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Boldini a Ferrara

Giovanni Boldini nacque a Ferrara, il 31 dicembre 1842. Abbandona presto gli studi scolastici, per apprendere dal padre Antonio gli insegnamenti pittorici, il quale seppe valorizzare il talento del figlio. Grazie allo zio paterno negli anni 60 del 800, Boldini lasciò Ferrara per trasferirsi a Firenze. Nel capoluogo toscano il pittore si iscriverà all’Accademia di Belle Arti dove avrà come insegnanti Stefano Ussi ed Enrico Pollastrini. Boldini si discosterà dalle discipline accademiche, e troverà nel Caffè Michelangelo un ambiente molto stimolante per lui. Questo luogo era spesso frequentato dal gruppo dei Macchiaioli e da li in poi allaccerà rapporti con figure di spicco come Michele Gordigiani e Cristiano Banti. Da quel momento il pittore ferrarese avrà committenze per ricchi stranieri residenti a Firenze dai quali talvolta riceveva spesso accoglienza nelle proprie ville. Nel 1867 venne invitato a Parigi per l’Esposizione Universale. Qui avrà modo di vedere i dipinti di Manet e Degas, ricevendo in particolare stimoli da quest’ultimo, come l’uso della fotografia. Nel 1870 si trasferirà a Londra, dove per merito di Cornwallis-West e del duca di Sutherland riuscirà ad inserirsi tra le alte classi londinesi ricevendo numerose commissioni. Tuttavia, Londra non lo appagò a pieno. Decise dunque di ritornare nella capitale francese nel 1872, entrando in contatto con Meissonier, De Nittis e Palizzi. Da li a poco Boldini diverrà il massimo rappresentante del ritratto d’epoca, distinguendosi tra i ritrattisti del suo tempo per l’abilità del disegno e nella resa luminosa dei colori neri e bruni.

Il periodo di massima crescita del pittore viene individuato dalla critica tra il 1892 ed il 1914, quando trionfando nei saloni parigini produrrà ritratti femminili di raffinatissima e sensuale bellezza. Nel 1926 conoscerà Emilia Cardona che dopo 3 anni diventerà sua moglie.  Affetto da broncopolmonite, Boldini morirà a Parigi l’11 Gennaio 1931 all’età di 89 anni.

La mostra esamina specifico il rapporto tra Boldini e la moda. Al Palazzo dei Diamanti è possibile osservare le opere del pittore ferrarese affiancate ad abiti dell’epoca e la presenza di alcune opere di artisti come Degas, De Nittis, Sargent, Whistler e Paul Helleu.

Nei dipinti delle prime sale è riscontrabile come i ritratti dell’artista siamo molto ben definiti e dettagliati, dando molta importanza agli abiti, quasi da far intendere allo spettatore il materiale del vestito, e all’aspetto della figura. In particolar modo nei ritratti femminili possiamo scorgere la delicatezza dei volti femminili, la flessuosità e la sensualità dei corpi; quasi comprendendo quanto Boldini amasse ritrarre figure femminili. Altra caratteristica di Boldini è l’uso del colore. In moltissimi quadri possiamo vedere come il pittore prediliga colori scuri, dando quel tocco di lucidità che lo differenzia dagli altri pittori dell’epoca. Gli sfondi delle opere sono neutri, ma pur sempre facendo rilevare il luogo dove la persona ritratta si trovava. Proseguendo per le sale del palazzo notiamo come il Boldini cambi stile di pittura. Nelle prime sale le figure sono dipinte con estrema attenzione mentre nelle ultime notiamo come la pittura diventi più veloce e lo sfondo delle opere tende sempre di più a fondersi con il soggetto, dando maggior importanza allo sguardo delle donne raffigurate.

Opere

Sala 2. Giovanni Boldini – Cecilia de Madrazo Fortuny, 1882.

Sala 2. Giuseppe De Nittis, Il ritorno dalle corse, 1878.

Sala 3. Giovanni Boldini, L’amazzone (Alice Regnault a cavallo), 1879-80.

Sala 3. Abito da amazzone, cappello e frustino, 1880-1900.

Sala 4. Giovanni Boldini, Fuoco d’artificio, 1892-95.

Sala 6. James Abbott McNeill Whistler, 1897.

Sala 6. Giovanni Boldini, Ritratto di Lady Colin Campbell, 1894.

Sala 7. Giovanni Boldini, Madame R.L., 1901.

Sala 9. Giovanni Boldini, Consuelo Vanderbilt, duchessa di Marlborough, con il figlio, Lord Ivor Spencer-Churchill, 1906.

Sala 9. Manifattura italiana, Abito da sera, 1910.

Sala 10. Giovanni Boldini, La signora in rosa (Olivia Concha de Fontecilla), 1916.

Sala 10. Giovanni Boldini, Gladys Deacon, 1916.

Sala 12. Giovanni Boldini, La marchesa Luisa Casati con piume di pavone, 1911-13.

Sala 12. Giovanni Boldini, Lina Biltis, con due pechinesi, 1913.

Sala 1. D’après Boldini
1.
Giovanni Boldini
Madame Charles Max, 1896
Olio su tela, cm 205 x 100
Parigi, Musée d’Orsay. Dono di Madame
Charles Max, 1904
2.
John Galliano per Christian Dior
Jacqueline
Tulle grigio ricamato, corsetto
trompe-l’oeil color nudo
Haute Couture autunno-inverno 2005
Parigi, Collection Dior Héritage
Sala 2. Eleganza, mistero, modernità
3.
Édouard Manet
Charles Baudelaire, 1862
Acquaforte su carta, mm 337 x 279
Parigi, Bibliothèque nationale de France
4.
Anonimo
Senza titolo, c. 1870
Ferrotipo, cm 1,5 x 1,5
Collezione Linda Fregni Nagler
5.
Giovanni Boldini
Signore in tuba che cammina in una via di
Parigi, c. 1880-85
Acquaforte su carta vergata, mm 119 x 79
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
6.
Georges Seurat
Il cappello a cilindro, c. 1883
Matita Conté su carta, mm 312 x 238
Collezione privata
7.
Giovanni Boldini
La camicia del frac, c. 1890-99
Matita grassa e sanguigna su carta,
mm 315 x 235
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
8.
John Singer Sargent
Paul Helleu, c. 1880-82
Olio su tela, cm 72,2 x 49,7
Bayonne, Musée Bonnat-Helleu, Musée des
Beaux-Arts
9.
Édouard Manet
Théodore Duret, 1868
Olio su tela, cm 46,5 x 35,5
Parigi, Petit Palais, Musée d’Arte Moderne
de la Ville de Paris
10.
Edgar Degas
Jeantaud, Linet e Lainé, 1871
Olio su tela, cm 38 x 46
Parigi, Musée d’Orsay. Lascito di Madam
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
15.
Giuseppe De Nittis
Il ritorno dalle corse, 1878
Olio su tela, cm 150 x 90
Trieste, Galleria d’Arte Moderna, Civico
Museo Revoltella
16.
Manifattura italiana
Cappotto, c. 1890
Velluto controtagliato, raso di seta,
passamaneria di seta e bordi in cigno
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Museo della
Moda e del Costume, Palazzo Pitti. Dono
Cassa di Risparmio di Firenze
30.
Giovanni Boldini
Madame X, la cognata di Helleu, c. 1890-95
Pastello su carta incollata a cartoncino, cm
73 x 93
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
Sala 3. Eleganza, mistero modernità:
l’amazzone
17.
Giovanni Boldini
L’amazzone (Alice Regnault a cavallo), c. 1879-
80
Olio su tavola, cm 69 x 59
Milano, Galleria d’Arte Moderna
18.
Selleria Oldaker
Sella da amazzone, ante 1907
Parigi, collection Emile Hermès
19.
Abito da amazzone, cappello e frustino,
c. 1880-1900
Lana foderata con twill di seta, tela e stecche
di balena. Londra, Victoria and Albert
Museum. Dono di Mrs Morison
Sala 4. Ritratto di signora
20.
Ventaglio, fine XIX secolo
Piume di struzzo, stecche di tartaruga e
nappa di seta
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
24.
Manifattura francese
Ventaglio, c. 1890
Piume di struzzo e stecche di tartaruga
Alexandre Vassiliev Fondas
29.
Ventaglio, fine XIX secolo
Piume di struzzo, stecche di madreperla e
nastro di raso
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
21.
Giovanni Boldini
Emiliana Concha de Ossa, 1888
Pastello su tela, cm 219,7 x 120
Collezione privata, courtesy Galleria
Bottegantica, Milano
L’opera non sarà in mostra dal 5 al 30
marzo 2019
22.
Giovanni Boldini
Donna in nero che guarda il “Pastello della
Signora Emiliana Concha de Ossa”, c. 1888
Olio su tavola, cm 80,5 x 64,5
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
23.
Atelier Félix, Parigi
Abito da ballo, c. 1887
Raso di seta, gros de Tours e organza di seta
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Museo della
Moda e del Costume, Palazzo Pitti.
Donazione Centro di Firenze per la Moda
Italiana
25.
Giovanni Boldini
La signorina Concha de Ossa, 1888
Pastello su tela preparata, cm 221 x 120,5
Collezione privata, courtesy Enrico Gallerie
d’Arte, Milano
26.
John Singer Sargent
Studio per Madame Gautreau, c. 1884
Olio su tela, cm 206,5 x 108
Londra, Tate. Dono di Lord Duveen tramite il
National Art-Collections Fund, 1925
27.
Giovanni Boldini
La contessa Berthier de Leusse in piedi,
c. 1889
Olio su tela, cm 200,5 x 101
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
28.
Giovanni Boldini
La contessa Berthier de Leusse seduta, c. 1889
Olio su tela, cm 182 x 59
Collezione privata
31.
Henry James
The Portrait of a Lady, prima edizione, Boston
1881
Collezione William Zachs
32.
Robert de Montesquiou-Fézensac
La Divine Comtesse, Parigi 1913
Fondazione Ferrara Arte
33.
Giovanni Boldini
Fuoco d’artificio, 1892-95
Olio su tela, cm 200 x 99,5
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
34.
Manifattura ginevrina
Abito da ballo, c. 1895
Seta
Alexandre Vassiliev Fondas
Sala 5. Ritratto di signora: la silhouette
35.
Giovanni Boldini
L’attrice Alice Regnault, c. 1880-84
Olio su tela, cm 102 x 82
Collezione privata, courtesy Enrico Gallerie
d’Arte, Milano
36.
Paul Helleu
Elegante di spalle con corsetto azzurro,
c. 1896
Matita e pastello su carta velina, mm 580 x
365
Bayonne, Musée Bonnat-Helleu, Musée des
Beaux-Arts
37.
Corsetto, 1895-1905
Raso di cotone, merletto in cotone, laccio di
seta, stecche di balena
Parigi, Musée des Arts Décoratifs, collection
UFAC
38.
Giovanni Boldini
Signora in rosa sul divano, c. 1895
Acquerello su carta, mm 440 x 300
Collezioni d’Arte Fondazione Cariparma
39.
Giovanni Boldini
Mantello rosso sulla bergère, c. 1895-1900
Acquerello su carta, mm 455 x 305
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
Sala 6. Riflessi
40.
Oscar Wilde
Salomé, Parigi-Londra 1893
Bibliothèque Jean Bonna
41.
Jacques-Émile Blanche
Aubrey Beardsley, 1895
Olio su tela, cm 92,6 x 73,7
Londra, National Portrait Gallery. Acquistato
nel 1923
42.
Bastone da passeggio, 1852-70
Ebano e metallo dorato
Parigi, Musée des Arts Décoratifs
43.
Giovanni Boldini
Il conte Robert de Montesquiou-Fézensac, 1897
Olio su tela, cm 115,5 x 82,5
Parigi, Musée d’Orsay. Dono di Henri Pinard
a nome del conte Robert de Montesquiou,
1922
44.
Brass & Pike, Londra
Abito da giorno, 1910
Lana, profili in seta e cotone. Londra,
Victoria and Albert Museum. Dono di Mrs.
B.M. Bohener
45.
Atelier Touchet, Parigi
Tuba, inizio XX secolo
Seta e pelliccia
Milano, Palazzo Morando | Costume Moda
Immagine
46.
Robert de Montesquiou-Fézensac
Les Hortensias bleus, Parigi 1896
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
47.
James Abbott McNeill Whistler
Le “Ten O’Clock”, Londra-Parigi, 1888
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
48.
James Abbott McNeill Whistler
Il conte Robert de Montesquiou-Fézensac,
c. 1894
Litografia, mm 363 x 219
Parigi, Bibliothèque nationale de France
49.
Giovanni Boldini
Gertrude Elizabeth, nata Blood, Lady Colin
Campbell, 1894
Olio su tela, cm 184,3 x 120,2
Londra, National Portrait Gallery. Dono di
Winifred Brooke Alder per volere
dell’effigiata, 1911
50.
Giovanni Boldini
James Abbott McNeill Whistler, 1897
Olio su tela, cm 170,8 x 94,6
New York, Brooklyn Museum. Dono di A.
Augustus Healy
51.
John Singer Sargent
W. Graham Robertson, 1894
Olio su tela, cm 235 x 118,5
Londra, Tate. Dono dell’effigiato, 1940
52.
Giovanni Boldini
Henry Gauthier-Villars (Ritratto di Willy), 1905
Olio su tela, cm 128,5 x 95,5
Collezione privata
Sala 7. Il pittore della donna
53.
«Les Modes», gennaio 1901
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
54.
Giovanni Boldini
Madame R.L., 1901
Olio su tela, cm 60,5 x 46,5
Parigi, Musée des Arts Décoratifs
55.
Giovanni Boldini
Signora seduta nello studio, 1901
Matita grassa su carta, mm 355 x 255
Collezione privata, courtesy Galleria
Bottegantica, Milano
56.
Giovanni Boldini
Signora seduta di profilo, 1901
Matita grassa su carta, mm 355 x 257
Collezione privata
57.
«Les Modes», marzo 1902
Fondazione Ferrara Arte
58.
Da Boldini
Donna con cappello (Lina Cavalieri), 1902
Photogravure a colori, cm 82,2 x 66,5
Bordeaux, Musée Goupil
59.
Da Boldini
Donna con turchese (Cléo de Mérode), 1901
Photogravure a colori, cm 80,3 x 64,4
Bordeaux, Musée Goupil
60.
Giovanni Boldini
Georges Goursat detto Sem, 1902
Olio su tela, cm 91 x 73
Parigi, Musée des Arts Décoratifs
Sala 8. Il pittore della donna
61.
Giovanni Boldini
Cléo de Mérode con la cintura verde, c. 1901
Olio su tela, cm 120 x 104,5
Collezione privata
62.
Giovanni Boldini
Giovane donna di profilo (Eleonora Duse),
c. 1889-95
Olio su tela, cm 73 x 59
Collezione privata
63.
Giovanni Boldini
Giovane donna seduta in un interno,
post 1896
Carboncino su carta, mm 475 x 312
Parigi, Musée d’Orsay. Lascito Carles
Dreyfus, 1952
64.
Jeanne Paquin
Cappotto, c. 1890-1900
Raso e velluto
Hasselt, Modemuseum
65.
Giovanni Boldini
Donna seduta con cappello. Matita grassa su
carta, mm 190 x 119
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
66.
Giovanni Boldini
Figura femminile con largo cappello
(Mademoiselle Ninette Garnier), 1909-10.
Matita grassa su carta vergata a righe, mm
178 x 114
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
67.
Giovanni Boldini
Signora in piedi. Matita grassa su carta, mm
210 x 140
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
68.
Giovanni Boldini
Studio per La marchesa Luisa Casati con un
levriero, c. 1908
Matita grassa su carta, mm 250 x 165
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
69.
Giovanni Boldini
Studio per Madame Speranza, c. 1899.
Matita su carta avorio, mm 211 x 140
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
70.
Giovanni Boldini
Schizzo di donna in abito lungo,
c. 1899-1900
Matita grassa su carta, mm 150 x 118
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
71.
Giovanni Boldini
Studio per La principessa Eulalia di Spagna,
1898
Matita grassa su carta vergata a righe, mm
221 x 172
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
72.
Giovanni Boldini
Testa di donna con cappello
Matita grassa su carta vergata a righe,
mm 148 x 94
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
73.
Giovanni Boldini
Studio di abito da sera
Matita grassa su carta a righe,
mm 230 x 170
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
74.
Giovanni Boldini
Testa di donna con cappello
Matita grassa su carta a quadretti con bordo
rosso, mm 147 x 95
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
75.
Giovanni Boldini
Studio per Celia Tobin Clark, 1904
Matita su carta a quadretti con bordo blu,
mm 192 x 148
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
76.
Giovanni Boldini
Studio per Rita de Acosta Lydig in piedi, c. 1904
Matita su carta, mm 168 x 104
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
77.
Giovanni Boldini
Studi di donna con cappello, c. 1890-99. Matita
su carta, mm 94 x 155
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
78.
Giovanni Boldini
Donna di spalle, c. 1890-99
Matita su carta, mm 172 x 100
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
79.
Giovanni Boldini
Studio di donna seduta
Matita su carta, mm 192 x 148
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
80.
Giovanni Boldini
Studio per Madame Charles Max,
c. 1895-96
Matita su carta, mm 153 x 104
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
81.
Giovanni Boldini
Studio per La duchessa di Marlborough,
c. 1906
Matita su carta, mm 149 x 118
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
82.
Giovanni Boldini
Studio di acconciatura femminile,
c. 1890-99
Matita su carta, mm 93 x 155
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
83.
Donna con mantellina
Matita su carta, mm 152 x 101
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
84.
Giovanni Boldini
Studio per un ritratto
Matita grassa su carta vergata a righe con
bordo blu, mm 175 x 111
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
84.
Giovanni Boldini
Donna di spalle che solleva la gonna
Matita su carta, mm 171 x 101
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
85.
Giovanni Boldini
Studio per Madame Schneider con il figlio,
c. 1903
Matita grassa su carta, mm 176 x 115
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
99.
Giovanni Boldini
Signora Diaz Albertini, 1909
Olio su tela, cm 104,5 x 97,5
Nahmad Collection
Sala 9. Il tempo della mondanità
87.
Maison Laferrière, Parigi
Abito da sera, c. 1900
Raso, seta, perle, strass, tulle e pizzo
Londra, Victoria and Albert Museum. Dono
di Lady Lloyd
88.
Giovanni Boldini
Signora in bianco, 1902
Olio su tela, cm 130 x 97
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Galleria d’arte
moderna di Palazzo Pitti, Raccolta Comodato
Gagliardini
89.
Manifattura italiana
Abito da sera, c. 1900
Tulle, paillettes e raso con fantasia in velluto
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
90.
Marcel Proust
Du côté de chez Swann, 1913 Parigi
Bibliothèque Jean Bonna
91.
Giovanni Boldini
Miss Bell, 1903
Olio su tela, cm 205 x 101
Genova, Raccolte Frugone
92.
Hellstern & Sons
Scarpe appartenute alla contessa Greffulhe,
c. 1900-10
Capretto, velluto e cuoio
Parigi, Palais Galliera, Musée de la Mode de
la Ville de Paris
93.
Giovanni Boldini
La principessa Eulalia di Spagna, 1898
Olio su tela, cm 202 x 101,5
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
94.
House of Worth
Abito da sera, c. 1902
Velours de sabre, tulle, raso, merletto,
perline, paillettes e taffetà
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Museo della
Moda e del Costume, Palazzo Pitti. Dono
Umberto Tirelli
95.
Manifattura italiana
Abito da sera, c. 1910
Tulle nero, cannette, perline e giaietti,
sottogonna in charmeuse nero
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
96.
Giovanni Boldini
Consuelo Vanderbilt, duchessa di Marlborough,
con il figlio, Lord Ivor Spencer-Churchill, 1906
Olio su tela, cm 221,6 x 170,2
New York, Metropolitan Museum of Art.
Dono di Consuelo Vanderbilt Balsan, 194
Raso di seta, mussola di seta, perle di
cristallo e di vetro
Parigi, Musée des Arts Decoratifs, collection
UFAC
98.
Giovanni Boldini
Gladys Deacon, 1916
Olio su tela, cm 84 x 59
Blenheim Palace Heritage Foundation
100.
Giovanni Boldini
La signora in rosa (Olivia Concha de Fontecilla),
1916
Olio su tela, cm 163 x 113
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
101.
Jeanne Lanvin
Abito da sera, c. 1910
Seta, mussola, corda e tulle
Parigi, Musée des Arts Décoratifs, collection
UFAC
Sala 11. La Diva
102.
Giovanni Boldini
La Divina in blu, c. 1905-06
Acquerello su carta, mm 470 x 425
Collezione privata
103.
Modisteria C. Brambillasca, Milano
Cappello, c. 1910
Paglia, grò e piume di struzzo
Torino, Liceo Artistico Statale “Aldo
Passoni”
104.
Suzanne Talbot per Woolland Brothers
Cappello, c. 1910
Paglia, piume di struzzo e spighe d’orzo
Londra, Victoria and Albert Museum
107.
Modes Camille Garnier, Parigi
Cappello
Paglia, taffetà e tulle
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
108.
H. Saget, Parigi
Cappello, 1911-12
Seta moiré e velluto
Torino, Liceo Artistico Statale “Aldo
Passoni”
109.
Tirelli
Cappello, c. 1909-11
Tela di lino e taffetà
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Museo della
Moda e del Costume, Palazzo Pitti. Dono
Umberto Tirelli
112.
Caroline Reboux, Parigi
Cappello, c. 1910
Paglia e raso
Torino, Liceo Artistico Statale “Aldo
Passoni”
113.
Suzanne Talbot, Parigi
Cappello, 1918
Paglia, spilloni e perline di vetro
Torino, Liceo Artistico Statale “Aldo
Passoni”
114.
Atelier Lewis, Parigi
Cappello, 1912
Paglia e organza
Torino, Liceo Artistico Statale “Aldo
Passoni”
115.
Maison Virot, Parigi
Cappello, c. 1912
Paglia e piume di struzzo
Alexandre Vassiliev Fondas
118.
Maison Bonni by Miss Ellen, Parigi
Cappello, c. 1912
Paglia e piume di struzzo
Alexandre Vassiliev Fondas
121.
Th. Chemin, Lione
Cappello
Paglia e velluto
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
110.
Giovanni Boldini
Lina con la toque di velluto, 1901
Matita grassa e carboncino su carta, mm 470
x 400
Collezione privata, courtesy Galleria
Bottegantica, Milano
111.
Giovanni Boldini, Busto di signora, 1918
Carboncino su carta vergata, mm 286 x 220
Collezione privata, courtesy Galleria
Bottegantica, Milano
119.
Giovanni Boldini
Eugènie Legrip, la “Divina”, 1909
Matita grassa su carta, mm 450 x 420
Collezione privata, courtesy Galleria
Bottegantica, Milano
120.
Giovanni Boldini
Il cappello con le piume di struzzo, c. 1909
Disegno a matita su carta, mm 410 x 300
Collezione privata, courtesy Galleria
Bottegantica, Milano
Sala 12. La Diva
105.
Paul Poiret, Parfums Rosine
Avenue du Bois, 1912
Collection George Stam, Fondation Baccarat
106.
Giovanni Boldini
La passeggiata al Bois de Boulogne, c. 1909
Olio su tela, cm 228 x 118
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
116.
John Redfern, Londra
Abito, c. 1913
Cachemire e crêpe di seta
Londra, Victoria and Albert Museum
117.
Giovanni Boldini
Lina Bilitis con due pechinesi, 1913
Olio su tela, cm 220 x 116
Collezione privata
122.
Francia
Copricapo, c. 1910
Piume dell’uccello del paradiso
Londra, Victoria and Albert Museum. Dono
di Mrs Frank Wooster
123.
Giovanni Boldini
Muriel e Consuelo Vanderbilt, 1913
Olio su tela, cm 224,2 x 120
Fine Arts Museums of San Francisco. Dono
di Mrs. Vanderbilt Adams
124.
Mariano Fortuny
Abito Delphos, c. 1911
Seta plissettata
Hasselt, Modemuseum
125.
Antonio de La Gandara
Ida Rubinstein, 1913
Olio su tela, cm 215 x 130
Parigi, collection Lucile Audouy
126.
Ida Rubinstein in veste di guerriera nel
Martirio di san Sebastiano
in «Le Théatre», giugno 1911
Fondazione Ferrara Arte
127.
Giovanni Boldini
La marchesa Luisa Casati con piume di pavone,
1911-13
Olio su tela, cm 130 x 176
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e
Contemporanea
128.
Maria Monaci Gallenga
Tunica da ricevimento appartenuta a
Eleonora Duse, c. 1920
Velluto di seta, crêpe chiffon e perline
murrine in vetro
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
129.
Maria Monaci Gallenga
Tunica da ricevimento appartenuta a
Eleonora Duse, c. 1920
Velluto di seta
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti

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Basilica di San Francesco di Paola

Il comune di Paola in provincia di Cosenza, vanta l’essere luogo di nascita del patrono della Calabria intera, San Francesco da Paola appunto. La cittadina oltre a custodire la casa storica di nascita del santo, risalente al 1300, è il luogo in cui sorge la basilica a lui dedicata. Precedentemente Santuario e poi elevata al rango di basilica minore nel 1921 da papa Benedetto XV, l’edificio rappresenta un esempio di monumento architettonico religioso dal gusto barocco e gotico, di fattura tardo rinascimentale. La costruzione risale al XVI secolo e vi si accede dopo l’attraversamento di un ampio piazzale l’ambito da un lato da un torrente su cui si affaccia parte di un edificio religioso adiacente alla chiesa e dall’altro da un palazzo che accompagna lo sguardo direttamente verso la facciata del monumento principale. La basilica ad oggi è definita antica, per differenziarla dalla nuova basilica postmoderna inaugurata in occasione del Giubileo del 2000. Prima di accedere direttamente ai locali liturgici si attraversa una imponente facciata a doppio ordine sormontato da una nicchia in cui è collocata la statua del santo ritratto nella sua tradizionale posa mentre regge il bastone e porta la mano sinistra al petto.  Il primo livello della facciata è tripartito da tre ingressi, di cui il centrale più ampio, separati da colonne in stile dorico; il secondo livello ripropone la stessa tripartizione, ma cambia l’ordine delle colonne, in stile corinzio ed in più presenta una balconata in ferro battuto a mo’ di loggetta. Superata l’imponente facciata, si sosta in un primo androne che prepara al silenzio dei devoti prima di accedere al secondo spazio che permette di scegliere tra l’ingresso a destra nella chiesa o verso il chiostro, oltre che ad una piccola cappella dedicata a San Nicola e ad un’altra stanza di preghiera. La chiesa è composta da un’unica aula principale non particolarmente adornata costituita da una navata centrale su cui capeggia l’organo e un crocifisso ligneo che scende in prossimità della zona dedicata all’altare, lateralmente invece si accede ad una seconda navata sulla destra scandita da quattro cappelle recentemente restaurate fino al raggiungimento della cappella barocca dedicata alle reliquie del santo in corrispondenza della zona absidale. Qui sono conservati gli abiti e i frammenti di alcune sue ossa, il resto del corpo riposa in Francia.  Particolarmente interessante è anche il chiostro adiacente l’edificio che preserva un roseto protetto da una serie di vetrate che danno su una sequenza di affreschi fortemente danneggiati che raccontano la vita di San Francesco, dalla nascita alla sua morte, includendo numerosi miracoli attribuiti dalla tradizione. Fiancheggia il chiostro il romitorio, si tratta di una serie di angusti spazi sotterranei che hanno costituito il primo cenobio in cui si riunivano il santo e il suo ordine. Superato il percorso che guida lungo il romitorio si giunge al ponte detto del diavolo legato ad un episodio della vita del santo, oltre il quale si arriva alla fonte di acqua, il cui sgorgare è anch’esso attribuito ad un episodio miracoloso, incorniciata da una delicata struttura che ricorda molto quello dei tempietti di stile romano composto da un pavimento in travertino su cui poggiano quattro colonne doriche che sorreggono una copertura semisferica su cui culmina una croce metallica. Proseguendo sono visibili i resti dell’antico acquedotto del convento su cui poggia la moderna basilica francescana, qui è conservata una bomba inesplosa risalente alla Seconda Guerra Mondiale, fino al raggiungimento della fornace che conclude il percorso, un ambiente circolare al quale si accede attraverso una consumata scalinata.

Il luogo, oltre ad essere una importante meta di pellegrinaggio rappresenta un piccolo scrigno di storia e arte del territorio calabrese, una meta che non deve mancare negli itinerari turistici della regione.

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Santa Maria del Patir

L’abbazia di Santa Maria del Patire, a Rossano, fu fondata intorno al 1095 dal monaco e sacerdote Bartolomeo di Simeri, grazie all’aiuto del conte Ruggero e dell’ammiraglio normanno Cristodulo. Venne dedicata a “Santa Maria Nuova Odigitria”, anche se è conosciuta con il nome di “Santa Maria del Patìr“, o semplicemente “Patire” (dal greco Patèr = padre), attribuzione data come segno di devozione al padre fondatore. Le vicende della formazione della chiesa sono narrate nel Bios di S. Bartolomeo di Simeri. Nel Bios racconta che il santo siciliano viveva in una laurea nei pressi di Rossano; dove ben presto venne raggiunto da discepoli desiderosi di seguire il suo esempio. La Vergine, apparsagli in sogno, ispirò al santo il desiderio di fondare in quel luogo un monastero a lei dedicato. Per avere i mezzi e fonti necessari, Bartolomeo si rivolse ad un personaggio eminente della corte normanna: Cristodulo, ammiraglio della flotta normamma di Sicilia. Per suo tramite, il santo fu presentato alla contessa Adelaide, che lo accolse con favore ad approntò con molta generosità i mezzi necessari per la costruzione del monastero. Il monastero divenne per tutti Santa Maria τοũ πατρός, del Padre , per la presenza e la fama di Bartolomeo. Oltre al Bios ci sono altri due documenti che ci informano sulla fondazione del Monastero. Il primo datato al 1103, è una donazione di Ruggero II a Bartolomeo, che vi figura come abate della nuova Odigitria. L’altro è una bolla del 1105 in cui il pontefice Pasquale II sottometteva il monastero alla santa sede. La ricchezza del monastero fu assicurata da numerose elargizioni e donazioni di pontefici e personaggi di rilievo. Le sorti del monastero rossanese seguirono infatti quelle del monachesimo greco del sud Italia, che dopo la splendida fioritura di età medievale fu interessato da un lento declino economico, spirituale e culturale. Il monastero venne definitivamente soppresso nel 1806, anche se i religiosi se ne allontanarono solo nel 1830.  Del complesso monastico rimangono ora i ruderi di un chiostro, frutto però di rifacimenti posteriori, e la chiesa, che nonostante le spoliazioni, i restauri, frequenti terremoti che la colpirono minandone parzialmente le strutture, mostra sostanzialmente le forme originali. E’ una costruzione in pietra, adornata da una cornice di conci e mattoncini su mensole che percorrono l’intero edificio, eccetto il lato settentrionale. Gli elementi decorativi più interessanti si trovano nella zona absidale. Decorazioni cromatiche si trovano anche presso i portali laterali: nel portale meridionale, fiancheggiato da due colonne con capitelli e mensole decorate, abbiamo un originale motivo di fiori stilizzati, mentre in quello settentrionale, anch’esso fiancheggiato da due colonne, vi è nella ghiera un motivo a saetta. Una serie di arcatelle cieche scandite al ritmo di cinque da lesene poggianti su uno zoccolo, percorre invece le tre absidi, ed ogni arcatella è decorata a sua volta da un tondo che racchiude un motivo stellare realizzato con tarsie di vario colore. La facciata è invece piuttosto semplice, ed evidenzia la tripartizione interna. Vi si apre un unico portale, fiancheggiato da colonne con capitelli decorati e sormontati da due oculi, il superiore probabilmente coevo alla ricostruzione, l’inferiore più tardo. L’interno è una basilica a tre navate, di cui la centrale più alta delle laterali, con copertura ad incavallature lignee. Le navate sono divise da arcate a sesto acuto poggianti su colonne in muratura, impostate su basi , forse di rimpiego, prive di capitello. Un arco trionfale e due laterali più piccoli immettono nell’area del presbiterio, sopraelevato rispetto al resto della costruzione e suddiviso in tre ambienti absidati. La tripartizione dello spazio presbiteriale, tipico delle costruzioni legate alla cultura orientale, risponde a criteri di ordine liturgico: nel vano centrale, più ampio, detto Bema, avviene la liturgia eucaristica vera e propria; il vano a sinistra dell’altare, il Diakonikos, è utilizzato per i riti della vestizione e per la conservazione di libri, vasi sacri e altri oggetti di culto; infine nel vano di destra, detto Protesis, avvengono i riti preparatori alla liturgia vera e propria. Tutti e tre i vani presentano una copertura a cupola. Il monastero presenta una decorazione pavimentale in mosaico nella navata centrale ed in opus sectile presso le navate laterali. Tale decorazione doveva svolgersi per gran parte del pavimento attuale. In una visita apostolica del 1587 parla di un “pavimento tutto de marmi, ad usanza delle chiese di Roma et bona parte, circa il terzo de detto pavimento, è fatto et lavorato a dadi de marmo con animale at mostri depinti..” In seguito all’abbandono della chiesa, i baroni Compagna utilizzarono parte di questi marmi per la decorazione della loro cappella di famiglia nella vicina Schiavonea. Non rimane dunque che una vasta area decorata presso la navata centrale, il cui disegno presenta elementi vegetali (fiori e foglie) intrecciati fra loro a formare delle rotae, dischi di oltre due metri di diametro, con figure di animali mitologici: un liocorno, un centauro, un felino e un griffone. Troviamo anche un’iscrizione che recita che BLASIUS VENERABILIS ABBAS HOC TOTUM IUSSIT FIERI. Blasio è documentato come abate di Santa Maria del Patir nel 1152: intorno a questi anni è possibile datare l’opera musiva. Nelle navate laterali rimangono invece resti di decorazioni in opus sectile con motivi geometrici, del tutto simili a quelli ritrovati nel pavimento musivo della vicina San Adriano a San Demetrio Corone. Il pavimento non è l’unico vanto della costruzione: la relazione del 1587 ci informa della suppellettile ed oggetti liturgici di grande valore, di cui oggi non rimane nulla, eccetto una tavola con la Vergine Odigitria donata da Atanasio Calceopilo nel periodo del suo archimandriato ed oggi presso il Museo Arcivescovile di Rossano. Un altro oggetto è il fonte battesimale conservato nel Metropoitan Museum of Art di New York, reca un iscrizione incisa lungo il bordo data al 1137 su commissione di Luca, successore di Bartolomeo come igumeno del Patirion. L’oggetto mostra nella forma e nella decorazione contatti e derivazioni d’ambiente nordico rare in Italia. L’autore forse fu Gandolfo artefice della conca battesimale oggi conservata presso il Museo Nazionale di Messina, proveniente dal monastero di S. Salvatore a Messina. Luca commissionò il prezioso recipiente patirense a Gandolfo, un artigiano d’oltralpe.

Bibliografia

Barralt X., Altet l., Il mosaico pavimentale, in La pittura in Italia. L’Altomedioevo, Milano 1994.

Barralt X., Altet l., Volte e tappeti musivi in Occidente e nell’Islam, in Il mosaico, a cura di C. Bertelli, Milano 1998.

Batifol P., l’abaye de Rossano contribution a l’historire de la vaticane (Paris 1891),London 1971,pp.6,55,60, Vat.2000,2050.

Burgarella F., “Rossano in epoca bizantina”. Daidalos, 2003, Vol. III, n. 3, pp. 10-15.

Colafemmina, C., San Nilo di Rossano e gli ebrei, in Atti del Congresso Internazionale su S. Nilo di Rossano (28 settembre – 1 ottobre 1986), Rossano-Grottaferrata 1989, pp. 119-130.

Gradilone, A., Storia di Rossano, Cosenza 1967.

Guiglia Guidobaldi, s.v. Pavimento, in Enciclopedia dell’Arte medievale, vol. IX, Roma 1998.

Guilou A., Le liber visitationis d’athanase Chalkeopolos (1457-1458). Contribution à l’historie du monachismo grec en Italie meridionale (studi e testi 206), Città del Vaticano 1960,pp.140-147, 271-273; F. Russo“ Storia ed arte del Patirion Rossanese”, in fede arte XII 1964,pp. 308-312; F. Russo, regesto vaticano per la Calabria, II, Roma 1974,nn. 1190, 11970-11976.

Mercati S. G., ” Sul tipico del monastero di S. Batolomeo di Trigoria tradotto in italo-calabrese in trascrizione greca da Francesco Vucisano”, in ASCL VIII, 1938, p.205;S. G. Mercati, “Sulle reliquie del monastero di S. Maria del Patir presso Rossano “, in ASCL IX, 1939, pp. 1-14.

Nordhaggen P.J. , s.v. Mosaico, in Enciclopedia dell’Arte medievale, vol. VIII, Roma 1997.

Orsi P., Le chiese basiliane della Calabria, Firenze 1929,pp.113-151.

Rende M., Cronistoria del monastero e chiesa di S. Maria del Patir(Napoli 1717), Ris. Anast. Rossano scalo 1994.

Sitografia

Sito: http://www.artesacrarossano.it/codex.php

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scala fenicia

921 scalini alti e ripidissimi che collegano Capri ad Anacapri. Un percorso quasi in verticale, tortuoso, tra scorci mozzafiato e boschi, da cui si gode un panorama meraviglioso. Può sembrare una descrizione di un luogo da fiaba, invece è un’antica via di comunicazione.

La cosiddetta Scala Fenicia oggi è un percorso turistico fra la Capri glamour e Villa San Michele, ma un tempo questi quasi due km di scale erano l’unico collegamento fra Marina Grande (il porto di Capri) e Anacapri: un percorso compiuto quasi quotidianamente dalle donne anacapresi, che scendevano al mercato per acquistare generi di prima necessità o per attingere acqua alla sorgente di Truglio, l’unica dell’isola, e risalivano con pesanti vasi mantenuti in equilibrio sulla testa. Tali vasi potevano contenere olio, vino o simili. Stesso percorso doveva essere compiuto da chiunque volesse trasportare delle merci dal porto fin su o viceversa, da coloro che consegnavano la posta, o dai facchini che faticosamente trasportavano i bauli dei viaggiatori. Venne chiamata erroneamente “scala fenicia” in quanto si credeva che l’isola fosse stata colonizzata dai Fenici, ma in realtà è una scala costruita dai Greci in una maniera tipica, ossia scavando i gradini a vivo nella roccia con una specifica tecnica. Fino al 1877, anno in cui fu costruita la strada carrozzabile, rimase l’unico modo per accedere ad Anacapri. Da Marina Grande la scala comincia dolcemente a inerpicarsi su per poi diventare più ripida, e lungo il tragitto vi sono alcune testimonianze artistiche molto particolari: innanzi tutto vi è la chiesa di San Costanzo, a croce greca, che sorge su una chiesa più antica e che conserva al suo interno le spoglie del patrono di Capri, custodite in un reliquiario d’argento, che viene portato in processione ogni 14 maggio. Salendo lungo il sentiero è possibile, inoltre, ammirare delle croci intagliate nella pietra, che furono scolpite dai monaci (o secondo alcuni dai vescovi di Capri) come “protezione” divina per i passanti, affinché i massi che si staccavano spesso dal costone roccioso soprastante non li colpissero. Si incontrano inoltre altre due chiesette: la prima è la cappella di Sant’Antonio, patrono di Anacapri, altresì detta la chiesa dei marinai perché qui le donne anacapresi si riunivano per pregare il santo affinché proteggesse i marinai in mare. Un fuoco, perennemente acceso dinanzi ad essa, fungeva inoltre da faro, in maniera tale da far orientare gli uomini che tornavano al porto. La seconda è la cappella di San Michele, attigua alla cosiddetta “Porta della differenza”, che segna il confine fra Capri e Anacapri e la fine della Scala. 1,7 km letteralmente sospesi fra cielo e mare.

https://www.capri.it/it/c/capri-online/i/SJ9FQ

https://web.archive.org/web/20160404005613/http://www.comunedianacapri.it/it/s/la-scala-fenicia

https://www.ioviaggio.it/la-scala-fenicia-a-capri

https://www.capri.it/it/e/la-scala-fenicia-2

 

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Basilica di Santa Maria Maggiore alla Pietrasanta

La Basilica, fondata nel 525 d.C secolo dal Vescovo Pomponio, è stata la prima chiesa di Napoli ad essere dedicata alla Madonna e venne chiamata Pietrasanta perché all’interno veniva custodita una pietra con sopra incisa una croce, che baciandola procurava sollievo e perdono dai peccati, secondo sacre leggende. La chiesa è situata nel centro storico di Napoli, in via dei Tribunali (il decumano maggiore della città a pianta ippodamea), lì dove un tempo sorgeva in epoca romana un maestoso tempio dedicato alla dea Diana, i cui resti sono ancora visibili all’interno e all’esterno della cripta. Una leggenda narra che prima che sorgesse l’attuale chiesa, nel tempio di Diana e nelle strade vicine, si aggirasse un diavolo travestito da maiale che terrorizzava i passanti con il suo spaventoso grugnito. Il Vescovo Pomponio pregò la Vergine, che gli apparve in sogno, chiedendogli di andare nel luogo infestato dal demonio, cercare un panno di colore celeste, scavare una buca fino a quando non avesse trovato una pietra di marmo e proprio in quel punto avrebbe dovuto erigere una chiesa a cui si aggiunse poi il monumentale campanile. Durante il 1600, si rese necessario il rifacimento della chiesa, a causa del cattivo stato in cui versava la struttura in seguito a dei dissesti causati da un terremoto avvenuto nel 1456. Quindi nel XVII secolo l’edificio, ormai in rovina, fu abbattuto e, con il sostegno economico dei fedeli, fu intrapresa la costruzione della nuova Basilica. Il progetto fu affidato al famoso architetto bergamasco Cosimo Fanzago, già attivissimo in città, egli variò completamente la volumetria di questa chiesa rispetto alle sue origini. La nuova chiesa, infatti non conservò l’antico impianto, l’ingresso fu collocato dove prima sorgeva l’abside e accanto alla cappella del SS. Salvatore fu realizzato un maestoso frontespizio (non più presente oggi). La porta piccola rimase nello stesso posto, vicino alla sagrestia allestita con banchi preziosi, presumibilmente, appartenuti all’antica Basilica. Il portale d’ingresso è posto alla sommità di una breve scalinata e rimane inserito in un arco a pieno centro mosso dal forte plasticismo degli stucchi, mentre parte dell’attenzione è assorbita da un timpano spezzato innestato nel fregio e dalle altre due facciate che, elevate con pareti quasi lisce in tufo giallo, ricordano le costruzioni rustiche della Campania secentesca.  La nuova pianta impostata dal Fanzago presentava così una soluzione di centralità tipica delle chiese a croce greca, ma riducendosi lo spazio, necessitava inoltre di ulteriori rimaneggiamenti, così l’architetto procedette a recuperarne diminuendo le braccia trasversali e conferendole un carattere di estrema staticità. Infine per l’ingombro del coro cinquecentesco, elevò l’altare maggiore su di un’area con una spiccata tendenza longitudinale, così come aveva fatto già per la chiesa di San Giorgio Maggiore. Tutto ciò in antitesi alle dinamiche barocche del suo tempo, Fanzago fu un artista in solitaria, l’ultimo dei grandi del manierismo e impresse il suo “marchio” in diverse chiese della città di Napoli. Ulteriori modifiche furono apportate nel XIX secolo, la chiesa ha infatti subito un importante restauro operato da Luigi Malesci, che per scongiurare il pericolo manifestato dalla cupola di crollo imminente, diminuì la luce dell’arco accosto all’altare maggiore ingrossando i corrispondenti due pilastri che lo sorreggono. Un tipo di operazione simile si ripetè nel 1918 sull’arco all’ingresso della chiesa col risultato di uno spazio sotto la cupola completamente alterato rispetto al valore prospettico. La cupola con sesto lievemente rialzato, è impostata su un alto tamburo suddiviso da coppie di lesene tuscaniche che si allungano fino alla zona della calotta e anche oltre verso il lanternino, quest’ultimo fatto rimuovere e sostituire dalla tavola di legno apposta come cupolino fino al 1964 su cui venne dipinta una prospettiva di lanterna. Dopo i danni prodotti dai bombardamenti della seconda guerra mondiale, il complesso non fu più utilizzato fino al 1975, anno durante il quale iniziarono i lavori di restauro necessari a risanare l’interno complesso. All’interno dell’edificio, spoglio di altari e dipinti, oggi sono visibili un pavimento maiolicato di Giuseppe Massa, databile metà settecento, e statue in stucco raffiguranti san Simone e David di Matteo Bottigliero.

La chiesa è stata riaperta con una solenne messa celebrata il nel giugno del 2007. La nuova gestione del Polo Pietrasanta ha finalmente ridato la Basilica di Santa Maria Maggiore alla città, ponendo il sito al centro di diversi progetti e manifestazioni culturali. Nel novembre 2017 si è concluso ufficialmente il progetto di valorizzazione Unesco, con chiusura dei lavori di restauro. Le attività organizzate per valorizzare il percorso sotterraneo dell’ipogeo e dei cunicoli sottostanti hanno reso possibile la creazione di un percorso fruibile alla città e ai numerosi turisti e danno una visione completa dell’intero impianto basilicale. Oggi, dopo un anno esatto dalla riapertura dei sotterranei della Basilica di Santa Maria Maggiore alla Pietrasanta, l’associazione onlus Polo della Pietrasanta che la gestisce in comodato d’uso, può senz’altro definirsi soddisfatta del successo ottenuto con mostre artistiche internazionali, che hanno dato visibilità ad uno dei luoghi archeologici più prestigiosi dell’antica città partenopea.

Fanno parte del complesso sacro della Basilica inoltre: il campanile, le due cappelle e la cripta e i sotterranei con annesso il bellissimo Lapis Museum. Il CAMPANILE si erge leggermente avanzato nella piazzetta della Pietrasanta. Prima era infatti collegato alla chiesa da un edificio non più presente. Personalità come Michelangelo Schipa e Benedetto Croce ritenevano il campanile contemporaneo alla chiesa, ma studi del Venditti spostarono la sua costruzione al IX – X secolo. Il campanile si presenta in pianta quadrata, su quattro livelli, esso è in laterizi, come da tradizione romana con influssi bizantini, ha all’interno del corpo murario antichi materiali di spoglio. Infatti si possono osservare numerosi riutilizzi di elementi architettonici e iscrizioni di epoca romana e, fra questi, il ludus lastrunculorum, un gioco simile alla dama molto popolare fra i soldati romani.

CAPPELLA DEL SS. SALVATORE Fra la Basilica e la Cappella Pontano, sorge la Cappella del SS. Salvatore datata al 1150. Questa chiesa dell’Arciconfraternita del Cappuccio nasce come chiesa autonoma. Il suo interno, rimaneggiato nel XVIII secolo, fu arricchito da un pavimento in maiolica, dalle pregevoli decorazioni e dall’altare in marmi policromi. L’esterno, col portale in piperno, accoglie alla sua destra una pseudo edicola, sormontata da una targa dedicata alla ricostruzione della cupola di Santa Maria Maggiore del 1820.

LA CAPPELLA PONTANO è gentilizia a pianta rettangolare tutta edificata in piperno in netto contrasto col barocco imperante in città. Fu commissionata nel 1492 dal letterato Giovanni Pontano in memoria della sua prima moglie Adriana Sassone, scomparsa due anni prima, e dedicato alla Madonna e a San Giovanni Evangelista. Al suo interno vennero inumati anche tre dei suoi figli, ne sono testimonianza le varie epigrafi.La Cappella nei secoli venne adibita di volta in volta in sacrestia, abitazione, negozio di fruttivendolo, fu solo nel XVIII secolo con re Carlo di Borbone che venne ripristinata ad uso sacro.

Sia le facciate esterne che quelle interne presentano delle antiche iscrizioni in lingua greca e latina con motti e detti classici, che inducono alla virtù e all’elevazione dello spirito umano. Le otto grandi epigrafi interne esprimono invece il dolore per la perdita della moglie e dei figli. All’interno la raffinatezza del monumento viene messa in risalto da un bellissimo pavimento maiolicato a forme esagonali di stile fiorentino. Le vivaci mattonelle hanno al centro motivi vegetali, animali  e lo stemma familiare del Pontano (un ponte a due arcate) e della moglie (Ercole che abbatte il leone). Prezioso l’altare in marmi policromi e porfido sovrastato da una nicchia in cui vi è un affresco raffigurante la Madonna col Bambino e i Santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista, attribuito a Cicino da Caiazzo, pittore attivo tra l’ultimo decennio del Quattrocento e i primi del Cinquecento.

LA CRIPTA E SOTTERRANEI Il piano ipogeo e i sotterranei della chiesa di S. Maria Maggiore rappresentano una preziosa testimonianza della storia della città. Scendendo, è possibile osservare pavimenti e strutture murarie preesistenti, porzioni di muro in opus reticulatum, blocchi di tufo, mosaici di epoca romana, resti di domus. I sotterranei della chiesa costituiscono un insieme di cunicoli appartenenti all’antico acquedotto greco-romano, sfocianti in cisterne pluviali che permettevano agli antichi la distribuzione dell’acqua all’intera città. Questi preziosi resti rendono l’intero complesso della Pietrasanta un vero e proprio viaggio nella storia. Dove ha preso vita un meraviglioso progetto: la nascita di un innovativo museo: IL LAPIS MUSEUM

L’Associazione Pietrasanta Polo Culturale onlus, promotrice anche del recupero e della valorizzazione del sottosuolo della Basilica, con il progetto “Museo Lapis” ha reso protagonista la Cripta della Basilica e l’ipogeo per valorizzare il suo patrimonio storico, architettonico, utilizzando le tecnologie più moderne a servizio dei beni culturali, compreso il recupero e l’esposizione di numerosi reperti archeologici. Come recita la stessa “mission” dell’innovativo museo, essa volge l’attenzione alla vocazione tecnologica che continua ad esprimersi nei video-mapping, nelle proiezioni e nella realtà virtuale, ma il museo punta con forza al proprio patrimonio archeologico, come i resti di domus greco-romane, le mura ellenistiche, l’opus reticulatum e i pregiati pavimenti musivi di epoca romana, che diventano preziosa quanto suggestiva cornice di esposizioni ed eventi culturali. Attualmente infatti, fino al 15 settembre 2019, è possibile visitare la mostra – SACRA NEAPOLIS Culti, Miti, Leggende – dedicata a reperti dell’antica Neapolis , mai esposti e provenienti dai depositi del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, una collaborazione che è un ideale continuum con la ricchissima collezione del Mann e che completa una visita immersiva dello sterminato patrimonio archeologico della città. Perfetto connubio per la divulgazione dell’identità cittadina, la città stessa e il suo territorio, per raccontare la storia di Neapolis greco-romana, dei miti, dei culti, delle manifestazioni del sacro e della religiosità antica.

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La certosa di Pavia

Nel mezzo dei silenzi e delle nebbie della campagna pavese, al confine settentrionale di quello che, anticamente, doveva essere il grande parco del Castello di Pavia, si staglia la sagoma monumentale della Gratiarum Carthusiae e del suo vasto e intricato complesso monastico, vetta irraggiungibile di tutta l’arte lombarda. Fondata nel 1396 da Gian Galeazzo Visconti e pensata come regale mausoleo per se e la sua famiglia, la Certosa rappresenta altresì l’apice del programma politico e culturale voluto dal signore di Milano durante gli anni della sua reggenza e portato poi avanti, nel corso dei secoli successivi, dai suoi eredi; le mura infatti, poste come delimitazione del desertum certosino, fanno da scrigno a capolavori, piccoli e grandi, di inestimabile valore (seppur ancora per la maggior parte da studiare). Dopo aver varcato il vestibolo rinascimentale, quasi completamente affrescato da Bernardino de’ Rossi e Bernardino Luini, ci si ritrova all’interno di un modesto piazzale in cui, al frontale seicentesco della foresteria che corre lungo tutto il lato sud (opera di Francesco Maria Richini), risponde, svettante ed imponente, la ben più monumentale e splendida facciata rinascimentale della chiesa della Certosa la cui vicenda critica è, ancora oggi, terreno impervio e difficile. Creata in sostituzione del più antico frontale tardogotico (le cui forme si possono apprezzare nell’affresco del Bergognone con la Madonna con il Bambino tra Gian Galeazzo Visconti che offre il modellino della chiesa della Certosa, Filippo Maria Visconti, Galeazzo Maria Sforza e Gian Galeazzo Sforza, nel catino absidale del transetto meridionale), la facciata che noi oggi possiamo ammirare nel suo tipico candore “sporco” lombardo del marmo di Candoglia, screziato da spazzi di verde e rosa antico, è il frutto del minuzioso lavoro delle più alte maestranze della Lombardia del tempo (periodo che, fra alti e bassi, va dal 1473 al 1550); tra gli artisti più illustri che troviamo citati in varia documentazione abbiamo: Cristoforo e Antonio Mantegazza, Giovanni Antonio Amadeo, Antonio della Porta (detto il Tamagnino), Benedetto Briosco e Cristoforo Lombardi. Nella parte inferiore della facciata, partendo dalla zoccolatura fino ad arrivare alla galleria di archetti, troviamo un’esuberanza di elementi decorativi scultorei che spaziano dalla cultura classica (medaglioni figurati all’antica, lesene fitomorfe ecc.) alla raffigurazione religiosa (episodi dell’Antico e del Nuovo Testamento, statue di Santi e Profeti). Dal livello superiore l’ornamentazione plastica lascia il posto ad un più sobrio decorativismo geometrico con intelligenti inserti scultorei di riutilizzo. Nel portale infine, creato dalla collaborazione tra l’Amadeo ed il Briosco, all’interno del già citato decorativismo scultoreo di ripresa classica (tipico, in particolare, del primo), abbiamo la presenza di minutissime formelle istoriate con Storie di San Brunone e dei Certosini.

Quando si entra per la prima volta all’interno della Certosa di Pavia ci si sente come schiacciati dalla monumentalità e dalla bellezza quasi arcana che pervade il monastero certosino; lo sguardo spazia lungo tutta la navata centrale scandita ritmicamente da possenti pilastri compositi e si insinua, attraverso gli archi delle campate, nelle navatelle laterali fino quasi a scorgere, in lontananza, i tesori incastonati nelle cappelle e, dietro la mastodontica cancellata, nel transetto e nell’abside. Le opere custodite in questo prezioso scrigno, affrescato nelle volte dai fratelli Bergognone, Ambrogio e Bernardino, e da una schiera di pittori facenti riferimento a Jacopino de Mottis, percorrono quasi tutti i “mondi” del fare arte: pale dall’altare dipinte o di marmo, sculture, pitture murarie, tarsie lignee, opere di oreficeria ecc.

Partendo da sinistra, nella prima cappella dedicata alla Maddalena, sotto quattro sante monache affrescate, secondo la documentazione, dalla “compagnia” di Jacopino de Mottis (in almeno una vi si può scorgere la mano di Bernardo Zenale), stanno l’altare (il cui paliotto è tra le prime opere di Carlo e Andrea Sacchi9, e sopra di esso una tela dell’abate parmigiano Giuseppe Peroni, datata 1757, raffigurante Cristo in casa di Marta e Maria Maddalena. Dedicata a San Michele è invece la seconda cappella. Questo ambiente racchiude una delle opere d’arte che ancor’oggi, nel ricostruirne le vicende, desta non pochi problemi agli studiosi: si tratta di quello che rimane di un grande polittico d’altare commissionato a Perugino nel 1496. Dei quattro antelli inviati dal Perugino in Certosa, solo uno (il Padre eterno benedicente) è ancora nella sua postazione originaria, mentre gli originali degli altri tre (Madonna in adorazione del Bambino e angeli, San Michele Arcangelo e Tobiolo e l’arcangelo Raffaele) si trovano alla National Gallery di Londra sostituiti, nella chiesa pavese, da copie seicentesche. Non ancora finito nel 1499 sembra essere stato completato con tavole dei fiorentini Fra’ Bartolomeo e Mariotto Albertinelli ma, similmente a quelle del Perugino, sono poi passate al Musée d’Art et d’Histoire di Ginevra e a loro volta rimpiazzate dai Quattro dottori della Chiesa del Bergognone. Sotto un’aura di misticismo e raccoglimento data dai quattro santi monaci certosini dipinti nella volta della terza cappella da Jacopino de Mottis, è conservata una rara testimonianza lombarda dell’artista genovese Giovanni Battista Carlone (1603-1684?); il pittore opera qui affrescando una finta pala d’altare rappresentante San Giovanni Battista (da cui la cappella prende il nome) che rimprovera Erode. La scena con il Battista davanti al tetrarca di Galilea è paradigmatica dello stile del genovese, incline ad un caldo cromatismo, a un’esuberanza avvolgente e dinamica e a un’espressività di volti. La quarta cappella di sinistra, conosciuta con il nome di cappella di San Giuseppe e dei Re Magi, conserva al suo interno un bel dipinto dell’artista cremonese Pietro Martire Neri raffigurante una Adorazione dei Magi e datata intorno al 1640-1641. La cappella di Santa di Caterina, la quinta, le cui storie sono narrate dal già citato Giovanni Battista Carlone e da Francesco Villa per le quadrature, ha come pala d’altare (al di sopra dello splendido paliotto del solito Sacchi), una Madonna col Bambino tra le Sante Caterina d’Alessandria e Caterina da Siena; è opera dell’artista milanese Francesco Cairo (1607-1665) che l’ha dipinta in sostituzione di una pala bergognonesca di medesimo soggetto. La vetratina, piccolo esempio della grande maestria vetraria lombarda, è con molta probabilità costruita partendo da un cartone di Vincenzo Foppa. Nell’austerità generale della sesta cappella (dedicata a Sant’Ambrogio) spiccano le dorature e i vivi colori della pala del Bergognone raffigurante Sant’Ambrogio fra i Santi Satiro, Marcellina, Gervasio e Protasio. Si respira in questa pala un’aria tersa, che blocca il movimento delle figure; a schiarire l’atmosfera contribuisce poi la luce mattutina che filtra dalle due finestre con vetri a tondelli retrostanti il tondo del santo. La cappella “dupla” di sinistra (la settima seguendo l’ordine), denominata cappella del Rosario, si vede negli affreschi la presenza di un artista non italiano; si tratta del pittore tedesco Giovanni Cristoforo Storer (1611-1671) di cui sua è infatti la grande decorazione pittorica con l’Incoronazione della Vergine tra i santi Giovanni Battista e Giuseppe e due certosini. Nato a Costanza ma formatosi alla scuola di Ercole Procaccini il Giovane, Storer, nella vivacità narrativa e cromatica, nella concitazione e nel dinamismo esasperato, nella dilatazione delle forme e, più in generale, gli incisivi richiami a Rubens e van Dyck, rivelano l’ormai avvenuto affrancamento dal manierismo veneziano e lombardo di matrice procaccinesca. L’elegante e raffinata pala che svetta al di sopra dell’altare (paliotto con Adorazione dei Magi di Giovanni Battista Maestri detto il Volpino) è invece opera del lombardo Pier Francesco Mazzucchelli, detto il Morazzone (1573-1626) e raffigura la Madonna del Rosario con san Domenico e santa Caterina (1617).

Spostandoci ora nelle cappelle del lato di destra, in una pittura che, al suo interno, contiene già i germi del barocchetto lombardo, gli affreschi con le tre Marie al sepolcro di Andrea Lanzani (1641-1712) della prima cappella, raccontano scene dal timbro cromatico schiarito, dalla stesura pittorica ammorbidita nel disegno e nell’andamento delle pennellate; il paesaggio, invece, si fa di gran lunga più ampio raggiungendo tonalità liriche soprattutto nell’episodio dell’orazione nell’orto degli ulivi. Sono evidenti una attenta meditazione dell’artista sulla tradizione figurativa emiliana (Reni e Lanfranco in particolare), ma anche di un consapevole sguardo al Maratta. Un aiuto per capire la denominazione di questa cappella ci viene dalla pala di Camillo Procaccini raffigurante la Veronica. Spunta poi, fuori da questo contesto seicentesco, un piccolo affresco attribuito ad Ambrogio Bergognone raffigurante l’Adorazione del Bambino e angeli (1491-1493); contemporanee, circa, sono anche le pitture di santi certosini presenti nelle volte e documentati a Jacopino de Mottis (con aiuto, sembrerebbe ancora, di Bernardo Zenale). Nella seconda cappella di destra, di notevole importanza è il polittico posto sopra l’altare (firmato e datato MACRINUS D. ALBA / FACIEBAT 1496); esso rappresenta, nel registro inferiore la Madonna in trono con il Bambino e angeli, ai lati sant’Ugo di Langres, sant’Ugo di Canterbury (ai quali viene dedicata la cappella), mentre in quello superiore la Resurrezione di Cristo e due pannelli raffiguranti i quattro Evangelisti del Bergognone. Le quattro tavole di Macrino d’Alba sono l’unica testimonianza rimasta in Certosa, insieme al Padre eterno benedicente del Perugino, dell’indirizzo culturale promosso nel corso degli anni novanta del Quattrocento da Ludovico il Moro, attento alle novità centroitaliane di matrice classicista. Saltando la terza cappella per povertà di rimanenze, in quella successiva, intitolata al Santissimo Crocifisso, vi è contenuto al suo interno uno dei capolavori su tavola di Ambrogio Bergognone: la Crocifissione. I volti terrei solcati dalle lacrime, l’atmosfera tersa tipicamente bergognonesca, i colori freddi e argentati delle vesti contribuiscono a creare un senso di profondo patetismo che vuole e riesce a coinvolgere lo spettatore nella meditazione sulla Passione di Cristo. Nella quinta cappella trova collocazione un’altra pala bergognonesca; la scena con San Siro in trono fra i santi Stefano, Invenzio, Teodoro e Lorenzo rappresenta una Sacra Conversazione ambientata in uno spazio definito architettonicamente ed illuminato da un sole ormai al tramonto, basso sull’orizzonte (permettendo così al pittore un’indagine molto dettagliata delle ricche vesti dei santi e delle membrature architettoniche). Sulle volte si ha la solita presenza di Jacopino de Mottis e Bernardo Zenale con raffigurazioni dei Patriarchi e di Giacobbe. Prendendo la dedicazione dai Santi Pietro e Paolo, gli artisti che operano all’interno della sesta cappella di destra hanno impostato le tematiche iconologiche sulle figure di questi due Santi. La decorazione ad affresco, raffigurante la crocifissione di San Pietro è frutto del pittore trevigliese Giovanni Stefano Danedi detto il Montalto (1612-1690), molto attivo in ambito lombardo sin da prima della metà del Seicento. La figura di San Paolo, insieme ancora a quella di San Pietro, si ritrovano anche nella pala d’altare del Guercino (Francesco Barbieri, 1591-1666) raffigurante la Vergine con il Bambino in mezzo ai due apostoli (1641). Resa molto più leggibile da un recente restauro, l’opera si può ricondurre con tutta evidenza a quel periodo di transizione durante il quale le composizioni del pittore di Cento si semplificano, le figure si definiscono nei loro contorni e la luce tende a diventare molto più uniforme. La cappella “dupla” di destra, l’ultima della fila, intitolata alla Santissima Annunziata, presenta un vasto apparato pittorico con scene quadraturate della Vita di Maria; opera del sopracitato Montalto (con la collaborazione, per la definizione degli spazi, di Francesco Villa), queste scene si innestano su di una matrice molto vicina agli echi del Morazzone ma con una ventata di novità in più datagli, oltra che dall’aiuto dei figli, anche da una personale comprensione delle opere contemporanee di Carlo Francesco Nuvolone; questo si vede soprattutto nella narrazione molto sciolta, nella grande disinvoltura compositiva e nelle soluzioni “morazziane” evidenti nei panneggi e nelle forme allungate e assiepate. La vetrata fine quattrocentesca con l’Annunciata in origine doveva essere accoppiata con un’altra raffigurante l’angelo annunciante ma ad oggi scomparsa. L’attribuzione da parte degli studiosi del disegno di questa vetrata si sta sempre di più ancorando, ancora una volta, alla figura di Vincenzo Foppa; suoi sembrano infatti essere il volto pieno della Vergine e l’architettura di matrice bramantesca nella quale è inserita.

Bibliografia:

R. BATTAGLIA, Le “Memorie” della Certosa di Pavia, in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, s. III, XXII, 1, 1992, pp. 85-198.

L. BELTRAMI, Storia documentata della Certosa di Pavia, Milano, 1896.

T. V. PARAVICINI, Appunti sulla Certosa di Pavia, in “il Politecnico”, vol. 16 fasc. 1-2.

G. C. SCIOLLA (a cura di), Ambrogio da Fossano detto il Bergognone. Un pittore per la Certosa, Milano, 1998.

J. SHELL, Documenti per Zenale, in “Zenale e Leonardo”, Milano, 1982.

J. SHELL, Bernardo Zenale. La vita, in “Pittori bergamaschi. Il Quattrocento”, II, Bergamo, 1994.

S. BUGANZA, Bernardo Zenale alla Certosa di Pavia, in “Nuovi Studi”, II, 4, 1997.

S. BUGANZA, Proposte per l’attività di Pietro da Velate, pittore e maestro vetraio, in “Bramantino e le arti nella Lombardia francese (1499-1525)”, a cura di M. Natale, Milano, 2017.

M. G. ALBERTINI OTTOLENGHI, R. BOSSAGLIA, F. R. PESENTI (a cura di), La Certosa di Pavia, Milano, 1968.

F. MAZZINI, Affreschi lombardi del Quattrocento, Milano, 1964.

L. LODI (a cura di), Disegni e vedute della Certosa di Pavia tra XVI e XIX secolo, Pavia, 2014.

B. BENTIVOGLIO-RAVASO (a cura di), La Certosa di Pavia e il suo museo: ultimi restauri e nuovi studi: atti del convegno, 2008.

F. M. RICCI (a cura di), La Certosa di Pavia, Parma, 2006.

P. C. MARANI, M. OLIVARI (a cura di), Il polittico di Macrino d’Alba alla Certosa di Pavia: il restauro, Voghera, 2011.

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Mostra Marc Chagall

Nelle nostre vite c’è un solo colore che dona senso all’arte e alla vita stessa: il colore dell’amore…”

Marc Chagall

L’amore che Marc Chagall provò nella sua intensa e lunga esistenza traspare da tutti i suoi dipinti, dai colori e dalle pennellate sensuali che trasudano vita. A poco più di trent’anni dalla morte del pittore ebreo bielorusso, naturalizzato francese, giunge a Napoli una straordinaria mostra con più di centocinquanta opere tra dipinti, disegni, acquerelli e incisioni provenienti da collezioni private. La mostra “Chagall sogno d’amore” celebra la gioia di vivere, l’amore e il mondo onirico dell’artista. L’evento è organizzato e prodotto dal Gruppo Arthemisia e curato da Dolores Duràn Ucar, inoltre parte del ricavato sarà devoluto al progetto “L’Arte della solidarietà”, realizzato da Arthemisia insieme a Susan G. Komen Italia, un’organizzazione impegnata nella lotta al tumore al seno.  Il fil rouge che lega le varie parti dell’esposizione e che dà il titolo alla mostra è, come già detto, l’amore, declinato in tutte le sue forme e dedicato soprattutto a Bella, la moglie dell’artista, fonte di ispirazione delle sue opere, vi si ritrova traccia in quasi tutte, anche dopo la morte della donna, un legame che sfidò il tempo. Ho trovato pertinente l’uso di un “contenitore” museale come la Basilica della Pietrasanta come luogo espositivo, antichissimo luogo sacro della città, i cui spazi, un tempo animati dall’amore per il divino, sono magistralmente asserviti a spazi espositivi a disposizione di una città come Napoli, la città dell’amore e dell’accoglienza multiculturale. Congruo il prezzo del biglietto, 14 euro e del catalogo, completo ed esausitvo, in vendita a 29,00 euro. Talvolta negli orari di punta e nel weekend si soffre un pò la fila per lo sbigliettamento, disagio che si può aggirare comprando il biglietto online. Gli spazi espositivi seppur non ampissimi sono stati ben distribuiti, essi sono stati completamente ridisegnati con pannelli esplicativi che guidano il flusso dei visitatori in una coinvolgente immersione nel mondo artistico di Chagall.  La visione delle opere si snocciola attraverso cinque sezioni, organizzate oltre che attraverso la consueta presentazione cronologica, anche tramite tematiche particolari che abbracciano l’intera produzione artistica del pittore, il suo mondo a 360°, le sue esperienze, anche drammatiche e le contaminazioni artistiche.  Marc Chagall passa indenne fra le varie influenze delle avanguardie, dal fauvismo, al cubismo, all’orfismo, fino a creare un suo personalissimo stile. Crea un mondo colorato, onirico, fantastico, in cui sono evidenti tutte le culture con cui viene a contatto durante la sua lunga esistenza: quella ebrea, quella russa e infine la cultura occidentale con i soggiorni parigini e quello negli Stati Uniti.

  1. SEZIONE INFANZIA E TRADIZIONE RUSSA

E’ Chagall stesso a scrivere la sua autobiografia, è quindi egli stesso a descrivere appassionatamente l’amore per la sua terra natia e le tradizioni ebraiche e del mondo bielorusso. Gli sono cari i ricordi dell’infanzia e dell’adolescenza vissuta in bielorussia, i paesaggi invernali, i nonni, la sinagoga, con toni ricchi di vita e allo stesso tempo malinconici. Ed ecco rivivere le sue memorie nei dipinti che rievocano i lontani paesaggi innevati del villaggio di Vitebsk, di cui ne è un meraviglioso esempio evocativo l’opera “villaggio russo” che dipinse nel 1929 a Parigi.

2. SEZIONE SOGNO E FAVOLA

Si entra nel vivo della fantasia misteriosa e onirica del pittore. Vi sono esposte le illustrazioni della raccolte di fiabe fra cui quelle di La Fontaine e delle pubblicazioni dell’editore Vollard. I dipinti si animano figure, di animali magici e fiori dai colori accesi e brillanti, i paesaggi sono quelli della campagna francese.

3. TERZA SEZIONE IL MONDO SACRO E LA BIBBIA

Strettamente connessa alla sezione precedente è questa dedicata alle illustrazioni e alle incisioni di tema religioso e legate al mondo biblico. Chagall era infatti un uomo molto spirituale, di formazione ebraica. Le opere con soggetto sacro risentono fortemente del legame con la Terra Santa, che l’artista visitò per riscoprire le sue origini durante la sua condizione di ebreo esiliato negli anni del nazismo. Quest’esperienza sfociò nella produzione di due volumi con 105 incisioni pubblicate nel 1956.

4.QUARTA SEZIONE UN PITTORE CON LE ALI

Negli anni ’40 Chagall, per sfuggire al regime nazista, si stabilì negli Stati Uniti, lì entrò in contatto con la cerchia di artisti e intellettuali europei in fuga dal regime, ma anche con artisti e scrittori americani. Ne fu ispirato e fu definito “un pittore con le ali” dallo scrittore Henry Miller.  Nel settembre del ’44 morì la sua adorata moglie, ne seguirà un periodo buio e per diverso tempo non riescì più ad essere il pittore solare che era sempre stato. Solo dopo quattro anni ritornando a Vence, in Francia con sua figlia riscoprì l’amore per la natura e la pittura e un nuovo amore, la canadese Virginia Haggard McNeil che gli diede un altro figlio. Sono gli anni in cui dipinse i fiori, esplosioni di colore spesso accompagnati da figure di innamorati, torna ai temi biblici, attinge alla sua profonda spiritualità. La produzione artistica si arricchisce di Clown e acrobati che affollano tele vibrant di colori accesi e che rimandano ai giorni del circo a Vitebsk, o a Parigi, quando tra musica e giocolieri Chagall sognava una vita da artista bohemian e viveva momenti spensierati, abitati da mondi fantasiosi che collimavano con il suo spirito artistico.

5. QUINTA SEZIONE – L’AMORE SFIDA LA FORZA DI GRAVITA’-

L’ultima sezione è quella in cui l’amore puro si confonde con la sua espressività più allegorica. Così come gli innamorati si sentono trasalire e galleggiare tramite una forza sconosciuta , così le coppie ritratte da Chagall sono rappresentate fluttuanti, leggiadre, appese al filo invisibile del romanticismo, sono colorate, sono altrove, sono altro dalla realtà, sono in un mondo magico, sono esse stesse un mondo magico, dove il loro amore li protegge ed eleva a qualcosa di superiore. Ritroviamo i fiori insieme a figure di innamorati, in questo caso essi evocano il paradiso, e ancora rappresentazioni di matrimonio inteso come unione spirituale di due anime, come ritroviamo in modo evidente nel dipinto “gli sposi e l’angelo”, o nel celeberrimo “gli innamorati con l’asino blu”.

L’esposizione saluta i visitatori con un’ ultima sorpresa, una dream room in cui si può assistere ad una video installazione di Vincenzo Capalbo e Marilena Bertozzi (realizzata da Art Media di Firenze) con giochi di luci, specchi e proiezioni, lo spettatore è permeato di immagini e colori delle opere di Chagall, il quale regala un ultimo sogno moderno a coloro che porteranno all’esterno una suggestiva esperienza, tanto da farci credere che la linea che separa la realtà dall’immaginazione era meravigliosamente invisibile tanto nel mondo di Chagall quanto nel nostro.

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“STREET ART NEI MUSEI? E’ COME PRETENDERE DI PORTARE IL RAP A SANREMO, PROF”

a cura di Silvia Donati 


L’arte urbana si sviluppa in un periodo di grande diffusione dei mezzi di comunicazione di massa, dopo la Pop Art, dopo la Graffiti Art, indicativamente negli anni ’70, negli Stati Uniti, in cui tutto era in divenire, in continua trasformazione e distruzione, in un periodo storico importante, cruciale, fatto di schieramenti pro e contro le guerre, dove coesistevano grandi conflitti e delusioni in un’epoca in cui alzare muri era la soluzione migliore. Da una delle zone più difficili di New York prende forma la Street Art, non con un fine estetico (almeno non inizialmente) ma bensì per dar voce a una rabbia, a un disagio interiore, a una necessità di appartenere a un qualcosa. Quell’arte scomoda, spesso illegale, che solitamente alla massa non piace perché non si paga per fruirne, non si trova nei musei e spesso quei quartieri vengono di conseguenza evitati. La corrente in cui questa forma di arte, seppur con le sue sfumature, si inserisce è l’Hip Hop: una cultura molto articolata che si sviluppa in varie forme espressive ma che hanno come comun denominatore la contaminazione che vede confluire altre realtà come quella afroamericana, giamaicana e latinoamericana. Questo fantastico meltin pot ha permesso l’affermazione sempre più veloce di una identità condivisa, di una grande comunità che ha trovato una nuova modalità di espressione grazie anche al writing. Quelli che noi conosciamo come murales sono ormai opere d’arte a tutti gli effetti, lo ha stabilito una storica sentenza del 2017 decretando che le famose opere di street art nel “museo a cielo aperto” del Queens conosciuto come Five Pointz, andate distrutte per interessi immobiliari, venissero considerate “opere d’arte dal riconosciuto e inestimabile valore” grazie alla legge americana del 1990 che protegge l’arte figurativa e ovviamente anche quella urbana. Ci sono voluti anni perché si arrivasse a considerare i murales alla stregua delle opere d’arte famose, custodite nei più prestigiosi musei. Ci sono voluti anni, negli Stati Uniti: in Italia la situazione è leggermente differente. La cultura Hip Hop approderà, lentamente, nel nostro paese e con essa anche il writing, spesso come forma di protesta, illegalmente, nei vagoni dei treni o della metropolitana. Nel corso degli anni questi “masterpiece” hanno assunto un significato sempre più di spessore, rivolto ad un pubblico pensante, a un pubblico che, andando a lavoro, tornando a casa, uscendo per bere una birra, si ferma a riflettere su quanto “legge” su quel muro. Ogni scritta nasconde un urlo comune, quello di chi, seppur nell’anonimato, ci mette la faccia, ha il coraggio di parlare di ciò che non va: dai fatti di cronaca ai problemi che affliggono il nostro pianeta, la guerra, la politica, il razzismo. Ogni forma di diversità buttata lì, su quella tela all’aperto, assume un valore aggiunto, quello dell’essere popolare, diretto e in linea con il contesto ambientale. Accade quindi che grazie alla diffusione mediatica, ai giornali e, soprattutto, ai social queste opere siano alla portata di tutti gli utenti, in breve tempo, costantemente condivise e commentate, prendendo sempre più campo in una realtà artistica che si trova per lo più a snobbare questo tipo di tecnica. Espandendosi in Italia la cultura underground, a macchia d’olio, anche i musei e le strutture più importanti hanno buttato l’occhio su possibili esposizioni improvvisando, in molti casi, un plausibile e in qualche modo credibile percorso che potesse essere, per il pubblico neofita, di una qualsiasi curiosità e per i giovani di assoluto coinvolgimento. Ed è proprio dai giovani che, invece, proviene la reazione più accesa, quella degli stessi writer talmente contrari a questa nuova “trovata espositiva” da iniziare una vera e propria protesta visiva. Tra le più eclatanti ricordiamo quella mossa dal famoso writer marchigiano Blu che ha preso una posizione piuttosto importante: cancellare i propri murales negli edifici di Bologna come urlo di contestazione nei confronti della mostra sulla Street Art presso Palazzo Pepoli. Nella maggior parte dei casi si tratta di mostre non autorizzate, lo stesso Banksy, negli ultimi anni, fa sapere di non essere minimamente coinvolto negli allestimenti di Milano, Firenze, Mosca o Miami (per citarne alcune) specificando che, questo tipo di arte, non ha valenza se “segregata” tra quattro pareti, vittima di un consumismo che attualmente governa le leggi del mercato. In un’epoca in cui, oggi come allora, alzare muri sembra ancora la soluzione migliore, potrebbe apparire alquanto singolare trovarsi un pezzo di muro della striscia di Gaza, dipinto da Banksy con i suoi soggetti più noti, installato in un palazzo seicentesco.

Mi trovo così, in un limbo di perplessità, a chiedere proprio ai giovani, quelli che, vivono la scena attuale, sensibili ai cambiamenti che li circonda e soprattutto con un senso critico per lo più fuori da contaminazioni, la loro spassionata opinione.

Tra le risposte più interessanti c’è chi, giustamente, è curioso di capire cosa può proporre un eventuale allestimento “street” e chi invece fa spallucce a tutto ciò esordendo con: “Beh, proporre la Street Art nei musei è come voler portare il Rap a Sanremo prof, non sono sbagliati i testi, né le intenzioni ma il contesto non c’entra proprio nulla e non si può pretendere che il pubblico comprenda appieno la canzone”

e se lo dicono loro…

palazzo caracciolo san teodoro

Gioiello nascosto e luogo di incredibile bellezza, il palazzo Caracciolo San Teodoro sorge sulla Riviera di Chiaia, uno dei cosiddetti quartieri chic di Napoli. È il classico palazzo che, non avendo una facciata imponente, può passare inosservato, ma se si ha la curiosità di andare oltre l’ingresso ciò che si scopre lascia senza fiato. Costruita agli inizi del 1800, la residenza è un chiaro esempio di neoclassicismo: la facciata è lunga e bassa, a tre ordini, idealmente divisa in due parti da due ordini di vetrate centrali sovrapposte; il colore utilizzato per l’intera superficie, un rosso pompeiano, fa capire le intenzioni dell’architetto che ne curò la realizzazione, Guglielmo Bechi. Costui era un architetto toscano molto rinomato alla corte dei Borbone, un amante di Pompei e delle decorazioni in stile pompeiano. Quando il duca Caracciolo gli affidò il compito di decorare il palazzo, l’architetto pose in esso tutto il suo gusto per l’antico, realizzando un capolavoro del neoclassicismo. Dal portico una grande scala in marmo bianco, molto scenografica, conduce al primo piano, ove sono ubicate le sale. Tutta la decorazione riprende temi che si ritrovano nelle pitture pompeiane, principalmente fiori e figure mitologiche declinate al femminile. Tutti gli ambienti hanno conservato gli arredi originali come tavoli e specchiere. Degni di nota sono il salone da ballo, di forma rettangolare ma sormontato da una cupoletta riccamente affrescata, la sala della musica, bianca con decorazioni a colonne impreziosite da rappresentazioni di rampicanti, la sala cinese, in azzurro e bianco. Imponenti specchiere, un grande tavolo e un pavimento a lastroni connotano invece la sala da pranzo, sormontata da un soffitto bianco decorato con motivi geometrici e festoni di frutta e fiori. Le porte che affacciano sulla sala sono sormontate da pitture scultoree di personaggi classici. Inondate di luce sono invece le gallerie del primo e del secondo piano, grazie all’utilizzo di grandi vetrate che all’esterno alleggeriscono la superficie della facciata lasciando intravedere i sontuosi ambienti interni. Qui la suggestione pompeiana è molto forte, ed è in generale l’ambiente ove meglio si respira il lusso e lo sfarzo di quello che un tempo era uno dei palazzi più eleganti della Riviera di Chiaia. Le colonne danno un ritmo compositivo alle gallerie che ne spezza la monotonia, ritmo ripreso dai tavoli e dai divani che suddividono lo spazio in ambienti più piccoli. Nonostante la funzione di raccordo fra le varie sale, le gallerie si configurano come ambienti autonomi, vero diaframma fra l’interno e l’esterno.

https://www.residenzedepoca.it/matrimoni/s/location/palazzo_sa_teodoro/

https://www.napoli-turistica.com/palazzo-san-teodoro-napoli/

http://www.sirericevimenti.it/it/portfolio/palazzo-san-teodoro/

http://www.palazzosanteodoroexperience.com/

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Il ponte di Annibale o Sant’Angelo

Il ponte è situato a Scigliano lungo il tragitto del fiume Savuto in provincia di Cosenza. Si tratta di un ponte di epoca romana risalente al periodo che va dal 121 al 131 a C. cioè durante la costruzione della via Popilia. Questo ponte assieme al ponte Fabricio dell’Isola Tiberina (69 a C.) ed il ponte Emilio (179 a C.) è uno dei più antichi ed importanti d’Italia. E’ anche conosciuto come il ponte di Annibale o Ponte Sant’Angelo. Per il primo nome si riferisce al passaggio di Annibale con le sue truppe sopra la struttura, anche se non esistono documenti attendibili su questa ipotesi. Il secondo nome, invece, fa riferimento alla tradizione popolare che narra uno scontro tra S. Angelo e il diavolo, quest’ultimo sarebbe stato scagliato dal santo contro il ponte, dove anticamente vi era un fessura, poi ricucita durante la ristrutturazione del 1961. Il ponte fu costruito con archi in tufo calcareo rosso prelevati da una cava sulla parete di una collina vicinissima al ponte. Ancora oggi si vedono i tagli sulla parete, operati dagli schiavi al servizio dell’esercito romano. I blocchi venivano precipitati a valle e cadevano proprio dove sorge il ponte. Questi massi venivano lavorati o messi in opera o adoperati per fare la calce nella fornace adiacente, anch’essa ritrovata in passato. Le fondazioni del ponte si trovano a profondità di circa 1,50 m dal piano attuale del greto del fiume. Sono costruite da una platea di due ordini di blocchi squadrati e sovrapposti per una larghezza di 5 m e una lunghezza pari a quella del ponte compresa la rampa di salita dell’estremo più basso. L’altezza della platea e circa di 1,50 m. La volta è costituita da due archi concentrici a tutto sesto di blocchi squadrati di tufo secco sfalsati. Il secondo arco è in tufo per le parti prospettiche e in pietrame e pozzolana all’interno, a copertura del primo arco portante. L’arco portante è impostato sulla platea di fondazione, senza pile d’appoggio, e il secondo arco ha solo funzione di rinforzo e di contrappeso al primo. La lunghezza dell’arco è di 21,50 m mentre la larghezza è di 3,55. L’altezza massima è di 11 m rispetto all’attuale piano del fiume. I romani in virtù dell’importanza del ponte, lo costruirono in modo da sfidare il tempo e le intemperie, comprese le piene del Savuto. Il piano di calpestio, la cui larghezza totale è di 48m, è stata costruito in muratura con pietre di fiume e pietra pozzolana. Da un lato troviamo una tipica rampa romana che poggia sulla roccia della collina. Sull’altro lato poggia invece su un arco trasversale chiuso da muri dallo spessore di 50 cm. Accanto al ponte, nei suoi estremi esistono invece, esistono i resti di due garrite, utilizzate per riparare le truppe a protezione del ponte. Vicino al ponte, invece, sulle fondamenta di casseggiati romani è stata costruita una vecchia casa colonica, rudere anch’esso e in parte sede della chiesetta di S. Angelo. L’antica tradizione popolare diede a questo ponte il nome di Annibale, ma secondo gli studi condotti da Eduardo Galli nel 1906 negano questa convinzione. Lo studioso afferma che “ i ritrovamenti, nelle vicinanze, di embrici, di vasi, di monete imperiali, hanno generato nelle anime semplici dei paesani la falsa credenza che Annibale, prima di partire dall’Italia, ci abbia dimorato lungamente costruendo perfino il ponte e che perciò porta il suo nome”. A smentire questa tesi è, lo stile prettamente romano, l’analisi di cippi miliari sulla via Popilia, e la data di costruzione della via Popilia, tra il 131 e il 121 a C. cioè ottanta anni dopo il passaggio del generale. Attualmente il ponte è uno tra monumenti recensiti e sotto la protezione dell’Unesco ma, pur essendo uno dei ponti più antichi d’Italia, è fuori da ogni circuito turistico sia regionale che nazionale.

Bibliografia

De Sensi Sestino G., Tra l’amato e il Savuto. Tomo II: studi sul Lametino antico e tardo antico, Soveria Mannelli: Rubbettino, 1999.

Galli E., Intorno ad un ponte della Via Popilia sul fiume Savuto, Catania: Giannotta, 1906.

Tucci S., Storia del ponte romano sul fiume Savuto, Soveria Mannelli: Calabria letteraria editrice 1991.

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