SAN GIOVANNI GEROSOLIMITANO A TARQUINIA
A cura di Maria Anna Chiatti
[Ce ne sono di chiese e di chiesuole,
al mio paese, quante se ne vuole!
E santi che dai loro tabernacoli
son sempre fuori a compiere miracoli…]
Vincenzo Cardarelli, Santi del mio paese
INTRODUZIONE
La chiesa di San Giovanni si trova nel centro storico di Tarquinia, in una zona denominata Terzeria di Castro Novo: questo grande quartiere assunse una forma consistente e ordinata a partire dal XIII secolo, grazie alle costruzioni volute dagli ordini religiosi mendicanti e predicatori quali Francescani e Agostiniani. La committenza di tipo religioso, prevalentemente di regola poverista, spiega la scarsa varietà delle tipologie architettoniche in questa zona (ma non solo) della città; le chiese sono per la maggior parte di impronta romanica in cui spesso si inseriscono elementi gotici, generalmente a una o tre navate, con le facciate a spioventi in vista per creare il semplice disegno del fronte a capanna.
Il San Giovanni non fa eccezione (fig. 1).
STORIA
La chiesa di San Giovanni Gerosolimitano è databile tra la seconda metà del XII e il XIII secolo e la fase conclusiva della costruzione può essere convalidata da un’epigrafe sull'altare maggiore dove si legge, a lettere gotiche, l’anno 1235 che allude al priore committente dell’opera[1].
San Giovanni apparteneva all'ordine dei Cavalieri di Malta e possedeva rendite che venivano utilizzate per la gestione di un piccolo ospedale esistente nei paraggi della chiesa, riservato ai pellegrini infermi; nelle prossimità erano anche tre cimiteri dove, pare, i cornetani[2] gradivano essere sepolti[3].
Nel 1592 un violento incendio distrusse la navata centrale e parte di quella destra, e la chiesa continuò ad essere attiva e officiare nonostante i gravi danni fino al 1609, quando furono operati un restauro delle parti incidentate e una risistemazione organica dell’edificio. Tuttavia i lavori stravolsero l’aspetto originario della chiesa, che assunse sembianze più consone al gusto barocco dell’epoca per via di alcune opere posticce. Le navate laterali furono chiuse e trasformate in cappelle, mentre quella centrale venne coperta con strutture sommarie fino al 1872, quando per volere del vescovo Francesco Gandolfi (1810 - 1892) fu costruita la volta a botte a sesto ribassato che si può vedere oggi. Infine, nel 1965 la Soprintendenza promosse una vasta campagna di restauro che interessò il consolidamento dell’intera fabbrica e consentì la rimozione di molti degli interventi seicenteschi, donando all'interno della chiesa un aspetto più prossimo a quello originario.
SAN GIOVANNI GEROSOLIMITANO: L'ESTERNO
La facciata, nella semplicità del disegno a capanna, reca ancora molte caratteristiche dell’architettura romanica; ad arricchire questa essenzialità di linee si inseriscono tuttavia alcuni elementi gotici individuabili sia nell'impostazione figurativa del rosone, sia dal coronamento dei tre portali con archi a sesto acuto (dei quali quello centrale è il più ardito - fig. 2).
Il prospetto anticipa la tripartizione interna, risultando otticamente diviso in tre parti dal discreto aggetto del campo centrale; è qui che si apre il rosone, delicatissimo, circoscritto da una bella cornice fitomorfa e costituito da una serie di modanature concentriche. All’interno, dodici colonnine tortili raccordano altrettanti archetti all’oculus centrale. Immediatamente sopra il rosone corre una teoria di arcatelle pensili ogivali (fig. 3).
In basso, in corrispondenza dell’asse mediano della navata centrale, si apre il portale principale (fig. 4): gli stipiti sono delimitati da tre spigoli rientranti coronati da capitelli fogliformi, e sui più interni poggia l’architrave, costituita dal fusto di una parasta romana riutilizzata.
Sui capitelli di mezzo e quelli esterni poggiano due archi a sesto acuto, a formare una lunetta nella quale si può riscontrare oggi un lacerto di affresco che raffigura il Redentore. Sopra il portale campeggia lo stemma dei Cavalieri di Malta.
Anche i portali laterali sono coronati da archi ogivali, seppure più modesti; tuttavia è molto interessante notare la chiara rivendicazione di una identità culturale attraverso il riutilizzo di due fronti di sarcofago murati come architravi. Dei due, quello di destra è in nenfro e di fattura etrusco – romana (figg. 5 - 6), mentre quello di sinistra è in marmo, baccellato e con figure scolpite di una donna e due pastori (una rappresentazione diffusa nell’iconografia cristiana - figg. 7 - 8), databile tra III e IV secolo dopo Cristo.
Se risulta evidente il richiamo alle origini paleocristiane e alla tradizione della Roma cristiana caput mundi nell'immissione in facciata del sarcofago in marmo, non altrettanto palese sembra essere la presenza di quello etrusco, di soggetto pagano. È possibile che si tratti di un richiamo all'identità culturale delle origini (confermato anche da una serie di rinvenimenti archeologici nelle necropoli in loco)[4].
I fianchi dell’edificio non presentano caratteristiche particolari: su entrambi i lati si aprono tre finestre a feritoia che danno luce alle navate laterali, i prospetti sono lisci e non decorati. Il corpo absidale è invece molto bello (fig. 9), caratterizzato da sei speroni cuspidati con funzione di contrafforti perché situati in corrispondenza, all'interno, dei punti di scarico del peso della calotta di copertura. Negli spazi tra gli speroni si aprono sette monofore arcuate.
SAN GIOVANNI GEROSOLIMITANO: L'INTERNO
L’interno è suddiviso in tre navate equivalenti, composte da tre campate ognuna. Quelle laterali terminano in due cappelle a pianta poligonale, coperte da volte costolonate: la cappella di destra ospita il fonte battesimale (fig. 10), mentre quella di sinistra è dedicata al Santissimo Sacramento (fig. 11).
Il presbiterio (fig. 12) è rialzato e consiste in uno spazio quadrato che rappresenta idealmente una quarta campata della navata centrale: questo si apre con un arco trionfale a sesto acuto, montato su due snelle colonne che emergono da una struttura a fascio, ed è coperto da una bella volta a costoloni. Alle spalle del presbiterio un altro arco ogivale immette nel catino absidale. Lo spazio risulta molto elegante, suddiviso in sette partiture ritmate da semicolonne, e coperto a volta. Tutta questa zona della chiesa conserva ancora le strutture originarie.
La navata destra è quasi totalmente di costruzione seicentesca, risultato dei lavori di ristrutturazione dopo l’incendio, e il brutto effetto della volta della navata centrale si deve agli interventi ottocenteschi. Tuttavia la navata sinistra (fig. 13), liberata dagli orpelli barocchi mantiene pressoché inalterate le intenzioni originali della chiesa: i restauri degli anni ’60 infatti hanno riportato alla luce un affresco in una lunetta, attribuibile ad Antonio del Massaro da Viterbo, detto il Pastura (1450 - ante 1516), raffigurante una Pietà (fig. 14).
Ulteriori evidenze pittoriche si trovano sul pilastro vicino, su cui è rappresentato - forse - San Bartolomeo (fig. 15), e sulla parete di fondo della navata, dove sono visibili due affreschi sovrapposti, purtroppo poco leggibili e molto rovinati ma databili al XV o XVI secolo (fig. 16).
Bibliografia
Cicerchia P., Tarquinia Borgo Medioevale, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma 1990
Daga L. (a cura di), Daga P., Tarquinia, la città degli Etruschi, delle torri e delle chiese. Una storia lunga tremila anni, Newton Compton Editori, Roma 1999
De Minicis E., Gli spolia. Esempi di riutilizzo nelle tecniche costruttive (Roma e alto Lazio), in Daidalos. Studi e ricerche del Dipartimento di Scienze del Mondo Antico, n°9, Viterbo 2008, pp. 57 - 74
Raspi Serra J., La Tuscia romana, Banco di Santo Spirito, Roma 1972
Sitografia
Dizionario Biografico degli Italiani, alla voce Antonio del Massaro da Viterbo, detto il Pastura al link: http://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-del-massaro-da-viterbo-detto-il-pastura_(Dizionario-Biografico (ultima consultazione 30/07/2020)
[1] J. Raspi Serra, La Tuscia romana, Banco di Santo Spirito, Roma 1972, p. 163 note 125, 136
[2] Il primo nome dell’odierno centro urbano di Tarquinia, dal momento della sua formazione e fino al 1872, era Corneto; poi Corneto - Tarquinia, e infine, dal 1922, Tarquinia. Di qui il nome degli abitanti “cornetani”.
[3] P. Cicerchia, Tarquinia Borgo Medioevale, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma 1990, p. 150.
[4] E. De Minicis, Gli spolia. Esempi di riutilizzo nelle tecniche costruttive (Roma e alto Lazio), in Daidalos. Studi e ricerche del Dipartimento di Scienze del Mondo Antico, n°9, Viterbo 2008, p. 68
IL DUOMO DI AVELLINO
A cura di Stefania Melito
Introduzione
La Cattedrale dedicata all'Assunta e ai Santi Modestino, Fiorentino e Flaviano è altresì nota come Duomo di Avellino. E' uno degli edifici religiosi più importanti di Avellino e della sua provincia, e sorge nel punto più alto della città; la sua costruzione risale al 1132, anche se i lavori furono completati nel 1166. La committenza del Duomo di Avellino ha una storia particolare. Innanzi tutto si tratta di un edificio che ha subito numerosi rimaneggiamenti nel corso dei secoli, che ne hanno profondamente stravolto l'impianto originario, a cominciare dall'orientamento della chiesa, la cui facciata un tempo, come di consuetudine, era rivolta ad est mentre ora è rivolta ad ovest. Prima della sua costruzione, infatti, c'era un'altra chiesa, la chiesa madre di Santa Maria, sede vescovile, voluta come avamposto cattolico dall'imperatore germanico Ottone e dal papa Giovanni XIII per contrastare la crescita del clero bizantino, che in città aveva una sua chiesa, quella di San Nicola dei Greci. La chiesa madre di Santa Maria fu usata come chiesa matrice fino al XII secolo, quando fu abbattuta a causa delle sue modeste dimensioni e sulle sue macerie fu edificato il Duomo. Dell'antica struttura resta soltanto la parte al di sotto della navata centrale, l'attuale cripta.
I vescovi che si successero prima di quella data promossero alcuni lavori di consolidamento della struttura, che si rese protagonista in occasione del famoso incontro di Avellino del 27 settembre 1130 fra Ruggero II d'Altavilla e l'antipapa Anacleto II, che sancì un'alleanza fra i due e l'incoronazione per Ruggero II a signore dell'Italia Meridionale con queste parole: <<Concedimus coronam regni Siciliae, et Calabriae et Apuliae et Siciliam caput regni constituimus>>. Cinque anni dopo la chiesa risulta dagli atti non più esistente, anzi distrutta, e fu quindi riedificata. La nuova chiesa fu dedicata a San Modestino, patrono di Avellino, e si racconta che le spese della costruzione del Duomo furono addebitate ai cittadini, che fecero venire le più grandi maestranze dell’epoca. Si utilizzarono alcuni pezzi della cattedrale che era stata abbattuta, e ancora oggi, alla base del campanile, è possibile ammirare qualche blocco di pietra della costruzione precedente. Nel 1166 furono, secondo la tradizione, ritrovati i resti dei santi Modestino, Fiorentino e Flaviano, poi traslati nella Cattedrale.
L’esterno del Duomo di Avellino: la facciata
Fino al Seicento la Cattedrale mantenne sostanzialmente un impianto romanico, con facciata in muratura ricoperta da intonaco.Successivamente fu arricchita con decorazioni in stile barocco tra '600 e '700, mentre la Cattedrale odierna è il frutto dei rifacimenti successivi del XIX secolo, ed è opera dell'architetto Pasquale Cardola. Costruita fra il 1850 e il 1868, presenta un aspetto in stile neoclassico, ha una facciata a salienti ed è in marmo bianco e grigio, con una fascia marcapiano robusta ed aggettante che divide in due il prospetto. Ai lati del portale centrale, sormontato da un arco a tutto sesto, vi sono due nicchie contenenti San Modestino e San Guglielmo, patrono dell’Irpinia. Le tre porte di accesso sono in bronzo cesellato, opera dello scultore avellinese Giovanni Sica, e sulla porta centrale sono rappresentati episodi della città di Avellino e dei suoi vescovi. L'ordine inferiore presenta agli angoli due paraste con capitelli corinzi e quattro colonne a tutto tondo con capitelli in egual stile, impostazione ripresa anche nel registro superiore con le quattro colonne che reggono la trabeazione. Alla sommità della facciata, nel timpano, è presente un triangolo in cui è inscritto un cerchio raggiante, simbolo dell'occhio di Dio, o della Divina Provvidenza, che tutto guarda e tutto sa. Accanto alla chiesa è posto il campanile, che è la risultante di lavori eseguiti in epoche e materiali diversi. Sono infatti presenti marmi e pietre provenienti da edifici romani del I secolo.
L’interno del Duomo di Avellino: l’impianto
L’interno del Duomo è prettamente barocco: la chiesa, a croce latina, si divide in tre navate, e quelle laterali contengono in totale dieci cappelle.
Nella contro-facciata è posto l’organo, mentre particolarmente degno di nota è il meraviglioso soffitto ligneo cassettonato, settecentesco, opera di Michele Ricciardi, che raffigura l’Assunzione in Cielo della Beata Vergine Maria circondata da simboli prettamente mariani. Inquadra scenograficamente e accompagna l'occhio alla ricerca della profondità prospettica lungo tutta la navata centrale.
Le navate laterali sono separate tra di loro da archi a tutto sesto, e contengono cappelle di varia fattura e committenza. La decorazione pittorica racconta scene della vita di Cristo e della Vergine, opera di Achille Iovine, che ha inoltre affrescato tutte le cupolette che ricoprono le cappelle laterali e che forniscono luce agli spazi, con episodi della vita della Vergine, gli archi fra una cappella e l’altra, e ha inoltre dipinto gli apostoli Pietro e Paolo nell'arco che dà sul transetto.
Navata di destra
Nella navata di destra è presente la lapide che ricorda i lavori di riparazione dei danni causati dal terremoto del 23 novembre 1980, voluti dal Vescovo Pasquale Venezia, che recita pressappoco così: "[questo] antico tempio squassato nel corso dei secoli da terribili terremoti e da atroci fatti di guerra, colpito ma non abbattuto [venne] riconsegnato alla pietà del popolo di Dio il 6 ottobre 1985 e restituito all'antico splendore per miracolo di fede e volontà tenace di uomini". Ogni navata presente cinque cappelle: in questa vi sono la raffigurazione della posa della prima pietra, opera di Achille Iovine rifatta da Ovidio De Martino a causa dell'umidità e gli altari dedicati a san Gerardo Maiella, all'Adorazione dei Magi, a sant'Antonio di Padova e alla Crocifissione. Quest’ultima cappella, forse la più preziosa, contiene un reliquiario con una della Sacre Spine della corona di Gesù, dono di Carlo I d’Angiò.
Navata di sinistra, transetto e abside
Nella navata di sinistra, invece, vi sono le cappelle dedicate alla Vergine dei Sette Dolori, abbigliata secondo la moda spagnola, all'Annunciazione, ove un tempo era collocato il battistero, e alla Madonna dell'Assunta, che contiene la statua lignea dell’Immacolata, opera di Niccolò Fumo. Tale statua esce dalla chiesa solo il 15 agosto, durante la processione per la festa dell'Assunzione. Le altre due cappelle contengono la Madonna del Rosario ed infine un altare, che un tempo era dedicato a sant’Alfonso Maria de’ Liguori, in quanto si riteneva che lì il santo avesse celebrato la Messa. Ora l’altare è dedicato invece al Sacro Cuore di Gesù.
Al centro del transetto, piuttosto profondo e sopraelevato di due scalini, vi è un altare in marmo bianco, che conserva le reliquie di San Modestino e dei suoi compagni di tortura (San Fiorentino e San Flaviano), mentre a sinistra dell’altare vi è la cappella del tesoro di San Modestino, che ospita il busto in argento del santo. A destra dell'altare vi è la cappella della SS. Trinità, con l’antico altare del ‘500.
Alla fine dell’abside sono situati, invece, il coro cinquecentesco, opera di Clemente Tortelli, e lo splendido altare in marmo policromo di Cosimo Fanzago. L'altare è sormontato da un tabernacolo proveniente dall'eremo dei Camaldoli a Summonte.
Infine, in corrispondenza del transetto, in basso, vi è la cripta romanica. Essa è ciò che resta dell’antica chiesa Madre di S. Maria, detta anche S. Maria dei Sette Dolori, ossia la chiesa che fu abbattuta per fare posto al Duomo. E' a tre navate, con colonne di pietra sormontate da capitelli ottenuti da materiale di altri edifici paleocristiani, ed è affrescata con opere settecentesche del Ricciardi. Qui prima del 1980 aveva sede la Confraternita dell'Addolorata. Sul fondo, un bell'altare in marmo bianco; la cripta contiene le reliquie del vescovo Pasquale Venezia, che fu il primo ad ordinare un restauro completo del Duomo.
BIBLIOGRAFIA
“Avellino illustrato da santi e santuari”, P. Francesco de Franchi, Napoli 1709
"Italia del Sud", Touring Club Italiano, 2004
SITOGRAFIA
www.ecampania.it
www.sguardisullirpinia.it
www.grandecampania.it/duomodiavellino
www.viaggi.fidelityhouse.eu
www.irpinia.info
VIAGGIO NELL'ANTICA POMPEI
A cura di Simone Lelli
Introduzione
Il viaggio nell'antica Pompei comincia con una breve descrizione della sua posizione geografica, per poi continuare passando ad esaminare gli edifici presenti all'interno dell'area.
Storia e geografia dell'antica Pompei
La città sorge su un’altura nei pressi del fiume Sarno che sfocia verso il Mar Tirreno, costituendo un punto d’approdo per i navigatori greci e fenici. La strategica posizione geografica della città fa sì che già intorno al VIII secolo a.C. troviamo un primo insediamento nella zona, che si formò molto probabilmente da un piccolo nucleo di genti dedite all'agricoltura. Nel VI secolo a.C. invece si costituisce un primo nucleo fortificato di città appartenente alla popolazione degli Osci (fig.1) che primeggiavano nella Campania antica.
Successivamente la città di Pompei fu contesa dapprima tra i greci di Cuma e gli Etruschi per poi cadere sotto il potere sannita ed essere governata secondo le leggi, gli usi e costumi sanniti, assorbendone inoltre anche la lingua e la religione. Nel 310 a.C. i pompeiani dovettero difendersi dalle flotte romane che depredavano la foce del Sarno: col passare del tempo la città fu costretta a fronteggiare la crescente potenza di Roma, che sconfisse i Sanniti durante le “guerre sannitiche” in cui Pompei, pur essendo colonia sannita, riuscì comunque a conservare una certa indipendenza dall’Urbe. Tale stato di cose durò fino al termine delle “guerre sociali” (80 a.C.), dopodiché la città divenne a tutti gli effetti una colonia romana e fu riorganizzata sotto il profilo urbanistico, religioso e politico della cultura latina. Nel 62 d.C. l’intera Campania subì violente scosse di terremoto che danneggiarono violentemente Pompei e molte altre città della zona, così si avviarono fin da subito opere di ricostruzione degli edifici e dei templi, ma diciassette anni dopo, precisamente il 24 agosto del 79 d.C., il Vesuvio con una violentissima eruzione seppellì l’intera città e la sua popolazione ponendo fine all'esistenza della città. Dopo questa violenta eruzione, durante il periodo medioevale, grazie a dei documenti bizantini sono state ritrovate tracce di un piccolo insediamento più a nord e più sopraelevato dell’antica città . Da qui in poi la zona rimase disabitata, anche a causa del suolo divenuto paludoso e portatore di malattie fino agli inizi dell’Ottocento.
Viaggio nell'antica Pompei: Porta Marina
La Porta Marina (fig.2) era l’antica porta di accesso per la città di Pompei: una ripida rampa conduce a due fornici (grande apertura che si trova in antichi edifici o monumenti, dedicata al pubblico transito) della porta, quello a sinistra era riservato ai pedoni, mentre quello di destra era riservato agli animali e ai carichi leggeri che solitamente trasportavano dal mare il sale e il pesce. Vicino alla porta troviamo probabilmente quelli che sembrano resti di magazzini, mentre nella parte inferiore della porta troviamo antiche mura sannitiche risalenti al IV-II secolo a.C.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/00/Porta_Marina_1.JPG/1024px-Porta_Marina_1.JPG
Viaggio nell'antica Pompei: il tempio di Apollo
Fin dalle origini a Pompei veniva praticato il culto di Apollo, infatti abbiamo la presenza di un primo tempio (di cui poco ci è noto) costruito intorno al VI secolo a.C. che fu successivamente smantellato e sostituito da uno più grande intorno al II secolo a.C. (fig.3)
Il nuovo tempio era circondato da un portico a doppia altezza, con colonne di stile ionico nella parte inferiore e di stile corinzio nella parte superiore. Durante il sisma del 62 d.C. il secondo ordine di colonne crollò e fu rimosso dal recinto, mentre il primo ordine di colonne fu restaurato e stuccato, mentre i capitelli furono trasformati da ionici a corinzi e decorati con colori vivaci: rosso, giallo e azzurro. Il tempio fu dissotterrato solo nel 1817 svelando un'incredibile decorazione pittorica lungo i muri; diverse scene, sia tragiche sia comiche, erano dedicate alla guerra di Troia, inoltre in una stanza segreta del tempio fu ritrovata una decorazione raffigurante il giovane Bacco che riposa mentre Sileno suona la lira. Inizialmente questo tempio era stato erroneamente attribuito a Venere a causa di un’errata interpretazione in lingua osca scritta su una lamina in bronzo posta sull'architrave (elemento architettonico orizzontale che ha lo scopo di collegare pilastri o colonne sottostanti e a scaricare il peso sulle strutture verticali sottostanti dette piedritti) all'ingresso del tempio. Lo scavo del tempio portò alla luce anche numerosi materiali scultorei, infatti davanti ad ognuna delle colonne del portico sono state ritrovate statue di divinità tra cui Venere, Mercurio, Diana cacciatrice e dello stesso Apollo. Della statua di culto collocata nella cella (parte interna del tempio che ospitava la statua della divinità a cui era dedicato) all'interno del tempio non si ha traccia, ma si rinvenne il simbolo delfico di Apollo, un blocco di tufo vulcanico a forma ovale che rappresentava la pietra sacra che Zeus aveva posto per indicare il centro del mondo.
Il Foro
Il viaggio nell'antica Pompei continua parlando del foro. Quando infatti nel secondo decennio del XIX secolo fu portato alla luce il foro di Pompei (fig.4), trovarono una piazza nel bel mezzo del restauro.
Quando l’eruzione del 79 d.C. ricoprì la città di Pompei, il foro e molti edifici pubblici e privati erano in stato di ricostruzione a causa di un violento sisma che aveva colpito l’intera Campania nel 62 d.C. Ma quel restauro non era stato il primo ad interessare il foro, infatti il foro primitivo presentava un mercato di dimensioni ridotte a cui si poteva accedere da tre strade principali; una a ovest che arrivava dal mare (oggi Via Marina), un’altra proveniente da nord (Via Consolare) e l’ultima proveniente da nord-est (Via di Nola-Fortuna). Accanto al mercato dal VI secolo a.C. furono costruite alcune botteghe e sul lato opposto fu eretto il tempio dedicato ad Apollo. Agli inizi del II secolo a.C., seguendo i modelli ellenici, la piazza del mercato fu ampliata e pavimentata con il tufo di Nocera, furono eretti il Capitolium e la basilica e qualche anno dopo fu circondata da un doppio portico con colonne doriche e ioniche. Durante gli ultimi anni di vita di Pompei, seguendo i costumi romani, alcune donne pompeiane di alto rango decisero di finanziare la costruzione di edifici sontuosi simili a quelli della capitale. Nella zona del foro oltre al mercato (macellum), al Capitolim e alla basilica avevano sede altri importanti edifici; un santuario dedicato ai lari pubblici, il santuario di Genius Augusti, l’edificio di Eumachia, il Comitium, gli edifici municipali e la mensa ponderaria (piano marmoreo che serviva alla verifica della precisione delle misure in uso nelle attività commerciali).
L'edificio di Eumachia
L’edificio fu costruito dalla sacerdotessa Eumachia per la corporazione dei tessitori, tintori e lavandai (fullones) che costituivano la più grande industria all'epoca a Pompei. Il complesso (fig.5) è molto ampio ed è costituito da una grande corte (spazio scoperto entro il perimetro dell’edificio che serviva a dare luce e spazio agli ambienti che vi si affacciavano) limitata da un porticato a due piani, dietro il porticato vi erano posti i magazzini per il deposito e l’esposizione delle merci prodotte.
La vendita veniva effettuata sotto i portici e nel piazzale scoperto, sul fondo del porticato, rimangono i resti di tre absidi, la più grande delle quali conteneva la statua di Livia moglie dell’imperatore Augusto, ai lati c’erano le statue di Tiberio e suo fratello Druso. Alle spalle dell’abside più grande i fullones avevano eretto la statua di Eumachia. Della ricca facciata verso il foro, oggi rimane solo una straordinaria decorazione in foglie d’acanto che ci mostra la maestria artistica che aveva raggiunto Pompei; ai lati del portale sorgevano due tribune molto probabilmente adibite per le vendite all'asta.
Il macellum
Il foro era chiuso nell'estremità settentrionale dal macellum (fig.6), un edificio monumentale adibito alla vendita di cibo, una sorta di odierno mercato.
Scavato tra il 1821 e il 1822, inizialmente fu scambiato per un pantheon a causa del ritrovamento di dodici basamenti di pietra nel cortile centrale e di resti di magnifiche decorazioni pittoriche del recinto. Successivamente, durante gli scavi furono ritrovati anfore e vasi di bronzo contenenti lische di pesce, e da questo particolare si comprese come quello spazio fosse adibito ai pescatori che vendevano la loro merce e che di conseguenza fosse un macellum. La struttura aveva al centro un vasto cortile con un porticato e si elevava in una specie di chiostro con tetto sorretto da dodici colonne e dai loro basamenti. La parte meridionale del cortile era composta da una serie di botteghe che vendevano vari prodotti, mentre sul lato occidentale si trovava l’ingresso principale al recinto, ai lati del quale si trovavano i negozi dei banchieri. Sul lato orientale c’erano tre spazi ampi; in quello centrale si trovava il sacellum (piccola area recintata e senza copertura con al centro un’ara), e nello spazio di destra c’era una macelleria decorata con pitture che raffigurano pezzi carne, pernici, una testa di maiale, un coltello e dei prosciutti. Lo spazio a sinistra era riservato molto probabilmente alla celebrazione dei banchetti sacri, dotato di un altare per offrire le libagioni. Il lato settentrionale del mercato era delimitato da un muro in cui erano presenti decorazioni pittoriche del quarto stile pompeiano, vi sono affreschi che raffigurano elementi architettonici in prospettiva e natura morta. Inoltre venne alla luce un piccolo scrigno contenete 1036 monete di bronzo e 41 d’argento, a cui si sommano altre 93 monete di bronzo trovate vicino alla porta di ingresso del mercato, con molta probabilità doveva essere l’incasso delle ultime settimane o dell’ultimo mese.
Il capitolium
Portato alla luce dagli archeologi nel 1816, il Capitolium (fig.7) era un tempio dedicato alla triade capitolina, ossia le tre divinità di Giove, Giunone e Minerva.
Durante gli scavi si notò che il tempio era sprovvisto di timpano (superficie triangolare racchiusa nella cornice del frontone) e tetto, probabilmente crollati a causa del sisma del 62 d.C.: proprio in questo luogo si ebbero molte vittime, cioè i soldati che erano di guardia al tempio e che furono schiacciati dall'improvviso crollo delle colonne del vestibolo (ambiente d’ingresso intermediario tra l’esterno e l’interno). Al tempio si accedeva attraverso una scalinata posta su due livelli; il primo era formato da due file di scalini che affiancavano una piattaforma su cui era posto l’altare. Alle estremità laterali troviamo due grandi plinti (qualsiasi struttura architettonica che abbia la funzione di basamento o di fondazione) che avevano la funzione di basamento per le due statue equestri, le quali non sono state ritrovate ma sappiamo per certo che fossero collocate in quel preciso punto grazie ad un rilievo marmoreo che Lucio Cecilio Giocondo aveva nella sua casa pompeiana. Dietro l’altare c’era un’ampia scalinata che conduceva al vestibolo e all'interno della cella in cui erano poste le tre statue di culto. Le offerte che venivano fatte dalla popolazione pompeiana erano custodite all'interno del podio sotto la cella, inoltre l’edificio del Capitolium era fiancheggiato da due archi di trionfo, uno per lato.
Il tempio della Fortuna Augusta
Il tempio della Fortuna Augusta (fig.8), non di grandi dimensioni come altri edifici presenti a Pompei, sorge all'estremità nord della via del Foro: l’edificio fu totalmente finanziato da Marco Tullio duumviro e nel 3 d.C. fu dedicato al culto dell’imperatore.
Sulla parte inferiore della scalinata che conduceva al tempio si trovava un altare all’aperto, mentre la parte superiore della scalinata era protetta da un’inferriata. Dal basamento partivano quattro eleganti colonne di stile corinzio, un pronao (spazio tra la cella e le colonne antistanti) poco profondo conduceva alla cella, in cui ancora oggi si è conservata parte dell’edicola centrale (piccola costruzione a forma di tempietto che veniva eretta per ornamento e per la protezione delle statue) e quattro nicchie laterali, in una di esse si trovava la statua di Augusto, venerato come padre della Patria, mentre il sacrario (ambiente vicino al tempio destinato alla custodia della suppellettile sacra) era completamente rivestito di marmo. A destra del tempio trovavano spazio i negozi e il portico del Foro; i pilastri del portico erano caratterizzati da semi-colonne addossate, mentre nella parte sinistra del tempio c'è l’inizio della Via degli Augustali, piena di negozi e case a due piani. Infine vi era un arco all'incrocio delle due strade costruito con molta probabilità per sorreggere la statua dell’imperatore Caligola.
La Casa del Fauno
Il viaggio nell'antica Pompei continua con la descrizione delle domus più famose e sfarzose. Agli inizi del II secolo a.C. infatti Pompei raggiunse il massimo splendore dal punto di vista economico, infatti grazie all'espansione del commercio verso il Mediterraneo orientale la città si arricchì molto in breve tempo e si costruirono numerosi edifici lussuosi. La casa più grande e lussuosa costruita in quel periodo è quella che noi oggi chiamiamo “la Casa del Fauno” (fig.9).
La novità principale che portò l’edilizia dell’epoca fu l’impluvium, ovvero un atrio aperto con una piccola vasca centrale collegata con delle cisterne sottostanti che raccoglievano l’acqua piovana. Alla tipica casa sannitica con cortile centrale chiuso, il tablinum (sala principale), diverse camere da letto intorno al patio e dietro un orto con stalle, vennero aggiunti altri ambienti tipicamente greci; il giardino porticato o peristilio, triclini o sale per banchetti, zone per accogliere gli ospiti, ambienti in cui riposare o esedre, biblioteche e bagni riscaldati da un braciere, il tutto riccamente decorato con pitture e mosaici. Quando nel 1832 la casa fu scoperta durante gli scavi, di tutte queste caratteristiche la casa del Fauno ne rivelò solo alcuni, e successivamente fu ulteriormente danneggiata a causa dei bombardamenti inglesi e canadesi tra agosto e settembre del 1943. La ricostruzione della casa iniziò nel 1945 rimettendo al loro posto i frammenti pittorici recuperati e, grazie alle accurate descrizioni del XIX secolo, si poté ricostruire l’immagine di quella che era la casa più ricca di Pompei. Il palazzo occupava un'area di tremila metri quadrati, l’ingresso principale dava accesso al vestibolo decorato con padiglioni a rilievo mentre il pavimento era decorato con un mosaico. La fontana centrale dell’atrio era a forma di un piccolo fauno danzante, i pavimenti della stanze erano decorati con mosaici prodotti da un laboratorio ad Alessandria d’Egitto e raffiguravano scene amorose e i cibi che venivano offerti nella casa. Dal tablinum si passava in due giardini, in uno dei quali fu ritrovato il famoso mosaico dell’ultima battaglia tra Alessandro Magno e Dario III di Persia.
La Villa dei Misteri
La villa dei Misteri (fig.10) non poteva mancare in questo viaggio nell'antica Pompei. Essa sorge sopra una collina e fu scoperta nel 1909: inizialmente fu concepita come una dimora signorile ma dopo la crisi dovuta al terremoto del 62 d.C. fu parzialmente trasformata in una villa rustica destinata alla produzione del vino.
La villa infatti mantenne parte delle stanze lussuose ad uso del proprietario mentre altri ambienti furono adibiti per i servi e per un vilicus, ovvero il gestore dell’attività agricola. Il vilicus della villa era Lucio Istacidio Zosimo, un liberto che fu incaricato anche del restauro della villa dopo il terremoto. La struttura della villa dei Misteri, essendo una villa extraurbana, aveva caratteristiche differenti rispetto a quelle urbane, infatti superato il vestibolo non si trovava l’atrio bensì un grande peristilio. Dal peristilio si aveva accesso nella stanza dove erano riposti gli attrezzi da lavoro e alla zona delle cucine. Vi erano spazi adibiti anche alla produzione di vino e olio. Dal lato meridionale del peristilio si accedeva all'atrio tuscanico intorno al quale era disposte le dipendenze padronali: il tablinum, l’oecus (ossia un'ampia stanza da soggiorno o da ricevimento decorata con affreschi) con accesso ad un atrio secondario che serviva da anticamera di alcuni bagni provvisti di sauna. La sala più famosa e importante è sicuramente era il triclino in cui erano presenti i dipinti dei Misteri in cui si esaltava il dio del vino Dioniso.
Viaggio nell'antica Pompei. Le terme stabiane
Costruite nel IV secolo a.C., le terme stabiane (fig.11) sono il più antico e più grande complesso termale presente a Pompei.
Nel II secolo a.C., con i cambiamenti apportati nel tessuto urbano, anche le terme stabiane furono modernizzate assumendo il loro aspetto definitivo. Dopo l’80 a.C. furono istituite cariche politiche intente a sistemare la palestra, alla costruzione di alcuni porticati, alla creazione di una sauna riscaldata con i bracieri e di un destrictarium (il luogo in cui si eliminava l’olio dal corpo). Dopo il sisma del 62 d.C. i muri della palestra furono decorati con stucco policromo a rilievo con scene di atleti, lottatori e scene tipiche termali. In quel periodo inoltre fu costruita anche una piscina di acqua fredda e si unì il destrictarium alla sala dell’acqua calda. Le zone maschili e femminili erano separate in zone non comunicanti, gli spazi femminili non davano accesso alla palestra e, inoltre, gli ambienti erano decorati in maniera molto semplice a differenza di quello maschili che avevano ricchi e pregiati affreschi.
Il Lupanare
Nel viaggio nell'antica Pompei non poteva mancare la descrizione di uno dei luoghi più frequentati a Pompei, il lupanare (o bordello). L’edificio era composto da dieci stanze collocate su due piani, i letti erano attaccati alla parete ed erano fatti di pietra e i materassi erano imbottiti di paglia. Nella parte superiore delle porte erano presenti dipinti di scene erotiche che fungevano da catalogo per i clienti, mentre al piano superiore c’erano dei balconi da dove le prostitute richiamavano l’attenzione di potenziali clienti. La prostituzione era diffusa, sia quella maschile sia quella femminile, e non veniva praticata solo all'interno dei bordelli bensì anche nelle strade o in camere in affitto di taverne. In molte case di Pompei possiamo trovare rappresentazioni di falli o l’immagine di Priapo, dio del corteo di Dioniso, che pesa il suo membro sulla bilancia; questo tipo di raffigurazioni era un simbolo di abbondanza, prosperità e fertilità non solo per gli uomini ma anche per i campi.
Il tempio di Iside
Ritrovato tra il 1764 e il 1766, il tempio di Iside fu l’unico ad essere totalmente restaurato dopo il sisma del 62 d.C. e prima dell’eruzione del Vesuvio del 79 d.C. (fig. 12)
Le decorazioni erano particolarmente sfarzose, vi erano cinque grandi pannelli di cui tre rappresentavano scene egizie mentre gli altri due riproducevano storie del mito di Io. All'ingresso dell’ecclesiasterium (luogo di incontro per l’assemblea popolare) furono ritrovati resti di un acrolito (un tipo di statua in cui parte era fatta in pietra o marmo (soprattutto testa, braccia, mani o piedi) e la restante parte era realizzata con materiali deperibili -legno) femminile della dea Iside seduta in trono. Nell'angolo sud orientale del recinto si trovava il sacellum dedicato a cerimonie di purificazione e un purgatorium (locale destinato alla purificazione con una vasca contenente l’acqua del Nilo). All'interno della cella del tempio furono ritrovati due bauli in legno che contenevano una coppa in oro, un vasetto di vetro, una statuetta, due candelabri di bronzo e due teschi umani.
Viaggio nell'antica Pompei. Il teatro grande
Il teatro principale di Pompei (fig.13), di ispirazione greca, fu costruito intorno al III secolo a. C. su un pendio naturale accanto ad una delle aree più sacre e antiche della città, e venne ampliato durante il periodo augusteo così che il teatro potesse contenere più di 5000 persone.
La particolarità della struttura era che, nonostante fosse di stampo ellenico, presentava l’orchestra a forma circolare, ovvero tipica del modello romano. Dopo il rinnovamento della struttura, le opere drammatiche classiche vennero raramente riprodotte, si offriva al pubblico invece opere di argomento più leggero come mimi, pantomime e atellane, opere in cui si cercava l’intrattenimento della platea con scene grottesche e cruenti accompagnate da effetti scenici. L’edificio, oltre ad essere utilizzato come un teatro, veniva usato anche per radunare la popolazione al fine di mostrare i valori della famiglia imperiale e incentivare la partecipazione alla vita politica.
Porta Ercolano
Il viaggio nell'antica Pompei termina con una delle più importanti e trafficate porte a Pompei, la Porta Ercolano, che conduceva da Pompei ad Ercolano ma anche alle vicine saline di Pompei. Fu totalmente ricostruita durante il periodo augusteo, infatti accanto alla porta possiamo ancora oggi vedere i resti dell’antica cinta muraria della città. Il fornice centrale era riservato per il passaggio dei carri mentre i due laterali erano riservati ai pedoni. Nei pressi della porta si trovavano numerosi punti di ristoro, dove i viaggiatori potevano riposarsi prima di raggiungere il foro. Da queste strutture possiamo certamente dedurre come lungo la via dovesse esserci un traffico molto intenso di carri e animali da soma. (fig. 14)
In questo viaggio nell'antica Pompei si è cercato di dare un'immagine della città, ma tanto ancora c'è da raccontare.
SITOGRAFIA:
- www.capitolium.it
- www.ecampania.it
- www.hippostcard.com
- ilmattino.it
- madeinpompei.it
- pompeiinpictures.it
- planetpompei.net
- prolocopompei.net
- romanoimpero.com
- scavidipompei.net
- viaggi.globalpix.net
BIBLIOGRAFIA:
- VV, LE GRANDI AVVENTURE DELL’ARCHEOLOGIA, Volume 11, Roma, 1980
- VV, NATIONAL GEOGRAPHIC Archeologia, POMPEI, Segrate (MI), 2018
- ANGELA, VIAGGIO NELLA STORIA, Pompei lo scrigno del tempo, Pioltello (MI), 2015
- CARPICECI, POMPEI oggi e com’era 2000 anni fa, Sesto Fiorentino (FI), 2009
LA PILOTTA CONTEMPORANEA: DIALOGO CON SIMONE VERDE
Intervista a cura di Stefania Melito
Il complesso monumentale della Pilotta, formato dalla Galleria Nazionale, il Teatro Farnese, il Museo Archeologico, la Biblioteca Palatina e il Museo Bodoni, si trova a Parma, Capitale italiana della Cultura per il 2020 e il 2021. È un insieme di edifici nato in un primo tempo per funzioni di servizio rispetto al palazzo ducale dei Farnese (ospitava le stalle, il maneggio dei cavalli etc), ma che poi si è ingrandito acquisendo le attuali dimensioni. Il suo nome deriva dalla “pelota”, ossia un gioco nobiliare che si praticava sotto i cortili del complesso in particolari circostanze. Ospita le collezioni d'arte dei Farnese, che nel corso del Seicento accentrarono qui la biblioteca, la collezione di monete, la quadreria e la statuaria, e rappresenta il cuore culturale, dinamico e pulsante, della cittadina parmense.
Tale accezione si è accentuata maggiormente con l’arrivo del direttore Simone Verde: classe 1975, formazione ed esperienza internazionale e poliedrica, in precedenza è stato responsabile della Ricerca scientifica e Pubblicazioni per il AFM/Louvre di Abu Dhabi. È laureato in filosofia teoretica a Roma, ha conseguito un master in Filosofia Antica a Parigi, si è diplomato in Storia dell’Arte all’École du Louvre e ha conseguito un dottorato in Antropologia dei Beni Culturali all’EHESS di Parigi (fonte https://complessopilotta.it/staff/). A metà fra rigore scientifico e sguardo da antropologo, la “sua” Pilotta ha cambiato marcia, affiancando alla sua essenza di museo tradizionale un respiro maggiormente internazionale, fatto di ricerche, tradizione e dialoghi fra moderno e contemporaneo, nell'ottica dell’arte che reinterpreta sé stessa. Abbiamo incontrato (telefonicamente) il direttore per una piccola chiacchierata.
Ci sentiamo intorno alle 11 di mattina. Colto, sicuro di sé, persino tranchant in alcune affermazioni. Una breve chiacchierata di introduzione e poi via alle domande.
- Direttore buongiorno, come va?
- Si campa. (ride)
Già in questa battuta iniziale si svela il lato ironico, che affiorerà qui e lì durante l’intervista.
- Affermazione condivisibile direi... passiamo alle presentazioni. Chiamo da parte di Storiarte, pagina fondata da Giulia Pacini nel 2012, che si pone l’obiettivo di divulgare attraverso i canali social l’arte in ogni sua forma, rendendola immediatamente accessibile a chiunque, senza rinunciare però all'accuratezza tecnica. Conta più di 200.000 followers ed ogni giorno, grazie ad un team di 30 redattori tra storici dell’arte ed archeologi sparsi su tutto il territorio nazionale, si impegna a divulgare le bellezze d’Italia attraverso il progetto Discovering Italia. Monitora anche l’andamento delle pagine social dei musei italiani, fornendo loro feedback e visibilità. Ora passiamo a lei. Direttore, chi è Simone Verde?
- Ah boh! (ride) chi sia non lo so…Posso dirle però che cosa fa.
- E che cosa fa?
- Fa il direttore di un complesso monumentale tra i più belli che ci sono in Italia e in Europa, forse anche nel mondo, e sta tentando di rimettere a posto quest’Istituto che ha trovato in condizioni di estremo degrado, utilizzando però questa congiuntura (il Covid) come un’opportunità, perché nel 2016 il Complesso, che era strutturato in diversi musei divisi tra di loro nonostante le collezioni che lo compongono fossero nate unite, sono stati finalmente riaccorpati. Siamo alle prese quindi con un progetto di ricucitura delle collezioni dei vari istituti, che stanno progressivamente ritrovando la loro conformazione originaria.
- Bene!
- Nel fare questo (io vengo dal Louvre di Abu Dhabi, mi sono diplomato all’Ecole du Louvre e ho avuto la fortuna di lavorare a questo progetto assai visionario e ambizioso, un‘avventura significativa dal punto di vista intellettuale), avendo competenze da antropologo ho un occhio particolare per la storia delle collezioni: quello che mi interessa non è tanto perpetuare i valori sociali dell’arte, ma al contrario quello di demistificarli al servizio dell’emancipazione e della consapevolezza del pubblico. Visto che tutto ciò che riguarda la cultura ha una natura convenzionale, è una comunità che decide di riconoscersi in certi oggetti piuttosto che in altri, ovviamente non in maniera scevra da dinamiche del potere, ritengo che il lavoro museale debba costituire uno strumento di emancipazione per i cittadini. I musei sono nati così nell'ambito della Rivoluzione Francese, e noi perpetuiamo quest’idea mettendo insieme delle competenze di vario genere che vengono anche dalle scienze umane e non soltanto dalla storia dell’arte. Questa è la metodologia con cui noi lavoriamo.
- Un obiettivo ambizioso, e se me lo permette poco convenzionale...
- In realtà no, o forse sì in ambito italiano, dove la museologia come disciplina autonoma ha difficoltà a farsi strada. All'estero ha una sua piena autonomia che deriva dall'incrocio di queste discipline che le ho appena enumerato, non c’è museologia se non c’è antropologia e sociologia. In Italia è un po’ più problematico, perché avendo ereditato delle collezioni dal passato fortemente legate alle famiglie che le hanno messe insieme...
- Identitarie oserei dire.
- Si ma vede, anche il termine “identità” è un altro termine utilizzato a sproposito, che non significa nulla. L’identità non è una fatalità, le identità si costruiscono. Non siamo piante con il loro genoma. Le identità sono dei processi culturali elaborati, complessi, si costruiscono e si de-costruiscono, si scelgono, si smontano. Il punto è che dietro questa nozione di identità si è voluto teorizzare il fatto che noi dovessimo essere ciò che l’Ottocento aveva rappresentato di noi stessi. Io ci ho scritto un libro su questo tema qui. Noi non abbiamo mai avuto una stagione di musei nazionali che costruissero l’identità nazionale, e quindi continuiamo ad avere a che fare con collezioni che sono legate alle storie delle famiglie che le hanno costituite, e di conseguenza la museologia rimane una ottocentesca storia delle collezioni. La storia delle collezioni spiega la provenienza dei pezzi, dove sono transitati, dove sono finiti, ma non si occupa del senso della ricostruzione culturale che le citavo prima. Non so se mi sono spiegato.
- Perfettamente oserei dire, e anzi mi viene da farle una domanda: in questo clima da lei evocato sta a pennello una sua affermazione del 2019 in cui dice che bisognerebbe <<...ri-radicare i musei nelle loro comunità di riferimento>>. Quindi è fondamentale che il museo crei comunità. Focalizzandoci sulla Pilotta, che cosa è stato fatto per ri-radicarla nella sua comunità di riferimento?
- Risponderei alla sua domanda riprendendo il filo di quello che le dicevo prima. Se l’identità è quella ottocentesca di cui parlavamo prima, radicare il museo all'interno della comunità di riferimento significherebbe sentir parlare delle vecchie famiglie parmigiane, i cittadini parmigiani di sette generazioni...No? Visto invece che noi viviamo in comunità estremamente mobili, e visto che abbiamo anche il dovere dell’accessibilità sociale e culturale di un patrimonio che appartiene a tutti, se non altro perché, rimanendo su un piano gestionale, viene gestito con le tasse di tutti, abbiamo il dovere di parlare a tutta la comunità. Ma qual è la comunità di riferimento per il nostro museo? Sono senza dubbio i parmigiani quelli storici, ma ci sono anche i nuovi parmigiani come i lavoratori che vengono da altre parti d’Italia, ci sono gli immigrati che provengono dall'estero, ci sono le minoranze che hanno loro stesse delle rivendicazioni fortemente identitarie (donne, omosessuali), c’è la comunità scientifica locale e internazionale, i visitatori che vengono da fuori... un museo di questo tipo, che ha delle collezioni di questa importanza, ha il dovere di comunicare e di far partecipare alla propria vita intellettuale e scientifica tutte queste comunità. Siamo ben oltre il museo identitario ottocentesco.
- Siamo quasi in un’ottica da museo di arte contemporanea.
- Ad Abu Dhabi noi avevamo lo stesso problema. Si figuri cosa possa essere gestire una collezione in un Paese in cui la comunità locale è il 9% del totale della popolazione. Dal museo del Louvre di Abu Dhabi è uscito fuori che nel primo anno la maggior parte dei visitatori era indiana. Noi viviamo in un mondo paradossale, in negativo ma a volte è paradossale anche in positivo. Ecco, nel nostro lavoro dobbiamo confrontarci più con il paradossale in positivo per fortuna. Viviamo in una società molto più varia di quanto noi non sospettiamo, e noi dobbiamo essere all'altezza di questo.
- Torniamo alla Pilotta...
- Ecco, noi alla Pilotta da tre anni abbiamo posto in essere delle attività di ri-allestimento, abbiamo aperto tredici nuove sezioni, adesso ne sono in ballo altre tre con vari lavori di allestimento che ovviamente implicano lavori di riqualificazione degli spazi. Questi ri-allestimenti implicano anche un ripensamento scientifico delle collezioni, alla luce anche delle scoperte scientifiche più recenti. Abbiamo coniato un concetto, che è quello di mostra permanente: vogliamo un museo proattivo e che sia connesso con la ricerca scientifica: noi facciamo degli allestimenti permanenti ma che sono come delle mostre perché rimangono in piedi finché la ricerca scientifica renderà questi allestimenti sensati. Se ci saranno delle scoperte scientifiche è chiaro che bisognerà ripensare questi allestimenti. Questo è il nostro modo di entrare in contatto con la comunità: riallestire e ripensare gli spazi innanzi tutto di un edificio che è già esso stesso un’opera d’arte, e poi aprire un dialogo culturale e scientifico con la comunità, in cui la comunità venga per riscoprire le collezioni e quindi sé stessa, e quindi si rimetta in discussione. O metta in discussione il lavoro che stiamo facendo. Questo è il senso di un museo partecipativo: un museo dinamico in cui le collezioni sono il portato della ricerca scientifica e in cui questi ri-allestimenti sono un modo per cui i pubblici, o gli utenti come si diceva una volta, possano riscoprire sé stessi attraverso la lente della nostra proposta culturale.
- Questa è una cosa molto bella, e a proposito di ri-allestimenti abbiamo saputo di un ritrovamento piuttosto inaspettato...
- Beh guardi, quando sono arrivato in Pilotta ho fatto fare un’ispezione di tutti gli spazi, dai soffitti alle cantine, per capire lo stato di salubrità dell’edificio; in una di queste perlustrazioni ho scoperto che da un buco si vedeva questo soffitto cassettonato molto bello, della fine dell’Ottocento, molto grande, circa 500 metri quadri, che era stato coperto negli anni ’50 seguendo un’idea de-storicizzata di museo, ossia che il museo dovesse esibire una storia senza parlare della propria storia, come se le collezioni non fossero sottoposte a quelle pressioni culturali o ideologiche che è meglio esplicitare che nascondere in nome di una falsa e velleitaria oggettività che non può essere. Di oggettivo c’è solo la nostra soggettività.
- Esattamente.
- Ho incrociato quest’esperienza con delle foto storiche, da cui è emersa la conformazione originaria della sala, e ovviamente rifunzionalizzandola in relazione a un percorso variato che nulla avevano a che vedere con quelli del tempo (quello era un museo delle antichità in cui venivano esposti delle antichità di vario genere, una specie di esposizione antiquaria, di museo nazionalistico dove dopo l’Unità d’Italia le comunità locali esibivano a Roma la unicità del loro passato per continuare a rivendicare autonomia). Noi abbiamo preso gli elementi essenziali dello spazio: un tavolo enorme di dieci metri che è stato tutto restaurato, le vetrine che verranno messe a posto etc. e ricostituiamo lì una parte del museo archeologico dedicato alle collezioni di antiquaria fra Sei e Ottocento. Questo ci permetterà di svincolare le collezioni del territorio dalle collezioni che verranno messe in spazi diversi, e ci permetterà di avere una sala spettacolare all'altezza delle altre sale spettacolari degli altri Istituti, quindi sarà un modo per dare un simbolo al rilancio del Museo Archeologico.
- E passando agli antipodi, perché la scelta di Fornasetti?
- In realtà siamo in coerenza. Fornasetti è un artista che è esploso fra le due guerre in quel periodo che si chiamava “Ritorno all'ordine”, dopo la tragedia della prima guerra mondiale e che prepara anche il totalitarismo. Fornasetti ha proseguito il suo percorso tutt'intorno alla reinvenzione dei valori formali del Classicismo. Ora consideri che Parma è una delle capitali del classicismo, perché nel 500 sotto i Farnese è stata uno dei luoghi del classicismo italiano, e poi nel 700 è stato uno dei luoghi dove è stato inventato il Neoclassicismo. Noi avevamo bisogno di uno sguardo contemporaneo su questo patrimonio passato per renderlo maggiormente comprensibile al pubblico contemporaneo e stimolarne la curiosità. È un tipo di processo che tecnicamente si chiama rigenerazione del patrimonio. Tu rigeneri il patrimonio passato attraverso dei riferimenti contemporanei e attraverso il linguaggio dell’arte. L’arte che rigenera sé stessa. Abbiamo fatto un bando, da questo bando è uscita fuori vincitrice l'associazione Fornasetti, e abbiamo lavorato tantissimo con loro per far sì che il percorso fosse un modo di esaltare l'identità delle collezioni e di questo dialogo tra collezioni e Fornasetti e ci siamo riusciti. È un risultato di cui andiamo molto orgogliosi e anche il pubblico risulta essere molto soddisfatto perché non ho sentito una critica.
- Quindi siete usciti dal coronavirus con Fornasetti?
- Devo dire nella sfortuna è stata anche una cosa fortunata, che ci ha rilanciato. Una cosa è aprire in maniera ordinaria, una cosa diversa è aprire con una mostra come questa che ci rilancia ancora di più. E che è di spontaneo riferimento ad un pubblico più ampio. In più ci ha permesso anche di giustificare il fatto che non abbiamo tutti gli spazi aperti per ragioni che sappiamo, quindi questo ci ha obbligato, ma devo dire in maniera fortunata perché devo dire che alla fine la mostra è più bella così di quanto non fosse prima a ripensare ad alcuni allestimenti. È tutto molto positivo. Abbiamo tutti gli spazi monumentali del complesso fruibili, perché sono spazi molto grandi e quindi disperdono di più l'aria, e che sono stati dedicati alla mostra che secondo me grazie al coronavirus ha preso ancora più spessore.
- Benissimo, ultima domanda. All'inizio mi diceva “Non so chi sia Simone Verde, posso però dirle che cosa fa” ... bene, trasliamo un po' la domanda: sappiamo bene che cosa sia la Pilotta o meglio nel corso del tempo abbiamo imparato a conoscerla. Cosa farà la Pilotta?
- Sono due progetti, in realtà sono cantieri già presenti: abbiamo utilizzato il Covid come un'opportunità per chiuderci in casa e lavorare e non farci distrarre dalla gestione ordinaria, quindi nel giro di tre mesi abbiamo portato a compimento tutta una serie di progetti; quelli su cui ci stiamo concentrando adesso, i fondamentali, sono appunto quelli su cui ci stiamo cimentando adesso dal punto di vista amministrativo. È partita la gara del nuovo museo Bodoni, speriamo entro l'anno di riuscire a inaugurarlo, una cosa storica perché se ne parla dal 1970. Il museo Bodoni esiste, ma è difficilmente accessibile perché è situato all'ultimo piano. Con la riapertura sarà anche un presidio contro il degrado dell'area in cui si troverà. Poi abbiamo l'apertura dell'ala 1 del museo archeologico, a breve riapriremo l'ala Ovest completamente rinnovata dove la Scapigliata di Leonardo Da Vinci troverà una collocazione finalmente degna. Aprirà un'altra sezione tutta dedicata all'arte fiamminga che ha avuto un ruolo così importante nella Corte parmigiana, che prima era dispersa nelle collezioni italiane e non aveva una sua chiara leggibilità. Soprattutto non aveva chiara leggibilità il ruolo che l'arte fiamminga ha avuto nella reinvenzione dell'arte italiana, perché se di Manierismo si può parlare non è solo per la crisi del 500 e per la perdita del realismo nello spazio, ma anche perché sono i simbolismi tipici dell'arte fiamminga che penetrano in maniera così forte per via della presenza dell'impero nella geopolitica europea nell'arte italiana e quindi scardinano quella costruzione prospettica razionalista ritornando indietro. Apriremo in autunno la Rocchetta tutta rinnovata e riallestita, con una mostra permanente sull'Ottocento e il mito di Correggio. Presenteremo al pubblico per la prima volta le collezioni ottocentesche della Pilotta con un restauro spettacolare del pavimento della sala ottagonale dove si trova una delle due pale del Correggio.
- Quindi parafrasando il motto di Parma capitale della cultura avete intenzione di "battere il tempo" in questo modo...
- Abbiamo intenzione di fare il nostro lavoro (ride).
- Grazie mille, è stato gentilissimo.
- Grazie a lei.
LA COLLEGIATA DI SAN MICHELE ARCANGELO A SOLOFRA
A cura di Stefania Melito
Solofra: alle origini di una chiesa
Solofra, in provincia di Avellino, nacque come un piccolo agglomerato in una valle interna e montuosa di piccole case. Già in epoca bizantina era tributaria del comune di Salerno, e man mano tutto l’abitato si raccolse intorno ad una piccola chiesetta rurale, ove si svolgevano le feste più importanti della comunità. Questa chiesetta, detta pieve, era sorta sulla riva destra del fiume Flubio, oggi torrente Solofrana, ed era una delle più importanti del circondario: essa infatti possedeva alcuni campi adatti alla coltivazione, i magazzini dove venivano conservati i generi alimentari e inoltre poteva annoverare anche alcune abitazioni ove accogliere i pellegrini.
La pieve del locum Solofra era intitolata a San Angelo, culto introdotto dai Longobardi, e a Santa Maria, culto di origine bizantina, ma alla fine il primo culto prevalse sul secondo. Quando la pieve nel 1042 divenne parrocchia, ossia sotto i Normanni, Adelferio, abate della chiesa di S. Massimo a Salerno, cedette la chiesa al prete di Solofra Truppoaldo. Insieme alla chiesa Adelferio cedette: “libri sacri, suppellettili, un salterio, una campana, un incensiere di bronzo, una sindone con sedici funicelle, un velo per il tabernacolo”. E ancora “...due pianete, una stola, una cotta, una veste sacra, un calice e un vaso di stagno”. Insieme a tutto ciò, nell'atto di cessione si può anche leggere la fornitura di “una botte grande per il vino, due carri, quattro tini, un torchio, tre case, una madia ed un forno” (http://www.solofrastorica.it/documentopieve.htm). Attraverso il vescovo di Salerno, a Solofra fu inoltre introdotta l’arte della concia delle pelli, che divenne una specificità solofrana e che rese possibile la nascita della figura del battiloro. Il battiloro era quell'artigiano che, con un martello, riusciva a rendere sottilissima qualsiasi lamina di oro o d’argento, riducendola in foglia e agevolandone così l’uso decorativo su stucchi e altre superfici. Tale arte si rivelò immediatamente utile nella costruzione della nuova chiesa.
Grazie infatti ai commerci con Salerno la comunità si arricchì rapidamente e si espanse, rendendo necessario il rifacimento della piccola pieve, divenuta ormai troppo piccola. Per questo si scelse di abbatterla e, al suo posto, si costruì la Collegiata quale emblema della ricchezza cittadina. La nuova chiesa fu costruita utilizzando parte del materiale recuperato dall'antica pieve, quasi un segno di continuità con il passato.
La Collegiata di San Michele Arcangelo
La Collegiata sorse sullo spiazzo antistante la vecchia chiesa, nel pieno centro cittadino, e la sua costruzione si può definire una sorta di collage: infatti le maestranze realizzarono in maniera indipendente i vari pezzi per le varie parti della chiesa, che poi furono raccordate tra loro. Ad esempio, fu realizzata prima una delle cappelle della navata sinistra che la navata vera e propria. Il prospetto principale è opera di Dionisio Lazzari, esponente del Barocco napoletano ed autore della cappella reale all'interno di Palazzo Reale a Napoli. La facciata, a salienti, è caratterizzata dalla presenza di un’imponente architettura che sovrasta il portone principale e che la movimenta, ripresa in piccolo nelle due porte laterali. Al di sopra del portone principale, al posto del rosone, vi è una nicchia a finta finestra che ospita la statua di san Michele e che inonda di luce l’interno, mentre ai lati vi sono due colonne con lo stemma solofrano, un sole raggiante. La porta centrale della chiesa, divisa in formelle, è antecedente alla facciata: fu affidata nel 1583 ad Antonio Sclavo, intagliatore napoletano, che tre anni prima aveva realizzato l’organo. Tuttavia la porta fu completata da Francesco Catorano, altro artista napoletano, per contrasti sorti con lo stesso Sclavo, nel 1614, come riporta la data sul portale.
Lo stesso dicasi per il campanile, commissionato nel 1566 ad alcuni scalpellini di Calvanico ma terminato da altri nel 1572.
La Collegiata di San Michele Arcangelo: storie di un matrimonio.
È l’interno, però, che descrive maggiormente l’acquisita ricchezza della comunità solofrana, e che rimanda a una curiosa storia riguardante un matrimonio fra committenti e maestranze. Infatti la bottega che lavorò in Collegiata fu quella di Tommaso Guarini, noto incisore solofrano del ‘500, figlio del pittore Felice e imparentato con la famiglia Troisi, che fornì le travi di legno per la copertura della chiesa. Proprio le travi furono le “artefici” di un matrimonio alquanto interessante: Tommaso Guarini, autore delle tele del soffitto, sposò infatti Giulia Vigilante, imparentata con la bottega dei Vigilante, i battiloro che fornirono l’oro per le dorature delle cornici e dell’organo. I Vigilante, anch'essi imparentati con i Troisi, erano anche i committenti dei lavori della Collegiata, e ciò garantì a Tommaso prima, e al figlio Francesco poi, la sicura prosecuzione dei lavori della bottega.
La Collegiata: l’interno
la Collegiata è un edificio a tre navate a croce latina, separato da archi a tutto sesto che reggono volte sormontate da cupolette. Oltrepassata la porta centrale, quel che si nota immediatamente sono i massicci pilastri quadrangolari con paraste su ogni lato, sormontate da capitelli barocchi fito e antropomorfi. Lo sguardo sale su, verso la piccola balaustra lignea impreziosita da un minuscolo cassettonato inferiore, che corre graziosamente lungo tutto il perimetro della navata e che fa da spartiacque fra la massiccia presenza dei pilastri e i finestroni a nicchia intervallati da medaglioni.
Al di sopra dei medaglioni, imponente, vi è il soffitto cassettonato opera di Tommaso Guarini.
Secondo alcuni la composizione del soffitto richiama quello di Palazzo Vecchio a Firenze opera del Vasari, particolarmente evidente nell’alternanza di tele quadrate e tele rotonde. Si compone di ventuno quadri con soggetti tratti dal Vecchio Testamento, incastonati in preziose cornici dorate. Il tutto è inserito in un cassettonato movimentato sia nelle grandezze sia nella profondità dei cassettoni. La tela centrale, che rappresenta il Paradiso, ospita anche il monogramma con cui si firma il pittore (GT) ed ha influenze senesi, presenti nelle tre fasce in cui è divisa e in una certa abbondanza di toni cupi, da cui spiccano per contrasto alcune vesti e panneggi.
I personaggi non hanno particolare possanza fisica, anzi sono piuttosto snelli, ma sono caratterizzati dall'eleganza del gesto e della composizione figurativa, unita ad una certa dinamicità. Predominano i rossi e i bruni, e tutto l’insieme dà una forte impressione di maestosità e ricchezza.
Proseguendo lungo la navata centrale, in direzione dell’altare maggiore, sulla destra spicca l’imponente organo ligneo, completamente ricoperto d’oro, su cui sono raffigurate scene del Vecchio Testamento. Risale ad un lasso di tempo compreso fra il 1579 e il 1583, ed è opera del napoletano Giovanni Antonio Sclavo. La cantoria, ossia il luogo destinato ad accogliere i musicisti, è cinta da un parapetto scandito da nicchie, in cui trovano posto storie della vita di Davide. Ogni nicchia è intervallata da una piccola scultura. Le storie di Davide coprono tutto il parapetto, che purtroppo manca di un pannello sul lato sinistro. L’impostazione dell’organo è preziosa, barocca, sormontata da un’imponente trabeazione spezzata che ospita l’Arcangelo Michele vittorioso. Tra le canne e i riquadri dello strumento trovano posto preziosi putti sia dipinti che lignei, cornucopie, figure che sembrano sirene, elementi musicali e naturalistici. Quasi ogni superficie è ricoperta d’oro proveniente dalla bottega dei Vigilante.
Dalla navata centrale si accede all'area del transetto oltrepassando un arco trionfale; anche qui è presente un soffitto cassettonato prezioso, simile a quello della navata centrale, opera di Francesco Guarini, figlio e allievo di Tommaso Guarini. Francesco Guarini è stato sicuramente un esponente di spicco della pittura seicentesca, capace nel tempo di sviluppare una originale visione artistica che lo portò a distaccarsi dai grandi maestri dell’epoca. I suoi mutamenti pittorici infatti lo portarono man mano all’elaborazione di una vera e propria “pittura guariniana”, in cui riuscì a fondere elementi di naturalismo con la potenza espressiva, non tralasciando il grande uso della luce e del colore.
Il soffitto cassettonato del transetto, come quello della navata centrale, ospita ventuno tele inserite in cornici dorate dai motivi fitoformi, con la differenza che qui sono raffigurate storie del Nuovo Testamento. Il pittore ebbe 18 mesi per realizzarli, ma accumulò quattro anni di ritardo. Lo stile ricorda alcuni toni caravaggeschi nell'uso dei chiaroscuri e nella potenza delle figure: si può dire che qui a dominare sia uno stile più “classico”, meno barocco. L’uso della luce, che dà potenza e respiro alla figurazione e che stilisticamente si distacca nettamente dall'impostazione del cassettonato nella navata centrale, è immediatamente evidente. La costruzione e l’impostazione delle tele ricalcano l’evoluzione pittorica dell’artista: dai primi quadri, in cui è evidente l’influsso della pittura napoletana nell'affollamento dei soggetti e nel risalto dato alla fase matura della vita, la cosiddetta senescenza, si passa a uno stile più sobrio, più scarno, fatto di pochi ma potenti personaggi che risentono del background solofrano di vita vissuta.
In particolare il ritratto di popolana che allatta, posto in basso a destra nella tela della scarcerazione di S. Pietro, echeggia figure reali certamente incontrate dall'artista.
Le altre tele presenti nel soffitto seguono lo schema riportato di seguito.
| Cristo tra gli angeli nel deserto | Annuncio a Maria della resurrezione | Vergine assunta | Battesimo di Cristo | Adorazione dei pastori | Liberazione di S. Pietro | Anna Gioacchino e l’Angelo |
| Disputa di Gesù coi dottori | L’Annuncio ai pastori | Sogno di Giuseppe | Annunciazione | Annuncio a Giuseppe della fuga in Egitto | Visione di Zaccaria | Gesù tra i dottori |
| L’Angelo e le tre Marie | Cristo nell’orto | Circoncisione | Annuncio ad Anna e Gioacchino | Riposo in Egitto | Presentazione della Vergine al tempio | Cena di Giuseppe |
Oltrepassando il transetto, si arriva all'altare maggiore policromo in marmo, datato 1746, sormontato dalla pala dell’Incoronazione della Vergine (1594), opera del sodalizio pittorico fra Giovanni Bernardo Lama e Silvestro Buono, in cui è incastonata una piccola statua di San Michele arcangelo completamente in oro. La bottega napoletana dei due pittori è molto attiva sulla scena artistica irpina, e gli stili tendono a fondersi l’uno nell'altro. Tra i due infatti vi fu prima una profonda amicizia, e poi una collaborazione professionale che, rifacendosi agli stilemi tipici del Manierismo internazionale, diede vita a figure “elegantissime e irreali”, che si imposero con “sofisticatissima grazia” all'interno del panorama austero della Controriforma.
La tela è caratterizzata dalla presenza in alto delle due figure centrali, che mettono in luce l’eleganza più che la possanza; elegante è il gesto dell’incoronazione, grazioso il capo chinato della Vergine. Tutt’intorno una teoria di angeli, che ricalca quella più grande dei personaggi posti in basso e separati dalle nubi su cui sono assisi i protagonisti. La tela è inserita all’interno di una preziosa cornice cinquecentesca, a sua volta compresa in un architrave che nel timpano spezzato della sommità, con al centro un medaglione, ricalca quello presente sull’organo. Ai lati della tela sono collocate due tele: a sinistra, “Tobiolo e l’Angelo” e, a destra, “Abramo visitato dagli angeli”, entrambe di Tommaso Guarini.
Completano la chiesa le due navate laterali. Particolare, nella navata sinistra, la cappella dedicata all’Immacolata, da cui parte la processione del Venerdì Santo, che presenta un piccolo altare su cui in origine era posto il capolavoro di Francesco Guarini, la Sine Macula del 1642, attualmente rimossa e sostituita da una tela dedicata alla Vergine.
Sempre nella navata sinistra è presente il cosiddetto Cappellone dei morti, o di San Giuseppe, dal nome della tela sull’abside, opera di Francesco Guarini, intitolata “Il transito di San Giuseppe”.
Di impostazione barocca, la cappella espone sull’altare maggiore una tela oblunga, di autore ignoto, che rappresenta la cacciata di Adamo e Eva dal Paradiso Terrestre. Cupa, potente, domina la scena e contrasta fortemente con la luminosità della raffigurazione pittorica posta dietro di essa. Al centro del pavimento è presente un’epigrafe funeraria con le sette spade che trafiggono il cuore, rappresentazione simbolica tipica dell’Addolorata, che qui per traslato sta ad indicare le preghiere da rivolgere ai defunti. Sulla volta, una graziosa Annunciazione.
La navata sinistra si conclude con un altare marmoreo che racchiude le ossa di Santa Dorotea in un’urna d’argento.
Nella navata di destra, infine, sono presenti sei altari sormontati da tele, tra cui bisogna ricordare la Pentecoste di Angelo Solimena.
BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA
- Abbate, “Storia dell'arte nell'Italia meridionale”, Volume 3, pagg. 207-208
Touring Club Italiano, “Napoli e la Campania: Capri, la Reggia di Caserta, Pompei, Amalfi, Paestum”, pag. 211
- Abbate, “Storia dell'arte nell'Italia meridionale: Il secolo d'oro”, pag. 58
http://www.solofrastorica.it/Collegiata1.htm
http://www.campaniabellezzedelcreato.it
http://www.solofrastorica.it/GuariniFrancesco.htm
http://www.solofrastorica.it/collorgano.htm
http://www.solofrastorica.it/battiloro.htm
http://www.solofrastorica.it/campaniledoc.htm
http://www.solofrastorica.it/documentopieve.htm
https://www.corriereirpinia.it/landolfi-nella-bottega-di-buono-e-lama/
https://ilsolofrano.blogspot.com/2019/11/solofra-il-touring-club-alla-scoperta.html
LE CAPPELLE LATERALI DEL DUOMO DI SAVONA
A cura di Fabio D'Ovidio
Introduzione
Dopo aver trattato diffusamente delle vicende relative alla costruzione del Duomo di Savona in un precedente articolo, passo ora ad approfondire il discorso legato alle cappelle laterali del Duomo, dense di storia e testimonianze artistiche.
La navata sinistra e le relative cappelle laterali
La prima cappella
Sopra l’altare troviamo una tela di ignoto autore del secolo XVII raffigurante San Francesco da Paola, Santo calabrese, fondatore dell’Ordine dei Minimi (1416-1507), venerato in quasi tutte le località di mare per un episodio legato alla navigazione dello stretto di Messina.
Seconda cappella di sinistra (Cappella Doria)
Realizzata dal pittore genovese Bernardo Castello (1557-1629) che decorò la Cappella nei primissimi anni del XVII secolo. Sulla volta ha realizzato scene tratte dal Vangelo di Marco e Luca in cui viene narrata l’infanzia di Gesù: al centro si ha l’Adorazione dei Magi, a destra la Presentazione di Gesù al tempio e a sinistra la Circoncisione. Sull'altare è collocata la pala con l’Adorazione dei pastori.
Sulle pareti laterali della cappella il pittore ha raffigurato invece la Fuga in Egitto (in alto a destra) e il Sogno di San Giuseppe (in alto a sinistra). La volontà iconografica del ciclo è quella di introdurre il fedele/visitatore alla conoscenza di Gesù partendo proprio dai primi momenti della sua vita terrena: il suo primo incontro con la nostra Umanità.
Terza cappella di sinistra
Ospita una tela di Giovan Battista Paggi (1554-1627) raffigurante il Martirio di Sant'Orsola, realizzata tra il 1599-1600 per l’omonima compagnia. La tela ha una composizione di impianto tradizionalista, ovvero la giovane martire viene condotta al martirio insieme alle diecimila vergini.
Quarta cappella di sinistra
È dedicata alla “Madonna della colonna”. Questo ambiente svolge un ruolo e ricopre un’importanza molto particolare non solo per il duomo di Savona ma anche per tutta la cittadinanza savonese. La storia di questa Maria con il Bambino si lega, come sopra detto, al momento in cui l’attuale duomo fu costruito. Questa immagine, dipinta su una colonna della chiesa di San Francesco, scelta come cattedrale provvisoria, sarebbe dovuta scomparire all'inizio dei lavori di demolizione della chiesa francescana, ma si salvò miracolosamente, fu conservata e poi collocata nella nuova cattedrale.
Quinta cappella di sinistra
Qui si commemora l’apparizione di Maria, Madre di Misericordia, al beato Antonio Botta nella valle del Letimbro (attuale località Santuario) il 18 marzo 1536. Il tema è dunque la Misericordia. Di supporto alla statua marmorea sono i due affreschi dipinti lungo le pareti. Uno di essi raffigura l’incontro di Gesù con i bambini mentre i suoi discepoli vogliono allontanarli: è dolcissimo qui l’atteggiamento di Gesù, raffigurato mentre esprime un affetto tenerissimo per i bambini. L’altro, a sinistra, raffigura Gesù nell'atto di perdonare la donna adultera: qui invece emerge la rappresentazione della potenza, pacata e definitiva, della Misericordia divina.
Sesta cappella di sinistra
Dedicata a Santo Stefano. È la cappella del Santissimo Sacramento, il luogo privilegiato per la preghiera intima. La pala collocata sull'altare raffigura il martirio di questo santo ad opera del pittore locale di linguaggio neoclassico Paolo Gerolamo Brusco, mentre al di sotto è presente la grata in cui si conservano le spoglie del beato Ottaviano, vescovo della città tra il 1123-1133, la cui causa di canonizzazione viene portata aventi dal vescovo Spinola durante il concilio di Trento.
La navata di destra e le relative cappelle laterali
Prima cappella
È interamente dedicata alla Vergine, sull'altare troviamo una tela dipinta a tempera raffigurante Nostra Signora di Misericordia di Agostino Ratti (1699-1775): propone l’apparizione al contadino Antonio Botta, il 18 Marzo 1536. Sulle pareti laterali alcuni affreschi riproducono due miracoli mariani e sulla volta un terzo dedicato alla Gloria della Vergine. Nel contesto mariano di questa cappella merita particolare attenzione la statua marmorea raffigurante la Carità: attorno ad una giovane donna si stringono tre bambini, dei quali uno viene allattato al suo seno.
Seconda cappella
Presenta gli affreschi di Agostino Ratti eseguiti nella metà del XVIII secolo. Sulla pareti laterali sono raffigurate la Visitazione e il Riposo durante la fuga in Egitto: due momenti della storia sacra che vedono Maria protagonista. Un altro elemento artistico mariano da notare è il rilievo dorato su ardesia raffigurante la Madonna col Bambino: è una delle chiavi di volta dell’antica cattedrale che sorgeva sul Priamar. Di Paolo Gerolamo Brusco è il Sacro Cuore collocato sull'altare marmoreo decorato da tarsie. Fiancheggiano l’altare due statue: una raffigura il re e profeta Davide (riconoscibile per la corona e l’arpa), l’altra il profeta Isaia con un cartiglio la cui scritta recita: Ecce Virgo, le parole iniziali della sua profezia sulla nascita del Cristo.
Terza cappella (cappella Gavotti)
Nota anche con il nome di cappella Gavotti, presenta nuovamente una serie di temi mariani. Sull'altare, la Madonna degli Angeli, di Giovanni Baglione (1566-1643, pittore romano e biografo di artisti), in cui la Vergine è raffigurata attraverso i caratteri iconografici dell’Immacolata: la testa coronata di stelle, venerata dagli Angeli, Maria Regina Angelorum, una interpretazione pittorica, che ritrae la Madre di Cristo coi capelli scomposti e sciolti al vento. Sulla parete di destra, il Sogno di Giacobbe, dello stesso autore, mentre su quella di sinistra, Abramo visitato dagli Angeli, di Giovanni Lanfranco (1582-1647). Sulla volta, affreschi di Flaminio Allegrini al centro l’Arcangelo Michele che sconfigge Satana, dalla fisionomia draconiana.
Quarta cappella
Intitolata a Sant'Agostino, conserva altre opere di Paolo Gerolamo Brusco. Sulla volta, l’affresco raffigurante la Gloria di Sant’Agostino e le due tele sulle pareti laterali con i Santi Pietro e Paolo. Sopra l’altare, una pregevole pala, opera di Giovanni Baglione (1575-1664), raffigurante Sant'Agostino, al centro della tela, in alto, l’Incoronazione della Vergine ad opera della Trinità; in basso, in primo piano, Sant'Agostino che regge con la sinistra il libro, mentre con la destra indica il Mistero rappresentato al di sopra, a sinistra, le insegne che lo identificano come vescovo: il pastorale a terra, e la mitra, retta da un putto.
Quinta cappella
Nota comunemente con il nome di Cappella delle Anime, è dedicata al trionfo della vita sulla morte. Appare il crocifisso e un cartiglio con la seguente scritta: “Salus populi ego sum”. Sulle pareti laterali campeggiano due grandi affreschi di Quarenghi: la Risurrezione del figlio della vedova di Nain e la Sepoltura di Mosé raffigurato, come addormentato, mentre viene portato in Cielo da una ricca scorta di angeli. Il monumentale altare marmoreo, altare dei morti, realizzato nel corso del Seicento da A. Luciani, presenta alla base alcuni scheletri umani, realizzati con estrema cura e dettaglio anatomico: stupiscono le loro pose plastiche e molto dinamiche. A supporto di questa visione di vita post mortem corporale vi è la citazione biblica collocata al centro del paliotto, in un medaglione affiancato a due scheletri. Questo tema trova il suo sviluppo dottrinale nel Purgatorio: ricorrenti dopo la Controriforma le anime purganti sulle pale d’altare. Proprio questa iconografia viene recuperata nel rilievo marmoreo posto sul timpano curvilineo dell’ancona, che è spezzato da un’ampia raggiera con una corona di angeli intorno, al cui centro si trova il simbolo della SS. Trinità. Sugli estradossi del timpano si ergono due grandi statue: la Fede (con il calice) e la Speranza (con l’ancora) per sostenere il cammino del credente.
Sesta cappella
L’ultima cappella di destra, dedicata a San Sisto, conserva in un’urna cineraria quelle che – secondo la tradizione – sono le reliquie del Papa e martire, vissuto nel II secolo d.C. Sulla volta è raffigurato il suo martirio. L’altare (XVII-XVIII sec.) è dominato da una notevole tavola cinquecentesca raffigurante la Madonna in trono tra i Santi Pietro e Paolo (o Luca). Se Pietro è riconoscibile per la tradizionale fisionomia, l’altro non ha segni distintivi particolari, ad esempio non ha la spada, abitualmente l’attributo del martirio di San Paolo. Sulla parete di destra, un rilievo in marmo raffigurante la Presentazione di Maria al tempio.
NdA: le fonti per quest'articolo sono state desunte da appunti di liceo ed università, descrizioni in loco o fotografie.
L’ABBAZIA DEL GOLETO
A cura di Stefania Melito
L'ORIGINE DI UN NOME: IL GOLETO
L’abbazia del Goleto, o cittadella monastica del Santissimo Salvatore al Goleto, è un complesso spettacolare di ruderi che si trova a S. Angelo dei Lombardi, in provincia di Avellino; fu fondato nel 1133 da S. Guglielmo di Vercelli su un terreno che gli era stato donato dal re normanno Ruggero, signore di Monticchio. Bisogna ricordare che pochi anni prima, precisamente nel 1126, il santo aveva fondato anche il monastero maschile di Montevergine, legando quindi idealmente i due luoghi che erano considerati dei veri e propri baluardi della fede.
L’etimologia del nome Goleto deriva da <<...una specie di giunco palustre che ivi abbonda, e che nel dialetto del luogo si chiama guglia o goglia, onde guglieto, goglieto, ed indi goleto>>
Il complesso del Goleto è abbastanza grande, immaginato come un monastero misto di monache e monaci, con una precisa ripartizione dei ruoli: alla Badessa era conferito il potere assoluto, mentre i monaci dovevano occuparsi degli aspetti liturgici e amministrativi. Vi erano due monasteri distinti: uno più grande, destinato ad accogliere le monache e situato accanto all'abside della chiesa del Santissimo Salvatore, e uno più piccolo per i monaci, situato dinanzi alla facciata della medesima chiesa.
Il “motore” del complesso era la Badessa, alla quale spettava anche il compito di incentivare le nuove costruzioni attirando ricchezze e maestranze, ed alcune badesse nel corso del tempo promossero importanti lavori. Una delle prime opere ad essere realizzate fu la torre, in stile romanico, fatta edificare nel 1152 dalla badessa Febronia: originariamente doveva essere a due piani, ma oggi ne è rimasto in piedi soltanto il tronco inferiore. Nella sua edificazione furono anche recuperati e riutilizzati materiali lapidei di un vicino mausoleo romano, quello di Marco Paccio Marcello, ancora oggi riconoscibilissimi grazie ad alcuni bassorilievi incisi su di essi.
La torre fu costruita a scopo difensivo: il monastero è situato in un luogo isolato, e le monache erano quasi tutte rampolle di famiglie aristocratiche; la solitudine del luogo poteva quindi accendere strani pensieri in qualche malintenzionato. Addirittura esiste un Diploma di re Ruggero, datato 1140, con cui il sovrano ordinava <<...che non fosse molestato da alcuno il monastero di S. Salvatore del Goleto e le sue possessioni, chiese, obbedienze, ecc., e che nessuno, - non eccettuati gli stessi vescovi -, poteva esigere alcunché dai beni di quella chiesa>>.
La badessa Febronia ottenne anche dal figlio di Ruggero, Simeone signore di Monticchio, la possibilità di far pascolare le greggi della Badia del Goleto nei suoi territori, versandogli in cambio 1800 ducati. Si capisce quindi come il monastero traesse sostentamento anche dal pascolo degli animali e dalla cura dei terreni.
L'ABBAZIA DEL GOLETO: GLI AMBIENTI
Al centro dei ruderi si trova la cosiddetta Cappella o Atrio inferiore, in stile romanico, ossia una cappella funeraria a due navate risalente al 1200, in cui è conservata la pregevole scultura di una matrona risalente al periodo augusteo. Tale cappella conservò le spoglie del fondatore, San Guglielmo, fino al 1800 circa, quando poi furono traslate a Montevergine.
L’ambiente è caratterizzato da colonne basse su cui poggia la volta a crociera, mentre all'ingresso sono posizionate due colonne monolitiche sormontate da capitelli bassi. L’area sepolcrale, in pietra rossa locale, e una porta che conduceva alla chiesa del Salvatore, completano l’ambiente.
C’è da dire che, oltre a svolgere il suo ruolo di conservazione delle spoglie umane, la cappella veniva anche utilizzata come una sorta di “incrocio”, tipico dei monasteri benedettini, che serviva a smistare le persone verso i vari ambienti; a conferma di ciò vi sono cinque porte, che immettono in luoghi diversi del monastero.
Uno di questi luoghi è il piccolo cimitero delle monache: era concepito come una successione di sedili in pietra, il cosiddetto “scolatoio” o putridarium, costituito da sedute con un foro centrale al di sotto del quale era collocato un recipiente. I corpi delle defunte, decomponendosi lentamente, si depositavano nel recipiente, e costituivano un potente simbolo sia della caducità delle cose terrene, sia delle diverse fasi di sofferenza che l’anima doveva attraversare per liberarsi dal suo involucro mortale.
Un altro ambiente a cui si accede attraverso un arco a sesto acuto è la cosiddetta chiesa Superiore, o cappella di San Luca. Costruita circa cinquanta anni dopo quella inferiore per accogliere le reliquie di San Luca, può essere definita come uno degli ambienti più originali dell’intero complesso.
La sua costruzione fu voluta dalla badessa Marina II nel 1255, ed è caratterizzata da una facciata che presenta un arco a sesto acuto contenente una croce ancorata posta al disotto di un rosone a sei petali, il cosiddetto esagramma, che allude al Sigillo di Salomone.
Nell'interno è possibile ammirare le due navate, che reggono volte a crociera ogivali. La struttura, a pianta quadrata, poggia su semi-colonne incassate nei muri perimetrali e su due colonne centrali sormontate da capitelli a doppia fila asimmetrica di foglie ricurve. La base ottagonale delle colonne e i capitelli richiamano lo stile di Castel del Monte, e quindi è possibile ipotizzare qui la presenza di maestranze che avevano lavorato nella residenza federiciana pugliese.
Pregevoli sono i due altari: quello maggiore, destinato ad accogliere l’ulna del Santo, è caratterizzato da una forma a cassa atta ad accogliere la preziosa reliquia, mentre il secondo altare, molto più semplice, è costituito da una lastra appoggiata a quattro colonnine angolari. Entrambi sono marmorei. Evidente è il passaggio dall'arte romanica, che caratterizza la cappella inferiore, all'arte gotica, che permea la cappella superiore.
Degli affreschi interni non si è salvato quasi niente, se non degli stralci della vita di San Guglielmo e degli ovali che ritraggono due Badesse.
Particolare la scala esterna che dà accesso alla chiesa, costituita da un corrimano a forma di serpente con una mela in bocca.
Questo simbolo può essere interpretato come un elemento che richiami la tentazione di Adamo ed Eva, ma non bisogna dimenticare che nell'esoterismo il serpente rappresenta la Conoscenza: una delle immagini presenti nelle culture di tutto il mondo, l’uroburo, è proprio un serpente che si morde la coda, e simboleggia la natura ciclica delle cose. È quindi contemporaneamente sia un simbolo cristiano sia un simbolo esoterico, così come altri presenti all'interno dell’Abbazia.
Ultimo ambiente, profondamente danneggiato, di cui si hanno pochissime notizie, è la chiesa del Vaccaro: fu costruita al posto della diroccata chiesa di S. Salvatore, i cui resti furono riutilizzati per la nuova chiesa, la cui costruzione fu affidata al famoso architetto napoletano tra il 1735 e il 1745. Doveva essere a croce greca con una cupola sul transetto, ma oggi non ve n’è traccia. Resta soltanto la doppia scala d’ingresso alla chiesa e, grazie ad un lavoro di restauro, il bellissimo pavimento che presenta al centro una rosa “octolobata”, ossia a otto petali. Anche qui vi sono state delle interpretazioni esoteriche, in quanto il numero otto simboleggia l’equilibrio cosmico.
Il monastero conobbe un periodo di grande splendore per due secoli, fino alla morte dell’ultima badessa, Maria, avvenuta nel 1515. Il papa Giulio II aveva infatti decretato nel 1506 che con la morte della badessa il complesso del Goleto sarebbe stato chiuso e accorpato a Montevergine, e così successe. Ciò non impedì però all'abbazia di continuare a crescere, tanto da affidare la costruzione di una nuova chiesa al Vaccaro; con la soppressione però degli ordini monastici del 1810 voluta da Napoleone tutto il complesso cadde nell'oblio.
Si deve a padre Lucio Maria De Marino, benedettino stabilitosi al Goleto nel 1973, l’opera di sensibilizzazione sullo stato di degrado del monastero. È grazie a lui e al suo incessante interesse se oggi, grazie a un lavoro di restauro condotto dalla Soprintendenza, il monastero ha ripreso a funzionare, nonostante i gravi danni provocati dal terremoto del 980. Non vi sono più le monache, ma soltanto un monastero maschile con una piccola comunità dei Piccoli Fratelli di Gesù, che provvede all'animazione liturgica e che all'interno del Goleto discretamente prega, vive e tramanda la storia dell’abbazia.
BIBLIOGRAFIA
Ministero dell’Interno, Pubblicazioni degli archivi di Stato, XXV, ABBAZIA DI MONTEVERGINE REGESTO DELLE PERGAMENE, a cura di G. MONGELLI O. S. B., vol. I (sec. X-XII), Roma
SITOGRAFIA
https://www.goleto.it/storia.asp
https://www.borgando.it/campania/rocca-san-felice-abbazia-goleto/
https://www.italianways.com/labbazia-del-goleto-capolavoro-del-romanico-campano/
http://www.jesuscaritas.it/wordpress/?p=4831
http://www.ilpuntosulmistero.it/il-serpente-del-goleto-di-marco-di-donato/
https://storie.ivipro.it/db/abbazia-del-goleto/
OPERE E MODELLI PER CECCO BRAVO
Francesco Montelatici (1601-1661), più noto come Cecco Bravo, fu uno degli artisti più insoliti e rivoluzionari del Seicento fiorentino, ricordato soprattutto per gli apici di eccentricità raggiunti nelle opere pittoriche del suo periodo maturo. Tuttavia, la dirompente conversione anti-accademica, che gli valse tanta fama tardivamente, non ricevette al tempo i consensi sperati nel granducato, ma anzi contribuì probabilmente alla scelta ultima di trasferirsi presso la corte di Innsbruck, due anni prima della sua morte. Era probabilmente spia del suo carattere eclettico lo pseudonimo “Cecco Bravo”, secondo i rapidi cenni biografici ricavati dal testo di Filippo Baldinucci, Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, da riferirsi alla presunzione dell’artista che amava autoproclamarsi molto “bravo” nel dipingere abilmente e con padronanza.
La formazione artistica del Montelatici iniziò nell’atelier di Giovanni Bilivert (1585-1644), rinomato pittore della tradizione accademica fiorentina a servizio dei Medici. Bilivert di origini olandesi e figlio d’arte, fu pittore di punta alla corte di Cosimo II, esponente di un retaggio stilistico ancora tardo cinquecentesco fondato sul disegno e la compostezza formale, a cui aggiunse brillanti effetti cromatici. Nello studio del maestro presso gli Uffizi, al giovane artista si prospettò l’opportunità di confrontarsi con i grandi protagonisti del passato e conoscere quelli contemporanei, fra cui ricordiamo il bizzarro incisore e illustratore Jacques Callot (1592-1635), residente per nove anni a Firenze in un locale limitrofe a quello di Bilivert, e da cui forse Cecco Bravo rimase persuaso; ritorneranno inoltre, come citazioni frequenti nella sua carriera, suggestioni cinquecentesche, in special modo esempi tratti dalle opere di Andrea del Sarto (1486-1530) e Pontormo (1494-1557).
Dopo i primi lavori indipendenti, fra il 1638-39 il Montelatici realizzò a Palazzo Pitti la decorazione ad affresco di due pareti per il Salone degli Argenti, raffigurando scene commemorative della casata dei Medici. Nel brano pittorico ritraente Lorenzo che accoglie Apollo e le Muse l’artista aderisce ai canoni imposti dall’ambiente granducale, adottando armoniose formule compositive e colori luminosi di derivazione cortonesca (fig.1). Nell’episodio che celebra il fiorire della cultura a Firenze grazie al Magnifico, il perno della scena è affidato alla fulgida figura di Apollo, mentre il corteo sfila e si presenta al cospetto del sovrano avvolto in un maestoso abito porpora: l’impeto di Cecco Bravo si avverte tuttavia in alcuni dettagli di secondo piano, come il putto alato sul cornicione, dallo sguardo basso, l’espressione inquieta e i capelli scomposti. Un motivo quello dei putti, che ritornerà assiduamente e che l’artista aveva già affrontato nel 1636 nel soffitto dello studio di casa Buonarroti raffigurante la Fama circondata da beffardi genietti (fig.2).
Come sottolineato dalla critica negli affreschi di Cecco Bravo per il Salone degli Argenti è stata riscontrata un’inclinazione particolarmente sentimentale riconducibile allo stile di Francesco Furini (1603-1646) che fra gli anni 1639-1642 fu impegnato proprio a fianco del collega nella parete opposta del vano: nella scena raffigurante Lorenzo il Magnifico fra i poeti e i filosofi dell'Accademia Platonica (fig.3) Furini inserisce in evidenza il corpo sinuoso di una donna ritratta da tergo, una delle immagini più ricorrenti nel repertorio dell’artista. I canoni sensuali della pittura furiniana sembrano condizionare anche Cecco Bravo che nel sopracitato affresco colloca in primo piano un elegante nudo femminile di spalle, forse un’allusione di rimando al collega. Grazie ad un soggiorno a Roma documentato nel 1619, Furini maturò uno stile ibrido, suggestionato dal caravaggismo appreso durante la frequentazione dell’atelier di Bartolomeo Manfredi (1582-1622) e gli studi classici. Una volta a Firenze l’artista limò gli insegnamenti romani, sintetizzando nelle sue opere il concetto di bellezza naturale con quello di bello ideale della tradizione fiorentina: il risultato fu un caravaggismo classico di forte impatto visivo ed emozionale, incentrato in prevalenza su candidi nudi avvolti in cupe atmosfere che ne esaltassero la sofficità dei volumi e l’incarnato. La predilezione per i corpi ritratti di spalle dalle lunghe schiene compare anche nel capolavoro di Furini (1632), tratto delle Argonautiche di Apollonio Rodio, Ila e le ninfe (fig.4, Galleria Palatina, Firenze). Il dipinto inscena il rapimento del giovane Ila, lo scudiero di Ercole, che venne sedotto e catturato dalle ninfe: l’ambientazione notturna e il mare, increspato da leggerissimi flutti simili a merletti, esaltano i malinconici nudi delle fanciulle, emergendo gradualmente dal buio alla luce. Le stesse percezioni “romantiche” si trovano anche nella grande tela dell’Hermitage raffigurante Le Tre grazie (fig.5), dipinta dall’artista intono al 1633. Dallo sfondo tenebroso affiorano i volumi perlacei dei corpi, mentre anche la testa dell’ultima dea a sinistra sembra essere inghiottita dall’ombra.
La separazione netta dal solco della tradizione fiorentina nell’opera di Cecco Bravo inizia a delinearsi più visibilmente a partire dagli anni ‘40 del Seicento, misurandosi con un tema affrontato nel 1624 anche da Bilivert: Angelica si cela a Ruggero (fig.6-7). L’episodio tratto dal poema cavalleresco di Ariosto è strutturato in entrambe le opere in maniera simile, con Ruggero intento a liberarsi dell’armatura ed Angelica che sta per scomparire dopo aver ingoiato l’anello magico che la renderà invisibile, mentre l’ippogrifo fugge in lontananza. Nella propria interpretazione (l’opera è conservata a Chicago, The University of Chicago, Smart Museum of art) Cecco Bravo scardina completamente la lezione del maestro, basata sulla perfezione formale e un uso smagliante dei colori, sostituendola con una pittura sfumata, dalle pennellate vibranti: anche il paesaggio assume dei connotati decisamente rarefatti, attraverso un evidente sfumato che offusca lo scenario. Questa tendenza verso una maniera “al naturale” con cui Cecco Bravo modella il nudo di Angelica richiama i canoni furiniani, mentre il progressivo disfacimento cromatico è dovuto, secondo la critica, ad un diretto contatto che l’artista avrebbe avuto con la pittura veneta, attraverso un viaggio al nord, dove in questo caso sarebbe stata determinante la conoscenza di Correggio (1489-1534).
La svolta coloristica di Cecco Bravo divenne inarrestabile alla metà del secolo, quando la sua attività si concentrò soprattutto in opere da cavalletto: tra gli esempi di questo periodo, si ricorda per la straordinaria forza espressiva l’Apollo e Dafne (fig.8-9, oggi alla Pinacoteca comunale di Ravenna), in cui affiora sempre più chiaramente una propensione per il colorismo veneto, in particolar modo proteso verso la maniera dell’ultimo Tiziano (1488/1490-1576). L’episodio mitologico che racconta il ratto di Dafne venne interpretato dall’artista con una veemenza pittorica senza eguali, carica di tensione e pathos, in cui il moto convulso dei due corpi è ulteriormente concitato dalle pennellate rapide e sfibrate: la scena assume i contorni di una visione sfuocata, dagli effetti visionari, immersa in un’ambientazione irreale, in cui prevalgono le tinte brune e qualche nota violacea. Cecco Bravo con questo lavoro si colloca su tutt’altro piano rispetto all’insegnamento di Bilivert che nel 1630 aveva realizzato una tela sul medesimo tema, all’insegna dell’ordine e della sontuosità, ostentata dagli sfarzosi e fagocitanti drappi che coprono i due protagonisti (fig.10 - Staatsgalerie, Stoccarda). Nell’Apollo e Dafne del Montelatici la tendenza stilistica è semmai paragonabile con quella di Tiziano nel suo ultimo periodo, per cui un’affinità nei movimenti drammatici della fuga e nell'uso materico del colore si riscontra nello Stupro di Lucrezia (fig.11), dipinto realizzato dal maestro intorno al 1570 (Vienna, Akademie der Bildenden Kunst).
L’unico freno capace di placare la libertà antiaccademica di Cecco Bravo sembra palesarsi dinanzi alle commissioni ufficiali, come dimostra la pala d’altare in onore della Madonna del Carmine fra Santa Maria Maddalena e Santa Caterina d’Alessandria (fig.12-13), documentata nel 1655 per il santuario di San Romano (in provincia di Pisa). L’opera ancora nel luogo di origine, manifesta delle chiare influenze cinquecentesche ed in particolare sartesche, evidenti nella composizione piramidale della scena e nella caratterizzazione statuaria delle due Sante e la Vergine; sono infatti lampanti i richiami alla celeberrima Madonna delle Arpie (1517, Galleria degli Uffizi, Firenze) e alla Pala di Gambassi (1528 c., ora alla Galleria Palatina di Firenze), entrambe opere di Andrea del Sarto, artista di mezzo tra il classicismo rinascimentale e le prime tendenze manieristiche (fig.14-15). Il furore ceccobraviano emerge tuttavia nei toni cupi dell’ambientazione, rischiarata soltanto in concomitanza del vortice luminoso intorno all’apparizione di Maria, e nel bambino Gesù dal corpicino argenteo e i capelli scomposti: come abbiamo visto, anche gli eccentrici angioletti fanno parte del tipico repertorio dell’artista.
Sempre risalente agli anni ‘50 del Seicento è l’Armida (personaggio della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso) una fra le opere più suggestive e singolari attribuite a Cecco Bravo, entrata a far parte della Galleria degli Uffizi nel 2017 (fig.16). Il formato della tela in origine più amplio, si presenta mancante sul lato sinistro di una parte a noi sconosciuta. L’opera ritrae Armida, principessa islamica abilissima nell’arte della magia, in preda alla collera dopo la fuga dell’amato Rinaldo, che in precedenza era riuscita a rapire grazie ai suoi sortilegi. Il momento rappresentato è proprio quello in cui Amida, divenendo oltremodo furiosa, alza lo scettro magico ed invoca gli spiriti con lo scopo di abbattere i nemici crociati ed ottenere così vendetta. Cecco Bravo interpreta la scena come un’apparizione onirica, in cui la principessa viene circondata da una massa informe ed inquietante di mostri serpentiformi dai tratti grotteschi, in un’ambientazione tenebrosa dominata da tinte scure che evocano gli effetti della magia: nel mezzo una luce tiepida svela il corpo seminudo di Armida, mostrando un’avvenente sensualità esotica. Come constatato dalla critica, punto di riferimento del Montelatici è ancora una volta il colorismo veneto dell’ultimo Tiziano, che anche a livello compositivo sembra ispirarsi ad alcune opere tarde del mastro, in particolare alle Poesie, un ciclo di dipinti dedicati alle Metamorfosi di Ovidio, destinate al re Filippo II di Spagna fra gli anni 1559-1575. In una delle tele del serie raffigurante la Morte di Atteone (oggi alla National Gallery di Londra), il passo incedente di Diana ricorda vagamente quello di Armida, insieme alla posizione delle braccia e delle vesti che scoprono in parte i corpi (fig.17).
L’Aurora circondata da geni, conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna (fig.18), è una delle ultime opere note di Cecco Bravo realizzate durante il soggiorno austriaco in concomitanza del suo trasferimento (1659 c.) alla corte dell’arciduca Ferdinando Carlo d’Austria e di Anna de’Medici a Innsbruck. La tela rappresenta il trionfo di Aurora, uno dei temi iconografici più diffusi nel Seicento, in cui solitamente la dea viene rappresentata insieme ad Apollo, ma talvolta anche distintamente, mentre attraversa la volta celeste che si rischiara. Anche in questo caso Cecco Bravo ha voluto conferire all’opera il suo estro bizzarro, raffigurando Aurora nel ruolo di una donna “autentica” e provocante, agghindata di perle e sontuosi gioielli, sospesa in aria fra una moltitudine di genietti alati: dal velo che tiene disteso con entrambe le mani ricadono dei fiori di molteplici specie e colori, mentre tutto intorno il cielo si accende di venature gialle, forse prefigurazione di una tempesta che sta per incombere, come suggerirebbero anche certe testine di putti che soffiano vento. Sullo sfondo fra un tumulto di colori rarefatti, si distingue una veduta marina, in cui compaiono alcune figure e dei vascelli in prossimità di una baia naturale. Un ipotetico modello per l’artista fiorentino si può rintracciare nel Perseo e Andromeda di Tiziano (fig.19), un dipinto delle sopracitate Poesie, ora nella Collezione Wallace di Londra. La tela mostra il condottiero mentre si slancia in combattimento per salvare Andromeda, incatenata a una rupe in attesa di essere divorata da un mostro marino, come sacrificio per ristabilire l’ordine del suo popolo dopo che la madre peccò di superbia nei confronti delle Nereidi. La scena pone in primo piano il corpo allungato della donna mentre si volta ad osservare l’eroe, che in un’ardita prospettiva si sta precipitando verso il mare: lo stesso volo “rovesciato” è rappresentato anche nell’Aurora di Cecco Bravo, in cui alla sinistra della tela, in penombra, si scorge un genietto che sta planando in maniera simile, verso un’alba che, contrariamente alla tradizione, non sembra essere di buon auspicio.
Bibliografia
Nesi, Cecco Bravo a San Romano, in “Arte”, Gennaio 1996-N. 186, pp. 16-17.
Barsanti, Alla scoperta di Cecco Bravo, in Cecco Bravo, pittore senza regola, Catalogo della mostra Firenze, Casa Buonarroti (Firenze, 23 Giugno-30 Settembre 1999), Firenze 1999, pp. 15-35.
Pinelli, Quei Ghiribizzi di Cecco Bravo, in “La Repubblica” (30.08.1999). www.ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1999/08/30/quei-ghiribizzi-di-cecco-bravo.html
Vagheggi, Francesco Furini, L' artista dei nudi languidi e sensuali, in “La Republica” (20.12.2007).
Da Gai, MONTELATICI, Francesco, detto Cecco Bravo, in Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 76, 2012.
Sitografia
Galleria degli Uffizi, Firenze:
www.uffizi.it/opere/ila-e-le-ninfe
www.uffizi.it/opere/angelica-ruggero-bilivert
www.uffizi.it/opere/cecco-bravo-armida
VILLA FARNESINA: LA LOGGIA DI GALATEA
Introduzione: la Loggia di Galatea
La Loggia o Sala di Galatea, all’interno di Villa Farnesina, è la sintesi di tutte le ambizioni personali di Agostino Chigi, committente della villa. Il banchiere senese aveva riservato alla loggia una funzione particolare, ovvero quella di raffigurare la sua vita attraverso le immagini: non solo il tema della nascita ma anche i suoi progetti futuri. L’insieme delle pareti affrescate da diversi artisti, era arricchito da citazioni classiche che prendevano spunto dalla statuaria antica, dalle gemme e da altre tipologie di opere che facevano parte delle ricchissime collezioni che Agostino riforniva di continuo, grazie anche ai suoi traffici che si estendevano dalla Spagna all’Inghilterra all’Impero ottomano, e ammirate dai numerosi frequentatori della Villa, celebre per i banchetti e gli spettacoli teatrali.
In origine la loggia aveva arcate aperte sul giardino, poi chiuse nel 1650, da cui era prevista l’entrata e questo permetteva di avere una visuale totalmente diversa rispetto a quella attuale, che ci restituisce un effetto distorto della modanatura sul soffitto che, invece, doveva suggerire una profondità illusoria.
La Loggia venne affrescata da diversi artisti che si attennero ad un complesso programma iconografico che comprendeva temi astrologici sulla volta dedicata al cielo e scene mitologiche per le pareti, in particolare miti legati all’aria nelle lunette e all’acqua nella prima fascia di riquadri. Forse era prevista una fascia inferiore con riquadri dedicati ai miti di terra, mai completata. Il primo artista a decorare la loggia fu Baldassarre Peruzzi il quale, già nel 1511, aveva probabilmente terminato la volta con l’Oroscopo di Agostino. Tra la fine del 1511 e l’inizio del 1512 nella Sala operarono: Raffaello che affrescò la Galatea e Sebastiano del Piombo che affrescò il Polifemo e le lunette con storie tratte dalla Metamorfosi di Ovidio: miti di delitti e rapimenti furono i prescelti come quello di Teseo che insegue Progne e Filomena, di Aglauro ed Erse, di Dedalo e Icaro, la Caduta di Fetonte, Giunone sul carro alato, Scilla taglia i capelli a Niso, Borea rapisce Orizia, Zefiro e Flora. Solo una lunetta fu decorata dal Peruzzi con una gigantesca Testa di giovane che, secondo una leggenda, fu opera di Michelangelo Buonarroti.
Leggenda vuole che Michelangelo, estremamente curioso di vedere gli affreschi di Raffaello il quale non permetteva a nessuno di vedere il suo lavoro, travestito da venditore riuscì ad eludere la sorveglianza distraendo i custodi con della mercanzia. Entrato nel palazzo durante una pausa dei lavori, si trovò di fronte alle pareti semi-affrescate dal rivale. Non potendo resistere alla tentazione di mostrare le sue capacità, prese un pezzo di carbone e disegnò una bellissima testa di enormi dimensioni prima di fuggire via. Quando Raffaello rientrò nella Sala per riprendere il lavoro, vide il disegno e capì che solo la mano di Michelangelo poteva essere in grado di realizzare un’opera di tale maestria. Pur essendo irritato per l’intrusione, decise di non cancellarlo e ordinò che nessuno lo toccasse. Così è rimasto fino ad oggi.
La volta
Nella volta della Loggia il pittore e architetto Baldassarre Peruzzi aveva affrescato l'oroscopo di Chigi. Personificazioni mitologiche dei pianeti e dei segni zodiacali rappresentavano il tema natale del committente, con gli astri favorevoli a suggerire grandi imprese. La volta è suddivisa da una modanatura architettonica dipinta in ventisei scomparti in cui sono affrescati i miti. È raffigurata la mappa del cielo come doveva apparire il giorno della nascita di Agostino, con gli elementi astrali necessari per elaborare il suo oroscopo. All’interno di dieci pennacchi esagonali sono rappresentati i pianeti e i segni dello zodiaco, nelle quattordici vele sono personificate sdraiate le costellazioni extra-zodiacali mentre sorreggono il simbolo della costellazione che rappresentano; pennacchi e vele sono intervallati da putti a cavallo di animali fantastici a monocromo. Al centro della volta, sul soffitto, si trovano due pannelli ottagonali divisi dallo stemma dei Chigi (sostituito nella seconda metà dell’Ottocento da quello del duca di Ripalta) su sfondo azzurro: a sinistra la Fama annuncia la gloria terrena del banchiere suonando una tromba in direzione dello stemma centrale, mentre Perseo afferra la testa di Medusa e brandisce la spada; a destra la ninfa Elice su un carro, trasformata poi nella costellazione dell’Orsa Maggiore. Infatti proprio quest’ultima e quella di Perseo erano le due costellazioni che segnavano il meridiano celeste sulla città di Siena alle 21:30 del 29 novembre 1466, data e ora indicate sul documento ufficiale di nascita di Agostino Chigi (sono molto rare le indicazioni dell’ora nei documenti di Battesimo del tempo, mentre l’indicazione della mezz’ora è un caso del tutto isolato. Probabilmente il padre di Agostino aveva già intenzione di realizzare un Oroscopo). Inoltre, proprio in quel momento, la stella binaria Algol, nota proprio per rappresentare l’occhio della Gorgone Medusa all’interno della costellazione di Perseo, si trovava allo zenith (in arabo Ghul: testa del demone). Il programma iconografico dovette adattarsi alla struttura architettonica disponibile e, non avendo a disposizione dodici pennacchi, il pittore fu costretto a rappresentare due segni nello stesso esagono (Ariete e Toro; Bilancia e Scorpione). Sembra essere ancora molto controversa la scelta di rappresentare quattordici costellazioni anziché le trentasei esistenti. Una delle ipotesi più sensate tra quelle avanzate a motivare la scelta indica le costellazioni scelte come quelle che sorgono e tramontano insieme al segno della Vergine, identificato come quello in cui si trovava la Luna al momento della nascita di Agostino Chigi.
Il trionfo di Galatea
Raffaello decorò uno dei campi parietali con la leggiadra figura di Galatea, la bella ninfa colta mentre si allontana dal suo corteggiatore su un fantastico cocchio a forma di capasanta trainato da due delfini e guidato dal fanciullo Palemone e circondata da tritoni, amorini e nereidi. I corpi possenti dimostrano un’influenza michelangiolesca addolcita dalla naturalezza dei volti tipica di Raffaello. Situato nel registro inferiore della Loggia, il Sanzio aveva dato corpo a una delle immagini paradigma del Rinascimento, simbolo dell'amore neoplatonico e dell'ideale classico raffaellesco. L’ affresco ha forma rettangolare ed è databile al 1512 circa, probabilmente realizzato tra la fine della Stanza della Segnatura e l’inizio della Stanza di Eliodoro in Vaticano. Si trova sotto una lunetta di Sebastiano del Piombo e a fianco del Polifemo dello stesso artista. Per diverso tempo l’affresco venne considerato di mano di aiuti di Raffaello, in particolare di Giulio Romano; restauri novecenteschi hanno invece rilevano la piena autografia raffaellesca.
Polifemo
Secondo le fonti antiche, qualche mese dopo che Raffaello ebbe completato l’affresco con il Trionfo di Galatea, Sebastiano del Piombo affrescò sulla parete di fianco e in continuità iconografica con esso, la grande figura di Polifemo. Lo sgraziato innamorato di Galatea era originariamente nudo poi, per decenza, venne rivestito con un abito di un azzurro intenso che rimanda al colorismo veneziano. Polifemo è seduto sulla spiaggia, rivolge lo sguardo malinconico verso il mare a destra e regge in mano il flauto con il quale, secondo il mito, tenta di attirare Galatea della quale è innamorato. La posterità di quest’opera rispetto alla Galatea è confermata da Vasari, ma messa in dubbio in particolare dalla Tantillo Mignosi che, basandosi su una campagna di restauri degli anni ’70, mette in dubbio la datazione evidenziando un quadro autonomo privo di relazioni con la Galatea. Ci sembra infatti inverosimile che Sebastiano non venisse influenzato dalla presenza di Raffaello. Inoltre, per avvalorare la priorità di esecuzione del Polifemo rispetto alla Galatea, questo si trova nel primo riquadro sulla parete, mentre la Galatea segue a fianco. Per di più la presenza di Sebastiano a Villa Farnesina viene riconosciuta già durante la decorazione della volta (prima opera affrescata nella Sala). Alla luce di queste considerazioni, la datazione del Polifemo cadrebbe poco prima della Galatea.
Probabilmente le pareti dovevano essere decorate da altre scene tratte dalla storia della Ninfa Galatea, mai realizzate. Per questo motivo i due affreschi presenti (Galatea e Polifemo) non raffigurano gli eventi principali della storia.
Ci appare chiaro che difficilmente si riuscirà a decifrare con assoluta certezza un così ricco e complesso programma iconografico che, unico nel suo genere, fu probabilmente elaborato in collaborazione con un astrologo della cerchia papale. È nota comunque la passione di Agostino Chigi per gli studi di astrologia, e sicuramente grande fama in questo campo gli derivò direttamente dalla particolarità della volta astrologica nella Loggia.
Bibliografia:
Manzari, La volta affrescata della Loggia di Galatea nella Villa Farnesina. Interpretazioni astrologiche da Saxl ad oggi, in “L’uomo Antico e il cosmo”, 3° convegno internazionale di Archeologia e Astronomia, Roma, 15-16 maggio 2000.
Barbieri, Gli affreschi di Sebastiano del Piombo nella Loggia della Galatea (Vasari e la “maniera difforme di Sebastiano”
Sitografia:
farnesina.wordpress.com
http://www.iconos.it/le-metamorfosi-di-ovidio
VILLA CAMPOLIETO AD ERCOLANO
Villa Campolieto: un esempio di villa vesuviana.
Immortalata in una scena del film “Operazione San Gennaro” di Dino Risi, Villa Campolieto è uno splendido esempio di quello che poi diventerà il genere “villa vesuviana”, ossia un edificio architettonico che si inserisce perfettamente nel paesaggio diventandone parte fondante. La villa sorge nel cosiddetto “Miglio d’Oro” di Ercolano, un tratto della strada statale 18 che va da Ercolano a Torre del Greco ricchissimo di ville. In realtà la definizione “Miglio d’Oro” si riferiva un tempo alla straordinaria quantità di alberi di limone e arancio ubicati lungo la strada, ma nel corso del tempo si cominciò ad attribuire alla quantità di ville splendide, e non più agli alberi, il soprannome e la bellezza di questo percorso. Sono infatti un centinaio le ville sparse lungo questa strada, circa 120 per la precisione, alcune fatiscenti altre recuperate, opera dei più grandi maestri che nel tardo Settecento operavano in queste zone, da Vanvitelli a Vaccaro a Sanfelice. È possibile ricondurre quasi tutte queste costruzioni a un tardo barocco, anche se non eccessivamente pomposo, tendente al rococò, anche se alcune anticipano degli stilemi propri del Neoclassicismo. La concentrazione di queste ville in un particolare tratto di strada fu dovuta alla costruzione nel 1738 della residenza estiva di Carlo di Borbone e Maria Amalia di Sassonia a Portici, sulla strada vesuviana. Da quel momento in poi tutta l’aristocrazia napoletana cominciò a far erigere le proprie dimore nei pressi di quella reale, secondo un’abitudine molto diffusa all’epoca sia in Italia che in Francia di “gravitare”, anche architettonicamente, sempre nei pressi dei sovrani. Nacque così una straordinaria proliferazione di ville in un preciso tratto di strada, e fra queste una delle più belle è sicuramente Villa Campolieto.
Figura 1: Di Lalupa - Opera propria, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1323471
Fu fondata nel 1755 dal principe Lucio o Luzio di Sangro, signore del luogo e duca di Casacalenda, e la sua costruzione durò esattamente venti anni, venendo completata nel 1775. Molte furono le maestranze che ci lavorarono: in un primo tempo i lavori furono affidati a Mario Gioffredo, il Vitruvio napoletano, allievo del Solimena e architetto molto in voga del tempo. Fiero oppositore degli eccessi del barocco, Gioffredo immaginò per Villa Campolieto un corpo di fabbrica centrale quadrangolare da cui si dipartissero, con una pianta a croce greca, quattro bracci, che dividevano tutta la costruzione in quattro blocchi distinti. La Villa presenta due facciate: una anteriore, piuttosto classica, e quella posteriore, molto più particolare.
La facciata principale, quella che affaccia sulla strada, è un unico blocco massiccio, inquadrato da un porticato: presenta un elemento centrale a serliana scandito ai lati da due paraste monolitiche, mentre il piano superiore, o piano nobile, diviso dalla parte inferiore da una fascia marcapiano, offre allo sguardo una classica successione di finestre coronate da timpani triangolari e intervallate da paraste con capitelli ionici. Solo la finestra centrale, in accordo con l’arco sottostante, è inquadrata in una sorta di strombatura. Il tutto è coronato da una balaustra sull’attico. Dalla facciata anteriore si diparte un androne che mette in ideale continuità con un asse longitudinale la facciata anteriore con quella posteriore; tale asse si incrocia con l’altro braccio, quello orizzontale, della croce greca, che riceve tanta luce naturale dal giardino collocato ai lati della struttura. Tale luce va a sommarsi a quella derivante dalle due aperture anteriori e posteriori e illumina, come un gioco di luci scenografico, lo scalone posto a sinistra dell’entrata e che ricorda molto quello di Caserta. infatti sia la sua disposizione all’interno della struttura sia il suo essere a doppia rampa coronata da balaustra centrale sono riprese dalla reggia di Caserta. Inoltre la cupola che si eleva sull’incrocio dei bracci e i grandi finestroni ovali contribuiscono a inondarlo ancora di più di luce, la vera protagonista di questo edificio.
Figura 2: https://www.napoli-turistica.com/walk-in-art-evento-spettacolo-a-villa-campolieto-ercolano/
La facciata posteriore, invece, presenta sì elementi di continuità con quella anteriore, ma è caratterizzata da un ampio portico che si allarga difronte ad essa e che inquadra scenograficamente il paesaggio circostante. Gioffredo lo aveva immaginato circolare, ma poi fu sostituito alla direzione dei lavori a causa di contrasti con i duchi e, dopo un breve periodo, l’incarico fu affidato al Vanvitelli. Quest’ultimo, in carica dal 1763 al 1773 (anno della sua morte), apportò sostanziali modifiche al progetto originale, tra cui la forma del portico, che modificò in ellittico. Così facendo diede molta più ariosità al progetto, che acquistava slancio nella parte posteriore proprio grazie all’allungamento del portico. Infatti la successione, più stretta e lunga, di numerose e fitte volte a crociera sorrette da archi e colonne toscane che costituiscono il portico fanno sì che esso si confonda quasi con il paesaggio, che da elemento circostante diventa una successione di fondali naturali inquadrati dagli archi. La balaustra che corre al di sopra del portico sembra una corona posta al di sopra, e snellisce otticamente il tutto. Il portico ellittico si adagia nel giardino grazie a una scala a ferro di cavallo a doppia rampa.
Figura 3: https://www.turismocampano.it/miglio-doro
Figura 4: http://www.villevesuviane.net/villa-campolieto/
Dallo scalone si accede al piano nobile, scrigno incredibile di bellezza. L’atrio, il primo ambiente che si incontra, è letteralmente definito dalla luce, grazie alla cupola senza tamburo e ai finestroni che eliminano quasi le differenze tra interno ed esterno. La decorazione pittorica interna, opera di Fedele Fischetti e Gerolamo Starace, è un trionfo di elementi naturalistici e barocchi: conchiglie, festoni, ghirlande e figure mitologiche, inquadrate in nicchie. Ogni porta reca sulla sommità un cartiglio, e ai due lati vi sono medaglioni ovali con soggetti tipici della statuaria classica.
Figura 5: https://www.napolidavivere.it/2019/12/30/walk-in-art-a-villa-campolieto-ad-ercolano/
Dall’atrio si accede alla Sala da pranzo, particolarissima. Infatti è circolare, secondo i desideri dei padroni di casa. Vanvitelli la realizza grazie alla tecnica dell’incannucciato, che consiste nel creare una leggera ma resistente travatura in legno, sovrapposta con bambù, che viene poi coperta e affrescata. Il risultato è una struttura portante leggera e flessibile, resa ancora più leggiadra allo sguardo dalle pitture parietali a trompe l’oeil, opera dei fratelli Magri.
Figura 6: Di Lalupa - Opera propria, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1323498
Figura 7: http://www.villevesuviane.net/villa-campolieto/
Cesare Fischetti, invece, connota tutta la stanza secondo il gusto tipicamente bucolico vanvitelliano, ricoprendo le pareti con raffigurazioni del locus amoenus e tripudi di amorini e puttini.
Figura 8: http://www.villevesuviane.net/villa-campolieto/
In particolare segue la conformazione circolare della stanza riproducendo una sorta di gazebo e un vitigno, probabilmente uno di quelli del principe. Da destra verso sinistra si scorgono “...un gruppo di persone che giocano a carte tra cui il De Sangro, a seguire sullo sfondo le isole del golfo, e superata la porta possiamo vedere uno dei pochi autoritratti su affresco del Vanvitelli che scruta il cielo con il monocolo”. Agli angoli, oggi purtroppo andate perdute, si trovavano le raffigurazioni delle quattro stagioni.
Figura 9: http://www.villevesuviane.net/villa-campolieto/
Figura 10: http://www.villevesuviane.net/villa-campolieto/
Ultimo ambiente di villa Campolieto è il cosiddetto Salone delle Feste, la cui decorazione è andata persa. Si sa che era caratterizzato da un grande affresco sulla volta a botte della sala, e dai lacerti si capisce che lo stesso gusto bucolico delle altre sale doveva dominare anche qui. Alle pareti invece era raffigurato il mito di Ercole.
Dopo la seconda guerra mondiale, in cui subì gravissimi danni, la villa fu recuperata e restaurata nel 1984, diventando un centro internazionale di arte e la sede della Fondazione Ente per le Ville Vesuviane. A Villa Campolieto si è svolto spesso anche il ballo di fine anno dei cadetti della scuola Militare della Nunziatella, uno dei balli più famosi e prestigiosi delle Accademie Militari.
http://www.treccani.it/enciclopedia/mario-gioffredo/
https://www.sirericevimenti.it/portfolio/villa-campolieto/
http://www.villevesuviane.net/villa-campolieto/
http://www.campaniartecard.it/tour-item/villa-campolieto/