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PALAIA. ESSENZA ED ARTE TOSCANA

Articolo curato dalla referente per la regione Toscana LUISA GENERALI

Per chi volesse assaporare la tranquillità di un tipico borgo toscano incontaminato, deve inevitabilmente concedersi una sosta a Palaia. Questo piccolo paese in piena campagna, isolato rispetto ai centri cittadini più vicini, si trova in Valdera,circondato da numerose e incantevoli frazioni che ne costituiscono il territorio. La storia antica di Palaia è evocata da importanti architetture religiose e civili di epoca medievale, come le mura e la porta di Santa Maria, che tutt’oggi introduce nel castello arrivando dal versante fiorentino. Addentrandosi nel nucleo più interno del paese, una serie di vicoli salgono fra gli orti e le abitazioni verso la sommità del colle su cui si ergeva la roccaforte: oggi qui è possibile salire fin sulla cima e godere della splendida visuale sopra i tetti dell’abitato, che in lontananza lasciano spazio al paesaggio. Terra di confine sia per questioni politiche che religiose, Palaia è stata un comune autonomo legato a Pisa fino al 1406 ed in seguito passato sotto la dominazione fiorentina, così come è avvenuto per la giurisdizione diocesana, prima legata alterritorio lucchese (fino al 1622), ed in seguitoconfluita sotto il controllo di San Miniato: proprio a causa di queste motivazioni storiche è possibile spiegare il passaggio a Palaia di artisti provenienti da varie zone della Toscana. Fa parte integrante della storia del borgo anche il celebre modo di dire “Peggio Palaia”: legato ad eventi storici spiacevoli del passato, oggi questo modo dire ha assunto per contro parte, una connotazione simpatica e spiritosa, per esprimere una situazione che va di male in peggio, o che proprio peggio di così non può andare. 

La ricchezza artistica del borgo si unisce inevitabilmente a quella paesaggistica, creando un piacevole commistione di colori, fra il verde della natura e il rosso intenso del laterizio, molto impiegato nelle costruzioni storiche del territorio: il concreto legame fra ambiente e architettura si realizzanella pieve di San Martino, fuori le mura del paese (fig.1).

La struttura si trova nell’elenco ufficiale dei Monumenti Nazionali d’Italia già dal 1874, dopo la conclusione di importanti lavori di restauro che salvarono la pieve dal suo progressivo decadimento. Oggi la fabbrica si presenta esternamente rivestita lungo i fianchi di un paramento murario in laterizi, mentre la facciata è composta in prevalenza da pietra calcarea.  L’unitarietà e la compostezza del mattone e delle pietre è dovuta ai restauri ottocenteschi che hanno uniformato il rivestimento dell’antico impianto. La fondazione della pieve è attestata nel 1279, quando il vescovo di Lucca, Paganello, concesse di spostare la pieve battesimale da San Gervasio a Palaia per rispondere alla richiesta dei paesani: si dette così avvio alla ricostruzione di una precedente chiesa già intitolata a San Martino di Tours, nelle forme monumentali del romanico toscano che ammiriamo oggi. I lavori continuati fino all’inizio del XIV secolo, hanno apportato delle modifiche in itinere che risentono anche di influenze goticizzanti: la tradizione vuole che la fabbrica sia stata ultimata da Andrea da Pontedera, più noto come Andrea Pisano (1290 c.-1348 c.), identificato con l’Andrea operaius che ha lasciato la sua firma incisa ben due volte insieme alla datazione, in alcuni elementi strutturali all’interno dell’edificio (precisamente sul bordo superiore del capitello della seconda colonna della navata sinistra con data 1283 e sulla chiave di volta  della cappella terminale della stessa navata sinistra datata 1300). Tuttavia,l’intervento di Andrea Pisano oggi si tende a screditare, in quanto la cronologia delle due iscrizioni non coincide con l’operatività dell’artista, non ancora nato in questi anni. Piuttosto Andrea sarebbe da identificare con un altro costruttore, forse il capocantiere o l’architetto, che con orgoglio volle ricordare qui il suo intervento.

All’interno l’aula è divisa in tre navate terminanti nelle rispettive absidi, di cui quella centrale, più alta rispetto alle due laterali minori, è scandita da costoloni che ne accentuano lo slancio verticale (fig.2).

Si rimane colpiti dalla severità disadorna che evoca i tempi di un antico passato, frutto in parte, del restauro diretto dall’ingegnere Luigi Filippeschi fra il 1873 il  1874:  soprattutto l’interno fu oggetto di un importante rimaneggiamento, spogliando la chiesa di tutte le decorazioni che si erano stratificate nei secoli, a favore di un ritorno integro alle origini romaniche.  Filippeschi collocò nella parte absidale, tre altari in stile arcaico, insieme a un fonte battesimale a pianta esagonale e il pulpito, in linea con la sobrietà della struttura. Queste imitazioni in stile si affiancano ad alcuni elementi originali, come il monolite battesimale (proveniente dalla chiesa di Santa Maria in Ripezzano, andata distrutta) e una piccola vasca marmorea oggi usata come acquasantiera, creando quindi un effetto complessivo di uniformità pur non essendo completamente veritiero. A proposito della vasca in pietra di piccole dimensioni, un’iscrizione indica come il bacile in origine fosse usato per la misura del vino che gli abitanti dovevano pagare al pievano (qui è ricordato il primo pievano di San Martino, Ubaldo), responsabile non solo delle funzioni religiose, ma anche di pratiche civili e amministrative (fig.3).

Èinvece originale e conservato ottimamente lo scheletro della struttura nei suoi elementi portanti, come le colonne che dividono l’interno, coni rispettivi capitelli scultorei, e le decorazioni perimetraliad archetti pensili che scandiscono la sommità della chiesa: i laterizi vengono utilizzati per disegnare la sagoma dei portali laterali, creando degli archivolti in cui si alternano ornamentiad incisioni geometriche di vario tipoper movimentarne la superficie: inoltre, l’alternanza fra il mattone e la pietra viene utilizzata a scopo decorativo per enfatizzare alcuni elementi strutturali come i capitelli, gli architravi e i peducci pensili. Proprio sulle fiancate laterali una serie dipeduccicompositi, conclusida un cono in laterizio, accolgono delle protomi scolpite nella pietra, dalle forme umane e zoomorfe. Gli elementi scultorei sono realizzati in modo sommario e veloce, senza un vero intento programmatico, ma piuttosto attingendo a un repertorio figurativo ormai consolidato, in cui diverse commistioni classichee rurali si unisconoa formare un universo di immagini eterogeneo: a queste figure spesso ferine e dai connotati primitivi, sono attribuite  diverse peculiarità, comecustodi del luogo sacro, conintento apotropaico, ma anche simboli di riconoscimento della popolazione nella cultura agreste. La stessa posizione di sospensione in cui prevalentemente si trovano questi dettagli plastici (come nel nostro caso a San Martino), a metà fra la parte alta e quella bassa dell’edificio, sorretti da elementi portanti come peducci o capitelli, in un mondo di mezzo fra la sfera del divino e il mondo terreno, era il posto migliore per collocare quelle creature fantastiche animalesche e ibride, di cui ancora la tradizione si nutriva e che rientravano nell’ambito dell’occulto.

Prima di lasciare questo paragrafo dedicato a San Martino, vogliamo riportare l’attenzione sul pericolo che minaccia la pieve di Palaia e che recentemente è stato oggetto anche di un articolo da parte del quotidiano “Il Tirreno”, ovvero le condizioni critiche del crinale su cui è costruito il monumento; l’azione erosiva dell’acqua ha infatti da tempo reso instabile il terreno tufaceo del colle, provocando frane e indebolendo l’area circostante la pieve. Pur sottolineando che lastruttura non è al momento a rischio, ci uniamo qui alla richiesta del parroco affinché le autorità preposte si mobilitino in tempo per tutelare e difenderequesta autentica opera architettonica. 

Proseguendo verso la strada che porta dentro le mura di Palaia, s’incontra la chiesa di Santa Maria da cui prende il nome la stessa porta. La fabbrica di dimensioni modeste, ricordata fin dal XIII secolo, presenta un tetto a capanna e un corredo decorativo esterno molto essenziale, movimentato ritmicamente da lesene. Fa parte della chiesa anche il campanile costruito sopra l’entrata della porta, in quanto riadattato sulle forme di una originaria torre di guardia (fig.5).

Lungo la direttrice principale, oltrepassando un edificio coperto sormontato dalla torre civica dell’orologio, (in precedenza torre campanaria a uso civico), si trova la chiesa duecentesca di Sant’Andrea, capolavoro del romanico e contenitore di altrettanti capolavori di arte sacra (fig.6).

Nel paramento murario della chiesa ritroviamo lo stesso leitmotiv del rivestimento in laterizi che contraddistingue San Martino e Santa Maria, decorato lungo il perimetro del tetto daarchetti pensiliterminanti con motivi ornamentali riferibili a simboli ed emblemi araldici: questa componente laica che differenzia Sant’Andrea dalla pieve, denota l’importanza rivestita dalla chiesa situata nel cuore del castello, polo di riferimento per la vita comunalee mostra di prestigio per le nobile famiglie. 

La chiesa presenta una rarità nella costruzione del campanile “pensile”, alzato sopra il corpo della fabbrica, per metà sostenuto dalla costruzione stessa e all’interno sorretto da una grande colonna, che costituisce uno spazio coperto percorribile: l’unica campata all’interno dell’edificio ad aula unica(fig.7).

L’eccezionalità di questo progetto è stata evidenziata dalla critica, che lega il campanile di Sant’Andrea  all’esempio duecentesco della chiesa conventualedi San Francesco a Pisa, in cui si trova una torre campanaria pensile, affine a quella di Palaia per l’audacia del progetto (il campanile di San Francesco a Pisa, realizzato nel XIII secolo e considerato capolavoro dell’ingegneria medievale, è attribuito all’opera di Giovanni di Simone).

Entrando in Sant’Andrea, ai lati dell’altare maggiore, sono collocati due gruppi statuari, entrambi raffiguranti la Madonna col Bambino: nell’edicola di destra si trova la scultura in legno policromo, firmata e datata da Francesco Valdambrino (1363-1435)nel1403 (fig.8):

il restauro del 1982 riportò alla luce sul basamento della statua l’iscrizione col nome dell’artista e quello della committenza, la compagnia di Santa Maria dei Bianchi. L’inconsueta vestecandida che copre la Vergine e la raffinata tunica del medesimo colore che indossa il Bambino, sono da ricollegare agli abiti distintivi della congregazione dei Bianchi, che in Sant’Andrea possedeva un altare.L’accuratezza nei dettagli dell’opera, come la distesa di stelle dorate sul manto di Maria, e i drappeggi delle vesti che ricadono naturalmente, rivelano una grande qualità artistica pur essendo questa un’opera giovanile del Valdambrino: secondo la critica lo scultore di provenienza senese, si fermò a Palaia e nei dintorni di Pisa, negli anni precedenti al suo soggiorno a Lucca, documentato nel1406, confermando un’influenza stilistica vicina ai modi gotici di Nino Pisano (1315 c.-1370), sebbene mitigata da una morbidezza dei volumi che trova la sua origine a Siena.

Nell’edicola sinistra si trova un’altra statua di medesimo soggetto, in terracotta dipinta e attribuita per via stilistica a Luca della Robbia, datata al 1435 circa (fig.9).

L’opera proveniente dall’altare della compagnia dei Bianchi nella chiesa di Santa Maria è stata spostata in un’epoca imprecisata nella chiesa di Sant’Andrea: la committenza da parte della medesima confraternita che affidò l’incarico al Valdambrino, spiega i punti in comune che contraddistinguono le due sculture, a partire dall’iconografia e il medesimo manto bianco cosparso di stelle dorate che copre Maria. L’assegnazione della scultura a Luca della Robbia, deriva dal confronto della Vergine con alcune figure femminili scolpite dallo stesso Lucanegli anni ’30 del Quattrocento, per la cantoria del Duomo fiorentino, in cui si riscontra la stessa cifra stilistica dell’opera palaiese, improntata su un calibrato classicismo: l’uso vivido del colore, conservato perfettamente, restituisce soprattutto nella resa degli incarnati e nei volti rosei un’intensa vitalità al gruppo scultoreo, già presente nell’atteggiamento spontaneo e giocondo del Bambino.

Fra le due edicole dietro l’altare maggiore si trova un Crocifisso ligneo, attribuito alla bottega di Andrea Pisano, da datare intorno agli anni ‘30 del Trecento. Proveniente probabilmente dalla pieve di San Martino, dove la confraternita dei Neri (altra compagnia laicale presente a Palaia) possedeva un altare dedicato al crocifisso,l’opera è realizzata sulla scia della tradizione duecentesca raffigurante Christuspatiens, in cuiil lato drammatico della sofferenza è esaltato da alcune caratteristiche fisiche del corpo, comeavviene per laresa naturalistica delcostato. Un altro Crocifisso probabilmente commissionato dalla stessa compagnia dei Neri e fin dall’origine pensato per essere collocato in Sant’Andrea, si trova nella cappella laterale della navata sinistra (fig.10).

Per la similitudine con alcune crocifissioni di ambito senese, la critica recente sostiene che l’opera sia da collocare in questo contesto, per mano di un anonimo intagliatore:  la figura emaciata di Gesù, con la testa inclinata e contornata da un rivolo di sangue, suscita nel fedele un intenso impatto emotivo.

Nella stessa parete sinistra dell’aula si trovano anche dodici formelle in terracotta invetriata, attribuite a Andrea della Robbia e datate al 1490 circa(fig.11).

Anche queste provengono dalla pieve di San Martino, forseappartenute al rivestimento di un ciborio in seguito smembrato e in parte perduto. Oggi le formelle a sfondo blu e figure bianche si presentano collocate orizzontalmente, divise su due registri:  quello inferiore è il più esteso, e presenta una serie di nove personaggi che ritraggono a partire da sinistra, Santa Caterina e San Francesco, al centro Cristo portacroce affiancato da quattro virtù, Carità, Speranza, Fede (virtù teologali) e Prudenza (virtù cardinale), ed infine San Martino e Santa Maria Maddalena. Nel registro superiore sono rappresentati San Sebastiano, Sant’Antonio da Padova, e Santa Lucia. Fra le formelle notiamo che quelle centrali del registro inferiore presentano delle nicchie che inquadrano i cinque personaggi a figura intera, mentre i rimanenti Santi sono tagliati poco sopra il ginocchio. Cristo e le virtù sono resi evidenti dalla struttura architettonica rifinita di bianco che li contiene, decorata negli spazi ricavati fra le formelle e la nicchia da piccoli clipei colorati: parti policrome sono visibili anche in alcuni attributi appartenenti alle virtù, come la cornucopia esibitadalla Carità e il serpente, simbolo della Prudenza.L’opera è assegnata per via stilistica a Andrea della Robbia  (1435-1525), nipote di Luca, che si differenzierà da quest’ultimo per conferire ai suoi soggetti un’inclinazione affettuosa e sentimentale più spiccata, guardando anche alle novità apportate della pittura contemporanea.

Concludendo questo itinerario in Sant’Andrea, ci spostiamo sulla parte destra dell’aula, dove si trova un monumentale altare che incornicia una tela settecentesca, uniche testimonianze degli arredi barocchi della chiesa, già dipendente in questo periodo dalla diocesi di San Miniato (fig.12).

I lavori per la cappella furono voluti dalla compagnia della Concezione e documentati  a partire dal 1728, quando il maestro ticinese Ridolfo Frullani, venne pagato per la realizzazione dell’altare in stucco. L’artista, che si inserisce in quel filone molto prolifico di stuccatori ticinesi presenti in Toscana nel Settecento, realizzò un’edicola sorretta da colonne tortili (dipinte imitando le venature del marmo e impreziosite da tralci di vite dorate), culminante in un architrave spezzato e una cornice mistilinea,dove è modellatoin stucco, il Peccato originale, dirimandano all’iconografia della dipinto raffigurante l’Immacolata concezione. Anton Domenico Bamberini (1666-1740) pittore di formazione fiorentina e molto attivo nella diocesi di San Miniato, fu chiamato a realizzare la tela nel 1730, ritraendoMaria Immacolata stante con i piedi sul globo terracqueo (sembra appena percettibile anche una mezza luna nascosta per metà dalla Terra), affiancata dai Santi Pietro e Agostino, mentre schiaccia il serpente, simbolo del peccato originale che opprime gli uomini e da cui la Vergine è immune: l’iconografia dell’Immacolata fa anche riferimento alla “donna vestita di sole, con la luna sotto i suoi piedi e sul suo capo una corona di dodici stelle”, descritta nell’Apocalisse. Nell’opera palaieseil cielo dorato e rischiarato dalle nubi contrasta con le intense ombre proiettate sui personaggi, creando un’atmosfera mistica, conforme alla bellezza solenne di Maria.

 

Bibliografia

  1. Ducci, L. Badalassi,ITesori medievali nel territorio di San Miniato,Ospedaletto 1998.
  2. Malacarne, La pieve di San Martino a Palaia,in Palaia e il suo territorio fra antichità e medioevo, Atti del convegno di studi (9 gennaio 1999) a cura di Paolo Morelli, Pontedera 1999, pp. 181-198.
  3. Padoa Rizzo, “Due statue per una Confraternita di Palaia: Francesco di Valdambrino e Luca della Robbia”,inBollettino della Accademia degli Euteleti della Città di San Miniato, 79.2000, 67, pp. 55-68.
  4. Tigler, Scheda n.63 (Intagliatore senese,Crocifisso), Scheda n.65 (Bottega di Andrea Pisano,Crocifisso), in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato,a cura di Roberto Paolo Ciardi, Ospedaletto 2001, Vol II, pp. 160-161, 163-165.
  5. Campigli, Scheda n.67 (Francesco Valdambrino, Madonna col Bambino), Scheda n.68 (Luca della Robbia, Madonna col Bambino), Scheda n.69 (Andrea della Robbia, Madonna col Bambino) in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato,a cura di Roberto Paolo Ciardi, Ospedaletto 2001, Vol II,pp. 165-173.
  6. Bitossi, Scheda n.70 (Anton Domenico Bamberini, Immacolata concezione con i Santi Pietro e Paolo), in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato,a cura di Roberto Paolo Ciardi, Ospedaletto 2001, Vol II,pp. 174-176.

Michele Gotti, “Scultura architettonica medievale in Valdera: i capitelli delle pievi di San Gervasio, Montignoso, Palaia e Peccioli”, in Erba d’Arno, N. 155/156, 2019, pp. 58-79.

  1. Falconi,Lo strapiombo fa sempre più paura: la frana minaccia la pieve di San Martino”, Il Tirreno-Pontedera, 10 maggio 2019.

LOCOROTONDO

Articolo curato dalla referente per la regione Puglia SELENIA DE MICHELE

Linda e silente sulla sommità di un colle che cinge gli ultimi contrafforti murgiani del barese sorge Locorotondo, comune il cui nome lascia intuire la forma circolare dell’abitato. La genesi del nome nasce in realtà con Casale San Giorgio, chiaro riferimento alla figura del Santo Patrono, San Giorgio appunto, per poi divenire Casale Rotondo, passando per Luogo Rotondo per divenire infine nel 1834 Locorotondo. La cittadina proprio per il suo nome detiene anche un record curioso: è l’unica città al mondo a contenere cinque “O” all’interno del proprio nome.
Riconosciuto bandiera arancione del Touring club per l’armonia delle forme e la fruibilità del centro storico, il cuore antico di Locorotondo è un monumento unico che esercita suggestione e fascino con le sue casupole candide, le viuzze lastricate, eleganti portali e balconi fioriti. Non a caso quest’ultimi sono oggetto anche di un concorso, BALCONI FIORITI, appunto che si tiene ogni anno da Giugno ad Agosto. Insieme ai trulli le “Cummerse” sono le abitazioni tipiche dell’abitato. Si tratta di piccole case dalla forma geometrica regolare e dal tetto spiovente imbiancate a calce, oggi ristrutturate ed aperte ai flussi turistici come originali strutture ricettive.
La fondazione della città risale intorno all’anno 1000 d.C., dove sorgeva un casale non fortificato posto sotto la giurisdizione del monastero benedettino di Santo Stefano a Monopoli. La presenza di vari signori feudali per 500 anni portò ad un aumento della popolazione, alla lottizzazione dei terreni ed alla costruzione delle mura e di un castello. Varcando Porta Napoli si accede nell’accogliente ed elegante piazza ottocentesca detta anticamente Piazza Castello proprio perché costeggiava l’antico castello che sorgeva presumibilmente dove oggi si trova la Chiesa dell’Addolorata. Anche se il castello non esiste più si può ancora osservare sulla destra un antico caseggiato predisposto a difesa del piccolo borgo. Sempre sul lato destro si eleva un imponente palazzotto signorile in stile ottocentesco la cui parte superiore presenta una cornice dipinta con un rosa delicato. Sull’altro lato della piazza si erge invece il grandioso palazzo Aprile-Ximenes, anch’esso ottocentesco, completamente tinteggiato con una tonalità molto accesa di rosso pompeiano. Fra i due palazzi si impianta una storica casa a corte dal tipico tetto a cummerse. Questa casa è chiusa da un’antica struttura muraria in pietra calcarea con un arco ad ogiva i cui conci, di riuso, sono scolpiti con motivi tardo medievali. I motivi decorativa vanno da due dragoncelli alati all’effetto a canestrato, a squame e racemi posti lungo tutta la curva del portale.
Il piccolo nucleo antico racchiuso nella sua perfezione circolare di pietre e calcine sembra sospeso tra sogno e realtà: il bianco della calce avvolge ogni cosa e fa da sfondo alle architetture barocche costruite in pietra locale oltre ad esaltare le macchie di colore intenso dei balconi fioriti. Tra la distesa di case bianche del centro storico svettano i campanili di diverse chiese tra cui la già citata Chiesa dell’Addolorata, dello Spirito Santo, di San Nicola, di San Rocco e della Madonna della Catena. All’interno della Chiesa di Santa Maria della Greca è conservato un polittico rinascimentale dedicato alla Madonna delle Rose oltre che un gruppo scultoreo dedicato a San Giorgio. L’attuale chiesa madre di San Giorgio, eretta tra il 1790 e il 1825, sorge su un luogo precedentemente occupato da altre due chiese: la prima costruita nel 1195 e l’altra risalente al XVI secolo. La chiesa ha una struttura imponente che si eleva al di sopra di tutte le altre abitazioni del centro storico ed ha pianta a croce. La facciata in stile cinquecentesco presenta nel timpano una raffigurazione di San Giorgio, il drago e i Santi Pietro e Paolo. L’interno è tipicamente barocco.
La piccola chiesa di San Nicola invece presenta una facciata molto semplice e conserva al suo interno dei ricchi ed interessanti affreschi raffiguranti la vita ed i miracoli di San Nicola di Mira, episodi della sua vita eremitica e nella cupola una festosa schiera di cherubini che ruotano intorno al Padre Eterno.
Completamente diversa dalle due precedenti è la Chiesa della Madonna della Greca. Di origini incerte presenta un impianto a tre navate con una tipica copertura a cummerse ed un’articolata disposizione di lastra calcaree, localmente chiamate chiancarelle. Sulla navata centrale si trova un portale con una lunetta rialzata ed uno splendido rosone traforato. Agli angoli delle navate laterali due statue di San Pietro e Paolo.

SITOGRAFIA:

http://www.comune.locorotondo.ba.it/comune-di-locorotondo

http://www.pugliaandculture.com/posti-turistici-in-puglia/locorotondo

https://www.e-borghi.com/it/borgo/126/Bari/locorotondo#show

https://www.dailybest.it/viaggi/locorotondo-puglia/

https://www.viaggiareinpuglia.it/at/148/localita/4391/it/Locorotondo-Locorotondo-(Bari)

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

L’avventura e la creazione di Ophis: evento culturale sul mondo italico preromano

 

Archeopercorsi è un’associazione che nasce da un amore viscerale per il territorio, la conoscenza e le nostre radici.

Siamo un gruppo di laureati multidisciplinari alle soglie dei trenta(archeologi, architetti, filosofi e storici) le cui strade si sono incrociate qualche anno fa sulle orme di antiche tradizioni e usanze del nostro territorio Piceno.

In una calda serata d’estate, attorno a una tavola rotonda di idee e pensieri, abbiamo deciso di unire ufficialmente le forze e costituirci come associazione no profit. Obiettivo? Il desiderio comune di promuovere le bellezze storico/artistiche della nostra terra, spesso dimenticata dai grandi circuiti del turismo nazionale e spesso ignota nelle sue peculiarità anche ai suoi stessi abitanti. Mettendo a disposizione ognuno le proprie competenze, creando percorsi insoliti e interattivi, momenti di aggregazione, laboratori ed eventi, noi di Archeopercorsi abbiamo cercato finalmente di dare gli strumenti nuovi e ormai necessari per far conoscere la terra che abitiamo. “Crea la tua Conoscenza” è infatti il nostro motto perché tante sono le strade del passato percorribili ancora oggi, ed ognuno di noi può scegliere quella che trova più affascinante.

Lo strumento più efficace è sicuramente quello sotto forma di evento;

Ed è proprio parlando di eventi che si è appena conclusa la nostra esperienza più importante a livello organizzativo: Ophis 2019, ad Offida (AP).

Il borgo medioevale di Offida è da anni il leader nella recettività turistica di natura culturale della zona e sicuramente si è dimostrato uno dei centri più vivi ed accoglienti del Piceno. Accoglienza che è stata data anche a noi ragazzi dell’associazione che abbiamo avuto il privilegio di organizzare la prima grande rievocazione storica sui popoli Italici del centro Italia coinvolgendo realtà delle regioni a noi vicine e affini.

Lo scopo della serata è dare luce ai secoli di civiltà pre-romana, spesso messi in secondo piano dagli stessi manuali storiografici, ma che rappresentano le nostre radici più pure.

Il nome stesso dell’evento “Ophis” racchiude in se la radice indoeuropea del toponimo della città che ci ha ospitato, spalancando le porte del Museo Archeologico G. Allevi e permettendoci di animare le strade del paese con i nostri figuranti.

Guerrieri, danzatrici, musici , vasai e ogni sorta di attività legata alla quotidianità italica hanno invaso le strade e gli ambienti del museo destando non poco interesse e curiosità da parte della popolazione locale e dei turisti , che soprattutto in estate, cercano spesso invano una risposta alla voglia di scoprire le nostre tradizioni al di fuori dei canali convenzionali.

Il gran numero di persone che vi ha partecipato e l’entusiasmo, sono motivo per noi di vanto e grande gioia e sicuramente ci danno la spinta ad andare avanti e la convinzione di aver imboccato la strada giusta da percorrere.

Il vice presidente di Archeopercorsi

Giampiero Mozzoni

CHIESA DI SAN NICOLA A SCALEA

Articolo curato dal referente per la regione Calabria ANTONIO MARCHIANO’

 

La chiesa di San Nicola a Scalea è un piccolo edificio a navata unica che conserva alcuni tra i più cospicui e significativi affreschi bizantini della Calabria. Essa è comunemente detta dello “Spedale” ma dovette essere intitolata a S. Nicola come dimostra l’affresco presente nell’abside col santo in cattedra ed è forse da identificare con la chiesa di S. Nicola dei Siracusani ricordata dalle fonti.  A sinistra della porta vicino all’abside, in alto, si conserva un busto di un santo, benedicente. Si tratta dello strato più antico. A destra della porta, in alto, sono visibili tre strati di affresco: al più recente appartiene l’immagine di S. Nicola a sinistra, al secondo strato quelle sempre di S. Nicola e di S. Giovanni Battista, al di sotto del quale emerge lo strato più antico sia per motivi tecnici, in quanto l’intonaco è più basso rispetto agli altri, sia per motivi stilistici poiché è formato da pochi brani frammentari posti sulla parete meridionale. A questa fase appartengono i frammenti di un’aureola perlinata e di due mani levate nell’atteggiamento dell’orante accompagnati dall’iscrizione ΕὐστἁѲηος. Segue sulla destra un altro riquadro in cui è possibile vedere la testa di Cristo, con grandi occhi bovini, e contraddistinta dal nimbo crucigero, e dalle lettere tra le corna di una cerva: si tratta della visione diS. Eustachio. E’ stato notato come la versione iconografica del santo in posizione di orante al Cristo fra le corna della cerva denunci non solo connessioni con la Giorgia e la Cappadocia, ma anche un milieu costantinopolitano. Sempre sulla stessa parete ci sono giunti altri frammenti da assegnare a questa fase, a sinistra della seconda porta, verso la parete di fondo. In alto si intravede una scena mutila con un busto forse di santo presso cui compare, sulla sinistra, una figura più piccola, (un bambino): segue un riquadro con la rappresentazione di uno strano animale e probabilmente di un corso d’acqua. Al di sotto dell’animale è campita una scena pastorale, con alcune caprette che pascolano ed un pastore che ne munge una. Nello strato più antico, nella parete meridionale della chiesa, troviamo l’immagine della Visione di S. Eustachio, cui forse si potrebbero ricollegare i brani presso la seconda porta. Dalla leggenda del santo sappiamo che la vita del martire fu segnata da episodi avventurosi poi rappresentati in pittura. Il frammento del busto di un santo accompagnato da un bambino per esempio potrebbe riferirsi all’episodio di Teopista, moglie di Eustachio, rapita dal capitano della nave che portò tutta la famiglia del santo in Egitto. La scena più frequente è la visione del santo, in genere rappresentato a cavallo nell’atto di benedire la lancia o l’arco, attestata in Cappadocia e in Georgia.  Sotto il profilo iconografico la scena sembra allinearsi, sia pure con qualche variante, ad una tradizione costantinopolitana che muove dalle rappresentazioni della visione di S. Eustachio nei più antichi salteri bizantini, dove il santo è rappresentato in ginocchio, con il cavallo alle spalle e le mani levate verso la visione. La datazione per il primo stato riguarda un grande problema, perché la mancanza di documentazione scritta non ci permette di datare con precisione questi affreschi. E’ stata proposta dalla Falla Castelfranchi una datazione che risale al X secolo.

Nel secondo strato emergono interessanti indicazioni a livello storico, stilistico e iconografico. Nel catino absidale è campita la Deisis. Nel cilindro compaiono quattro santi vescovi, ai lati di S. Nicola assiso in trono. La presenza di questo santo è molto importante riguardoil problema dell’intitolazione della chiesa: si tratta del tema del santo eponimo nell’abside, di origine paleocristiana. Tra le immagini significative compare, nella nicchia della parete absidale destra, il ritratto di S. Fantino. La presenza dell’immagine si spiega, in aggiunta della venerazione che gli fu attribuita nella Calabria bizantina, in quanto il santo visse a lungo sia come eremita che come egumeno di un monastero , nel Mercurion. Sulla destra dell’abside sono conservate le immagini di S. Lorenzo. Al di sopra corre una larga fascia decorata che separa la parete inferiore della parete absidale da quella superiore; in alto sono visibili alcuni piedi pertinenti non alla Visitazione, bensì forse ad un’Ascensione. Questo tipo d’immagine è molto diffusa nell’Italia meridionale e anche in Calabria. Ne è un esempio l’Ascensione nella Cattolica di Stilo. Il soggetto di Scalea doveva presentare uno schema bizantino “puro”, con Cristo nella mandorla seduto su un arcobaleno e non nella versione occidentale, contaminata dalla Majestas Domini, con Cristo sul trono, come il caso della chiesa di Sotterra a Paola. Nel muro absidale settentrionale e meridionale troviamo due santi di alta qualità. Il secondo strato presente a Scalea attraverso l’esame stilistico e i numerosi confronti ci permette di datarlo entro il XI secolo. L’immagine di S. Nicola presenta un grande grafismo e una forte tendenza al linearismo che costituisce una peculiarità della pittura bizantina dell’XI secolo, documentata soprattutto in Greciae nelle isole. Nella diffusione di questo stile giocano un ruolo importante delle miniature del tipo l’Exultet I di Bari, del 1030, ed altri.

Sulla parte destra della prima porta, troviamo una parete palinsesto dove sono visibili tre strati: al più antico appartiene l’immagine frammentaria della Visione di S. Eustachio, più in basso, i busti di S. Nicola e di S. Giovanni Battista: all’ultimo strato appartiene un’altra immagine di San Nicola datata fra fine XIII prima metà del XIV secolo. Sulla parete settentrionale, a partire dall’abside, compare la figura di un santo, stante, acefala, che appartiene allo stesso strato degli affreschi dell’abside. Segue l’immagine frammentaria della Vergine in trono con Bambino, ai cui piedi è prostrato un donatore, quindi, presso la porta d’ingresso, un santo che regge un cartiglio con un’iscrizione in greco. Questi affreschi, con l’eccezione del primo santo, possiamo attribuirli al XIII secolo.

 

Bibliografia

Falla Castelfranchi, M., Del ruolo dei programmi iconografici absidali nella pittura bizantina dell’Italia meridionale e di un’immagine desueta e colta nella cripta della Candelora a Massafra, in Il popolamento rupestre dell’area mediterranea: la tipologia delle fonti. Gli insediamenti rupestri della Sardegna, a cura di C. D. Fonseca, Galatina 1988, pp. 187-208.

 

Falla Castelfranchi, M., Disiecta membra. La pittura bizantina in Calabria (secoli X-XIV), in Calabria bizantina. Testimonianze d’arte e strutture di territorio. VIII Incontro di studi bizantini (Reggio Calabria- Vibo Valentia-Tropea, maggio 1985), Soveria Mannelli 1991, pp. 21-61.

 

Di Dario Guida, M. P., Cultura artistica della Calabria medievale. Contributi e i primi orientamenti, Cava dei Tirreni 1978.

 

Di Dario Guida, M. P., Itinerari per la Calabria, Roma 1983.

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RINASCIMENTO FERRARESE

Articolo curato dal referente per la regione Emilia Romagna MIRCO GUARNIERI

 

Questo ciclo di articoli vedrà come protagonista l’arte rinascimentale delle signorie emiliano-romagnole.

 

Gli Estensi furono una famiglia che si insediò a Ferrara dal 1240 divenendo prima duchi, poi signori della città. Sotto Niccolò III d’Este (1384-1441) Ferrara divenne un grande centro culturale rinascimentale portando ulteriore splendore sotto Leonello d’Este (1407-1450). Con Borso d’Este (1413-1471) la Scuola ferrarese, meglio nota come Officina ferrarese, divenne molto importante per la presenza di artisti come CosméTura, Francesco del Cossa ed Ercole de Roberti. Successivamente con Ercole I d’Este, la città raggiunse il massimo splendore con la costruzione dell’Addizione Erculea da parte di Biagio Rossetti nel 1492.

 

La scuola ferrarese

L’Officina ferrarese fu fondata da Cosmè Tura presso la corte estense a Ferrara al quale si affiancarono Francesco del Cossa ed Ercole de Roberti. Lo stile della scuola muterà nel tempo, dovuto alle influenze di artisti e delle città vicine, come Mantova, Venezia, Firenze e Bologna, ospitando artisti come Andrea Mantegna, Leon Battista Alberti, Piero della Francesca e Rogier Van Der Weyden. Altri artisti che faranno parte dell’Officina ferrarese nel XVsecolo saranno Galasso Galassi, Angelo Maccagnino, Michele Pannonio, Lorenzo Costa il Vecchio, Boccaccio Boccaccino, Domenico Panetti, L’Ortolano Ferrarese, Ercole Grandi, Ludovico Mazzolino e Michele Coltellini.

 

Cosmé Tura

Pittore della corte estense nonché rappresentante di spicco dell’Officina ferrarese, nasce nel 1433 ei primi documenti dove troviamo il suo nome risalgono al 1451-52, quando per la corte estense decorò oggetti di uso quotidiano. Tramite studi, pare che il pittore, tra il 1452 e 1456, non si trovasse a Ferrara.Da qui l’ipotesi che sia stato mandato dagli Estensi in viaggio di apprendistato a Padova dove venne influenzato dalla pittura rinascimentale padovana (segno netto e tagliente, esuberanza decorativa con citazioni dell’antico, portato poi ad estremi livelli). Tornato a Ferrara, conobbe direttamente Piero della Francesca attorno al 1458-59, suo grande maestro dal quale mutò il senso della costruzione spaziale geometrica, lo spirito monumentale e la luce che si fece più nitida e tersa usata negli sfondi. Altro stimolo che Tura ricevette fu quello proveniente dalla pittura fiamminga dai quali apprese l’osservazione minuta dei dettagli e la resa delle varie consistenze dei materiali tramite l’uso della pittura ad olio. Sotto la corte estense di Borso d’Este, Cosmé Tura dipinse opere come Madonna con Bambino in un giardino1, 1452; Madonna con Bambino in tronotra San Girolamo e una Santa martire(forse la Maddalena), 1455. Nel 1458 concluse le opere del Ciclo delle Muse iniziate da Angelo Maccagnino presso lo Studiolo di Belfiore dell’omonima Delizia, quali Calliope2e Tersicore3. Verso la fine degli anni 60 del 400, dipinse le ante dell’organo del Duomo di Ferrara raffiguranti da un lato L’Annunciazione4e dall’altro San Giorgio e la principessa5.

Con la successione al potere di Ercole I d’Este, Cosmé Tura divenne ritrattista di corte, ruolo che ricoprì fino al 1486 quando venne sostituito da Ercole de Roberti. Nel 147o concluse il Polittico Roverella6, fatto in onore di Lorenzo Roverella, allora vescovo di Ferrara (una delle opere più importanti del pittore).

Prima della morte che lo colpirà nel 1490, il pittore ferrarese farà un’ultima opera tra il 1484 e il 1490 chiamata Sant’ Antonio da Padova7.

Opere Cosmé Tura in foto

1Madonna con Bambino in un giardino, 1452,Washington, National Gallery of Art.

 

2Calliope,1460,Londra, National Gallery.

 

3Tersicore, 1450-1460,Milano, Museo Poldi Pezzoli.

 

4Annunciazione, 1469, Ferrara, Museo del Duomo.

 

5San Giorgio e la principessa, 1469, Ferrara, Museo del Duomo.

 

6Polittico Roverella, 1470-1474:

  1. Madonna Roverella, Londra, National Gallery.
  2. Pietà e Santi, Parigi Musée du Louvre.
  3. Santi Maurelio e Paolo con Niccolò Roverella, Roma, Galleria Colonna.
  4. Circoncisione, tondo, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.
  5. San Giorgio, San Diego, San Diego Museum of Art.

7Sant’Antonio da Padova, Modena, Galleria Estense.

 

Francesco del Cossa

Di questo pittore si hanno poche notizie in merito alla sua vita e alla sua formazione. L’anno della sua nascita (1436) si ottiene per via dello scambio di fonti epistolari tra due letterati bolognesi che commemoravano la sua prematura morte all’età di 42 anni, mentre la sua formazione pare sia avvenuta al fianco di Cosmé Tura, con influenze del rinascimento padovano legate a Donatello e Mantegna, ma anche alle novità di Piero della Francesca, da cui prenderà maggior spunto per la compostezza e la solennità delle figure. Il suo nome viene menzionato per la prima volta in un documento del 1456, quando sotto la tutela del padre ricevette un pagamento per la realizzazione della Deposizione con tre figure(opera distrutta con il rifacimento dell’abside verso fine 400) vicino all’altare maggiore della Cattedrale di Ferrara. Nel 1460 verrà menzionato in due atti notarili, venendo chiamato “pictore”. Sempre lo stesso anno gli si attribuisce l’opera Poliminia per il Ciclo delle Muse presso lo Studiolo di Belfiore, poi successivamente assegnato ad AngeloMaccagnino. Nel 1463 morirà il padre e fino all’11 Dicembre del 1467 (giorno dove risultò essere a Ferrara) non si ebbero più documenti sul pittore. Molto probabilmente fece un viaggio formativo verso Firenze. Qualche anno dopo gli venne affidata la collaborazione agli affreschi del Salone dei Mesi a Palazzo Schifanoia, dove portò a termine i mesi Marzo8, Aprile9 e Maggio10portando un colore luminoso e un’attenta cura nella costruzione prospettica,contrapponendo una più naturale rappresentazione umana rispetto a quella di Tura. Dopo la fine degli affreschi a Palazzo Schifanoia, Francesco del Cossa si trasferì a Bologna, probabilmente deluso dai bassi compensi che il duca Borso gli dava. Della vita del pittore a Bologna ne parleremo successivamente quando tratteremo del Rinascimento bolognese sotto la corte dei Bentivoglio.

Opere Francesco del Cossa in foto

8Marzo e Trionfo di Minerva, 1468-1470, Ferrara, Salone dei Mesi, Palazzo Schifanoia.

 

9Aprile e Trionfo di Venere,1468-1470, Ferrara, Salone dei Mesi, Palazzo Schifanoia.

 

10Maggio e Trionfo di Apollo, 1468-1470, Ferrara, Salone dei Mesi, Palazzo Schifanoia.

 

Ercole de Roberti

Nato tra il 1451-1456, fu apprendista di Gherardo da Vicenza, Francesco del Cossa e Cosmé Tura. A circa 17 anni lavorò agli affreschi di Palazzo Schifanoia, compiendo il mese di Settembre11 , dove possiamo notare che le forme subiscono una stilizzazione geometrica e le figure, grazie ai contorni tesi e spigolosi, assumono dinamismo da rendere il tutto antinaturalistico con grande violenza espressiva.

Ci sarà un periodo dove assieme a del Cossa lavorerà a Bologna (1470-1478), per poi fare ritorno a Ferrara intorno al 1479 aprendo una bottega con il fratello Polidoro e l’orafo Giovanni di Giuliano da Piacenza. Il punto di arrivo stilistico del pittore lo abbiamo con la Pala Portuense12 per la Chiesa di Santa Maria in Porto vicino Ravenna del 1479-81, mentre tra il 1486 e 1493 vengono documentati dipinti di donne dell’antichità commissionati da Eleonora d’Aragona,tali Bruto e Porzia13 (1486-90), Moglie di Asdrubale con figli14 (1490-93),Lucrezia, Bruto e Collatino15 (1490-93) e un piccolo dipinto per il cardinale Ippolito d’Este del 1486.

Ercole de Roberti continuò a dipingere oltre che a Ferrara in altre città dell’Emilia-Romagna, influenzando i vari artisti locali. Nel 1487 divenne ritrattista di corte prendendo il posto di Cosmé Tura, mentre nel 1489 venne inviato da Eleonora d’Aragona a Venezia per acquistare oro per poter eseguire le dorature dei forzieri della figlia Isabella d’Este, che si apprestava a diventare moglie di Francesco II Gonzaga a Mantova. Nel 1492 assieme al duca Alfonso d’Este si dirigerà a Roma per rendere omaggio a Papa Alessandro VI Borgia, nonché suo futuro suocero. L’anno successivo de Roberti lavorerà a dei cartoni per la delizia di Belriguardo. Il pittore poi morirà ne 1496 venendo sepolto nella Chiesa di San Domenico.

Opere Ercole de Roberti in foto

11Settembre, 1468-1470, Ferrara, Salone dei Mesi, Palazzo Schifanoia.

 

12Pala di Santa Maria in Porto, 1479-1481, Milano, Pinacoteca di Brera.

 

13Bruto e Porzia, 1486-1490, Fort Worth, Kimbell Art Museum.

 

14Moglie di Asdrubale con figli, 1490-1493, Washington, National Gallery.

 

15Lucrezia, Bruto e Collatino, 1490-1493, Modena, Galleria Estense.

Con questo articolo concludiamo la prima parte del rinascimento ferrarese. Nel prossimo termineremo l’argomento trattando alcuni artisti del panorama artistico ferrarese del XVI secolo come Dosso Dossi, Bastianino, Scarsellino e Carlo Bononi.

 

 

 

 

 

LE GROTTE DI PERTOSA -AULETTA

Articolo curato dalla referente per la regione Campania STEFANIA MELITO

Situate nel massiccio dei Monti Alburni, le Grotte di Pertosa-Auletta sono un complesso carsico sito in Campania, provincia di Salerno; rappresentano uno dei grandi attrattori turistici del comprensorio, e coniugano bellezza e rispetto per l’ambiente naturale. Intrise di storia e di archeologia, rappresentano sicuramente una pagina molto importante per la storia locale e internazionale, avendo attirato l’attenzione di studiosi provenienti da diverse parti del mondo.

Le prime notizie relative alle Grotte risalgono alla Preistoria, addirittura all’età del Bronzo medio, quando alcuni uomini, attirati dal grande ingresso naturale, stabilirono nelle Grotte la loro dimora, utilizzando la luce proveniente dell’esterno per costruire utensili. Visto che nelle Grotte scorreva anche un fiume, su un costone delle Grotte stesse costruirono delle palafitte per abitarvi. Proprio queste abitazioni rappresentano un unicum, in quanto non si ha notizie di altre palafitte costruite in una grotta.

Nel corso dei secoli, bisogna aspettare il Cinquecento per avere altre notizie su di esse, e precisamente la spedizione nel 1526 di Leandro Alberti, famoso umanista, monaco e teologo bolognese, che attraversò tutto il Vallo di Diano definendolo “somigliante a una barca”. Ad una estremità di questa “barca”, la prua, situò Pertosa e le Grotte, definendole come un cunicolo sotterraneo da cui usciva fuori molta acqua che “esce da detta Spelonca; da gli habitatori del paese, […] mi fu accertato quella derivare da un picciolo Lago, che si ritrova nel principio della valle di Diano, di quindi poco più di due miglia discosto, o poco meno, che per un sotterraneo cuniculo quivi passa.”  Esattamente trecento anni dopo tre botanici, Petagna, Terrone e Tenore, compiono un viaggio simile a quello di Leandro Alberti, descrivendo con quasi le stesse parole la cascata d’acqua che si precipitava dall’alto di una rupe e che poi scompariva sottoterra. E altri studiosi, che effettueranno spedizioni nel corso del tempo a causa di terremoti o curiosità personale, saranno affascinati dalla natura rigogliosa di questi luoghi.

 

Le Grotte si estendono in maniera orizzontale per circa tre km all’interno della montagna, e sono state originate dalla forza dell’acqua, che ne ha scavato i cunicoli. Al loro interno scorre un fiume, probabilmente il fiume Negro, e ciò le rende le uniche grotte non marine navigabili d’Italia. Perfettamente attrezzate per la visita turistica, si compongono di vari ambienti dai nomi suggestivi inscatolati l’uno dentro l’altro: il Ramo delle Meraviglie, la Grande Sala, la Sala del Trono, il ramo del Paradiso etc. E’ uno spettacolo suggestivo scivolare sulle acque di questo fiume sotterraneo a bordo di un’imbarcazione trainata a mano da un sistema di cavi d’acciaio, ammirando la volte di questa “basilica” sotterranea. Ovunque stalattiti e stalagmiti, riflessi e bagliori dovuti alla calcite, carbonato di calcio purissimo che scintilla come i diamanti. Le concrezioni rocciose assumono forme bizzarre, che possono riportare alla memoria animali o figure mitologiche.

 

Nel 1945 un gruppo di ebrei si rifugiò all’interno delle Grotte, non si sa se per sfuggire a rastrellamenti o per ripararsi dai bombardamenti, ma lasciò comunque eloquenti testimonianze della sua presenza; stelle di Davide, firme, nomi, e una frase: questa valle è bella, ma quella che ci aspetta è ancora più bella. Leggerla ancora oggi sulla parete di roccia mette i brividi.

 

http://fondazionemida.com/grotte-pertosa-auletta

https://www.liberliber.it/online/autori/autori-a/leandro-alberti/

http://www.anticabibliotecarossanese.it/wp-content/uploads/2017/05/Petagna-Terrone-Terone-Viaggio-in-alcuni-luoghi-della-Basilicata-e-della-Calabria-Citeriore-effettuato-nel-1806.pdf

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IL PARCO ARCHEOLOGICO DI SCOLACIUM

Articolo curato dalla referente per la regione Calabria FELICIA VILLELLA

Il Parco Archeologico di Scolacium si trova in località Roccelletta di Borgia, in provincia di Catanzaro. Qui sorgeva l’antica città di Scolacium, inseguito conosciuta anche come Minervia, luogo che ha dato i natali al senatore e storico Cassiodoro in epoca bizantina.

Località collegata alle vicende relative alla guerra di Troia, secondo le leggende fu fondata da Ulisse, naufragato durante il ritorna ad Itaca, o da Menesteo di ritorno da Troia, verosimilmente la fondazione si collega storicamente alla colonia di Crotone che si contendeva con Locri Epizefiri il controllo dell’istmo di Catanzaro e dei traffici marittimi.

Inizialmente si trattava di un presidio prettamente militare, che conobbe un periodo di serie difficoltà durante il IV secolo a.C. e la portò a passare sotto il dominio dei  Brettii. Una forte ripresa si ebbe con la fondazione della colonia romana sotto Gracco, portandola ad un notevole sviluppo economico, urbanistico e architettonico. SottoNerva, infine, fu fondata la colonia di Minervia nel 96-98 a. C..

Il collasso definitivo si deve alle incursioni saracene dal 902 d.C., con il conseguente spostamento della popolazione presso le alture circostanze, tra cui l’attuale Santa Maria di Catanzaro, centri abitativi che contribuirono  alla formazione dell’odierna città di Catanzaro.

Il sito mostra poco dell’impianto abitativo romano, i resti visibili danno comunque un’idea di quello che doveva essere la sua configurazione; sono tutt’ora visibili le strade lastricate, gli acquedotti, alcuni mausolei e zone sepolcrali, la basilica e l’impianto termale.

Il pendio della collina ha ceduto il posto al teatro che poteva ospitare fino a quasi 5000 spettatori, la struttura risalente al I secolo d.C. è stata oggetto di diversi rifacimenti a causa dell’ampliamento della città, si possono evidenziare almeno tre fasi costruttive, una di età repubblicana, una Giulio-Claudia e infine un’ultima relativa al II secolo d.C.. La maggior parte del materiale archeologico, frammenti marmorei e gruppi scultorei,  esposti nel museo provengono proprio dagli scavi effettuali all’interno del teatro, mentre i resti dell’adiacente anfiteatro, risalente all’epoca dell’imperatore Nervi, non sono stati ancora esplorati.

Il museo è stato allestito in un edificio del 1800 appartenente alla famiglia dei baroni Mazza, è stato oggetto di recenteristrutturazione per essere destinato a sede museale.I materiali esposti vanno dalla preistoria, età greca, romana, fino all’epoca medioevale e provengono tutti dal parco archeologico.

Gli scavi iniziarono nel 1965 da Ermann Arslan, grazie al ritrovamento di un epigrafe che localizzava la zona;  ancora oggi secondo un programma annuale gli scavi vengono portati avanti dalla Soprintendenza, interessandosi soprattutto dei monumenti più evidenti a partire dal foro, dal teatro e dalla basilica normanna.

Gli studi hanno evidenziato pochissime strutture murarie di epoca greca, questo perché probabilmente perfettamente sovrapposte al centro romano successivo.  Pochi sono i reperti di origine greca, qualche frammento di vasellame proveniente dalla zona delle sepolture e un porzione di un capitello dorico in calcarenite, impiegato come materiale di riempimento, risalente probabilmente al IV secolo a.C..

Il parco è organizzato in percorsi, seguendo l’itinerario che è indicato dai pannelli didattici espositivi si arriva ai resti della basilica normanna di S. Maria della Roccella, voluta da Ruggero d’Altavilla, passando per un miscuglio di stili perfettamente in equilibrio fra loro, in cui sono evidenti influenze bizantine e arabe.

Superati il frantoio e l’antiquarium, in direzione del mare si arriva al foro, pavimentato con laterizi quadrati, circondato da un colonnato tuscanico e destinato ad ospitare 3500 spettatori, il monumento è stato realizzato in due fasi costruttive tra il I e il II secolo d.C.. Ai confini della piazza sono stati già scavati un caesareum, la curia e un ambiente termale; sono visibili inoltre un tempietto, una fontana monumentale e un tribunale.

Nel 1982 tutta l’area è stata espropriata dallo Stato per costituire il Parco Archeologico della Roccelletta.

 

Bibliografia e sitografia

Roberto Spadea, Da Skylletion a Scolacium: il parco archeologico della Roccelletta. Roma, ed. Gangemi, 1989.

http://www.kaulon.it/skylletion.htm

http://www.beniculturalicalabria.it/

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SAN MINIATO AL TEDESCO E ALCUNE STORIE DI MARMO

Articolo curato dalla referente per la regione Toscana LUISA GENERALI

Descritto da Maurice Howlett come “la città che è impossibile nascondere”, San Miniato è noto per il suo simbolo, la rocca federiciana, che domina svettante sulla sommità del collesu cui si estende il borgo.Circondato da una visuale panoramicache verso nord si affaccia sulla piana dellaValdarno inferiore, mentre asud si apre alle verdi colline tipiche della Toscana, San Miniato non può sfuggire alla curiosità dei turisti per la sua ricchezza paesaggistica e storico-artistica oltre chegastronomica, già nota grazie alla Mostra Nazionale del tartufo bianco che si svolge ogni anno nel mese di novembre,giunta alla sua49° edizione.Si ricordano inoltre le importanti iniziative teatrali promosse dalla Fondazione Istituto Dramma Popolare di San Miniato attiva dal 1947, che ogni anno nel mese di luglio propone una prima assoluta riguardo a tematiche moralmente impegnate, d’ispirazione spirituale-cristiana,messe in scena nei luoghi più suggestivi del paese (si rimanda al sito: www.drammapopolare.it).

Fin dall’epoca etrusco-romana, la posizione strategica dell’altura, favorì lo sviluppo del primo nucleo fortificato, che col passare dei secoli divenne sede dei vicari imperiali ottoniani (X-XI secolo), tra cuiin particolare si ricorda Bonifacio, marchese di Toscana e padre di Matilde da Canossa: da qui la dedica del nome di un antico torrione del castello detto appunto “di Matilde”, in seguito divenutol’attuale campanile del duomo.

Èproprio a causa della prolungata presenza dei vicari del regno germanico in questa terra, che sarebbe nato l’appellativo di San Miniato “al Tedesco”, per distinguere il paese dalla zona fiorentina di San Miniato al Monte.  Con la reggenza di Federico II di Svevia, più volte dimorante a San Miniato, la prima fortificazione si arricchì ulteriormente grazie alla costruzione della rocca (fra il 1217 e il 1223), innalzata sul vertice del colle, in modo da sfruttare l’amplia visuale sul territorio toscano, in una posizione centrale, equidistanteda importanti centri cittadini quali Pisa, Firenze,Lucca e Volterra. La rocca divenne un ottimostrumento militare-difensivo e una prigione politica, doveprobabilmente fu detenuto ancheil segretario imperiale Pier delle Vigne,accusato di tradimento, che Dante rese celebre nel canto XII dell’Inferno.La torre così come la possiamo ammirare oggi, fu fedelmente ricostruita e inaugurata nella primavera del 1958, dopo che il passaggio della guerra nel ’44 distrusse l’originaria struttura duecentesca.

Tra i complessi religiosi più antichi risalenti al XIII secolo, si annoverano due importanti monasteri:il Convento di San Francesco,ben distinguibile sul declivio del colle grazie alla sua imponente mole rossastra simile a una fortezza,e il Convento di Santa Chiara, oggi sede della Fondazione Conservatorio Santa Chiara, che ospita un importante spazio espositivo inserito nel sistema museale del paese.

Dopo la dominazione sveva la storia di San Miniato continuò nei secoli avvenire, prima come libero comune di ordinamenti guelfi ed in seguito sottomesso al potere centrale di Firenze: di questo lungo periodo si segnalano gli affreschi trecenteschi per la Sala del Consiglio del Palazzo Comunalee l’Oratorio del Loretino, al piano terra dello stesso palazzo,contraddistinto dalla presenza di un grande altare in legno dorato, gioiello d’arte cinquecentesca, a cui lavorarono nei comparti pittorici, artisti come Francesco d’Agnolo Lanfranchi, detto lo Spillo, fratello di Andrea del Sarto e Giovanni Larciani, identificato con il misterioso Maestro dei Paesaggi Kress.

Il passaggio nel dispiegarsi della storia, si legge ancora oggi nel volto architettonico del borgo, esplicito nei monumenti, nelle chiese e nelle abitazioni, oltre che nelle opere pittoriche e in quelle scultoree: è proprio grazie alle storie raccontate da alcune testimonianze in marmo, che proveremo a dare una lettura storico-artisticadel trascorso illustre di San Miniato, a cominciare dal lato occidentale del borgo, nella chiesa sconsacrata di San Martino, oggi auditorium e spazio polivalente per eventi prevalentemente culturali.

Con un paramento in mattoni di tonalità rossastra, peculiarità che accomuna diversi edifici sanminiatesi, al suo interno la chiesa si presenta ad aula unica, impreziosita da altari votivi e pitture: dando le spalle alla porta d’ingresso, dietro l’altare laterale destro trova posto un tabernacolo murario quattrocentesco a forma di edicola (fig.1). Questo oggetto di primaria importanza, costituisce l’unico esempio di tabernacolo marmoreo presente a San Miniato, oltre che una testimonianza di valore rispetto alle influenze artistiche rinascimentali fiorentine nel contado. Costruito su più livelli, la parte alta è terminata da un frontone in cui Dio Padre Benedicente (nella mano mutila) si stacca in forte aggetto, sorreggendo un libro su cui un tempo erano rappresentate le lettere greche, alfa e omega, simboli dell’Eterno. Il corpo centrale si struttura intorno allo sportello del tabernacolo, creando un ambiente profondo, in cui le linee di fuga si riflettono nella volta decorata a rosette: ai lati dello sportello due angeli reggicandelabro sono inseriti entro due nicchie anche queste rese di scorcio. L’intento dello scultore era quello di ricreare uno spazio illusoriamente profondo, giocando con le possibilità scultoree del rilievo e alternando parti in schiacciato ad altre più aggettanti, con lo scopo di imitare le novità prospettiche pittoriche: qui in particolare la citazione diretta si rifà all’ambiente voltato in cui è ambientata la Trinità di Masaccio in Santa Maria Novella. La parte conclusiva del tabernacolo presenta delle volute di raccordo decorate a fiori e girali, mentre al centro un grazioso angelo, con una acconciatura a cuffia sulle tempie è intento nella lettura di un sacro libro. L’opera marmorea è attribuita dalla critica alla bottega di Bernardo e Antonio Rossellino attivi a Firenze nella metà del ‘400, di cui restano testimonianze anche nella vicina Empoli. L’impianto compositivo dell’opera sanminiatese è quello tipico delle edicole a muro di scuola post-donatelliana, esattamente a metà strada fra il Tabernacolo di Sant’Egidio, realizzato dalla bottega dei Rossellino intorno al 1450 e il celebreTabernacolo del Sacramentoattribuito a Desiderio da Settignano nel 1461 per la Basilica di San Lorenzo, oggi collocato nella navata destra. Entrambi questi esempi conservano caratteri comuni con il tabernacolo sanminiatese e condividono un tipo di impostazione simile nella resa dello spazio e negli elementi decorativi. L’attribuzione alla bottega dei Rossellino e in particolare ad Antonio, acquista credibilità alla luce dalla conoscenza degli scultori fiorentini con Giovanni Antonio Chellini, medico e umanista sanminiatese che volle essere sepolto nella chiesa domenicana dei Santi Iacopo e Lucia in Piazza del Popolo: qui oltre a una innumerevole serie di pregevoli pitture, fra cui si ricorda il bellissimo mare quattrocentesco, popolato da fantasiosi mostri marini, si trova anche il sepolcro marmoreo del Chellini.L’opera si trova nella prima cappella della navata destra, vicino all’altare maggiore, e si presenta come un tipico sepolcro murario quattrocentesco, composto su più livelli(fig.2). La lavorazione del monumento si prolungò dal 1462 fino agli anni ‘80 del Quattrocento, benché l’assetto che vediamo oggi sia frutto di un ulteriore rimaneggiamento settecentesco, che andò a modificarne la parte superiore. L’attribuzione alla mano di Antonio Rossellino, nasce dal busto ritratto raffigurante fedelmente ilChellini,oggi al Victoria &Albert Museum di Londra,e firmato proprio come opera di Antonio (fig.3). La stessa accortezza interpretativa si ritrova nel ritratto del Chellini sul letto di morte, mentre ai lati due lesene decoratesegnano i confini strutturali del sepolcro,terminante con un frontone.  Le differenze stilistiche rispetto alle decorazioni a candelabre nelle lesene superiori con motivi a girali, e quelle inferiori, ornate con a vasi e bacili sovrapposti, indicano la presenza di maestranze diverse, forse attive a distanza di tempo.

Salendo nella parte dell’antica cittadella, nei locali della vecchia sagrestia accanto al Duomo, si trova il Museo Diocesano di Arte Sacra, che raccoglie un’importante collezione di opere provenienti dal territorio.Due lastre marmoreemusealizzate nella prima stanza, costituivano un antico pulpito, firmato dal lapicida lombardo,Giroldo da Como: entrambe scolpite in bassorilievo, la lastra più grande rappresenta l’Annunciazione, mentre quella più piccola esibisce un’iscrizione su fondo liscio, in cui compare la dedica del committente con il relativo stemma gentilizio,la firma dell’artista e l’anno di esecuzione, risalente al1274 (fig.4). Nell’Annunciazione lo stile di Giroldo scava in maniera arcaizzante le due figure, unite nella stessa lastra ma separate da due riquadri circoscritti: mentre l’arcangelo si trova in uno spazio indefinito, reso attraverso lo sfondo neutro della lastra, l’ambiente che avvolge Maria, diventa invece reale e architettonico, consolidato dalla presenza dell’arco trilobato sostenuto da colonne, insieme alla piccola figura di un’ancella che assiste in disparte all’evento. Anche le due frasi che illustrano la scena, acquisiscono un senso fisico, come si deduce dalle parole pronunciate da Maria, scritte nel verso contrario: questa scelta volutamente eseguita dall’artista, aveva forse lo scopo dirichiamare concretamente il mistero dell’incarnazione, del Verbo che si fece carne.

Spostandosi verso il Duomo, intitolato a Santa Maria Assunta e San Genesio, si nota il tipicoparamento murario in laterizio, arricchito in facciata davari bacini ceramici raffiguranti animali, che avevano lo scopo di animare cromaticamente la superficie dell’edificio. All’interno fra le opere in marmo di notevole interesse,nella prima cappella sul lato sinistro della chiesa, si trovalaFonte battesimale di Giovan Battista Sandrini (terminata nel 1637), l’unica opera nota di questo artistapoco conosciuto, nato a Fiesole e attivo a Pisa nella prima metà del XVII secolo (fig.5). La fonteè costituita da un grande bacino semisferico, scolpito con motivi decorativi graziosi, quali teste di cherubino, motivi foliacei, fiori e ghirlande.

Fa invece parte del riallestimento ottocentesco, la scelta di rinnovare l’interno del duomo celebrando le glorie cittadine sanminiatesi in un significato civile e cristiano, come dimostrazione concreta dei progetti divini realizzati grazie all’intelletto umano: per dare nuovo lustro alla  chiesa con un rinnovamento in stile purista,fra il 1862 e il 1864 vennero realizzati quattro monumenti alla memoria di illustri concittadini, richiamando idealmente i Sepolcri foscoliani: così vennero ricordati il poeta Pietro Bagnoli, lo storico Iacopo Buonaparte, il vescovo Giovanni Francesco Maria Poggi, e il chimico Gioacchino Taddei, rappresentati dall’allegoria delle loro discipline e dai rispettivi busti ritratto, su progetto dello scultore Giovanni Dupré e della figlia Amalia (fig.6).I quattro bassorilievi allegorici, incassati in una spessa cornice di marmo grigio e illustrati da una dedica, si trovano simmetricamente a gruppi di due, nelle navate laterali del duomo: le figure allegoriche rappresentate (la Poesia, la Storia, la Religione e la Chimica), sono contraddistinte da uno stile calligrafico, in linea con i modi scultorei della giovane Amalia Dupré, mentre i tre busti (escluso quello del Bagnoli, scolpito da Tommaso Masi) sono assegnati dalla critica alla mano impeccabile di Giovanni. Le allegorie si stagliano di profilo sullo sfondo liscio, drappeggiati all’antica in una ambientazione indefinita, scevra di qualsiasi forma di decorativismo, che le connota di un’impronta nobile e solenne: gli unici dettagli sono quelli funzionali al riconoscimento delle discipline, identificati con precisi oggetti, come la lira, simbolo della poesia, la storia intenta nella scrittura, il messale, e gli apparecchi del chimico.

Per la medesima chiesa, Amalia eseguì anchei rilievi del nuovo pulpito marmoreo, di forma poligonale su base a calice, in sostituzione di quello di Giroldo da Como (rimosso nel 1860), e collocato in mezzo alla navata centrale (fig.7): i compartimenti neutri del pulpito sonooccupati dasacri personaggi a figura intera, fra cui si riconoscono al centro, Mariae Cristo Risorto, contraddistinti da un algido rigore.

Scendendo le scale che dal Duomo riportano nel borgo, si apre Piazza della Repubblica o del Seminario, così chiamata per la presenza del palazzo seminariale, ottenuto dalla fusione di più case che seguivano l’andamento delle vecchie mura preesistenti, e per questo di andamento leggermente semicircolare.La facciata dell’edificio vennedipinta dal pittore fucecchieseFrancesco Chimenti nei primi anni del XVIII secolo, con figure allegoriche incorniciate da finti prospetti architettonici, motti e medaglioni, su un fondalearanciato in sintonia con il colore rossastro dei vicini edifici. Fino al 1799, prima dell’assalto dei giacobini, al centro di questa piazza, era collocata la statua di Maria Maddalena d’Austria (moglie del Granduca Cosimo II de’Medici), per omaggiare la regnante che nel 1622 aveva elevato San Miniato a diocesi e città. L’unica testimonianza di questa monumentale statua, realizzata dalla bottega di Antonio Susini, valente scultore fiorentino della scuola del Giambologna, si trovaoggi nel cosiddetto Canto di Sant’Andrea in via Rondoni, contraddistinto dalla presenza di un edificio ad angolo, su cui si trova un crocifisso in ceramica realizzato dal pittore sanminiateseDilvo Lotti. Ai piedi del crocifisso un blocco di marmo identifica quella che fu un frammento della scultura (fig.8): secondo le fonti storiche l’opera doveva essere composta dalla figura intera della regnante con in pugno uno scettro, e la presenza di un leone (simbolo di San Miniato), accompagnato dal blasone dei Medici e degli Asburgo.

Proseguendo lungo Via Vittime del Duomo, sulla sinistra davanti al palazzo comunale, di apre una scenografica scalinatache conduce al Santuario del SS. Crocifisso, progettato da Antonio Maria Ferri nel 1718. Fra le statue che animano le rampe, nella nicchia centrale si trova ilCristo Risorto, scolpito da Francesco Baratta nel 1723.L’immagine di Cristo trionfante, è colta nell’attimo appena successivo alla resurrezione,ancora avvolto per metà dal sudario, mentre il volto leggermente ruotato e incorniciato dai capelli, emana un’austera sacralità.La scultura richiama influenze stilistiche tipicamente berniniane, che continuarono ad essere reinterpretate anche a distanza di tempo e che tradiscono una formazione romana dell’artista, proveniente da una celebre famiglia di scultori carraresi, i cui avi si formarono proprio a stretto contatto con Gian Lorenzo Bernini.Il manto che si espande nello spazio, avvolgendosi su sé stesso, è tipico del gusto barocco, così come il fascio di raggi che indica l’avvenuta resurrezione. Oggi denaturalizzata dal suo contesto di appartenenza, in origine la scultura venneeseguita per l’altare maggiore della chiesa di San Francesco, ideata per essere avvolta dalla luce naturale da retro, e favorire quindi quell’effetto di bagliore miracolosoreso ancor più evidente dalla corona di raggi e dallo splendore del marmo. (La scalinata con le relative statue è attualmente in restauro. Per le fotografie si rimanda alla pagina web in sitografia)

Concludiamo questo viaggio attraverso il marmo, proseguendo per Via Rondoni e Via de’Mangiadori che si apre su Piazza Buonaparte (denominata così per la presenza del palazzo di famiglia dei Buonaparte, parenti di Napoleone che si fermò in visita a San Miniato nel 1796). Al centro della piazza (fig.9),delimitata da un’elegante ringhiera, si trova la statua di Leopoldo II, detto il “Canapone” (così chiamato per il colore dei suoi capelli), scolpito dal Luigi Pampaloni nel 1843(sono di Pampaloni anche i Quattro evangelisti nelle nicchie sotto la cupola del SS. Crocifisso e gli Angeli Tubicini in terracotta sulla relativa scalinata). L’omaggio marmoreo venne creato per celebrareil governo granducale, che con la restaurazione dei Lorena, dette un impulso positivo alla vita socio-economica della città. La scelta dell’artista ricadde su Pampaloni,scultore d’impostazione purista, che nel ritrarre il Granducaseppe giustamente calibrare caratteristiche ideali e reali. La figura marmorea di Leopoldo si mostra in piedi,copertoda un abbondante toga, richiamando i ritratti imperiali della statuaria romana, mentre il volto, con un’espressione pacifica e al contempo autorevole, acquisisce veridicità per l’acconciatura alla moda e le caratteristiche basette.L’atteggiamento dignitoso della statua è finalizzato anche a sottolineare le virtù morali del regnante, qui riferite specificatamente nel cartiglio esibito nella mano destra “motuproprio2 agosto 1838”, riferito alla riforma del sistema giudiziario voluta da Leopoldo; l’opera venne infatti posta davanti alla sede del Tribunale Collegiale di Prima Istanza che trovò collocazione proprio nell’antico palazzo Buonaparte.

 

Bibliografia

  1. H. Hewlett, The Road in Tuscany, Londra – New York 1904.
  2. Scappini, La chiesa di San Martino alle carceri, in San Miniato: immagini e documenti del patrimonio civico della città, a cura di Roberta Roani Villani e Luigi Latini, Ospedaletto 1998, pp. 129-145.
  3. Roani,Episodi d’arte e di restauro nella chiesa di San Francesco e nella Cattedrale di San Miniato, in San Miniato nel Settecento: economia, società, arte, Cassa di Risparmio di San Miniato, Ospedaletto 2003, pp. 199-240.
  4. Bitossi, M. Campigli, Per frammenti rimasti. Pittura e scultura in cattedrale dalle origini al XVII secolo, in La cattedrale di San Miniato, Cassa di Risparmio di San Miniato, Ospedaletto 2004, pp. 81-124.

S.Renzoni,La ristrutturazione della cattedrale tra Ottocento e Novecento, in La cattedrale di San Miniato, Cassa di Risparmio di San Miniato, Ospedaletto 2004, pp. 187-238.

  1. Roani Villani,“Sotto gli occhi del padre Giovanni: Sculture di Amalia Dupré nel duomo di San Miniato al Tedesco”, inParagone, 55.2004, Ser. 3, 58, pp. 52-68.
  2. Nanni, I. Regoli, San Miniato. Guida Storico Artistica, Ospedaletto 2007.
  3. Marconi, “La statua di Leopoldo II a San Miniato ed altri monumenti di Luigi Pampaloni: spunti di riflessione per l’iconografia degli uomini illustri nell’800”, in Bollettino dell’Accademia degli Euteleti della Città di San Miniato, 86.2008, 75, pp. 129-152.
  4. Campigli, Monumento funebre di Giovanni Chellini (Scheda n.21), in Visibile pregare. Arte sacra nella diocesi di San Miniato, vol.3, Ospedaletto 2013, pp. 109-112.
  5. Pasqualetti, “La chiesa della SS Annunziata di San Miniato (San Martino alle Carceri)”, in Bollettino dell’Accademia degli Euteleti di Città di San Miniato, 92.2014, 81, pp. 413-427.
  6. Del Rosso, Il primo cinquecento a San Miniato: Bernardo di Niccolò Checchi architetto e l’ornamento del SS.Crocifisso. Con una nota su Giovanni di Lorenzo Larciani, Fucecchio 2017.

Sitografia

  1. Fiumalbi,Basettone (prima parte) – La celebrazione di Canapone, 2012:

www. smartarc.blogspot.com

 

  1. Fiumalbi,Basettone (seconda parte) – Canapone per San Miniato, 2012:

www. smartarc.blogspot.com

 

  1. Fiumalbi,La “restaurazione” di Maria Maddalena d’Austria, 2013:

www.smartarc.blogspot.com  

 

F.Fiumalbi, Il Cristo Risorto di Francesco Baratta il Giovane nella scalinata del Santuario del SS. Crocifisso-a San Miniato, 2016:

www.smartarc.blogspot.com

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ABBAZIA DI CASAMARI

Articolo curato dalla referente per la regione Lazio VANESSA VITI

A circa 10 km dal centro storico di Veroli, nella zona di Casamari, sorge l’Abbazia Cistercense, lì dove un tempo vi era il municipio romano Cereatae così chiamato in onore della dea Cerere. Il nome Casamari ha origini latine e significa “Casa di Mario”, infatti qui nacque il console romano Caio Mario.
La “Cronaca del Cartario” che rappresenta il punto di riferimento fondamentale per ricostruire storicamente la fondazione del monastero, afferma che nel 1005 iniziarono i lavori di costruzione dell’Abbazia. Secondo i documenti alcuni ecclesiastici di Veroli scelsero Casamari come luogo dove riunirsi in un cenobio, utilizzando i materiali prelevati dai ruderi di un antico tempio dedicato a Marte, iniziarono a innalzare una chiesa in onore dei Santi Giovanni e Paolo. Alcuni storici contestarono la data riportata dal Cartario e stabilirono come data esatta il 1036. I primi ecclesiastici che presero i voti come monaci benedettini e si insediarono nel monastero furono: Benedetto, Giovanni, Orso e Azo. Tra il 1140 e il 1152 ai benedettini si sostituirono i cistercensi. Attualmente l’Abbazia di Casamari è la casa madre di una Congregazione Cistercense che conta 18 monasteri.
Dal punto di vista architettonico, l’Abbazia si presenta semplice e funzionale. La chiesa si innalza su un alto podio accessibile da una lunga scalinata, presenta un nartece (un atrio) con tre archi di entrata, quello centrale a tutto sesto e i due laterali a sesto acuto. L’ingresso principale è costituito da un grande portale rivestito da formelle in bronzo, sormontato da sette archi a tutto sesto, strombati e sorretti da colonnine, la lunetta superiore è decorata con motivi floreali con la tecnica del bassorilievo. La facciata a capanna presenta un rosone nella parte centrale e due monofore a sesto acuto ai lati di esso. La pianta della chiesa è a croce latina, con abside rettangolare, ha tre navate divise in sette campate con volte a crociera sorrette da robusti pilastri e semicolonne. Il chiostro dell’Abbazia è a pianta quadrata, su ogni lato vi sono quattro bifore con archi a tutto sesto sorretti da colonne di varie forme. Nel lato sud, in uno dei capitelli, sono raffigurati: Federico II di Svevia che visitò l’Abbazia nel 1221, il cancelliere Pier
delle Vigne e, probabilmente, il volto dell’abate di quel tempo. Intorno al chiostro sorgono i locali destinati alla vita monastica. Sul lato nord del chiostro si trova il refettorio: un grande salone diviso in due navate da una serie di colonne sormontate da capitelli ottagonali che sorreggono archi gotici. Il lato superiore della zona orientale ospita il dormitorio dei monaci, vi si accede sia dal transetto che dal chiostro. Dal braccio sud del chiostro è possibile arrivare ai giardini e ai locali adibiti a museo. La raccolta del museo è formata prevalentemente da reperti di epoca romana dell’antica Cereatae, ci sono inoltre resti paleontologici, manufatti di epoca preistorica e preromana. Nell’ala più occidentale del monastero trova spazio la Biblioteca, all’interno di essa vi è un patrimonio librario di circa 50.000 volumi, tra i quali manoscritti che risalgono al XIV e XV secolo.

Bibliografia:
Storia dell’arte italiana-Bertelli,Briganti,Giuliano-Electa Bruno Mondadori Veroli un percorso di storia e di arte
Sitografia:
www.casamari.it

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EREMI DI PULSANO

Articolo curato dalla referente per la regione Puglia SELENIA DE MICHELE

Nei dintorni dell’abbazia di Pulsano si trovano numerosi eremi (per ora ne sono stati censiti 24) alcuni dei quali ubicati in luoghi davvero inaccessibili. Gli eremiti che abitavano queste celle erano sicuramente in comunicazione tra loro, dal momento che alcuni eremitaggi erano dedicati alla vita comunitaria e al lavoro collettivo (uno degli eremi è stato adibito a mulino). Gli eremi, alcuni dei quali affrescati, sono inoltre collegati tra loro da una rete di sentieri e scalinate oltre che da una vera e propria rete idrica di canali scavati nella roccia per convogliare le acque. Al pari dell’abbazia anche gli eremi sono stati vittime di occupazioni e di saccheggi fino a quando la nuova comunità di monaci insediatasi nell’abbazia ne ha reso fruibili e visitabili la maggior parte. Grazie alla mobilitazione messa in atto dai monaci gli eremi hanno raggiunto il primo posto al 5° censimento I luoghi del Cuore promosso dal FAI nel 2008 grazie alla raccolta di 34118 segnalazioni.
Gli eremi presentano strutture tutte diverse tra loro: alcuni sono costituiti da una semplice grotta posta lungo la parete scoscesa del vallone mentre altri, sono delle vere e proprie costruzioni solitarie su dirupi impervi. Non sappiamo con esattezza in quale periodo gli eremi fossero abitati ma possiamo supporre che lo fossero fin dai primi insediamenti daunici nella regione e che non furono abbandonati prima dell’era moderna considerati i deliziosi affreschi che adornano alcune celle, ancora oggi visibili.

Eremo di San Gregorio: presumibilmente è l’eremo più antico costituito da un’ampia cavità naturale di circa 200 mq, dedicato da sempre a San Gregorio Magno, fondatore del monachesimo sul Gargano. L’interno a forma di L converge in un piccolo antro adattabile a zona presbiteriale qualora vi siano celebrazioni di messe. Fino a poco tempo fa l’eremo versava in condizioni di abbandono ed era usato come stalla dai pastori della zona. Nel 1995 è stato ripulito ed ora ospita celebrazioni liturgiche, conferenze ed accoglienza di gruppi oltre ad ospitare permanentemente la mostra fotografica dedicata agli eremi stessi ad opera di A. Torre.

Eremo di San Michele: a quest’eremo si accede dal piazzale antistante la chiesa. Esso è costituito da tre locali intercomunicanti scavati nella roccia destinati a celle per gli eremiti e da una cappella in muratura posto ai margini di un vertiginoso strapiombo. Della piccola cappella restano solo le strutture murarie laterali mentre nelle celle si possono osservare i piccoli canali scavati nella roccia per convogliare le acque piovane.

Eremo di San Nicola: ubicato nel vallone sottostante la chiesa abbaziale vi si accede attraverso una lunga e scenografica scalinata scavata nella roccia. L’eremo è formato da due vani ricavati in parte da una cavità naturale e in parte da murature e presenta due ingressi scavati nella roccia. Allo stipite di uno di essi è scolpita una grossa croce greca contenente un’altra croce greca al suo interno. Sulle pareti interne si osservano resti di affreschi tra cui un’Annunciazione e una Crocifissione con oranti ed un monaco ed un abate inginocchiati in adorazione.

Eremo la Rondinella: è questo uno di quegli ubicato in un posto inaccessibile. Vi possono accedere infatti solo gli scalatori. È ubicato a strapiombo sulla vallata sottostante a circa 340 metri slm. Costituito da due celle più grandi delimitate da strutture murarie e da un’altra cella scavata nella roccia di dimensioni più piccole presenta anche un vano con giacitoi e mensole anch’esse scavate nella roccia. Deve molto probabilmente il suo nome alla sua posizione simile a quella che prendono le rondini prima di spiccare il volo.

Eremo il Mulino: osservandolo da lontano il visitatore è portato a chiedersi come abbiano fatto i monaci a trasportare materiale da costruzione a circa 400 metri di altezza su un abisso spaventoso. L’eremo è costituito da vari ambienti alcuni scavati nella roccia altri in muratura. Uno contiene un altare in pietra sul quale si apre una nicchia scavata nella roccia. Sul lato destro vi sono i resti di un affresco raffigurante l’Immacolata Concezione mentre sul alto sinistro un altro affresco raffigura San Giovanni, precursore della vita eremitica, sormontato da un affresco con lo Spirito Santo sotto forma di colomba.
L’eremo prende il nome dalla presenza in uno degli ambienti di una macina ricavata nella roccia, nonché di una grande cisterna destinata alla raccolta dell’acqua piovana intercettata tramite un’ingegnosissima rete di canali incavati anch’essi nella roccia. Dinnanzi troviamo lunghe mura perimetrali e diversi spiazzi che fanno intendere come questo dovesse essere uno dei principali eremi della comunità monastica allora presente svolgendo le funzioni di luogo di culto, di abitazione, oltre che di coltivazione, produzione e conservazione di derrate alimentari.

Eremo Studion: forse era dedicato a San Teodoro Studita da cui prende il nome. Vi si accede proseguendo il sentiero dall’eremo il mulino tramite altre scalinate rocciose. Gli interni sono composti da più vani, alcuni scavati nella roccia mentre uno è ricavato in muratura poggiando però su una preesistente cavità naturale. Una cella rocciosa con volta forata da un lucernario presenta una serie di volti di angeli affrescati; in un’altra grotta troviamo l’affresco di un santo eremita orante in ginocchio che riceve il cibo da un uccello: probabilmente Sant’Elia o San Paolo eremita. Su altre pareti laterali sono affrescate una Deposizione dalla croce e Sant’Antonio da Padova grazie alla cui rappresentazione possiamo dedurre che l’eremo fosse abitato già nel XII secolo.

Eremo di San Giovanni Abate: situato in fondo al vallone di Pulsano, si può raggiungere da Manfredonia. Dedicato da sempre al santo cenobiarca pulsanese, la tradizione vuole che San Giovanni amasse ritirarsi qui nei periodi di più profonda preghiera ed austera penitenza. L’eremo è costituito da un unico ambiente totalmente spoglio al quale si accede attraverso un ingresso sormontato da una lunetta nella quale si poteva ammirare fino a qualche anno fa un affresco raffigurante la Santa Madre di Dio venerata da un monaco orante a destra e da un angelo a sinistra. L’affresco è stato recentemente danneggiato da un incendio estivo.

SITOGRAFIA

http://www.abbaziadipulsano.org/abbazia-notizie-storiche/eremi/

https://www.fondoambiente.it/luoghi/eremi-dell-abbazia-di-santa-maria-di-pulsano

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