Prospettiva e divina proporzione: “l’uomo è la misura di tutte le cose”

“L’uomo è la misura di tutte le cose”. Così Protagora affermava in un aforisma scritto verso la metà del V secolo a.C.

La frase sintetizza e giustifica un processo che divenuto fondamentale nel primo Umanesimo era in realtà già in atto in precedenza: utilizzare l’individuo come metro intellettuale per valutare i fenomeni naturali, analizzare la realtà e realizzare “cose nuove”. In architettura e in arte immaginare e realizzare un mondo “a misura d’uomo” significa inoltre prendere come parametro di riferimento le proporzioni del fisico umano ed utilizzare le risorse dell’intelletto per conoscere, organizzare e descrivere la realtà. La lezione dell’antica Grecia insegna a far agire congiuntamente la testa e il corpo per raggiungere lo scopo finale dell’arte: conseguire l’armonia attraverso il senso della misura e delle corrette proporzioni dando ad ogni cosa il giusto peso e un posto esatto nell’ordine di un mondo regolato dall’uomo. Il processo umanistico porta all’aprirsi del Quattrocento alla riscoperta ed all’attualizzazione dei precetti filosofici ed artistici greci. Di quanto realizzato in questo periodo non rimane molto nonostante si sia a conoscenza dell’esistenza sia di trattati inerenti l’argomento sia di opere pittoriche che mettevano in pratica tali precetti teorici. Tuttavia un tipico esercizio erudito dei pittori-umanisti tra XV e XVI secolo era l’EKFRASIS vale a dire la creazione di dipinti all’antica basati sulla descrizione di remoti originali perduti valga su tutti da esempio la “Calunni di Apelle” ad opera del Botticelli. Con l’Ellenismo la ricerca di una “regola aurea” per definire e misurare l’armonia approda al celebre trattato di Vitruvio il quale sviluppa l’analogia tra la fabbrica architettonica ed il corpo umano partendo dall’ombelico: un uomo sdraiato con le gambe distese e le braccia allargate si inscrive perfettamente entro un quadrato ed un cerchio che hanno come centro l’ombelico. 

Gentile da Fabriano – Adorazione dei Magi

Lo studio della prospettiva e delle corrette proporzioni del corpo umano è una delle ricerche fondamentali della cultura umanistica del Quattrocento. Nel 1424 Firenze è ancora accecata dall’ammirazione per l'”Adorazione dei Magi” di Gentile da Fabriano quando Masolino sale sulle impalcature di Santa Chiara del Carmine affiancato da un ragazzo: il suo nome è Tommaso ma tutti lo conoscono come Masaccio. Da qui si propaga una pittura nuova. Siamo solo ad un anno di distanza dalla processione dorata e scintillante di Gentile ed ecco comparire i piedoni dei progenitori cacciati dall’Eden. E che esternazione di sentimento: Adamo ed Eva piangono e gridano davvero. Sul muro di sinistra vi è un “colosseo d’uomini” che è il “Pagamento del tributo”, opera che segna una svolta memorabile verso la sintesi, la potenza e il folgorare muto e terribile degli sguardi. Seguiranno in anni molto brevi l’esemplare Trinità affrescata in Santa Maria Novella ed altre opere ricordate dal Vasari proprio per la loro straordinaria novità d’invenzione prospettica, il tutto per concludersi con il fatale viaggio a Roma e la morte nel 1428 alla giovanissima età di 26 anni. La pittura prospettica fiorentina subisce una breve pausa e i più promettenti pittori “riformati” sono chiusi nei conventi. Nei chiostri dei domenicani fiorisce il limpido incanto di Beato Angelico, Al Carmine smania il carnale e robusto Fra Filippo Lippi attratto tanto dagli affreschi di Masaccio quanto dalla bellezza femminile. Ai due frati va affiancato Paolo Uccello fino ad arrivare agli anni trenta del Quattrocento quando anche la pittura raggiunge, e supera, i risultati ottenuti in architettura e scultura già da Donatello e Brunelleschi. Firenze è così pronta ad accogliere alle soglie del 1440 una nuova generazione di artisti che sotto l’ala protettiva di Cosimo il Vecchio de Medici vede come fatto acquisito la rappresentazione tridimensionale prospettiva, esercizio che si impara in bottega fin da ragazzi. 

Masaccio – Pagamento del tributo

Il dibattito intorno a Vitruvio è il punto di confronto della trattatistica quattrocentesca alla ricerca di un sistema pratico ed affidabile per il lavoro degli artisti. Cennino Cennini suggerisce di adottare come misura generale il viso suddivisibile in tre parti; Lorenzo Ghiberti, nei “Commentari” sostiene l’incongruità dello schema vitruviano e per rispettare l’inclusione all’interno del cerchio propone polemicamente un modulo allungatissimo ed antianatomico. Leon Battista Alberti suggerisce la costruzione di un fitto e complicato reticolato geometrico composto da sei piedi divisi in dieci unghie a loro volta divisi in dieci minuti all’interno del quale si colloca l’intera figura. Piero della Francesca affianca alle sue opere il corredo di tre celebri trattati di matematica lungo un crescendo progressivo che va  dalla computisteria all’applicazione in pittura: il De Abaco, il Libellus de quinque corporibus regolaribus e soprattutto il De prospectiva pingendi. 

La fascinazione  della rappresentazione prospettica illusionistica trova un campo di applicazione peculiare nelle tarsie lignee sacre e profane. Evidente e diretta è la corrispondenza visiva tra i disegni di prospettiva e i complessi solidi geometrici inseriti nelle tarsie. Straordinarie restano le tavole predisposte da Leonardo da Vinci per illustrare i solidi pieni e cavi nella più lussuosa edizione del volume conservato nella Biblioteca Ambrosiana di Milano. Confrontandosi poi con Vitruvio Leonardo trova un’efficace soluzione al problema dell’inserimento coerente della figura virile all’interno del cerchio e del quadrato. Tuttavia Leonardo contrappone alla ricerca di una norma oggettiva la considerazione dell’estrema varietà dei tipi fisici, delle espressioni e delle fisionomie. L’osservazione diretta mostra chiaramente come non sia possibile ridurre gli accidenti della biologia in un rapporto schematico tra altezza della testa e misura generale del fisico. 

Leonardo Da Vinci – Uomo vitruviano

Si giunge così alle soglie del Cinquecento con un’alternativa aperta fra l’auctoritas dei classici antichi ed umanistici e il gioco di variationes offerto dalla realtà. Albrecth Durer costituisce il caso più chiaro e appassionante di artista/intellettuale conteso tra le due opposte tendenze. Egli cerca di definire oggettivamente una antropometria “ideale” e il secondo viaggio che compie in Italia nasce dal desiderio di incontrare fra Luca Pacioli nell’ateneo di Bologna e confrontarsi con lui circa le teorie matematiche sulle proporzioni. Il contatto personale sfuma però per la morte del matematico ma Durer insiste personalmente sulla ricerca di una griglia proporzionale affidabile e ripetibile. Il risultato di questa più che ventennale ricerca è il volume sulle proporzioni del corpo umano uscito postumo in edizione latina e tedesca subito dopo la morte del pittore nel 1528. Tuttavia le incisioni che lo illustrano sono imbarazzanti: dalla corretta applicazione delle norme nascono inquietanti automi, manichini senz’anima che lo stesso Durer dovrà ammettere “ma la bellezza, io non so cosa sia”. 

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