Filippo Lippi

Nasce a Firenze nel 1406 e muore a Spoleto nel 1469.

Entrato giovanissimo nell’ordine dei Carmelitani, aveva una ventina d’anni quando Masaccio affrescava le pareti della Cappella Brancacci, stesso luogo in cui Filippo Lippi esercitava il suo ruolo religioso.

Deve essere stato tra i primi e più attenti osservatori di una pittura così nuova, così rivoluzionaria entro quell’ambiente fiorentino che, pochi anni prima, aveva ammirato la ricca ed elegante fantasia tardo-gotica di gentile da Fabriano.

Nel 1432 Filippo dipinge la sua prima opera documentata: il “Conferimento della Regola Carmelitana” (1432 – 1433).

Nella parte conservata vediamo un paesaggio iniziale, con volumetrici frati in conversazione: non sarebbe possibile una simile concezione, a meno di dieci anni dall’ Adorazione dei magi di Gentile da Fabriano, senza lo studio delle opere di Masaccio. Ma la prospettiva degli edifici non è così ferma, così certa, così umana come nel maestro. Né gli uomini posseggono la coscienza e l’eroica dignità di quelli che vivono sulle pareti della Cappella Brancacci. La luce chiara, non contrastata, dona serenità umana, terrena.

Grazie a quest’opera si va delineando lo stile di Filippo Lippi. È lo stesso stile che troviamo sia nella “Madonna dell’ Umiltà” che nella “Madonna di Tarquinia”.

“Madonna dell’umiltà” (1432): qui la madre accoglie tra le braccia un florido ed impetuoso Bambino in uno spazio prospettico serrato dalle linee di fuga e affastellato di elementi. Il panneggio della Madonna si fa metallico, come quello di una scultura, e la luce diventa, insieme alla linee, protagonista.

“Madonna di Tarquinia” (1437): lo stesso discorso di cui sopra vale anche per questa tavola, ove la scena è rappresentata entro un ambiente descritto con scrupolosa attenzione ai particolari. Sulla sinistra, attraverso una finestra, si intravede un panorama naturale. Sul fondo un portone ci introduce in un cortile, caratteristico delle ville toscane.

“Incoronazione della Vergine” (1441 – 1447): Lippi si attiene ad uno schema già fissato dall’Angelico, in base a criteri di gerarchia dottrinale, addensa le figure in masse prospettiche, che formano piani inclinati ai lati del trono; la luce scende lungo la fitta gradinata delle teste degli angeli e dei santi, ma il fondo, che agisce come superficie riflettente, è formato da strisce alternate chiare e scure. Poiché l’artista punta a rappresentare una luce che si propaga, il suo interesse si concentra sugli elementi più animati, che permettono vivaci passaggi chiaroscurali: i volti, i veli agitati dai movimenti del corpo.

“Tondo Bartolini” o “Madonna col Bambino” (1452): in quest’opera possiamo notare come le forme si raffinano per uno studio condotto sull’ Angelico che, tuttavia si è raffinato grazie agli sviluppi che l’artista ha ottenuto in seguito ai suoi esperimenti pittorici con la luce. Il segno è più sensibile, lo spazio diventa più scuro, realizzato grazie alla scacchiera dei pavimenti e dei soffitti, oltre che con la convergenza delle numerose linee delle pareti, del letto, della scala. In quest’opera, una delle migliore dove cogliere la natura di Filippo Lippi, non si raggiunge un’espressione religiosa: il fatto sacro diventa narrazione di un evento lieto, la nascita, entro un ambiente borghese.

È tra il 1452 ed il 1464 che vengono eseguiti gli “Affreschi per il Duomo di Prato”:  in questo ciclo pittorico l’artista riesce a sviluppare pienamente la sua nuova concezione del rapporto tra sentimento e pittura, e tra pittura e spazio – luce.

“I funerali di Santo Stefano”: la scena si svolge in un ambiente basilicale, monumentale, ma la monumentalità non esprime grandiosità interiore, è piuttosto una parata di dignitosi borghesi che assumono una posa consona al momento, senza una diretta ed autentica partecipazione. La linea del Lippi, carezzevole e sinuosa, prelude a quella del Botticelli, ma non ne possiede la forza espressiva.

Tra le opere più tarde, poco prima della partenza da Firenze, si deve con ogni probabilità collocare la “Madonna col Bambino e due angeli” (1465 circa): viene espresso, in quest’opera, l’amore per la bellezza raggiungendo, con la linea, una straordinaria eleganza nella Vergine nel tenero bambino e nell’angelo di destra. La luminosità dei colori, i lievi trapassi chiaroscurali, rendono la serenità con cui vivono i personaggi, malgrado una certa pensosità della madre. Il gruppo è rappresentato dinnanzi ad una finestra aperta, su un ampio panorama che riceve e riflette luce. Per farne apprezzare la vastità il punto di vista è rialzato.

Domenico Veneziano

 

L’artista che con ogni probabilità ha portato a Firenze le prime, inquietanti notizie dell’arte fiamminga è Domenico Veneziano (Venezia, 1406 circa – Firenze, 1461).

Le descrizioni che il Vasari da del Veneziano, risponde bene alla luminosità, alla raffinata eleganza delle sue figure, alla fresca atmosfera primaverile in cui le fa vivere.

“L’Adorazione dei Magi” è la pala di partenza da cui capire il suo percorso pittorico che egli compie da Venezia a Firenze. Tre componenti culturali convergono nella coerenza di questo capolavoro: Masaccio, nella Madonna e nei cavalli, a sinistra; Gentile da Fabriano, nei personaggi vestiti coi ricchi costumi del tempo e Pisanello, nei volatili, nell’elegantissimo pavone nella minuscola figura dell’impiccato; i Fiamminghi, nella panoramica del paesaggio. Domenico tende ad una sintesi delle varie esperienze: il paesaggio è si una panoramica ad orizzonte alto, in cui tutte le cose trovano il loro posto, ma è anche un grande canale che convoglia la luce dal cielo al primo piano, dove si immedesima con le masse delle figure. La grande intuizione dell’artista è che non c’è antitesi tra spazio teorico e spazio delle cose e, meno che mai, tra prospettiva e luce: la luce non è separazione ma unitarietà, l’elemento comune che può saldare i due sistemi della visione.

Il primo documento sicuro che abbiamo di lui è una lettera, scritta di suo pugno il primo aprile del 1438 in cui chiede a Piero de Medici di intercedere presso il padre Cosimo affinché gli commissioni una tavola.

La “Pala di Santa Lucia de Magnoli” è ciò che ne consegue: l’opera ci permette di capire il significato dell’arte di Domenico ed il suo peso nell’ambito culturale Fiorentino. I quattro santi si dispongono su una linea triangolare convergente nella Vergine. Essi vivono, saldamente, occupando il loro “posto” umano, nello spazio antistante, realizzato con la spartizione geometrica del pavimento; ciascuno è individuato psicologicamente e volumetricamente. La Madonna siede sul trono, sotto l’arco centrale di un portico, al di la del quale vi è un cortiletto, con archi e nicchie; sopra il muro che lo cinge si vedono spuntare le punte degli alberi di arancio. È dunque uno spazio prospettico fiorentino, malgrado il residuo gotico del sesto acuto degli archi anteriori, che, tuttavia, snelliscono la composizione. Nei pennacchi troviamo delle profilature di origine romanica, che comprovano l’attenzione posta dal Veneziano nello studio della tradizione locale.

“L’Annunciazione”: i due protagonisti occupano un posto, che è il loro: ciascuno vive, da persona, l’evento e, al tempo stesso, per via dei legami prospettici, in relazione all’altro. Essi vivono uno spazio intimo. Vi è, tuttavia, un passaggio graduale dal chiostro, parzialmente aperto, al giardino, chiuso intorno, ma libero verso il cielo e naturalisticamente ornato di piante e, infine, al mondo esterno, di cui si intuisce l’esistenza, al di la del basso muro merlato e dalla porta chiusa da un paletto.

Il pittore viene considerato a ragione parte integrante dell’ambiente artistico fiorentino, pur non rinunciando al tenero colorismo veneto. La presenza di Domenico Veneziano a Firenze oltre al valore intrinseco della sua arte, è stata di importanza determinante. Senza di lui sarebbero impensabili la sintesi spazio – luce – colore di Piero della Francesca e, in gran parte, l’indirizzo della pittura fiorentina nella seconda metà del secolo, causato dalle novità che egli ha portato a Firenze.