un pesante macigno che si riversa addosso a Cristo inerme con la brutalità degli sguardi truci e la pesantezza degli elmi e delle corazze che assorbono e rimandano la luce. I visi dei soldati sono schermati, allusione possibile alla furia di una violenza che preferisce restare senza nome e senza volto; le mani invece si stringono a tenaglia come se volessero afferrare una preda. L’insieme figurativo di sinistra ci presenta il Cristo interamente esposto al rancore di Giuda e alla rabbia delle guardie: i suoi occhi non incrociano quelli del traditore, non trasmettono rimprovero all’irruenza di chi lo bacia con visibile astio. La visione della cattura di Gesù nell’orto sembra portata maggiormente in primo piano dai due volti che stanno sullo sfondo quello di un apostolo, forse Giovanni, che lancia un urlo di sgomento ed alza il braccio; e poi quello non più di un apostolo ma di Caravaggio stesso, che rendendo contemporaneo a sè l’amore che tradisce e l’amore che subisce ha voluto renderli contemporanei anche a ciascuno di noi. 

 

PALMA IL VECCHIO, UN ARTISTA TRA TIZIANO E GIORGIONE

Per stendere la biografia del Palma bisogna rifarsi alle carte d’archivio esplorate con successo da valenti ricercatori tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Non si conosce la data di nascita del pittore tuttavia tenendo presente che il Vasari lo dice morto all’età di quarantotto anni, è possibile ricavarla per sottrazione dalla data di morte avvenuta nel 1528. Nacque quindi nel 1480 a Serina nel bergamasco. Il suo vero cognome fu Nigreti  o Negreti ed il più antico documento che lo riguarda risale al 1510 a Venezia dove si firma “Jacomo de Antonio de Negreti depentor” quale testimone di un testamento. Palma fu un soprannome d’arte e lo si incontra per la prima volta nel 1512. Nel 1513 risulta iscritto alla Scuola di San Marco e residente a San Moisè. Tra il 1520 e il 1521 gli vengono pagati cento ducati per una pala con lo Sposalizio della Vergine dipinta per Sant’Antonio di Castello a Venezia. E’ solo a partire dal 1520 che il Palma riesce a collocare le sue pale e i suoi polittici sugli altari della città mentre in precedenza le commissioni erano pervenute da fuori. Nel 1524 è a Serina per sistemare degli affari di famiglia, infine nel luglio del 1528 fa testamento. Fu chiamato “Il Vecchio” per distinguerlo da Jacopo Palma il “Giovane” che era un suo pronipote e che operò più tardi. 

Jacopo Nigreti detto il Palma non esordì alla pittura con la tempra di un innovatore. Arrivava a Venezia da un paese del Bergamasco con un fondo di provincialismo atavico in un momento in cui il progredire della pittura veneziana si misurava non ad anni ma a mesi vista la presenza in città di artisti come Lotto, Tiziano e Giorgione. Ci fu quindi un primo inevitabile periodo di ambientamento a proposito del quale gli studiosi del pittore non sono concordi. L’orientamento della critica è di ritardare verso la fine del decennio 1500 – 1510 certi fatti risolutivi che un tempo gravitavano verso il principio del secolo. L’avventura di Giorgione comincia ad avere un peso effettivo sulle sorti della pittura veneziana solo verso il 1508, stessa cosa per la data del San Girolamo di Lotto (1506). Così un pittore che giungesse a Venezia dalla terraferma era naturale entrasse nell’orbita del Bellini, che nonostante fosse settantenne, rimaneva ancora il leader della pittura veneziana, o in quella del Carpaccio. Il Palma si accostò a quest’ultimo: la Madonna di Berlino, il suo dipinto più antico, rievoca composizioni carpaccesche dei primissimi anni del nuovo secolo. Spaesato di fronte al vario panorama figurativo della città il palma dovette appoggiarsi al Previtali, un pittore bergamasco già introdotto a Venezia nella cerchia del Bellini. Tuttavia queste scelte iniziali non vincolano il gusto del Palma che si evolve per tutto il decennio con tappe di estremo interesse. La Madonna fra due committenti ispirato ad un quadro di Carpaccio rivela che il momento di attrazione verso quest’ultimo è ormai alla fine. Immagina una Vergine matronale, seduta su un gradino, che si dilata a destra per stendere il braccio a protezione del gentiluomo e a sinistra per offrire il ginocchio come piedistallo al Bambino benedicente la gentildonna. Il drappo che è steso alle sue spalle spartisce il paesaggio in due vasti riposanti riquadri sui quali stampano le loro minute sagome i due sposi committenti dell’opera. Il Palma largo, equilibrato, riposante, che conosciamo dalla sua produzione più tarda si incontra qui in embrione per la prima volta. 

La Madonna fra due sante e due committenti della Galleria Borghese ci porta più avanti nel decennio di circa due anni. Lo schema frontale e simmetrico già si articola su piani diversi di profondità e il primo piano è tenuto dalle masse triangolari dei due committenti rampanti e affrontate come in uno stemma gentilizio. Si sono riscontrate in questo tentativo di suggellare la spazialità entro poche ampie campiture di colore spunti tratti da Tiziano, Lotto. Il dipinto testimonia che nel 1508 il Palma è ancora un pittore in fase di ambientamento, di esplorazione, non del tutto immemore del primo sodalizio con il Previtali ma deciso a non mancare l’appuntamento con il nuovo. Questo quadro si apprezza meglio se si tiene conto che nel 1508 esplode in pubblico il genio privato di Giorgione, si ha la prima affermazione di Tiziano al Fondaco, la rivelazione di Sebastiano del Piombo, l’arrivo di Fra Bartolomeo della Porta da Firenze, la partenza di Lotto. La Madonna con due santi e committenti di poco posteriore deriva il suo schema dal quadro di Bellini in San Francesco della Vigna. L’ambito della meditazione è ora decisamente belliniano e anche la Madonna con Santi e committenti rielabora questo prototipo belliniano. Viene meno ogni capriccio di luce e di moto, ogni figura s’inclina in modo da offrire il fianco più ampio alla superficie e quindi alla campitura del colore. 

E’ da posticipare di almeno un lustro il momento in cui il Palma inizia a dipingere le composizioni per le quali è universalmente noto: le sacre conversazioni. Dopo la Pala di Zerman che è un tentativo del Palma di adeguarsi al nuovo modo imposto da Tiziano e Sebastiano del Piombo, sono gli sviluppi stessi della pittura lagunare a orientare il pittore verso prove di gusto a lui più congeniali e soprattutto verso un affinamento dei suoi mezzi espressivi. Nel momento di meditazione giorgionesca che fa seguito alla sua morte prematura e in concomitanza con la partenza per Roma di Sebastiano del Piombo, il Palma esegue alcuni capolavori: i ritrattini di Budapest, Il Marte e Venere, il Pastore e la ninfa Pollen, il Concerto Crichton-Stuart, la Famiglia dell’alabardiere e le due ninfe. Pose languide, reclinar di capi, gestire trasognato e sospeso, musica, lettura, teste di pastori coronate d’alloro, un vago allegorizzare, macchie di verde tenero e fiorito stipato fino a saturare lo spazio del dipinto, naturali alcove di casti nudini di ninfe. E’ un momento importante per la maturazione pittorica del Palma dove era forte il rischio di un ritorno ai modi giovanili sulla scia del Previtali e del Carpaccio. Mentre i tempi della pittura veneziana, si legga Tiziano, premevano. Nei dipinti di Tiziano ampie masse di colore tonale, atteggiate in torsioni e scatti falcati, inarcavano lo spazio da esse generato figure di un’umanità pulsante e le facevano convergere in un dialogo serrato secondo un’esigenza costruttiva che approderà nell’Assunta. Il Palma più noto è debitore a questo momento di Tiziano, la sua cronologia esce dall’ombra non appena si commisurano i suoi passi a quelli dei maestri a lui contemporanei. Il suo gusto si stabilizza in questi anni e il pittore all’epoca trentacinquenne è nel pieno della maturità. Se Tiziano intende la “Sacra conversazione” come dialogo serrato, come azione, il Palma da al tema una soluzione paesistica come incontro di santi e sante all’aperto e le sante sono le stesse donne raffigurate nelle mezze figure femminili, ora giovinette eleganti e capricciose nella grazia femminile dei loro gesti, ora donne di una bellezza più matura. Ora il Palma sguscia e dilata piani di colore chiaro e smagliante su distese di cieli, colline e paesi che nessuna vicenda atmosferica potrebbe mai turbare. 

Andrea del Castagno tra innovazioni stilistiche e sofferta adesione ai contenuti umani

Andrea di Bartolo nasce nel 1421 a Castagno da un piccolo coltivatore. Due anni dopo la sua nascita ha inizio una guerra tra Firenze e Milano e Bartolo, seguendo l’esempio di altre famiglie, conduce in salvo la moglie ed i figli a Corella, un paesino a pochi chilometri protetto dalla fortezza di Belforte. Al cessare delle ostilità segue il ritorno a Castagno dove Andrea “cominciò per le mura e su le pietre co carboni o con la punta del coltello a sgraffiare ed a disegnare animali e figure si fattamente che si moveva non piccola maraviglia in chi le vedeva” (Vasari). Nel 1440 Andrea è già a Firenze da qualche tempo e già abbastanza noto perchè gli fossero commissionate nella facciata del Palazzo del Podestà le immagini “ad uso di impichati” dei traditori che si erano adoperati “per macular lo stato di Firenze”. Resta da determinare a quando risalga la sua venuta a Firenze e le origine della sua formazione che doveva essere già compiuta nel 1440 dato che l’artista era in grado di accettare un pubblica commissione. Nell’agosto del 1442 Andrea firma a Venezia la decorazione della cappella di San Tarasio in San Zaccaria. Nel 1444 la sua presenza è nuovamente documentata a Firenze da alcuni pagamenti per il cartone della Deposizione, il ritratto, perduto, di Leonardo Bruni. Il 30 maggio dello stesso anno Andrea si immatricola nell’Arte dei Medici e Speziali dichiarando di essere del popolo di Santa Maria del Fiore. Nel 1446 esegue piccoli lavori per l’opera del Duomo dalla quale ottiene per il padre l’incarico di guardia della foresta di Campigna. Al 1449 risale l’incarico per una pala per la chiesa di San Miniato fra le torri e dal 1451 lavora per l’ospedale di Santa Maria Nuova nella Cappella Maggiore della chiesa di Sant’Egidio continuando il ciclo di affreschi iniziato da Domenico Veneziano e Piero della Francesca con tre momenti della vita della Vergine: l’Annunciazione, la Presentazione al Tempio e la Morte. Nel 1453 sospende i rapporti con Santa Maria nuova senza portare a termine gli affreschi. Nel 1455 lo troviamo ad affrescare nella SS. Annunziata la cappella di Orlando de Medici con Lazzaro, Marta e Maria in una composizione perduta; nell’ottobre dello stesso anno vene incaricato di un’altra pubblica commissione in Santa Maria del Fiore: il monumento a Nicolò da Tolentino. Nel 1457 nonostante la peste rimane a Firenze, per saldare qualche debito, intento a dipingere un Cenacolo nel refettorio di Santa Maria Nuova. L’8 Agosto gli muore la moglie e Andrea la segue nel 19 Agosto 1457. 

Le scarse notizie, tutte posteriori di almeno sessant’anni alla morte dell’artista, che furono alla base della ricostruzione storica del personaggio che ne fece Vasari mostrano un tono di raccapriccio e di aperta condanna per la vicenda di un artista che dal suo tetro debutto aveva ricavato il soprannome di Andreino degli Impiccati e in punto di morte aveva confessato di aver ucciso Domenico Veneziano. Questo fu sufficiente a suggerire al Vasari l’invenzione di un carattere forte che dalla confessione del delitto traeva le tinte più cupe per un’interpretazione romanzesca. Alla valutazione favorevole dell’opera si opponeva il biasimo per l’assassinio a tradimento con il pericolo di interpretare la sua opera alla luce della sua vicenda privata. Questa fama perdurò fino a metà dell’Ottocento momento in cui di suo erano visibili solo il Monumento equestre di Nicolò da Tolentino e il primo Crocifisso di Santa Maria degli Angeli, riscoperto nel 1700. Al Cavalcaselle si deve nel 1847 la riscoperta degli Uomini illustri di Legnaia e in seguito la prima Crocifissione di Santa Maria degli Angeli e l’intero ciclo di Sant’Apollonia. Nel 1878 il Milanesi rintracciò la data di morte del Veneziano, di quattro anni posteriore a quella del Castagno dissipando definitivamente la leggenda del delitto. Nel corso del Novecento l’identificazione della tavola di San Miniato fra le Torri con l’Assunta di Berlino, il rinvenimento del David, quello del San Sebastiano, l’attribuzione degli affreschi di San Zaccaria hanno allargato la conoscenza della sua poetica di Andrea. Trovatosi ad esordire alla ribalta dell’arte fiorentina attorno al 1440 Andrea dimostra ai suoi inizi nella Crocifissione di essere suggestionato dal nuovo verbo stilistico di Masaccio. 

Nell’abside della Cappella di San Tarasio, nella Chiesa di San Zaccaria a Venezia, la prima opera firmata e datata, gli Evangelisti a fianco del Battista e di San Zaccaria ostentano ai lati del Padre eterno un modellato a forte aggetto secondo modi che tengono ad innervare una vitalità ed una corporeità esasperante. Ciascun personaggio è ritratto completamente assorto nella rappresentazione del proprio decoro in pose che ricalcano quelle visibili a Firenze nelle porte della Sagrestia Vecchia di San Lorenzo. Andrea rifiuta l’apporto della luce come elemento di amichevole raccordo ed isola le figure con l’aiuto dei costoloni in vere e proprie fortezze. In una Venezia agli inizi del quinto decennio non si erano mai viste figure ammantati in panni dalle pieghe così tese e taglienti prendere possesso di un soffitto gotico con tanta rustica fierezza; mai un fregio di putti si era arrampicato sull’arco di un abside tradendo la chiara eco donatellesca fin nello sbalzo risentito del modellato. 

Qualunque fosse stata la produzione di Andrea a Firenze precedente al viaggio veneziano nel 1444 con la commissione del cartone per l’occhio della cupola di Santa Maria del Fiore gli si offriva l’occasione di competere direttamente con Paolo Uccello al quale negli stessi anni erano affidate altre due vetrate. L’impegno di Andrea si concentra sulla distribuzione delle masse dei dolenti in flessioni precise e controllate tenendo come fuoco il volto del Cristo Deposto, ai fini di una combinazione formale insolitamente armoniosa: anche i colori sono piacevoli e per una volta il sentimento di pietà è reso senza gesti esteriori e violente deformazioni.

 

Ma dove Andrea tenta una soluzione di un problema di armonia di forme a scapito del caratteristico e addirittura del veristico è nel ciclo superiore degli affreschi nel refettorio delle Benedettine di Sant’Apollonia. Per la sua composizione ariosa costituisce senz’altro l’esempio più rappresentativo di un temperamento avvenuto nel suo gusto per potersi adeguatamente calare in forme di più attento controllo stilistico dove la luce plasma, modella ed intride. Il racconto si svolge in una successione di tre episodi: quello centrale della Crocifissione ed i due laterali della Resurrezione e della Deposizione che hanno come sfondo un suggestivo paesaggio di colline ed il cielo aperto solcato da angeli. Nella scena di sinistra il Cristo risorto, trasognato e malinconico sotto i ricci della frangia e l’ombra dell’aureola sovrasta le sentinelle che dormono in primo piano appoggiate al sepolcro dispiegando lo stendardo agli occhi stupefatti del soldato che lo fissa, in un insieme rigoroso ed equilibrato di intonazione quasi elegiaca. La spericolata invenzione compositiva dei tre episodi raccordati dall’elemento paese-cielo in virtù della capacità di sintesi della luce è mortificata da una sconcertante contraddizione, come se Andrea, una volta pervenuto ad una posizione di aggiornata e spontanea modernità ne abbia dubitato inserendo gli angeli legamento cari alla tradizione iconografica. 

Il percorso di Andrea continua ad allontanarlo dalle suggestioni di Piero della Francesca creando il terreno sul quale si muoveranno da un lato gli Uomini Illustri di Legnaia e il Cenacolo di Sant’Apollonia e dall’altro gli affreschi della SS. Annunziata e l’ultima Crocifissione di Santa Maria degli Angeli. Nell’Assunta che è del 1449 – 50 il rapporto naturale delle figure con l’atmosfera fluttuante e mutevole è definitivamente perduto, sostituito da uno spazio convenzionale che annulla ogni rapporto vitale. Questo gruppo di opere conclude definitivamente il momento in cui l’artista scopre il valore innervante della luce con la dimostrazione del ciclo superiore di Sant’Apollonia e per la ricchezza dei rinvii annuncia il trapasso ai difficili episodi stilistici degli Uomini Illustri e del Cenacolo. 

In queste ultime composizioni Andrea non esita a congelare il virtuosismo formale. Gli Uomini illustri dipinti a Legnaia, nel salone della casa di campagna dei Carducci, campiscono con grande piglio monumentale entro nicchie marmoree, rettangolari e spartite da pilastri ornati. L’atteggiarsi in gesti di parata distoglie questi personaggi dall’impaccio di una vitalità interiore: mancano del trasognamento delle figure di Piero ed il loro distacco dalle vicende umane si risolve soprattutto nel decoro di un comportamento pago di se stesso. Soltanto Pippo Spano (in foto) ha una vivezza che gli deriva da un’impostazione più realistica in alcuni particolari, nella mano che artiglia la spada, nella testa spiritata. Venendo ai personaggi femminili viene a mancare la certezza del riferimento fisionomico a favore di una più classica astrazione e risultano meno inerti nonostante le pose convenzionali. Nel Cenacolo di Sant’Apollonia è conferito all’impianto architettonico, di bellissima applicazione prospettica, l’insolito ruolo di protagonista. In questa architettura così razionale Andrea ha voluto rappresentare una scena intellegibile che avviene fra uomini negando ruoli di protagonisti e comparse. Ma nell’intento di caricare al massimo le entità morali dei personaggi le ha irrimediabilmente isolate in una fisica monumentalità: l’effetto di unitaria chiusura viene così frantumato dalla mancanza di conversazione fra Cristo e gli Apostoli, tanti monumenti ognuno per se stante. 

Dopo queste impegnative composizioni l’arte di Andrea registra una svolta negli affreschi della SS. Annunziata databili al 1454 in cui si presentano al massimo dell’esasperazione quei caratteri di aspro naturalismo che già più volte erano affiorati in opere precedenti. Termine di passaggio e di incontro tra le due tendenze dovettero essere gli affreschi di Sant’Egidio: perduti purtroppo nella lettura diretta. 

Nell’affresco col Nicolò da Tolentino in Santa Maria del Fiore, l’ultima opera eseguita da Andrea (1456) che ci rimanga, un vero monumento equestre è racchiuso in un rigore architettonico di impaginazione che ricorda quello del Cenacolo. Ma il cavallo del Tolentino, specie se paragonato a quello metafisico dell’Acuto di Polo Uccello, ha un piglio più realistico, favorito dallo studio della muscolatura e delle vene, e il volto del condottiero, nella minuzia delle rughe e nell’espressione ben marcata, ha i segni dell’inasprito naturalismo delle ultime opere. Si uniscono così nella stessa composizione le due aspirazioni dominanti dell’arte più matura di Andrea: la tendenza al monumentale e l’avida, feroce esplorazione dei dati di natura.