recensione mostra VANITY a Pompei

recensione a cura della referente per la regione Campania ROSSELLA D’ANTONIO – LUDA ALOMORA

 

La donna nel mondo classico non era mai nuda, neanche quando lo era. Quel che potrebbe sembrare un paradossale gioco di parole in realtà è ciò che si poteva appurare nella Grecia antica e ancor più nel mondo romano. Gioielli di varia fattura e materiali ornavano le donne (e non solo) come parte irrinunciabile del vestiario e del corpo stesso, effimere armi di seduzione. Ecco allora che tutto ciò viene di-spiegato con “Vanity” una seducente mostra nel porticato ovest della Palestra Grande a Pompei, in programma dal 10 maggio fino al 5 agosto.

La mostra, costata ben un milione di euro, è a cura di Massimo Osanna (neo direttore riconfermato del Parco archeologico di Pompei) e da Demetrios Athanasoulis, Eforo delle Cicladi.

Gli spazi sono stati progettati da Kois Associated Architects, concepiti con un criterio espositivo geografico e cronologico, dalle Cicladi alla Campania, dall’VIII secolo fino all’eruzione del 79 d.C. L’evento è il punto di arrivo di studio, ricerca, promozione e ampliamento della conoscenza delle rispettive realtà archeologiche che accomunarono le isole greche e la Magna Grecia e degli stretti legami tra le diverse aree del Mediterraneo.

L’allestimento, decisamente accattivante, è giocato sul contrasto tra luci ed ombre. Il nero dei pannelli e delle teche espositive, che alludono alla tragicità dell’eruzione, esalta i bagliori di luce emanati dagli ori esposti, dai bronzei ed argentei preziosi reperti custoditi. Arricchiscono il percorso, reinterpretati e presentati in una versione grafica contemporanea, figure come ombre di donne e volti che indossano proprio quei gioielli, suggestioni che ricalcano gli affreschi delle domus pompeiane e sembrano richiamare lo sguardo del visitatore dalle pareti ai pavimenti, ma si rendono visibili solo a distanza e scompaiono quando ci si avvicina, per un effetto ottico dei pixel con cui sono state composte.

In un continuo rimando fra passato e modernità ci si rende conto di come un fil rouge lega il mondo odierno e ciò che non esiste più, ma che non sembra essere meno attuale del nostro. Gli oggetti che possiamo ammirare sembrano infatti appena stati forgiati da esperti gioiellieri contemporanei, anche per il gusto estetico.

Le collane, gli orecchini, gemme, anelli e fibule, armille in oro, argento, bronzo, con inserti in materiali preziosi e semipreziosi (avorio, pietre, paste vitree, corallo, e perle) provengono da Delos e dalle altre Cicladi. Esse sono adagiate su basi nere e specchiate come una sorta di segreto dialogo accanto a gioielli rinvenuti a Pompei, ma anche in altri siti campani, tra cui Longola, Sarno, Paestum, Oplontis, Terzigno ed Ercolano.

Vanity è una sorta di continuum con l’altra splendida mostra, “SplendOri”, presente all’ Antiquarium del Parco archeologico di Ercolano fino al 30 settembre. Monili e oggetti preziosi, di particolare fattura e materiale,raccontano il lusso dell’età imperiale tra I e II secolo d.C. dell’antica Herculaneum. Cosi come era stato per la mostra, ormai conclusa, gli “Ori di Oplontis”, con i gioielli e preziosi provenienti dalle ville romane ritrovate a Torre Annunziata, in particolare la villa di Poppea.

La mostra Vanity è da non perdere, anche se non possiamo portar via con noi nessun oggetto, è il caso di dire che, una volta tornati a casa, ne restiamo comunque “arricchiti”.

Alcune informazioni

 

VANITY  dal 10 maggio al 5 agosto 2019, Palestra Grande del Parco Archeologico di Pompei

Dal lunedì al venerdì 9:00 – 19:30 /Sabato e domenica 8:30 – 19:30

Prezzo del biglietto Intero € 15.00 – Ridotto (dai 18 ai 25 anni) € 2.00

www.pompeiisites.org            email:pompei.info@beniculturali.it              info point 0818575347

RECENSIONE MOSTRA CARAVAGGIO NAPOLI

Articolo curato dalla referente per la regione Campania Rossella D’ Antonio – Luda Alomora

dal 12 aprile al 14 luglio 2019

 

Museo di Capodimonte  (Sala Causa ) Via Miano 2, Napoli . Telefono 081 7499111

 

Biglietto: 14,00 euro solo per la mostra Caravaggio Napoli / 15,00 euro mostra più museo, ridotto 11 euro per i possessori del biglietto del Pio Monte della Misericordia. Acquistabile anche online https://www.coopculture.it

 

Aperto tutti i giorni, dalle 8.30 alle 19.30

http://www.museocapodimonte.beniculturali.it

Cappella e quadreria Pio Monte della Misericordia, Via dei Tribunali 253, Napoli Telefono 081 44 69 44 / 73

Biglietto intero 7 euro, ridotto 5 euro per chi possiede il biglietto della mostra Caravaggio Napoli del Museo di Capodimonte. Acquistabile anche online http://www.piomontedellamisericordia.it

Aperto dal lunedì al sabato dalle 9.00 alle 18.00 – domenica dalle 9.00 alle 14.30

L’Assessorato alla cultura del Comune di Napoli ha istituito gratuitamente una navetta per trasportare i visitatori durante i fine settimana di mostra, mentre una navetta Citysightseeing farà da collegamento tra Capodimonte e il Pio Monte della Misericordia tutti i giorni dal lunedì alla domenica.

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La mostra è allestita in due sedi: il Museo di Capodimonte e il Pio Monte della Misericordia. L’idea iniziale di collocarla al solo Museo di Capodimonte è sfumata a causa del parere negativo del Ministro Bonisoli e dei tecnici Mibac, i quali hanno negato il prestito della formidabile tela ‘Le sette opere di Misericordia’ conservate al Pio Monte della Misericordia, a causa della fragilità dell’opera. Tuttavia proprio questo “sdoppiamento” dell’esposizione giova per una visita anche alla formidabile quadreria di Via dei Tribunali.

A 15 anni esatti dall’ultima mostra su Caravaggio ospitata a Napoli, tra l’altro proprio nel Museo di Capodimonte, ecco che la città omaggia di nuovo un artista che ebbe con Napoli un rapporto breve, ma vivido, intenso e tormentato allo stesso tempo. Così come sono tormentati gli ultimi anni della sua vita e della sua produzione, che proprio nella città partenopea deve la realizzazione delle sue ultime e drammaticissime opere.

Per questo motivo si è scelto un titolo tanto breve quanto conciso, sicuramente evocativo: “Caravaggio Napoli”, l’esposizione infatti approfondisce il periodo napoletano di Caravaggio e il suo lascito artistico, non solo in termini materiali.

A Napoli Caravaggio giunse nel 1606, da clandestino, in fuga da Roma, dove durante una partita di pallacorda e per un debito di gioco uccise un uomo di nome Ranuccio Tomassoni. Fu quindi ricercato e condannato a morte dalla giustizia romana, nonché tormentato dal senso di colpa.

Caravaggio visse la città in tutti i suoi aspetti: dal contatto con i giovani gentiluomini del Pio Monte della Misericordia (che gli commissionarono Le sette opere di misericordia) alle visite alla malfamata Locanda del Cerriglio, nella zona Sedile di Porto, dove fu aggredito e sfregiato alla testa e al volto nel 1609. Il suo soggiorno napoletano è caratterizzato dal suo rapporto stringente con il contesto locale. Non aveva una sua bottega e si appoggia nella bottega di Finson e Vinck, due artisti fiamminghi i quali gli offrirono aiuto e gli prestarono delle tavole per dipingere. Il suo legame con il territorio ebbe un rapporto biunivoco, ossia un impatto incisivo sulla Scuola pittorica napoletana e nella costituzione della poetica del naturalismo partenopeo e, viceversa, il Merisi a Napoli accentuò il suo stile naturalistico e l’uso drammatico e scenografico della luce.

L’incontro con la città di Napoli e le relazioni che intrecciò con il panorama artistico locale segnarono infatti definitivamente il percorso del pittore.

 

La mostra è a cura di Maria Cristina Terzaghi e Sylvain Bellenger e prodotta da Electa Editore. Vanta partner tecnici d’eccezione come Google arts &Culture che ha fotografato alcune opere esposte ad altissima definizione e rese disponibili sul web, con un percorso guidato virtuale.

L’allestimento è invece a cura di Cor arquitectos con Flavia Chiavaroli e il progetto grafico dello Studio Sonnoli. Esso è il frutto anche della suggestione del grande approccio scientifico, dello studio storico e archivistico che vi è dietro questo evento. Gli spazi espositivi infatti sono stati pensati per rievocare le insulae della città napoletana del XVII secolo, fatta di vicoli, scorci prospettici, luci ed ombre. Gli ambienti dialogano tra di loro, seppur in modo quasi labirintico, e i dipinti appaiono come protagonisti di una mise-en scène drammatica, ciò consente allo spettatore un contatto intimo con le opere esposte.

 

All’inizio del percorso vi sono volumi del seicento del Banco di Napoli, esposti in vetrine, a testimonianza dei recenti nuovi studi che attestano la presenza del Merisi in due soggiorni napoletani, per un totale di circa 18 mesi, così come espresso dai pannelli didattici che snocciolano le date e gli spostamenti dell’artista in due fasi. La prima, con inizio tra 23 settembre e 6 ottobre 1606 e termine immediatamente successivo al 24 giugno 1607, la seconda con inizio precedente al 24 ottobre 1609 e conclusione nell’estate 1610.

Il riscontro visivo delle opere raccolte nella Sala Causa permette quindi riflessioni e chiarimenti immediati sul legame tra l’artista e la città essendo accompagnato da una dettagliata crono-biografia che riorganizza le conoscenze letterarie e documentarie (edite e inedite) del periodo.

Superati i pannelli esplicativi, ed espletate le premesse cronologiche, diviene subito chiaro al visitatore l’intento dei curatori di far “calare” i fruitori nel mondo caravaggesco, poiché le sale al piano interrato ci conducono in una penombra quasi sacrale.

Alle pareti nere, esaltati da cornici dorate che si prestano al gioco di luce ed ombra, ci appaiono, quasi come una visione ultraterrena, cinque dipinti raffiguranti la Flagellazione di Cristo: due delle sei opere di Michelangelo Merisi in mostra insieme a una copia di quella di Rouen, una tela di Cristo alla colonna di Battistello Caracciolo, e un quinto dipinto raffigurante Cristo legato alla colonna di Jusepe de Ribeira. Artisti che più di tutti assorbono la lezione caravaggesca, ne sono la riprova proprio queste opere palesemente ispirata dalle flagellazioni del Merisi.

Figura 1 Prima sala espositiva con le due flagellazioni di Caravaggio e sulla sinistra quella di Battistello Caracciolo.

 

 

LA FLAGELLAZIONE CONSERVATA AL MUSEO DI CAPODIMONTE

Figura 2  Michelangelo Merisi, Flagellazione, 1607, Museo di Capodimonte, Napoli

 

L’opera fu commissionata da Tommaso de Franchis nel 1607 come pala d’altare della cappella di famiglia nella Chiesa di San Domenico Maggiore, dove fu posta solo dopo quasi cinquant’anni.

Quest’opera è posta in diretto colloquio con lo stesso soggetto dipinto dal pittore nello stesso anno e conservata a Rouen. Essa mostra una composizione stilistica diversa dai precedenti dipinti di flagellazioni del panorama artistico italiano, seppur si ravvede una rievocazione della statuaria classica, dei pittori lombardi e veneti e dei pittori che studiò a Roma, la Flagellazione di Capodimonte pone al centro la figura di Cristo. Quest’ultimo, seppur sottoposto alla tortura dai suoi tre aguzzini, sembra emanare una luce propria, distaccandolo dalle sofferenze terrene.

I suoi torturatori, pur emergendo dall’ombra, sono comunque toccati in parte dalla luce divina, il simbolo della misericordia cristiana e della forza del perdono.

Altra caratteristica iconografica è la corona di spine già presente sul capo di Gesù. Di solito Cristo nell’iconografia sacra è rappresentato con la corona di spine come Hecce homo, quindi dopo la flagellazione. Caravaggio qui “contrae” i tempi, fondendo due episodi biblici: la tortura di Cristo e la presentazione alla folla da parte di Pilato, con Gesù già incoronato dalle spine.

Il dipinto divenne ben presto un modello a cui ispirarsi ed ebbe da subito gran seguito presso i suoi contemporanei, tanto che si realizzò, già nel Seicento, una copia presente proprio nella Chiesa di San Domenico a Napoli.

 

LA FLAGELLAZIONE CONSERVATA AL MUSEO DELLE BELLE ARTI DI ROUEN

Figura 3 Michelangelo Merisi, Flagellazione, 1607, Musée des Beaux-Arts di Rouen

 

Dopo un lungo ed acceso dibattito durato anni, quest’opera è stata definitivamente attribuita al maestro lombardo dallo studioso Roberto Longhi, grazie anche al ritrovamento di incisioni nella preparazione della tela, così come era solito fare il Merisi. A differenza della flagellazione conservata a Napoli, questa francese ha un taglio scenografico diverso, è quasi un mezzo busto, Cristo non è nella posizione centrale, ma spostato di lato, sulla sinistra (come da tradizione nordica) il suo corpo è investito da un fascio di luce con un taglio netto da sinistra verso destra. Elemento persistente è, tuttavia, il gesto violento e volgare dell’aguzzino che tiene Gesù per i capelli.

Nelle sale successive sono esposti dipinti con soggetti sacri di artisti napoletani o operativi in città, negli anni subito dopo la morte del maestro lombardo, influenzati dalla lezione di Caravaggio. Ne si legge la cifra stilistica nelle tele raffiguranti il Martirio di Sant’Agata attribuito a Massimo Stanzione, nella Crocifissione di Battistello Caracciolo, o ancora nei San Sebastiano dei fiamminghi Hendrick van Somer e Louis Finson, di quest’ultimo sono presenti inoltre anche due tele con la Maddalena in estasi che sono molto probabilmente due copie della perduta Maddalena penitente di Caravaggio.

Altri confronti pittorici investono lo spettatore quando è chiamato ad osservare i dipinti con un altro soggetto biblico, ossia la Salomé con la testa del Battista. Sono esposte infatti le due versioni attribuite a Caravaggio, quella conservata a Madrid e quella londinese, oltre a due tele di Battistello Caracciolo e una di Massimo Stanzione con il medesimo soggetto che riflettono l’influenza stilistica di Caravaggio ancora una volta.

 

SALOMÉ CON LA TESTA DEL BATTISTA CONSERVATA A MADRID

Figura 4 Michelangelo Merisi, Salomé con la testa del Battista, 1607 circa, Palacio Real, Madrid

 

La tela fu verosimilmente acquistata dal viceré spagnolo Garcίa de Avellaneda y Haro conte di Castrillo nella metà del Seicento. Sia questa versione che la successiva ebbero molto seguito fra i pittori napoletani che ne furono suggestionati per la composizione stilistica e l’uso dei colori.

La Salomé conservata a Madrid presenta una predominanza del colore rosso con il manto voluttuoso della giovane donna, il rosso è ancora presente nella tavolozza del pittore nelle opere realizzate nel primo periodo napoletano, per poi scemare successivamente lasciando il posto a colori più cupi. La scena ritratta è quella dell’attimo dopo in cui tutto è già compiuto, la testa del Battista è sul piatto retto da Salomé che distoglie leggermente lo sguardo. Un fascio di luce investe da sinistra verso destra Salomé e la testa del Battista, in secondo piano sfiora la vecchia che osserva tristemente la scena e il boia che è quasi di schiena e ha il corpo torto mentre ripone la spada nel fodero.

 

SALOMÉ CON LA TESTA DEL BATTISTA CONSERVATA A LONDRA

Figura 5 Michelangelo Merisi, Salomé con la testa del Battista, 1609 circa, National Gallery, Londra

 

Il dipinto fu acquistato dalla National Gallery di Londra nel 1970 facente parte di una collezione privata svizzera e fino al 1985 il dibattito sull’attribuzione a Caravaggio rimase aperto, così come quello sulla datazione, anche se la maggior parte degli studiosi propende per una datazione adiacente all’ultimo periodo napoletano. Questa Salomé londinese, rispetto alla Salomé conservata in Spagna, distoglie completamente lo sguardo, come se fosse penitente. Gli studiosi suppongono che questa sia l’opera che fu inviata dal Merisi a Malta per Alof de Wignacourt Gran Maestro dell’ordine di Malta, donata per chiedere il perdono quando Caravaggio scappò dalle prigioni dell’isola per ritornare a Napoli, dopo la sua espulsione dall’ordine dei cavalieri.

Il taglio di luce è invece analogo alla pittura precedente, esso parte da sinistra a destra e illumina principalmente Salomè e la testa del Battista. Diversamente dalla Salomé conservata a Napoli, per quest’opera il momento ritratto è ancora in esecuzione, ossia il boia è in “movimento”, ha il braccio proteso con in mano la testa di San Giovanni e la sta per poggiare sul bacile retto dalla donna. Vi è inoltre l’assenza dei colori caldi, i toni sono infatti cupi, vi sono poche varianti cromatiche, c’è una preponderanza di nero, marroni ed ocra a dare maggiore drammaticità alla composizione.

Figure 6,7,8 dall’alto verso il basso:  Battistello Caracciolo, Salomé con la testa del Battista, 1617-18 circa, coll. Privata, Napoli   – -Battistello Caracciolo, Salomé con la testa del Battista, 1615-18 circa, Museo de Bellas Artes, Siviglia.  — Massimo Stanzione, Salomé con la testa del Battista, 1620 circa, coll.privata, Roma

 

Nella saletta successiva fra le ultime opere commissionate a Napoli vi doveva essere la Crocifissione di Sant’Andrea. Dobbiamo solo accontentarci di una gigantografia ad altissima risoluzione dell’ opera meravigliosa, assente giustificata in quanto recentemente restaurata e inamovibile dal Museo di Cleveland. Possiamo però apprezzare il genio caravaggesco in un filmato proiettato in una saletta, in cui si può apprendere il delicato intervento di restauro dei tecnici americani.

Concludono la visita gli ultimi due dipinti di Caravaggio in mostra nelle sale Causa del Museo di Capodimonte: il San Giovanni Battista e il Martirio di Sant’Orsola. Accanto il San Giovanni del Merisi è posta la tela con soggetto omonimo di Antonio d’Enrico detto Tanzio da Varallo.

 

SAN GIOVANNI BATTISTA DELLA GALLERIA BORGHESE A ROMA

Figura 9 Michelangelo Merisi, San Giovanni Battista, 1610, Galleria Borghese, Roma

 

Il dipinto faceva parte della collezione di Scipione Borghese nipote di Papa Paolo V, per il quale Caravaggio aveva dipinto già diversi soggetti sacri, in attesa della grazia richiesta dopo l’omicidio del Ranucci, ma che non giunsero a Roma, tranne questo San Giovanni, tema caro al pittore lombardo che egli raffigura sempre senza i classici attributi del santo, ma come un pastorello, ritorna però la cromia scarlatta. Il santo è infatti seduto su un bellissimo drappo rosso.

La tela è stata tradizionalmente identificata come una variazione introspettiva sul tema dell’adolescente Battista segnato dal digiuno e dalla rinuncia, meditabondo in una cornice naturalistica, ombrosa. A guardiano però vi è l’ariete a simboleggiare la redenzione umana attraverso il sacrificio di Cristo.

 

IL MARTIRIO DI SANT’ORSOLA

Figura 10 Michelangelo Merisi, Il Martirio di Sant’Orsola, 1610, Collezione Intesa San Paolo, Gallerie d’Italia Palazzo Zevallos Stigliano, Napoli

 

Nell’ultima sala è collocata, come un pertinente commiato, l’opera il Martirio di Sant’Orsola, l’ultimo capolavoro dipinto da Caravaggio che morì tragicamente pochi mesi dopo, il 18 luglio del 1610 a Porto Ercole durante il viaggio di ritorno a Roma. Opera conservata a Palazzo Zevallos Stigliano a Napoli.

Attorno ad essa sono collocate anche una tela con lo stesso soggetto agiografico di Giovan Bernardo Azzolino, un Martirio di San Sebastiano di Filippo Vitale, un dipinto di un San Francesco che riceve le stimmate di Carlo Sellitto, infatti poco prima della Sant’Orsola, Caravaggio aveva dipinto tre tele, ora disperse, per la cappella Fenaroli in Sant’Anna dei Lombardi. Probabilmente una di queste tele doveva essere un San Francesco a cui Sellitto si era ispirato.

Il dipinto Martirio di sant’Orsola rappresenta proprio il culmine di un travaglio umano e artistico dai toni “noir” dove l’oscurità della preparazione prende il sopravvento sulla luce e sulle forme. Le figure, definite solo da poche pennellate di abbozzo, sono letteralmente inghiottite dal fondo, mentre i rari raggi di luce che a fatica affiorano sulla scena evidenziano il panneggio sanguigno e le espressioni esagitate nei volti e nei gesti dei protagonisti.

La tela dipinta probabilmente nella primavera del 1610, fu commissionata dal banchiere genovese Marcantonio Doria per raccontare con orrore e moderna dinamicità la vicenda del martirio della vergine bretone Orsola, segretamente consacrata a Dio, ambientato a Colonia e contenuto anche nel testo della Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, risalente al XIII secolo. La santa venne trucidata dalle frecce da Attila Re degli Unni, dopo che la ragazza si era rifiutata di unirsi al re. La tela rappresenta proprio il tragico momento in cui, al rifiuto della giovane, Attila si avventa su di lei, trafiggendola con una freccia e dandole quindi la morte

Da sinistra, Attila, raffigurato con abiti secenteschi, ha la postura scomposta agitata, il volto sgomento e concentrato ha appena teso l’arco mortale e scoccato le sue frecce dirette al ventre della giovane vergine. Sembra trasalire dopo aver agito con un impeto d’ira. La santa invece è tutta rivolta su se stessa, osserva l’arma e le prime gocce di sangue sgorgare dal suo petto. Il colore livido della sua pelle, diverso da quello di tutti gli altri personaggi, prelude già alla sua triste ed imminente morte, sembra già non appartenere più al mondo terreno.

Tra i tre barbari presenti sulla scena, scorgiamo il volto reclinato, dolorante, di un autoritratto che Caravaggio fa di se stesso, come a subire la violenza del colpo insieme alla sua eroina e vediamo spuntare una mano come a voler fermare il dardo.

I toni della tavolozza, ad eccezione dei rossi per i mantelli della santa e di Attila, sono ancora più incupiti, predominano l’ocra, i colori di terra e il nero che nel panorama caravaggesco non è buio fine a se stesso, ma vero e proprio colore protagonista, capace di definir le figure in colloquio eterno con i chiari lampi di luce resi dal bianco di piombo e di zinco, insieme nero e bianco, buio e luce, capaci di rendere materiche, coriacee e translucenti le armature fisiche e mentali dei suoi protagonisti.

La mostra nella sede del Museo di Capodimonte si conclude con l’accesso al bookshop dove è stata allestita una sala in cui i visitatori potranno interagire, attraverso schermi touch, con il lavoro realizzato dal Museo in collaborazione con Google Arts & Cultures: riprese ad altissima risoluzione dei tre dipinti conservati a Napoli dell’artista realizzate attraverso la tecnologia Art Camera. Quest’iniziativa renderà accessibile agli utenti di Google Arts & Cultures da tutto il mondo la visione dei dipinti, osservabili nei minimi dettagli.

 

LE SETTE OPERE DI MISERICORDIA AL PIO MONTE DELLA MISERICORDIA

Figura11  Michelangelo Merisi, Sette Opere di Misericordia, 1607, Pio Monte della Misericordia, Napoli 

 

La grande tela, destinata ad essere una pala per l’altare maggiore della chiesa del Pio Monte della Misericordia, fu commissionata a Caravaggio poco dopo il suo arrivo a Napoli dai gentiluomini della congregazione. Infatti come ritrovato in un volume dell’archivio del Banco di Napoli all’inizio del 1607 vi è traccia del pagamento di ben 370 ducati a saldo dei 400 dovuti a Michelangelo Merisi per la realizzazione dell’opera. Il dipinto venne pagato molto proprio perché piacque tantissimo ai committenti e godette da subito di grande fama. Esso si presentava molto scenografico e incarnava perfettamente la missione dell’istituto di beneficenza. Fu posta a diritto sull’altare maggiore, ancora oggi è così, nonostante l’edificio originario coevo a Caravaggio, fosse molto meno spazioso e con una diversa pianta architettonica.

Attualmente il visitatore entra nell’edificio riordinato circa settanta anni dopo la realizzazione del capolavoro del Merisi, ma la maestosità e il fascino allegorico dell’opera hanno attraversato i secoli, così come solo una vera opera d’arte può fare. Astuzia dei curatori della mostra è stata quella di riaprire il portone principale, antico varco dell’edificio e oscurare le finestre, per rendere l’atmosfera più vicina possibile a quella del XVII secolo che era ovviamente un ‘illuminazione resa dalle candele.

L’enigmatico ed evocativo dipinto, tra i più importanti del turbolento pittore, raffigura con grande realismo, in un intreccio di personaggi presi dalla strada, le attività di beneficenza dell’Ente, ispirate alle Opere di Misericordia corporale.

L’artista rompe totalmente le pacate composizioni artistiche del manierismo e svolge il tema pittorico con una rappresentazione nuova, complessa e rivoluzionaria. Non raffigura disgiunte, una ad una le varie opere misericordiose, ma le raffigura tutte insieme, le incarna in personaggi del popolo napoletano, ambientando la scena in uno stretto vicolo della città. Ogni personaggio nasconde nei gesti cifre allegoriche che si possono cogliere fra le ormai note modulazioni di ombra, buio e tagli di luce scenografica che sono la firma stilistica dell’artista.

Nonostante la notevole dimensione della pala d’altare le figure sono stipate quasi le une addosso alle altre e le azioni avvengono tutte contemporaneamente e sono supervisionate dall’alto da un vorticoso volo di due angeli che sorreggono la Vergine e il Bambino avviluppati da un mantello argenteo smosso dal vento generato dalle ali angeliche.

Da uno sfondo scurissimo emergono le figure illuminate dall’alto dalla luce misericordiosa emanata dal gruppo in volo. Il bianco di Caravaggio è, come sempre, una sciabolata di luce. Unica altra fonte di luce è la torcia retta dal sacerdote che sbuca dal vicolo ed illumina la strada a un becchino che regge un cadavere di cui si vedono solo i piedi. Ci troviamo di fronte alla prima opera di misericordia, ossia seppellire i defunti.

Davanti a questa scena, sulla destra, vi sono le figure di Cimone e Pero. Secondo l’antico racconto romano di Valerio Massimo, il De Pietate in Parentes che parla della caritas romana, Cimone in carcere è condannato a morire di fame e si salva allattato dalla figlia Pero che, grazie al suo gesto di pietas, commuove i giudici salvando l’anziano padre. Il vecchio e la ragazza incarnano quindi altre due opere di misericordia: dar da mangiare agli affamati e visitare i carcerati.

Fra il centro e a sinistra si svolgono le altre scene di beneficenza: vestire gli ignudi e visitare gli infermi. Un giovane cavaliere con cappello piumato (si fa riferimento a San Martino) taglia il suo mantello per donarlo ad un povero ignudo seduto a terra di spalle e accanto ad egli, appena percepibile a sinistra nella penombra un altro uomo, uno storpio a mani giunte attende anche egli l’aiuto del cavaliere.

A sinistra osserviamo un uomo (forse San Giacomo) dal volto stanco e teso, con un cappello con una conchiglia, che indica i pellegrini in viaggio nel cammino di Santiago di Compostela, e un uomo che gli indica la via per trovare ricovero e alloggio, probabilmente o a casa sua o presso una locanda, la scena indica l’opera di misericordia di accogliere i pellegrini.

Infine subito dietro quest’ultima scena vi è l’allegoria del dar del bere agli assetati, un uomo beve dalla mascella di un asino alludendo al miracolo biblico con cui Sansone si disseta con la miracolosa acqua fatta sgorgare per intervento divino dall’impossibile, come da una mascella di un asino.

L’opera tutta esprime ancora attraverso i secoli una realtà di azioni che si tramutano in sentimento di comprensione e di compassione che rende partecipi delle sofferenze altrui e divenne punto di riferimento per i pittori locali, legati ad una pittura devota e tardo-manierista. Divenne presto un’opera fondamentale per il barocco napoletano: da Caravaggio gli autori attivi nei decenni seguenti appresero l’intensità visiva ed emotiva, il forte realismo e l’estrema espressività aprirono così la nuova stagione seicentesca del naturalismo a Napoli. Essa perdurò con Ribera, Luca Giordano e Massimo Stanzione, fino a Francesco Solimena nella metà del XVIII secolo.

 

Tutta l’intricata “parabola” caravaggesca è ampiamente “di-spiegata” nel corposo catalogo della mostra, edito da Electa ed in vendita a 32 euro, con una copertina flessibile.  In esso sono contenuti diversi saggi fra cui quelli dei curatori della mostra (interessantissimo quello di Stefano Causa). Il testo è una non facile lettura, estremamente tecnico. Indugia molto sulle precedenti mostre dal 1938 ad oggi e si sofferma maniacalmente sulle cronologie di tutti gli studi effettuati negli ultimi anni sulla vita di Caravaggio, ne presenta le ultime scoperte archivistiche del 2004 concentrate sugli ultimi anni di vita del pittore, proprio a Napoli, studi propedeutici alla mostra. Le immagini avrebbero potuto essere migliori a mio parere, troppo scure, forse ne risentono per la qualità della carta che non essendo lucida non rende al meglio.

Tuttavia la mostra “Caravaggio Napoli” sorprende e coinvolge, anche se non avrebbe potuto essere diversamente di fatto perché si parla di Michelangelo Merisi, il pittore che più di tutti sa trasferire sulla tela i tormenti umani, ce li sbatte in faccia con le sue sciabolate di luce e ce li cela nei bui più tetri delle nostre anime. Per noi napoletani è come se fosse nostro, un lombardo…nostro. Li ha vissuti quei vicoli che dipinge, le facce degli angeli sono lazzari felici.

L’allestimento è stato concepito come una vera immersione, poter vedere così da vicino tele che nella loro collocazione originale sono poste ben più lontane dagli occhi del fruitore, è un dono per lo spettatore.

Eppure devo dire che ci sono stati dei problemi, non ho trovato sufficiente l’aerazione degli ambienti, gli ingressi scaglionati male, troppe persone negli spazi ristretti e complici il caldo e il buio alcune persone ne hanno risentito, me compresa. Lo stesso devo dire per l’organizzazione della biglietteria, non sono riuscita ad acquistare il biglietto online. Il sistema non accettava la carta visa e comunque non era aggiornato il numero dei posti disponibili per gli ingressi programmati. Il personale di coopculture addetto allo sbigliettamento, seppur cortese, non era a mio parere sufficiente per gestire il flusso di persone . Ergo un’ora e mezza di fila e qualcuno che sfuggiva i controlli saltandola.

Ma in definitiva per Caravaggio e l’immenso patrimonio del Museo di Capodimonte vale la pena “soffrire” un po’. La vista e i sensi ne restano appagati e ripagati senz’altro.

 

recensione mostra REMBRANDT a Cosenza

Articolo curato da FRANCESCO SURFATO amministratore della pagina Arte e Cultura (instagram: @_arteecultura_)

 

Si è conclusa lo scorso 24 marzo a Cosenza, la mostra monografica, unica in tutto il Meridione d’Italia, ospitata a Palazzo Arnone, dedicata al grande maestro dell’Età d’oro olandese Rembrandt Harmenszoon Van Rijn a 350 anni dalla morte. All’interno del percorso espositivo di “Rembrandt: i cicli grafici, le sue più belle incisioni”, erano esposte 32 rare e importanti stampe realizzate dall’artista, fra le quali “L’Erudito nello studio”, “l’Autoritatto con Saskia” e la preziosissima e famigerata “Stampa dei cento fiorini” (che deve il suo nome alla cifra, all’epoca esorbitante, per cui fu venduta). Ammirandole è stato possibile comprendere la maestria dell’artista nel coniugare le tecniche dell’acquaforte, della puntasecca e del bulino, realizzando straordinari effetti di plasticità e del diradamento dei mezzi toni, con cui l’incisione sembra sfidare, vincitrice, la pittura. Straordinaria inoltre la capacità del Van Rijn di riuscire a dare dignità ai soggetti di vita quotidiana, ai personaggi umili quanto ai ricchi (fortemente caratterizzati dal punto di vista psicologico), alle scene di genere, ai corpi raffigurati con brutale realismo. Al visitatore era data la disponibilità di osservare i particolari delle opere mediante una lente di ingrandimento, per poterne meglio apprezzare i dettagli (dal momento che, alcune di queste, erano pressapoco delle dimensioni di un francobollo o poco più). La prima sezione esponeva ritratti e autoritratti, la seconda era dedicata ai cicli biblici tanto cari al Maestro di Leida, ed infine, l’ultima ai mendicanti, un percorso ideale della formazione e della vita dell’artista, dalla gloria al declino. 

Tra le incisioni, a mio avviso più interessanti, vi è sicuramente “Il girello”, la quale mostra dietro a due nudi maschili, una scena dalla sorprendente umanità: una madre che tende le braccia al figlioletto, mentre quest’ultimo muove i suoi primi passi attraverso un girello. 

Sempre all’interno dello spazio espositivo era collocata una fedele riproduzione dello studio del pittore nel 1663, quando ormai era ridotto in miseria. In una camera attigua, appositamente oscurata, era possibile ammirare 6 grandi riproduzioni digitali retroilluminate di alcuni celebri dipinti di Rembrandt, concesse dalla Rembrandthuis di Amsterdam, fra cui spiccavano fra tutte “La Lezione di Anatomia del Dottor Tulp”, e “La fidanzata ebrea”. Il biglietto d’ingresso era di €5, non erano previste audioguide, sostituite da ben fornite didascalie poste al lato delle varie incisioni. Il catalogo ufficiale della mostra era disponibile al prezzo di €10. 

BEATO ANGELICO

Frà Giovanni da Fiesole, meglio noto come BEATO ANGELICO, nasce a Vicchio di Mugello, Firenze, tra il 1396 ed il 1400 e muore a Roma nel 1455. Viene considerato come una figura fondamentale nella pittura italiana del XV secolo, fra le più discusse e, forse, più incomprese.

La critica romantica lo vedeva come ultimo erede della tradizione giottesca e, quindi, antagonista di Masaccio. Da qui il passo è breve a considerarlo un “reazionario”

Eppure l’ Angelico, sotto l’apparente fedeltà alla tradizione pittorica religiosa, è un uomo nuovo. Comprende i problemi dell’umanità in terra, ma li risolve con la fede nella giustizia divina. La posizione del pittore, del tutto particolare rispetto a quella degli altri artisti del primo ‘400, non è dunque reazionaria: l’ Angelico pone l’uomo al centro della sua attenzione, sa che l’uomo può giungere a Dio comprendendolo, con la ragione prospettica, il creato, ma sa anche che questa comprensione è voluta da Dio stesso: perciò, nelle sue pitture, il dramma non esplode mai e anche gli episodi, per gli altri più dolorosi, come le Crocifissioni ad esempio, vengono contemplati da lui con la serenità che gli proviene dalla sicurezza che tutto è finalizzato.

ANNUNCIAZIONE E ADORAZIONE DEI MAGI (1425): il tabernacolo con l’ Annunciazione e l’Adorazione dei Magi sembra appartenere alla prima maturità del pittore, attorno al 1425. Nella cuspide, il piano di fondo è costituito da un parametro riccamente ornato, come la decorazione del pavimento, che, se non fosse per la diversa direzione della fascia sottostante, sembrerebbe quasi verticale. La bidimensionalità e la ricchezza decorativa richiamano alla pittura medioevale, a certe raffinatezze cromatiche, forse più senesi che fiorentine. Le figure dei protagonisti, sebbene non trovino uno stabile appoggio nel terreno, hanno una loro consistenza volumetrica, una loro pensosa umanità. Nella sottostante Adorazione gli uomini si distribuiscono spazialmente, vivono, non coralmente, ma da persone, l’evento del quale sono attori.

 

Tabernacolo con l’ Annunciazione e l’ Adorazione dei Magi, 1425, Museo di San Marco, Firenze

 

GIUDIZIO UNIVERSALE (1425-1430): sicuramente successiva all’opera di cui sopra è il Giudizio universale, in cui il senso dello spazio appare più maturo. La stessa forma trilobata della cornice superiore, di origine gotica, serve all’Angelico per creare una profondità semicircolare nel disporsi dei Santi, del Battista, della Vergine, attorno a Cristo giudice, contenuto dentro la mandorla formata da cherubini e circondata da angeli. Questa visione contemporanea di terra e cielo, e soprattutto questa espansione semicircolare della corte divina, avranno largo seguito nei decenni successivi: dal Ghirlandaio a Frà Bartolomeo, a Raffaello. Mentre a sinistra gli eletti si avviano verso la “città di Dio”, a destra, nell’inferno, chiuso da rocce simboliche e diviso in grotte, i dannati sono puniti secondo una iconografia medioevale comune in Italia ed in Francia, di origine popolare, con scopi didattici. L’opera mostra l’alta religiosità del pittore e la sua volontà educatrice.

Giudizio Universale, 1425 – 1430, Museo di San Marco, Firenze

 

VISITAZIONE (1433-1434): la scena fa parte della predella di una pala con l’ Annunciazione , dipinta per la chiesa di San Domenico a Cortona. Tra le molte tavole dedicate a questo tema dall’ Angelico, questa è una delle più belle per lo smagliante fulgore dei colori che , accostandosi reciprocamente – in particolare i primari: rosso, giallo e blu-, generano un’intensa luminosità. Sulla destra si svolge il fatto sacro,mentre, sulla sinistra, una donna giunge salendo faticosamente, sullo sfondo di un paesaggio reale e riconoscibile: il Trasimeno con Castiglione del Lago, avvolti, per la distanza, in una leggera nebbiolina, come spesso appare nelle campagne umbre.

Visitazione, 1433 – 1434, Museo Diocesano di Cortona, Arezzo

 

TABERNACOLO DEI LINAIOLI (1433): IL Tabernacolo è definito così perché commissionato dall’arte dei linaioli, una delle potenti associazioni mercantili fiorentine che hanno avuto un peso non indifferente nella commissione di opere d’arte. Nell’ opera si nota una definitiva adesione dell’ Angelico al rinascimento, per la monumentalità della Madonna, le gambe della quale, con il manto, formano una solida base di appoggio, per il Bambino benedicente. Tuttavia, qualche concessione al passato è ancora visibile: dall’impostazione che deriva dalle Maestà due- trecentesche, a certa fluidità lineare gotica.

Tabernacolo dei Linaioli, 1433, Museo di San Marco, Firenze

 

L’IMPOSIZIONE DEL NOME AL BATTISTA (1435): in quest’opera possiamo notare come Zaccaria sia costretto a scrivere su una tavoletta il nome che desidera dare al figlio neonato, perché secondo il racconto del vangelo di Luca, egli aveva perso l’uso della parola per punizione divina, non avendo creduto all’angelo che gli annunciava che lui e la moglie Elisabetta, ormai vecchi, avrebbero avuto un figlio. C’è qui una comprensione profonda dell’ umanesimo fiorentino, non soltanto per l’ “esattezza ed il rigore” ma, ancor più, per aver inteso il significato dello spazio delimitato, chiuso, ove si svolge la vita dell’uomo, e, al tempo stesso, aperto, sopra il muro di cinta, verso il mondo esterno.

L’ imposizione del nome del Battista, 1435, Museo di San Marco, Firenze

 

Nel gennaio del 1436 il Papa Eugenio IV cedette ai domenicani di Fiesole l’antico convento silvestrino di San Marco in Firenze. Tra il 1437 ed il 1452, su commissione di Cosimo dé Medici, Michelozzo lo ricostruì interamente. A Partire dallo stesso momento l’ Angelicosi trasferì da fiesole nella nuova casa domenicana, rivestendola di affreschi via via che procedevano i lavori di architettura. È un opera monumentale: per la quantità delle pitture, per la complessità tematica, e soprattutto, per il livello qualitativo. L’intento predicatorio domenicano, il fine popolare qui è scomparso: l’opera infatti non si rivolge alla massa indifferenziata dei fedeli in chiesa, ma ai soli confratelli: il richiamo alla meditazione sui fatti sacri.

ANNUNCIAZIONE (1438 – 1440) : la scena si svolge sotto un portico rinascimentale. L’ambiente è completamente spoglio e privo di ogni decorazione superflua, di ogni arredamento, per accentuare l’essenzialità dello spazio. Il Santo domenicano che compare a sinistra non turba l’intimità del colloquio sacro fra l’ Angelo, perché posto al di fuori delle linee prospettiche fondamentali e quindi dallo spazio in cui avviene il miracolo.

Annunciazione, 1438 – 1440, cella 3, Museo di San Marco, Firenze

 

CROCIFISSIONE (1441 – 1442): la Crocifissione viene trasformata, da descrizione del fatto drammatico, in meditazione pacata e profonda. L’affresco si trova nella “Sala del Capitolo” del Convento di San Marco ed occupa la parete di fronte all’ingresso. Ai piedi delle tre croci vi sono non soltanto le figure tradizionalmente unite nell’iconografia del tema in oggetto, ma anche i Santi di varie epoche per indicare la continuità secolare del cristianesimo e, soprattutto, i fondatori di vari ordini religiosi, fra cui quello dei domenicani stessi.  Al centro vi è Cristo crocifisso in mezzo ai due ladroni. In basso, da sinistra, i Santi Damiano, Cosma, Lorenzo, Marco, Giovanni Battista, la Vergine con Giovanni Evangelista e le pie donne; a destra, inginocchiati, i Santi Domenico, Gerolamo, Francesco, Bernardo, Romualdo, Tommaso. Nella cornice lunettata, al centro, sopra il Crocifisso, vi trova spazio un pellicano, simbolo della redenzione, ai lati i busti di nove patriarchi e della sibilla Eritrea. Nella cornice sottostante troviamo l’albero genealogico dell’ ordine domenicano con sedici Santi e Beati che affiancano il fondatore.

Crocifissione, 1441 – 1442, Museo di San Marco, sala Capitolare, Firenze

 

Attorno al 1445 Beato Angelico si reca a Roma. Nell’estate del 1447 inizia i lavori della Cappella San Brizio nel Duomo di Orvieto, che saranno poi proseguiti e compiuti da Luca Signorelli. Verso il 1450 rientra a Firenze, dove viene nominato Priore del convento di San Domenico di Fiesole. Tra il 1453 ed il 1454 torna a Roma, dove muore nel 1455.

A Roma affresca, con aiuti, tra i quali Benozzo Gozzoli, la Cappella Niccolina per volontà del nuovo pontefice Niccolò V.

STORIE DI SANTO STEFANO E SAN LORENZO: per i protomartiri, l’angelico assume un tono maestoso, romano, per esprimere il significato storico della chiesa e della sua saldezza. Inserisce i personaggi in scenari complessi, davanti a colonnati in prospettiva, con le figure spesso in primo piano. La Cappella affrescata dall’ Angelico, prende il nome dal nuovo pontefice, Niccolò V, il Papa umanista a cui si deve il superamento delle polemiche tra i più rigorosi “osservanti” dell’antica fede ed i sostenitori delle nuove idee, con l’affermazione di un nuovo “umanesimo cristiano”, il cui perno è la riscoperta della “ romanità”.

Elemosina di San Lorenzo, 1447, Vaticano, Cappella Niccolina, Roma

 

L’angelico è considerato più pittore rinascimentale che medioevale: la sua concezione della luce ha avuto un ruolo fondamentale non solo per i suoi immediati collaboratori e seguaci: senza l’Angelico non sarebbero mai emersi Domenico Veneziano e Piero della Francesca.

 

MOSTRA CANOVA E L’ ANTICO A NAPOLI

articolo a cura della referente per la Regione Campania ROSSELLA D’ANTONIO – LUDA ALOMORA

Piazza Museo, 19    

Dalle 9:00 alle 19:30 con ingresso fino a un’ora prima della chiusura

Giorno di chiusura Martedì

Telefono +39 081 4422149 

http://www.museoarcheologiconapoli.it

Biglietto Mostra 14,00 Euro ( 15 euro se si vuole visitare anche il museo)

È possibile l’acquisto online https://www.coopculture.it  con il prezzo maggiorato di 2 euro per i diritti di prevendita. Il biglietto online è un biglietto aperto che può essere utilizzato fino allo scadere dell’anno in corso e consente di saltare la fila, recandosi direttamente alla cassa dedicata.

Il catalogo della mostra a cura di Giuseppe Pavanello, massimo esperto di Antonio Canova, è edito da Electa ed è in vendita presso il bookshop del museo a 28,00 euro o online a 34,00 euro https://www.electa.it/prodotto/canova-e-lantico-2/

 

[…] Conviene sudar dì e notte su’ greci esemplari, investirsi del loro stile, mandarselo nel sangue, farsene uno proprio coll’aver sempre sott’occhio la bella natura, col leggervi le stesse massime […]   Antonio Canova

[…] “Imitare, non copiare gli antichi” per “diventare inimitabili” […] Johann Joachim Winckelmann

La mostra presente al Museo Archeologico di Napoli espone la cultura neoclassica del grande scultore nel tempio partenopeo del classicismo. Il “contenitore” è  l’ideale per mostrare un continuo dialogo fra il passato lontanissimo dell’arte classica e quello antico dell’arte neoclassica, fino a noi. Testimonianza che essa e il tempo sono compagni indissolubili e giungono fino a oggi con una straordinaria e inscalfibile modernità. Un’occasione unica che rende, specularmente, più antico il Canova e più moderno l’antico.

 

Antonio Canova a Napoli

L’artista veneto ebbe con la città partenopea un rapporto lungo e costante, la città era infatti tappa ineludibile del Grand Tour. Canova visitò più volte Napoli, dapprima come giovane viaggiatore, desideroso di ammirare le sue bellezze, le opere d’arte e le antichità ercolanesi e di Paestum, poi per le tante e significative committenze dei regnanti (sia dell’antico regime che dell’età napoleonica) e dell’aristocrazia napoletana.  Vi giunse per la prima volta  il 27 gennaio 1780 e conosciamo i suoi itinerari grazie alle preziose note del suo secondo “Quaderno di viaggio”. La città gli apparve “veramente situata in una delle più amene situazioni del mondo”. Il giorno dopo l’arrivo scrisse: “per tutto sono situazioni di Paradiso”. Nel taccuino riportò le impressioni suscitate dalle visite alla Cappella Sansevero, di cui apprezzò in tono reverenziale il “Cristo morto” di Giuseppe Sammartino, della Galleria di Capodimonte e del Museo di Portici, dove all’epoca erano riunite le antichità ritrovate negli scavi dell’area vesuviana, che destarono  molto interesse, in particolare  i bronzi della villa dei Papiri.

Nei vari soggiorni napoletani ebbe illustri committenze, opere di soggetto mitologico, dai temi gentili o eroici, modelli ispirati dalla statuaria classica osservata a Roma e a Napoli. Come ad esempio il gruppo in marmo Venere e Adone per il marchese Francesco Maria Berio, opera destinata a un tempietto nel giardino del palazzo del marchese in via Toledo.

Per Onorato Gaetani, Canova pensò alla scultura di genere “forte” o “fiero” Ercole e Lica, ispirandosi al modello ideale dell’Ercole Farnese e alla soluzione compositiva dell’ Achille e Troilo (queste ultime due oggi conservate nel Museo Archeologico di Napoli) che l’artista ammirava molto.

Dopo la parentesi della Repubblica Partenopea, re Ferdinando IV di Borbone, chiese a Canova una statua-ritratto, che giunse a Napoli solo nel 1821. Fu collocata su indicazione dello stesso Canova, nella nicchia dello Scalone monumentale dell’allora Real Museo Borbonico, oggi Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Nel decennio francese lo scultore scolpì i busti in marmo di Carolina e Gioacchino Murat, che conosciamo soltanto dai gessi, perché ormai dispersi. Nello stesso periodo, prima il re Giuseppe Bonaparte poi Gioacchino Murat, gli commissionarono un monumento equestre di Napoleone, che l’artista non portò a termine per la caduta del dominio francese. Ma poi, Ferdinando I di Borbone, tornato sul trono di Napoli come re delle Due Sicilie, chiese a Canova di completare il monumento ma con la statua di suo padre, Carlo III. Oggi è possibile ammirarla in Piazza del Plebiscito.

Diverse opere commissionate a Napoli tuttavia non vi giunsero, ma la lezione dello stile dell’arte classica appresa in città e nei luoghi abitati dagli antichi, restò “scolpita” nella mente nel maestro così come se fosse una sua opera.

 

La mostra e il percorso espositivo

La mostra presenta tutta la variegata produzione artistica canoviana, dal disegno, al bozzetto, al dipinto, al gesso, ai marmi. Il percorso espositivo si snoda fra l’atrio al pian terreno, il salone della meridiana ed altre sale del primo piano.

Nell’atrio di ingresso sono collocati i primi pannelli esplicativi di colore arancione posti in verticale richiamati dalle frasi dei diari canoviani scritte sul pavimento. L’arioso spazio ci invita da subito ad immergerci nell’esperienza della mostra. Ci accolgono un autoritratto dell’artista e diversi marmi e bozzetti in gesso provenienti dalla collezione del Museo e Gypsoteca Antonio Canova di Possagno, luogo natio del Canova. Tra essi colpiscono subito Teseo vincitore del Minotauro, Teseo in lotta con il centauro e i colossali pugilatori Damosseno e Creugante fermi un attimo prima in cui Damosseno colpisce l’avversario con un colpo proibito e sleale, eviscerandolo. Essi, come molte altri capolavori, sono da subito posti a confronto con la statuaria classica, per assonanza di stile, postura e tematica mitologica.

Teseo vincitore del Minotauro,  gesso,1781-83 Possagno ,Museo Canova                

Teseo in lotta con il centauro,  gesso,1781-83 ,Possagno ,Museo Canova         
   Creugante e Damosseno, , gesso,1802,   Possagno ,Museo Canova

 

Al centro dell’atrio vi è il piccolo modellino in gesso della scultura-ritratto di re Ferdinando I di Borbone, posta in visione prospettica con l’imponente opera ultimata in marmo collocata sullo scalone principale del museo, secondo i dettami dell’autore, che fece oscurare addirittura due finestre per dare un taglio scenografico.

Nel grande salone della meridiana al primo piano sono esposti, con illuminazione zenitale, così come raccomandava Canova nei suoi scritti quando parlava di esposizioni di statue, i prestiti internazionali: il nucleo eccezionale di sei marmi provenienti dal Museo Statale Ermitage di San Pietroburgo con  Amorino Alato, La Danzatrice con le mani sui fianchi, l’Ebe, Amore e Psiche stanti, la testa del Genio della Morte, la sublime e rivoluzionaria scultura delle Tre Grazie, l’Apollo che s’incorona del Getty Museum di Los Angeles e l’imponente statua, alta quasi tre metri, raffigurante La Pace, proveniente dal Museo Bogdan e Varvara Chanenko di Kiev.

Ritratto di Ferdinando I di Borbone  modellino in gesso e opera in marmo in prospettiva sullo scalone del Museo Archeologico di Napoli
A sinistra Amorino alato, marmo, Antonio Canova, 1794, Museo statale Ermitage San Pietroburgo. A destra -Eros tipo centocelle, marmo II dC, Museo Archeologico di NapoliA destra Danzatrice con mani sui fianchi- A sinistra Ebe,marmo, 1815, Museo Statale dell’Emitage, San Pietroburgo

Amore e Psiche stanti, marmo, 1803, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage

Testa del genio della morte , marmo ,San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage

Le tre Grazie, marmo, 1817, Museo Statale dell’Ermitage, San Pietroburgo

Apollo che si incorona, marmo,1781,Getty Museum, Los Angeles

La Pace, marmo, 1811, Museo Bodgan e Varvara Chanenko, Kiev

 

Al centro del salone dominano anche il gesso della Paolina Bonaparte come Venere vincitrice in posa etrusca proveniente dalla Galleria Borghese di Roma,  posta in paragone con un’urnetta cineraria proveniente dal Museo Guarnacci di Volterra. Cattura l’attenzione l’unica scultura appartenente all’epos cristiano: La Maddalena penitente, generoso prestito dei Musei di Strada Nuova Palazzo Tursi di Genova. Essa ci appare volutamente in bilico fra sacro e profano nella resa appassionata del seminudo e nel contempo nella commovente espressione contrita, entrambe le caratteristiche donano un grande naturalismo e modernità all’opera.

Paolina Bonaparte come Venere vincitrice, gesso, 1804, Possagno, Gypsotheca e Museo Canova

Maddalena penitente, marmo e bronzo, 1790, Palazzo Tursi, Genova

 

Nelle sale laterali del salone sono esposti alcuni volumi della biblioteca personale del Canova, in particolare i maestosi volumi settecenteschi di Giovan Battista Passeri con i disegni di circa 460 vasi etruschi della collezione vaticana, segno che Canova studiava gli antichi e le loro arti, anche figurative, per cultura, lavoro e diletto. L’attività grafica infatti si qualifica come un aspetto essenziale della produzione dell’artista di Possagno.

Ne sono testimonianza ancora palpitante i tanti disegni esposti in mostra a matita, carboncino, sanguigna, gessetti, acquarelli e tempere su vari supporti di tela e cartacei, che sono ancora leziosamente ed elegantemente atteggiati a mo di antiche vestigia. Fra questi ritroviamo un autoritratto a matita con uno schizzo di danzatrice, intimo e suggestivo allo stesso tempo, insieme a molti studi per opere o semplici esercizi stilistici, di figure forti ed eroiche o cosiddette “gentili”, come i gruppi mitologici o  le tante danzatrici del tutto ispirate a quelle degli affreschi pompeiani. Quest’ultimi dialogano senza tempo con le 34 tempere su fondo nero, recentemente restaurate, esse sono infatti esposte in una sala alle cui pareti vi sono affreschi pompeiani con figure di danze e scherzi di ninfe, leggiadre nei loro panneggi, “fluide come il pensiero” come le definì Winckelmann. Con i panneggi che sembrano svolazzare così come per quelli delicati e stropicciati delle danzatrici della statuaria ercolanese ed ellenistica e con la sua stessa Danzatrice con mani sui fianchi e per le varie versioni di Ebe, prima fra tutte quella presente in mostra proveniente dall’Ermitage.

Autoritratto con danzatrice, matita , 1806 circa, Museo Civico Bassano del Grappa

studio per Ercole e Lica, matita e inchiostro su carta, 1795 circa, Museo Civico Bassano del Grappa

Tre danzatrici, citareda, marte con amore ,dipinto a tempera su carta nera di Antonio Canova,Possagno Gypsotheca e Museo Canova

Con le tempere su carta scura, lo scultore del bianchissimo marmo di Carrara sperimentava, sulla scia di quegli esempi antichi, il suo contrario, i “campi neri”, intendendo porsi come redivivo pittore delle raffinatezze pompeiane ammirate in tutta Europa, alle quali, per la prima volta, quei suoi “pensieri” possono ora essere affiancati.

Con la visione delle tempere la mostra si conclude lasciando nello spettatore un senso di tranquillità, come se le sensazioni scaturite dalle sculture forti e possenti si siano placate nella grazia e nell’armonia di quei disegni eterni.

Personalmente ho trovato la mostra esaustiva, chiara nel percorso espositivo e davvero piacevole. Il prezzo è senz’altro congruo, se si considera anche che ci troviamo di fronte a molte opere esposte fra cui capolavori internazionali in prestito temporaneo.

E’ stato facilissimo acquistare i biglietti online e usufruire dell’ingresso privilegiato senza “soffrire” la coda, che è generalmente presente. In poco più di un mese la mostra è stata visitata infatti da oltre 150.000 persone. Merito anche di una buona comunicazione pubblicitaria, frutto comunque dell’ottima gestione museale da parte dell’eccellente Dott. Paolo Giulierini e del suo staff, che hanno saputo, insieme ai curatori della mostra e all’organizzazione di Villaggio Globale International, un evento internazionale che ha creato molte aspettative.

Una considerazione finale positiva ricade sul bellissimo catalogo Electa curato da Giuseppe Pavanello, ricco di saggi, schede tecniche e comparative, nonché di foto spettacolari.           

Visitare una mostra d’arte dovrebbe essere sempre un’esperienza che dà emozione prima, durante e dopo, Canova e l’antico’, nella splendida cornice del Museo Archeologico di Napoli non delude, ma arricchisce chi vi partecipa, tutti, non solo chi lo fa per professione.

 

 

Photo Credits Rossella D’Antonio – Luda Alomora

 

 

Recensione mostra MARC CHAGALL

Articolo a cura della referente della Campania ROSSELLA D’ANTONIO

 

“Nelle nostre vite c’è un solo colore che dona senso all’arte e alla vita stessa: il colore dell’amore…”

                                                                                                                                 Marc Chagall

L’amore che Marc Chagall provò nella sua intensa e lunga esistenza traspare da tutti i suoi dipinti, dai colori e dalle pennellate sensuali che trasudano vita.

A poco più di trent’anni dalla morte del  pittore ebreo bielorusso, naturalizzato francese, giunge a Napoli una straordinaria mostra con più di centocinquanta opere tra dipinti, disegni, acquerelli e incisioni provenienti da collezioni private.

La mostra “Chagall sogno d’amore” celebra la gioia di vivere, l’amore e il mondo onirico dell’artista. L’evento è organizzato e prodotto dal Gruppo Arthemisia e curato da Dolores Duràn Ucar, inoltre parte del ricavato sarà devoluto al progetto “L’Arte della solidarietà”, realizzato da Arthemisia insieme a Susan G. Komen Italia, un’organizzazione impegnata nella lotta al tumore al seno.

Dal 15 febbraio al 30 giugno 2019
 
Basilica di Santa Maria Maggiore alla Pietrasanta – Lapis Museum- piazzetta Pietrasanta 17 Napoli.
Telefono 0811865941
tutti i giorni 10-20 (la biglietteria chiude un’ora prima)
Costo del Biglietto:  Intero € 14 + 1 € audioguida, Ridotto € 12 + 1 € audioguida, bambini € 6 + 1 € audioguida.E’ possibile acquistare anche il biglietto online sul    sito  ufficiale http://www.chagallnapoli.it su cui è possibile prenotare anche  visite guidate e laboratori creativi per le scuole.

 

Il fil rouge che lega le varie parti dell’esposizione e che dà il titolo alla mostra è, come già detto, l’amore, declinato in tutte le sue forme e dedicato soprattutto a Bella, la moglie dell’artista, fonte di ispirazione delle sue opere, vi si ritrova traccia in quasi tutte, anche dopo la morte della donna, un legame che sfidò il tempo.
Ho trovato pertinente l’uso di un “contenitore” museale come la Basilica della Pietrasanta come luogo espositivo, antichissimo luogo sacro della città, i cui spazi, un tempo animati dall’amore per il divino, sono magistralmente asserviti a spazi espositivi a disposizione di una città come Napoli, la città dell’amore e dell’accoglienza multiculturale.
Congruo il prezzo del biglietto, 14 euro e del catalogo, completo ed esausitvo, in vendita a 29,00 euro. Talvolta negli orari di punta e nel weekend si soffre un pò la fila per lo sbigliettamento, disagio che si può aggirare comprando il biglietto online. Gli spazi espositivi seppur non ampissimi sono stati ben distribuiti, essi sono stati completamente ridisegnati con pannelli esplicativi che guidano il flusso dei visitatori in una coinvolgente immersione nel mondo artistico di Chagall.
La visione delle opere si snocciola attraverso cinque sezioni, organizzate oltre che attraverso la consueta presentazione cronologica, anche tramite tematiche particolari che abbracciano l’intera produzione artistica del pittore, il suo mondo a 360°, le sue esperienze, anche drammatiche e le contaminazioni artistiche.
Marc Chagall passa indenne fra le varie influenze delle avanguardie, dal fauvismo, al cubismo, all’orfismo, fino a creare un suo personalissimo stile. Crea un mondo colorato, onirico, fantastico, in cui sono evidenti tutte le culture con cui viene a contatto durante la sua lunga esistenza: quella ebrea, quella russa e infine la cultura occidentale con i soggiorni parigini e quello negli Stati Uniti.

1. SEZIONE INFANZIA E TRADIZIONE RUSSA

E’ Chagall stesso a scrivere la sua autobiografia, è quindi egli stesso a descrivere appassionatamente l’amore per la sua terra natia e le tradizioni ebraiche e del mondo bielorusso. Gli sono cari i ricordi dell’infanzia e dell’adolescenza vissuta in bielorussia, i paesaggi invernali, i nonni, la sinagoga, con toni ricchi di vita e allo stesso tempo malinconici. Ed ecco rivivere le sue memorie nei dipinti che rievocano i lontani paesaggi innevati del villaggio di Vitebsk, di cui ne è un meraviglioso esempio evocativo l’opera “villaggio russo” che dipinse nel 1929 a Parigi.

Figura 1 prima sezione infanzia e tradizione russa – villaggio russo 1929-

2.SEZIONE SOGNO E FAVOLA

Si entra nel vivo della fantasia misteriosa e onirica del pittore. Vi sono esposte le illustrazioni della raccolte di fiabe fra cui quelle di La Fontaine e delle pubblicazioni dell’editore Vollard.

I dipinti si animano figure, di animali magici e fiori dai colori accesi e brillanti, i paesaggi sono quelli della campagna francese.

 

Figura 2 seconda sezione sogno e favola -pannello introduttivo-

Figura 3,4,5  seconda sezione sogno e favola – le illustrazioni delle fiabe di la fontaine- 1926

3.TERZA SEZIONE IL MONDO SACRO E LA BIBBIA

Strettamente connessa alla sezione precedente è questa dedicata alle illustrazioni e alle incisioni di tema religioso e legate al mondo biblico. Chagall era infatti un uomo molto spirituale, di formazione ebraica. Le opere con soggetto sacro risentono fortemente del legame con la Terra Santa, che l’artista visitò per riscoprire le sue origini durante la sua condizione di ebreo esiliato  negli anni del nazismo. Quest’esperienza sfociò nella produzione di due volumi con 105 incisioni pubblicate nel 1956.

Figura 6, 7 terza sezione il mondo sacro e la bibbia – pannello introduttivo – davide e golia- 1981

FigurE 8,9,10  terza sezione il mondo sacro e la bibbia -passaggio nel mar rosso 1955- in strada l’asino rosso 1978- morte di mose’- 1956

4.QUARTA SEZIONE UN PITTORE CON LE ALI

Negli anni ’40 Chagall, per sfuggire al regime nazista, si stabilì  negli Stati Uniti, lì entrò in contatto con la cerchia di artisti e intellettuali europei in fuga dal regime, ma anche con artisti e scrittori americani. Ne fu ispirato e fu definito “un pittore con le ali” dallo scrittore Henry Miller.

Nel settembre del ’44 morì la sua adorata moglie, ne seguirà un periodo buio e per diverso tempo non riescì più ad essere il pittore solare che era sempre stato. Solo  dopo quattro anni ritornando a Vence, in Francia con sua figlia riscoprì l’amore per la natura e la pittura e un nuovo amore, la  canadese Virginia Haggard McNeil che gli diede un altro figlio. Sono gli anni in cui dipinse i fiori, esplosioni di colore spesso accompagnati da figure di innamorati, torna ai temi biblici, attinge alla sua profonda spiritualità. La produzione artistica si arricchisce di  Clown e acrobati che affollano tele vibrant di colori accesi e che rimandano ai giorni del circo a Vitebsk, o a Parigi, quando tra musica e giocolieri Chagall sognava una vita da artista bohemian e viveva momenti spensierati, abitati da mondi fantasiosi che collimavano con il suo spirito artistico.

 

FigurE 11,12,13 QUARTA SEZIONE: UN PITTORE CON LE ALI – GRANDE BOUQUET ROSSO 1963 – IL CLOWN 1967

5.QUINTA SEZIONE – L’AMORE SFIDA LA FORZA DI GRAVITA’-

L’ultima sezione è quella in cui l’amore puro si confonde con la sua espressività più allegorica. Così come gli innamorati si sentono trasalire e galleggiare tramite una forza sconosciuta , così le coppie ritratte da Chagall sono rappresentate fluttuanti, leggiadre, appese al filo invisibile del romanticismo, sono colorate, sono altrove, sono altro dalla realtà, sono in un mondo magico, sono esse stesse un mondo magico, dove il loro amore li protegge ed eleva a qualcosa di superiore.

Ritroviamo i fiori insieme a figure di innamorati, in questo caso essi evocano il paradiso, e ancora rappresentazioni di matrimonio inteso come unione spirituale di due anime, come ritroviamo in modo evidente nel dipinto “gli sposi e l’angelo”, o nel celeberrimo  “gli innamorati con l’asino blu”.

Figura 14, 15, 16, 17 quinta sezione l’amore sfida la forza di gravita’ – gli sposi e l’angelo 1932 – gli innamorati e l’asino blu  1955 –  nozze sotto al baldacchino 1981 –

Figura 18 Quinta sezione l’amore sfida la forza di gravita’- il gallo viola 1966-72

L’esposizione saluta i visitatori con un’ ultima sorpresa, una dream room in cui si può assistere ad una video installazione di Vincenzo Capalbo e Marilena Bertozzi (realizzata da Art Media di Firenze) con giochi di luci, specchi e proiezioni, lo spettatore è permeato di immagini e colori delle opere di Chagall, il quale regala un ultimo sogno moderno a coloro che porteranno all’esterno  una suggestiva esperienza, tanto da farci credere  che la linea che separa la realtà dall’immaginazione era meravigliosamente invisibile tanto nel mondo di Chagall quanto nel nostro.

 

Figura 18, 19, 20  dream room – video installazione- di Vincenzo Capalbo e Marilena Bertozzi

 

 

 

 

“STREET ART NEI MUSEI? E’ COME PRETENDERE DI PORTARE IL RAP A SANREMO, PROF”

a cura di Silvia Donati 


L’arte urbana si sviluppa in un periodo di grande diffusione dei mezzi di comunicazione di massa, dopo la Pop Art, dopo la Graffiti Art, indicativamente negli anni ’70, negli Stati Uniti, in cui tutto era in divenire, in continua trasformazione e distruzione, in un periodo storico importante, cruciale, fatto di schieramenti pro e contro le guerre, dove coesistevano grandi conflitti e delusioni in un’epoca in cui alzare muri era la soluzione migliore. Da una delle zone più difficili di New York prende forma la Street Art, non con un fine estetico (almeno non inizialmente) ma bensì per dar voce a una rabbia, a un disagio interiore, a una necessità di appartenere a un qualcosa. Quell’arte scomoda, spesso illegale, che solitamente alla massa non piace perché non si paga per fruirne, non si trova nei musei e spesso quei quartieri vengono di conseguenza evitati. La corrente in cui questa forma di arte, seppur con le sue sfumature, si inserisce è l’Hip Hop: una cultura molto articolata che si sviluppa in varie forme espressive ma che hanno come comun denominatore la contaminazione che vede confluire altre realtà come quella afroamericana, giamaicana e latinoamericana. Questo fantastico meltin pot ha permesso l’affermazione sempre più veloce di una identità condivisa, di una grande comunità che ha trovato una nuova modalità di espressione grazie anche al writing. Quelli che noi conosciamo come murales sono ormai opere d’arte a tutti gli effetti, lo ha stabilito una storica sentenza del 2017 decretando che le famose opere di street art nel “museo a cielo aperto” del Queens conosciuto come Five Pointz, andate distrutte per interessi immobiliari, venissero considerate “opere d’arte dal riconosciuto e inestimabile valore” grazie alla legge americana del 1990 che protegge l’arte figurativa e ovviamente anche quella urbana. Ci sono voluti anni perché si arrivasse a considerare i murales alla stregua delle opere d’arte famose, custodite nei più prestigiosi musei. Ci sono voluti anni, negli Stati Uniti: in Italia la situazione è leggermente differente. La cultura Hip Hop approderà, lentamente, nel nostro paese e con essa anche il writing, spesso come forma di protesta, illegalmente, nei vagoni dei treni o della metropolitana. Nel corso degli anni questi “masterpiece” hanno assunto un significato sempre più di spessore, rivolto ad un pubblico pensante, a un pubblico che, andando a lavoro, tornando a casa, uscendo per bere una birra, si ferma a riflettere su quanto “legge” su quel muro. Ogni scritta nasconde un urlo comune, quello di chi, seppur nell’anonimato, ci mette la faccia, ha il coraggio di parlare di ciò che non va: dai fatti di cronaca ai problemi che affliggono il nostro pianeta, la guerra, la politica, il razzismo. Ogni forma di diversità buttata lì, su quella tela all’aperto, assume un valore aggiunto, quello dell’essere popolare, diretto e in linea con il contesto ambientale. Accade quindi che grazie alla diffusione mediatica, ai giornali e, soprattutto, ai social queste opere siano alla portata di tutti gli utenti, in breve tempo, costantemente condivise e commentate, prendendo sempre più campo in una realtà artistica che si trova per lo più a snobbare questo tipo di tecnica. Espandendosi in Italia la cultura underground, a macchia d’olio, anche i musei e le strutture più importanti hanno buttato l’occhio su possibili esposizioni improvvisando, in molti casi, un plausibile e in qualche modo credibile percorso che potesse essere, per il pubblico neofita, di una qualsiasi curiosità e per i giovani di assoluto coinvolgimento. Ed è proprio dai giovani che, invece, proviene la reazione più accesa, quella degli stessi writer talmente contrari a questa nuova “trovata espositiva” da iniziare una vera e propria protesta visiva. Tra le più eclatanti ricordiamo quella mossa dal famoso writer marchigiano Blu che ha preso una posizione piuttosto importante: cancellare i propri murales negli edifici di Bologna come urlo di contestazione nei confronti della mostra sulla Street Art presso Palazzo Pepoli. Nella maggior parte dei casi si tratta di mostre non autorizzate, lo stesso Banksy, negli ultimi anni, fa sapere di non essere minimamente coinvolto negli allestimenti di Milano, Firenze, Mosca o Miami (per citarne alcune) specificando che, questo tipo di arte, non ha valenza se “segregata” tra quattro pareti, vittima di un consumismo che attualmente governa le leggi del mercato. In un’epoca in cui, oggi come allora, alzare muri sembra ancora la soluzione migliore, potrebbe apparire alquanto singolare trovarsi un pezzo di muro della striscia di Gaza, dipinto da Banksy con i suoi soggetti più noti, installato in un palazzo seicentesco.

Mi trovo così, in un limbo di perplessità, a chiedere proprio ai giovani, quelli che, vivono la scena attuale, sensibili ai cambiamenti che li circonda e soprattutto con un senso critico per lo più fuori da contaminazioni, la loro spassionata opinione.

Tra le risposte più interessanti c’è chi, giustamente, è curioso di capire cosa può proporre un eventuale allestimento “street” e chi invece fa spallucce a tutto ciò esordendo con: “Beh, proporre la Street Art nei musei è come voler portare il Rap a Sanremo prof, non sono sbagliati i testi, né le intenzioni ma il contesto non c’entra proprio nulla e non si può pretendere che il pubblico comprenda appieno la canzone”

e se lo dicono loro…

Filippo Lippi

Nasce a Firenze nel 1406 e muore a Spoleto nel 1469.

Entrato giovanissimo nell’ordine dei Carmelitani, aveva una ventina d’anni quando Masaccio affrescava le pareti della Cappella Brancacci, stesso luogo in cui Filippo Lippi esercitava il suo ruolo religioso.

Deve essere stato tra i primi e più attenti osservatori di una pittura così nuova, così rivoluzionaria entro quell’ambiente fiorentino che, pochi anni prima, aveva ammirato la ricca ed elegante fantasia tardo-gotica di gentile da Fabriano.

Nel 1432 Filippo dipinge la sua prima opera documentata: il “Conferimento della Regola Carmelitana” (1432 – 1433).

Nella parte conservata vediamo un paesaggio iniziale, con volumetrici frati in conversazione: non sarebbe possibile una simile concezione, a meno di dieci anni dall’ Adorazione dei magi di Gentile da Fabriano, senza lo studio delle opere di Masaccio. Ma la prospettiva degli edifici non è così ferma, così certa, così umana come nel maestro. Né gli uomini posseggono la coscienza e l’eroica dignità di quelli che vivono sulle pareti della Cappella Brancacci. La luce chiara, non contrastata, dona serenità umana, terrena.

Grazie a quest’opera si va delineando lo stile di Filippo Lippi. È lo stesso stile che troviamo sia nella “Madonna dell’ Umiltà” che nella “Madonna di Tarquinia”.

“Madonna dell’umiltà” (1432): qui la madre accoglie tra le braccia un florido ed impetuoso Bambino in uno spazio prospettico serrato dalle linee di fuga e affastellato di elementi. Il panneggio della Madonna si fa metallico, come quello di una scultura, e la luce diventa, insieme alla linee, protagonista.

“Madonna di Tarquinia” (1437): lo stesso discorso di cui sopra vale anche per questa tavola, ove la scena è rappresentata entro un ambiente descritto con scrupolosa attenzione ai particolari. Sulla sinistra, attraverso una finestra, si intravede un panorama naturale. Sul fondo un portone ci introduce in un cortile, caratteristico delle ville toscane.

“Incoronazione della Vergine” (1441 – 1447): Lippi si attiene ad uno schema già fissato dall’Angelico, in base a criteri di gerarchia dottrinale, addensa le figure in masse prospettiche, che formano piani inclinati ai lati del trono; la luce scende lungo la fitta gradinata delle teste degli angeli e dei santi, ma il fondo, che agisce come superficie riflettente, è formato da strisce alternate chiare e scure. Poiché l’artista punta a rappresentare una luce che si propaga, il suo interesse si concentra sugli elementi più animati, che permettono vivaci passaggi chiaroscurali: i volti, i veli agitati dai movimenti del corpo.

“Tondo Bartolini” o “Madonna col Bambino” (1452): in quest’opera possiamo notare come le forme si raffinano per uno studio condotto sull’ Angelico che, tuttavia si è raffinato grazie agli sviluppi che l’artista ha ottenuto in seguito ai suoi esperimenti pittorici con la luce. Il segno è più sensibile, lo spazio diventa più scuro, realizzato grazie alla scacchiera dei pavimenti e dei soffitti, oltre che con la convergenza delle numerose linee delle pareti, del letto, della scala. In quest’opera, una delle migliore dove cogliere la natura di Filippo Lippi, non si raggiunge un’espressione religiosa: il fatto sacro diventa narrazione di un evento lieto, la nascita, entro un ambiente borghese.

È tra il 1452 ed il 1464 che vengono eseguiti gli “Affreschi per il Duomo di Prato”:  in questo ciclo pittorico l’artista riesce a sviluppare pienamente la sua nuova concezione del rapporto tra sentimento e pittura, e tra pittura e spazio – luce.

“I funerali di Santo Stefano”: la scena si svolge in un ambiente basilicale, monumentale, ma la monumentalità non esprime grandiosità interiore, è piuttosto una parata di dignitosi borghesi che assumono una posa consona al momento, senza una diretta ed autentica partecipazione. La linea del Lippi, carezzevole e sinuosa, prelude a quella del Botticelli, ma non ne possiede la forza espressiva.

Tra le opere più tarde, poco prima della partenza da Firenze, si deve con ogni probabilità collocare la “Madonna col Bambino e due angeli” (1465 circa): viene espresso, in quest’opera, l’amore per la bellezza raggiungendo, con la linea, una straordinaria eleganza nella Vergine nel tenero bambino e nell’angelo di destra. La luminosità dei colori, i lievi trapassi chiaroscurali, rendono la serenità con cui vivono i personaggi, malgrado una certa pensosità della madre. Il gruppo è rappresentato dinnanzi ad una finestra aperta, su un ampio panorama che riceve e riflette luce. Per farne apprezzare la vastità il punto di vista è rialzato.

Domenico Veneziano

 

L’artista che con ogni probabilità ha portato a Firenze le prime, inquietanti notizie dell’arte fiamminga è Domenico Veneziano (Venezia, 1406 circa – Firenze, 1461).

Le descrizioni che il Vasari da del Veneziano, risponde bene alla luminosità, alla raffinata eleganza delle sue figure, alla fresca atmosfera primaverile in cui le fa vivere.

“L’Adorazione dei Magi” è la pala di partenza da cui capire il suo percorso pittorico che egli compie da Venezia a Firenze. Tre componenti culturali convergono nella coerenza di questo capolavoro: Masaccio, nella Madonna e nei cavalli, a sinistra; Gentile da Fabriano, nei personaggi vestiti coi ricchi costumi del tempo e Pisanello, nei volatili, nell’elegantissimo pavone nella minuscola figura dell’impiccato; i Fiamminghi, nella panoramica del paesaggio. Domenico tende ad una sintesi delle varie esperienze: il paesaggio è si una panoramica ad orizzonte alto, in cui tutte le cose trovano il loro posto, ma è anche un grande canale che convoglia la luce dal cielo al primo piano, dove si immedesima con le masse delle figure. La grande intuizione dell’artista è che non c’è antitesi tra spazio teorico e spazio delle cose e, meno che mai, tra prospettiva e luce: la luce non è separazione ma unitarietà, l’elemento comune che può saldare i due sistemi della visione.

Il primo documento sicuro che abbiamo di lui è una lettera, scritta di suo pugno il primo aprile del 1438 in cui chiede a Piero de Medici di intercedere presso il padre Cosimo affinché gli commissioni una tavola.

La “Pala di Santa Lucia de Magnoli” è ciò che ne consegue: l’opera ci permette di capire il significato dell’arte di Domenico ed il suo peso nell’ambito culturale Fiorentino. I quattro santi si dispongono su una linea triangolare convergente nella Vergine. Essi vivono, saldamente, occupando il loro “posto” umano, nello spazio antistante, realizzato con la spartizione geometrica del pavimento; ciascuno è individuato psicologicamente e volumetricamente. La Madonna siede sul trono, sotto l’arco centrale di un portico, al di la del quale vi è un cortiletto, con archi e nicchie; sopra il muro che lo cinge si vedono spuntare le punte degli alberi di arancio. È dunque uno spazio prospettico fiorentino, malgrado il residuo gotico del sesto acuto degli archi anteriori, che, tuttavia, snelliscono la composizione. Nei pennacchi troviamo delle profilature di origine romanica, che comprovano l’attenzione posta dal Veneziano nello studio della tradizione locale.

“L’Annunciazione”: i due protagonisti occupano un posto, che è il loro: ciascuno vive, da persona, l’evento e, al tempo stesso, per via dei legami prospettici, in relazione all’altro. Essi vivono uno spazio intimo. Vi è, tuttavia, un passaggio graduale dal chiostro, parzialmente aperto, al giardino, chiuso intorno, ma libero verso il cielo e naturalisticamente ornato di piante e, infine, al mondo esterno, di cui si intuisce l’esistenza, al di la del basso muro merlato e dalla porta chiusa da un paletto.

Il pittore viene considerato a ragione parte integrante dell’ambiente artistico fiorentino, pur non rinunciando al tenero colorismo veneto. La presenza di Domenico Veneziano a Firenze oltre al valore intrinseco della sua arte, è stata di importanza determinante. Senza di lui sarebbero impensabili la sintesi spazio – luce – colore di Piero della Francesca e, in gran parte, l’indirizzo della pittura fiorentina nella seconda metà del secolo, causato dalle novità che egli ha portato a Firenze.

 

CARAVAGGIO: LA CATTURA DI CRISTO

Nel buio della notte una luce improvvisa e straordinaria trasforma una scena di ressa umana, quasi un groviglio di corpi, in una scena sacra. Sulla destra un giovane, in cui si ravvisa il ritratto del Caravaggio, protende la mano per illuminare con una lanterna Giuda che bacia Cristo. Sulla sinistra un altro personaggio, stravolto nel volto e nell’urlo, spalanca la propria mano quasi a bloccare e forse impedire l’assalto dei soldati, che già stanno ghermendo un Cristo inerme che subito si consegna, intrecciate le mani nel gesto di resa e di umano abbandono. Un immaginario triangolo fra le mani di Cristo e quelle dei due personaggi laterali racchiude quel bacio e vi trasferisce tutta la forza emotiva della scena. E se il giovane con la lanterna è davvero Caravaggio appare chiaro quale sia il ruolo dell’artista: fare luce nel buio e liberarne la verità. E’ chiaro che questa luce ha un puro valore simbolico considerando che la vera luce è esterna al dipinto e serve ad esaltare il dramma. i tempi si accorciano e quasi si annullano: tutto avviene nell’istante in cui Giuda da il bacio, mentre qualcuno grida, qualcuno fa luce, i soldati sopraggiungono e Cristo si abbandona, senza resistenza, perchè tutto era già stato annunciato. Si sviluppa in questa scena il concetto di hic et nunc che Caravaggio matura lentamente via via restringendo i tempi narrativi in un solo fotogramma. 

Alla metà del 1601, non ancora trentenne e già a Roma da quasi nove anni, Michelangelo Merisi, grazie alle sue tele in San Luigi dei Francesi ed altre private, aveva già raggiunto un’insperata notorietà tanto da essere ritenuto da alcuni come il più innovativo pittore vivente. Nel mese di Giugno l’artista aveva cambiato patron alloggiando nel palazzo del cardinale Girolamo Mattei. Questi era tra le personalità più rappresentative della curia oltre ad appartenere ad uno dei casati più nobili e benestanti della Roma dell’epoca. Per il Mattei realizzerà la Cena ad Emmaus, il San Giovanni Battista e la Presa di Cristo nell’orto che viene terminato prima della fine dell’anno. Nel 1603 con la morte del cardinale è molto probabile termini anche la permanenza dell’artista presso al famiglia. I tre quadri eseguiti per lui restano in seno alla famiglia almeno fino al 1607-1608 mentre già nel 1616 dagli inventari scompare la Cena in Emmaus, probabilmente ceduto al cardinale Scipione Borghese, e simile sorte toccherà al San Giovanni Battista e alla Presa di Cristo. In particolare quest’ultimo fu ceduto sotto nome di un altro artista, per saldare le gravi difficoltà economiche dei discendenti della famiglia Mattei, ad una coppia scozzese, gli Hamilton Nisbet, che lo conservarono all’interno della famiglia fino a quando l’ultima discendente dovette metterlo all’asta. Il dipinto fu acquistato da una signora irlandese Mary Lea Wilson la quale era rimasta colpita dalla rappresentazione drammatica dell’aggressione subita dal Cristo che le ricordava la morte violenta del marito avvenuta nella guerra per l’indipendenza del sud Irlanda. Convertitasi al cattolicesimo la Wilson donò il quadro alla comunità di Sant’Ignazio di Dublino che conservò gelosamente il dipinto fino all’Agosto del 1990 quando il rettore chiese l’assistenza dei curatori della National Gallery di Londra per attestare lo stato di conservazione delle opere. Fu così riconosciuto il dipinto di Caravaggio in quanto menzionato da fonti antiche e di cui si conosceva la composizione e l’opera fu ricondotta al suo legittimo autore. 

Il dipinto ha un supporto formato da una singola tela di canapa la cui trama appare identica a quella del San Giovanni Battista conservato ai Musei Capitolini, quadro che precede la composizione della Presa di Cristo di pochi mesi. La pittura è di colore bruno ed è formata da ocra rossa e gialla, terra d’ombra, grani di terra verde ed una certa quantità di bianco di piombo. La mestica è distesa in modo abbastanza irregolare e sembra che i pigmenti non siano stati mescolati a sufficienza tra loro tanto da far pensare che si sia agito in gran fretta. La tecnica usata è quella di un’esecuzione abbastanza rapida preceduta da alcuni tratti generali di abbozzo dati probabilmente con un pigmento bianco che si intravede in alcune parti della superficie. A ciò è seguita la campitura del fondo e la costruzione delle figure, il tutto portato avanti con pennellate veloci date con sicurezza senza preoccuparsi troppo di completare tutte le parti. Nelle zone dove mancano queste pennellate finali traspare la preparazione bruna. Ciò è particolarmente evidente nella mano di Giuda e sotto la manica del San Giovanni in fuga. Le analisi hanno riscontrato anche un’altra frequente abitudine dell’artista quella cioè di aggiustare la composizione verso la fine con pennellate correttive. Le indagine radiografiche e le riflettografie a raggi infrarossi hanno fornito informazioni circa l’esecuzione del dipinto durante la quale Caravaggio ha apportato vari cambiamenti che nonostante non siano sostanziali appaiono significativi: tra tutti sul volto di Giuda è stato modificato il profilo e spostato più in basso la posizione dell’orecchio. 

La composizione del dipinto è orizzontale cioè da “Quadro mezzano” come venivano definiti all’epoca. La tipologia è lombardo-veneta con struttura compatta e figure di tre quarti come appare frequentemente in quegli anni nei lavori eseguiti da Caravaggio per i privati. La studiata riduzione dello spazio intorno ai personaggi serve al pittore per dare maggiore impatto alla scena aumentandone così la drammaticità. La fonte che illumina la scena non è visibile ma si presume sia la luna con i raggi che cadono dall’alto verso destra rischiarando solo quello che serve ad enfatizzare l’azione ed i volumi.

L’episodio della cattura di Cristo nell’orto figura in tutti e quattro i vangeli canonici seppure con differenze di narrazione. Caravaggio opera una sintesi di tutti gli elementi presenti nel racconto evangelico e ce ne da la sua personale versione in un quadro che è come una lente di ingrandimento puntata prevalentemente sui volti e sulle mani di pochi personaggi illuminati dalla luce di una lanterna. Il quadro è chiaramente diviso in due blocchi di figure contrapposte: quello di destra sembra un pesante macigno che si riversa addosso a Cristo inerme con la brutalità degli sguardi truci e la pesantezza degli elmi e delle corazze che assorbono e rimandano la luce. I visi dei soldati sono schermati, allusione possibile alla furia di una violenza che preferisce restare senza nome e senza volto; le mani invece si stringono a tenaglia come se volessero afferrare una preda. L’insieme figurativo di sinistra ci presenta il Cristo interamente esposto al rancore di Giuda e alla rabbia delle guardie: i suoi occhi non incrociano quelli del traditore, non trasmettono rimprovero all’irruenza di chi lo bacia con visibile astio. La visione della cattura di Gesù nell’orto sembra portata maggiormente in primo piano dai due volti che stanno sullo sfondo quello di un apostolo, forse Giovanni, che lancia un urlo di sgomento ed alza il braccio; e poi quello non più di un apostolo ma di Caravaggio stesso, che rendendo contemporaneo a sè l’amore che tradisce e l’amore che subisce ha voluto renderli contemporanei anche a ciascuno di noi.