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Bastione di Malta

Simbolo principale dello stemma araldico del comune di Lamezia Terme in provincia di Catanzaro dipinto dal pittore Giorgio Pinna, il Bastione di Malta rappresenta uno dei monumenti architettonici rimasto quasi intatto nel territorio e rientra nella schiera del sistema difensivo costiero di epoca medievale delle coste calabresi. Costruito nel XVI secolo, aveva lo scopo di far fronte alle incursioni saracene che avvenivano via mare, con lo scopo di intercettare le rotte commerciali, fu voluto fortemente dal vicerè di Napoli Pedro da Toledo. Costruito nei pressi di Gizzeria lido, questo tratto di costa rientrava nella giurisdizione dell’Abbazia di Sant’Eufemia, nello specifico sotto l’ordine dei Cavalieri di Malta che gestivano in vicino feudo. A loro si deve la costruzione della struttura, così come delle altre sparse ad intervalli più o meno regolari lungo la costa. Da un punto di vista architettonico si tratta di una tronco di piramide a base quadrata dalle spesse mura, svasato nel livello inferiore, il cui interno è diviso in quattro ampi ambienti sormontati da volte a botte. L’ultimo livello, esternamente, è circondato da una merlatura sul quale si erge un’ampia terrazza su cui è fissato un punto trigonometrico dalle coordinare note e che cela tre ambienti dalle dimensioni minori rispetto a quelle del primo livello. Già in passato il monumento veniva preso in considerazione come punto di riferimento dagli abitanti del luogo e da chi, partendo dall’entroterra si metteva in viaggio per raggiungere la costa con il nome di “vesta a campana”, riconducendo la svasatura strutturale dell’edificio alla forma svasata delle gonnelle delle donne locali. Sul prospetto principale è presente un ingresso su cui capeggia una apertura che include lo stemma con scudo del Balì Fra Signorino Gattinara, con una iscrizione datata 1634 che attribuisce a lui il merito di aver dotato il Bastione di congegni bellici. Tantissime sono le leggende che hanno interessato il monumento, tra cui, la più gettonata riguarda la possibilità dell’esistenza, decisamente improbabile, di un tunnel sotterraneo che collegherebbe la torre bellica al Castello Normanno Svevo di Nicastro. Nonostante rappresenti simbolicamente l’intera città, il Bastione non riesce ad ottenere il posto che merita tra i beni visitabili della piana e si trova, ormai da tempo, circondato dalle impalcature in attesa di essere ripristinato e reso fruibile.

Bibliografia

www.comune.lamezia-terme.cz.;

Castanò F., Rossi P, Drawings and archive documents of Hierosolomytan Castles in Southern Italy. In: González Avilés, Ángel Benigno (Ed.). Defensive Architecture of the Mediterranean. XV to XVIII Centuries: Vol. VI: Proceedings of the International Conference on Modern Age Fortifications of the Mediterranean Coast, FORTMED 2017. Alacant: Publicacions Universitat d’Alacant, 2017. ISBN 978-84-16724-76-5, pp. 161-168;

Occhiato G., Rapporti culturali e rispondenze architettoniche tra Calabria e Francia in età romantica: l’abbazia normanna di Sant’Eufemia, Mélanges de l’école française de Rome 93.2 (1981): 565-603;

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San Marco a Rossano Calabro

La piccola chiesetta di San Marco sorge all’estremità sud-orientale nel centro storico di Rossano su un banco di roccia tufacea. Edificata intorno al X secolo, è considerata uno dei massimi esempi di architettura religiosa bizantina in Calabria. Originariamente nasce come oratorio bizantino dedicato all’ascesi comunitaria dei monaci. I monaci eremiti vivevano nelle sottostanti grotte di tufo, utilizzando il piccolo oratorio per le preghiere comunitarie, per la meditazione, per i canti corali, e soprattutto per la lettura dei testi sacri. La struttura pare che sia stata fatta costruire a proprie spese da Euprassio, protaspatario delle Calabrie, che a quel tempo dimorava a Rossano. Egli edificò questa chiesa, che ai tempi di San Nilo era dedicata a Santa Anastasia, ed in seguito a San Marco. Molti credono che in questo luogo, prima che Euprassio avesse disposto di fabbricarvi questa chiesa, ne esisteva un’altra dedicata a San Marco, che forse andò in rovina. La struttura originaria presenta strette affinità con la Cattolica di Stilo. Di forma quadrata e pianta a croce greca, con cupola centrale e quattro volte intorno, tipicamente bizantine, la chiesa di San Marco presenta anche quattro pilastri che reggono la cupola centrale, terminanti con capitelli ornati. La facciata orientale è adornata da tre absidi semicircolari, con piccole finestre bifore in alto a transenna di stucco. L’interno dell’oratorio è diviso in nove riquadri da quattro pilastri ciascuno, sul riquadro centrale e su quelli angolari si levano le cupole. La struttura ha subito nel tempo una serie di aggiunte e manomissioni oltre a restauri resi necessari dai danni del terremoto del 1836, che tuttavia non ne hanno compromesso la fisionomia originale. Numerose aggiunte di abbellimento furono compiute in età barocca, quali il soffitto “di tavole rusticamente a rosoni” e un nuovo altare. Nel secolo scorso la chiesa è stata utilizzata come cimitero dei colerosi. Fra il 1926 e il 1931, a cura della soprintendenza alle antichità bruzio-lucane, fu condotta una campagna di restauro grazie alla quale è emerso sul muro di sinistra, in fondo al presbiterio, un frammento di affresco raffigurante una Madonna Odigitria. L’affresco è stato datato al XIII secolo ed è l’unico resto di una decorazione pittorica originariamente molto estesa. Il recente restauro dell’edificio avvenuto tra il 1977 e il 1980 ha portato alla luce due fosse, una delle quali destinata alla sepoltura comune dei cadaveri, l’altra invece doveva essere una sorta di passaggio segreto che conduceva direttamente alla Cattedrale di Rossano e quindi fungeva da possibile via di fuga. Alcuni pezzi scultorei come la mensa d’altare, dal bordo decorato a motivi geometrici e un frammento scultoreo decorato a foglie ed un’acquasantiera con un fiorone scolpito a risparmio.

Bibliografia

Burgarella F., “La Calabria bizantina (VI-XI secolo)”. In San Nilo di Rossano e l’Abbazia greca di Grottaferrata.

Burgarella F., “Rossano in epoca bizantina”. Daidalos, 2003, Vol. III, n. 3, pp. 10-15.

Fiorenza E., “La Cattolica di Stilo”. Laruffa Editore, Reggio Calabria 2016.

Musolino G., Santi eremiti italo greci. Grotte e chiese rupestri in Calabria. Rubbettino 2002, pag. 105.

Loiacono P., Restauri a monumenti della Calabria e della Basilicata / d’Italia, Anno 25, ser. 3, n. 1 (lug. 1931), p. 43-47.

 Kruautheimer R., Architettura paleocristiana e bizantina, Torino 1986, p. 380.

Roma G., “Monasteri bizantini fortificati sul territorio della Calabria settentrionale. Problemi archeologici e Lettura.”. In Histoire et culture dans l’Italie byzantine: Ecole Française de Rome, 2006, Collection de L’Ecole Française de Rome Vol. 363, pp. 505-514.

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La Mortella

Quando l’amore plasma la natura e una follia si trasforma in stupenda realtà. È la descrizione che più si avvicina alla storia del giardino “La Mortella”, conosciuto anche come Museo-giardino, che si trova ad Ischia, e che può davvero sembrare, in alcuni tratti, una favola moderna. Ma andiamo con ordine.

Nel 1948 una giovane e benestante argentina, Susana Passo, conosce un giovane musicista inglese squattrinato, William Walton; 22 anni lei, 46 lui. Dopo tre mesi si sposano, e nel 1949 si stabiliscono sull’isola d’Ischia, in un primo momento in una casa in affitto. Entrambi appassionati di natura, piante rare e giardini, nelle loro peregrinazioni sull’isola individuano un terreno che li affascina: è una brulla distesa di roccia lavica che guarda il mare, costituito da una valle e la soprastante collina, in località Zaro a Forio. Non è la solita terrazza sul mare, anzi ha un qualcosa di abbandonato e solitario, ed è simile a una cava di pietre. Si chiama “le Mortelle”, nome dovuto alle numerose piante di mirto che vi crescono. Comprano questo terreno con l’intenzione di farvi una sorta di giardino esotico e vi costruiscono una villa, che chiamano “La Mortella”, convincendo nel frattempo l’architetto costruttore di giardini Russel Page ad andare a dare vita al loro sogno un po’ folle. L’architetto impiegherà dieci anni per finire il giardino, che verrà costantemente curato e arricchito dalla coppia. Immagina di dividerlo in due parti: la cosiddetta “Valle”, ossia la parte di terreno che sta ai piedi della collina, e la “Collina” stessa. La prima parte, la Valle, dov’è anche la casa dei coniugi, è stata sviluppata da Page, ha la forma di una “L” ed è caratterizzata da un clima sub-tropicale e ombroso: qui vivono molte specie acquatiche come le ninfee, di cui una, la cosiddetta Victoria, è particolarissima; il primo giorno di fioritura è bianca e di sesso femminile, mentre il secondo giorno diventa rosso scuro e di sesso maschile. Felci, alberi fossili (il Gingko bilboa, che si credeva fosse estinto fino a quando non fu ritrovato in Cina), orchidee e altre specie caratterizzano questa parte insieme a numerose fontane. La seconda parte, la Collina, è opera di Susana Walton, che ha cominciato la sua creazione nel 1983, anno della morte del marito. È popolato da specie appartenenti per lo più alla macchia mediterranea in quanto, a differenza della Valle, è una sorta di terrazza a strapiombo sul mare con un microclima diverso. La sua particolarità consiste nella presenza di costruzioni architettoniche particolari: il Teatro greco, che ogni estate ospita concerti di musica sinfonica; un tempietto Thai; il Tempio del Sole, una sorta di cisterna a tre vani ove rappresentazioni della Musica si intrecciano ad affreschi raffiguranti le Muse, Apollo e soggetti ispirati alle coppie di amanti di Pompei. E poi il Ninfeo, luogo di sepoltura di lady Walton, caratterizzato da una fontana d’acciaio e tre nicchie. L’angolo più particolare della Collina è la cosiddetta Glorieta, un pergolato di rose rampicanti circondato da un laghetto artificiale di pezzetti di vetro blu. Da ogni suo viaggio William Walton portava una pianta che poi lui e la moglie sistemavano in giardino. E quando è morto, sir Walton è stato seppellito sotto una roccia in Collina che domina tutto il giardino, la stessa roccia che lui definì “la mia roccia” la prima volta che la vide. La moglie invece è morta nel 2010. Oggi “La Mortella” è di proprietà di una Fondazione italo-britannica, con a capo il principe Carlo d’Inghilterra, ed è stata trasformata, per volontà di Susana Walton, in un luogo dedicato ai giovani compositori, “un laboratorio critico per lo studio delle opere di William ed un centro di eccellenza mondiale per rappresentazioni di musica, teatro e danza”. Il giardino privato è visitabile nel periodo della fioritura (29 marzo – 4 novembre), e ogni anno sono circa cinquantamila le persone che vengono qui ad ammirare la sua straordinaria bellezza, testimonianza di un sogno d’amore divenuto realtà.

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GIORGIO DE CHIRICO E LA NEOMETAFISICA AD OSIMO

Affrontare le Avanguardie fu un problema per gli stessi artisti che le vissero, figuriamoci per gli osimani che, dopo la scorpacciata di Barocco, collezione Cavallini-Sgarbi e le preziose opere salvate dal sisma si trovano, nel 2018, catapultati in un’atmosfera metafisica non richiesta, inaspettata ed estremamente enigmatica.
Giorgio De Chirico, in realtà, tutto questo lo aveva previsto, sapeva bene che le sue opere sarebbero state osservate con quell’aria da “…e quindi?” che spesso colpisce i fedelissimi integralisti del Rinascimento, ma nonostante ciò per 70 anni portò avanti quel suo stravagante approccio alla pittura regalando più che uno spunto ai “cugini” Surrealisti più famosi. Eh già, perché se ci piacciono tanto gli “orologi molli” di Dalì o i “velati amanti” di Magritte dobbiamo dire grazie anche a lui, a questo visionario di origine greca, nato da genitori Italiani, che pur passando per gli studi accademici sconvolgerà ogni regola cognitiva dell’opera d’arte e del suo significato intrinseco.
Il termine metafisica ci dà una prima descrizione del percorso di questa mostra ma proprio non riusciamo a spiegarci il perché ci sia bisogno di una Neometafisica quando, imbattendoci nella prima sala, ci troviamo di fronte a manichini, colonne greche e ritratti dal taglio seicentesco sottotitolati in maniera altrettanto enigmatica come “Ettore e Andromaca”, “Gli archeologi” o “Interni metafisici”. Misteri, enigmi, rompicapi, sono questi i soggetti celati dai palcoscenici, dalle piazze d’Italia o dai bagni metafisici, dei non luoghi che rimandano a situazioni non realizzabili né definibili concretamente nella realtà delle sue opere e di chi le fruisce. Il decontestualizzare ambiente, soggetto e significato è un’azione propria dell’operato di De Chirico che, facendosi portavoce dell’Eterno ritorno e del Superuomo di Nietzsche, si ricollega all’infanzia trascorsa in Grecia, proponendone continuamente richiami alla classicità, cristallizzati in un tempo nuovo, in spazi sovrapposti, che in una realtà oggettiva non coesisterebbero, tessendo così un filo diretto con Schopenhauer e l’isolamento dal mondo e dalle cose per far sì che i pensieri diventino immortali. Ed è proprio la ricerca dell’immortalità il punto cardine della neometafisica di De Chirico, i manichini sono sì freddi, inespressivi, ma durano in eterno, vincono la morte, quella morte che ha strappato via il padre, a lui e alla sua famiglia, troppo in fretta. Questo motivo ritorna incessante, nei ricordi dei giochi che aveva da bambino, nel non voler dare un’anima alle cose e alle persone perché rimangano sempre in vita: è un pensiero filosofico unico nel suo genere sprigionato in una tela che all’apparenza ci dà solo l’idea di un palese e continuo errore prospettico.
Come succede nelle avanguardie anche la casualità è studiata, e in questa situazione De Chirico deve ringraziare il parquet ben lucidato di un suo amico per avergli lanciato l’idea che lo porterà a realizzare la serie di litografie dei Bagni misteriosi, dove le tavole di legno si trasformano in acqua in maniera talmente naturale da lasciar galleggiare degli oggetti comuni o immergere persone come fosse il loro unico contesto di vita possibile.
Le sale che si susseguono incalzano sui temi cari a De Chirico, i cavalli che hanno per sfondo paesaggi greci e i busti di statue che emergono da delle nature che lo stesso pittore non vuole definire “morte” ma darà loro l’appellativo di “Vite silenti” per evadere da una certa tradizione accademica. Un’impronta vedutista si spalanca nella rappresentazione di Venezia, stentiamo a credere che, un’opera del genere, possa avere la firma di una mano metafisica, indiscutibilmente attribuibile a Canaletto se non fosse per la discrepanza tra la resa del contesto architettonico attraverso la stesura a olio e gli abiti novecenteschi degli astanti.
Infine, non è un caso che ai piedi dei soggetti rappresentati siano predominanti dei lunghi palcoscenici, che si fanno portavoce della filosofia, della psicologia e della letteratura del ‘900, ricordandoci che tutti noi siamo sempre chiamati a recitare una parte e che per quanto possiamo negarlo abbiamo ai nostri piedi un continuo mezzo di espressione, di svariate maschere che indossiamo non sempre consapevolmente, omologandoci alla massa della quale esse stesse sono muse ispiratrici ma pure sempre inquietanti.

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CARAVAGGIO: LA CATTURA DI CRISTO

Nel buio della notte una luce improvvisa e straordinaria trasforma una scena di ressa umana, quasi un groviglio di corpi, in una scena sacra. Sulla destra un giovane, in cui si ravvisa il ritratto del Caravaggio, protende la mano per illuminare con una lanterna Giuda che bacia Cristo. Sulla sinistra un altro personaggio, stravolto nel volto e nell’urlo, spalanca la propria mano quasi a bloccare e forse impedire l’assalto dei soldati, che già stanno ghermendo un Cristo inerme che subito si consegna, intrecciate le mani nel gesto di resa e di umano abbandono. Un immaginario triangolo fra le mani di Cristo e quelle dei due personaggi laterali racchiude quel bacio e vi trasferisce tutta la forza emotiva della scena. E se il giovane con la lanterna è davvero Caravaggio appare chiaro quale sia il ruolo dell’artista: fare luce nel buio e liberarne la verità. E’ chiaro che questa luce ha un puro valore simbolico considerando che la vera luce è esterna al dipinto e serve ad esaltare il dramma. i tempi si accorciano e quasi si annullano: tutto avviene nell’istante in cui Giuda da il bacio, mentre qualcuno grida, qualcuno fa luce, i soldati sopraggiungono e Cristo si abbandona, senza resistenza, perchè tutto era già stato annunciato. Si sviluppa in questa scena il concetto di hic et nunc che Caravaggio matura lentamente via via restringendo i tempi narrativi in un solo fotogramma. 

Alla metà del 1601, non ancora trentenne e già a Roma da quasi nove anni, Michelangelo Merisi, grazie alle sue tele in San Luigi dei Francesi ed altre private, aveva già raggiunto un’insperata notorietà tanto da essere ritenuto da alcuni come il più innovativo pittore vivente. Nel mese di Giugno l’artista aveva cambiato patron alloggiando nel palazzo del cardinale Girolamo Mattei. Questi era tra le personalità più rappresentative della curia oltre ad appartenere ad uno dei casati più nobili e benestanti della Roma dell’epoca. Per il Mattei realizzerà la Cena ad Emmaus, il San Giovanni Battista e la Presa di Cristo nell’orto che viene terminato prima della fine dell’anno. Nel 1603 con la morte del cardinale è molto probabile termini anche la permanenza dell’artista presso al famiglia. I tre quadri eseguiti per lui restano in seno alla famiglia almeno fino al 1607-1608 mentre già nel 1616 dagli inventari scompare la Cena in Emmaus, probabilmente ceduto al cardinale Scipione Borghese, e simile sorte toccherà al San Giovanni Battista e alla Presa di Cristo. In particolare quest’ultimo fu ceduto sotto nome di un altro artista, per saldare le gravi difficoltà economiche dei discendenti della famiglia Mattei, ad una coppia scozzese, gli Hamilton Nisbet, che lo conservarono all’interno della famiglia fino a quando l’ultima discendente dovette metterlo all’asta. Il dipinto fu acquistato da una signora irlandese Mary Lea Wilson la quale era rimasta colpita dalla rappresentazione drammatica dell’aggressione subita dal Cristo che le ricordava la morte violenta del marito avvenuta nella guerra per l’indipendenza del sud Irlanda. Convertitasi al cattolicesimo la Wilson donò il quadro alla comunità di Sant’Ignazio di Dublino che conservò gelosamente il dipinto fino all’Agosto del 1990 quando il rettore chiese l’assistenza dei curatori della National Gallery di Londra per attestare lo stato di conservazione delle opere. Fu così riconosciuto il dipinto di Caravaggio in quanto menzionato da fonti antiche e di cui si conosceva la composizione e l’opera fu ricondotta al suo legittimo autore. 

Il dipinto ha un supporto formato da una singola tela di canapa la cui trama appare identica a quella del San Giovanni Battista conservato ai Musei Capitolini, quadro che precede la composizione della Presa di Cristo di pochi mesi. La pittura è di colore bruno ed è formata da ocra rossa e gialla, terra d’ombra, grani di terra verde ed una certa quantità di bianco di piombo. La mestica è distesa in modo abbastanza irregolare e sembra che i pigmenti non siano stati mescolati a sufficienza tra loro tanto da far pensare che si sia agito in gran fretta. La tecnica usata è quella di un’esecuzione abbastanza rapida preceduta da alcuni tratti generali di abbozzo dati probabilmente con un pigmento bianco che si intravede in alcune parti della superficie. A ciò è seguita la campitura del fondo e la costruzione delle figure, il tutto portato avanti con pennellate veloci date con sicurezza senza preoccuparsi troppo di completare tutte le parti. Nelle zone dove mancano queste pennellate finali traspare la preparazione bruna. Ciò è particolarmente evidente nella mano di Giuda e sotto la manica del San Giovanni in fuga. Le analisi hanno riscontrato anche un’altra frequente abitudine dell’artista quella cioè di aggiustare la composizione verso la fine con pennellate correttive. Le indagine radiografiche e le riflettografie a raggi infrarossi hanno fornito informazioni circa l’esecuzione del dipinto durante la quale Caravaggio ha apportato vari cambiamenti che nonostante non siano sostanziali appaiono significativi: tra tutti sul volto di Giuda è stato modificato il profilo e spostato più in basso la posizione dell’orecchio. 

La composizione del dipinto è orizzontale cioè da “Quadro mezzano” come venivano definiti all’epoca. La tipologia è lombardo-veneta con struttura compatta e figure di tre quarti come appare frequentemente in quegli anni nei lavori eseguiti da Caravaggio per i privati. La studiata riduzione dello spazio intorno ai personaggi serve al pittore per dare maggiore impatto alla scena aumentandone così la drammaticità. La fonte che illumina la scena non è visibile ma si presume sia la luna con i raggi che cadono dall’alto verso destra rischiarando solo quello che serve ad enfatizzare l’azione ed i volumi.

L’episodio della cattura di Cristo nell’orto figura in tutti e quattro i vangeli canonici seppure con differenze di narrazione. Caravaggio opera una sintesi di tutti gli elementi presenti nel racconto evangelico e ce ne da la sua personale versione in un quadro che è come una lente di ingrandimento puntata prevalentemente sui volti e sulle mani di pochi personaggi illuminati dalla luce di una lanterna. Il quadro è chiaramente diviso in due blocchi di figure contrapposte: quello di destra sembra un pesante macigno che si riversa addosso a Cristo inerme con la brutalità degli sguardi truci e la pesantezza degli elmi e delle corazze che assorbono e rimandano la luce. I visi dei soldati sono schermati, allusione possibile alla furia di una violenza che preferisce restare senza nome e senza volto; le mani invece si stringono a tenaglia come se volessero afferrare una preda. L’insieme figurativo di sinistra ci presenta il Cristo interamente esposto al rancore di Giuda e alla rabbia delle guardie: i suoi occhi non incrociano quelli del traditore, non trasmettono rimprovero all’irruenza di chi lo bacia con visibile astio. La visione della cattura di Gesù nell’orto sembra portata maggiormente in primo piano dai due volti che stanno sullo sfondo quello di un apostolo, forse Giovanni, che lancia un urlo di sgomento ed alza il braccio; e poi quello non più di un apostolo ma di Caravaggio stesso, che rendendo contemporaneo a sè l’amore che tradisce e l’amore che subisce ha voluto renderli contemporanei anche a ciascuno di noi. 

 

abbazia di san Clemente a Casauria

L’abbazia di San Clemente è un complesso monumentale abruzzese, edificato nel paese di Castiglione a Casauria, nelle vicinanze di Torre de’ Passeri, in provincia di Pescara.
L’abbazia fu costruita per volontà dell’imperatore Ludovico II, il quale già alla metà del IX secolo acquisiva terreni in questa zona nell’intento di edificare un nuovo complesso che fungesse da presidio per il dominio imperiale tra i possedimenti delle potenti abbazie di Montecassino, di S. Vincenzo al Volturno e di Farfa. Edificata in posizione strategica lungo il tracciato della via Claudia Valeria a partire dal 873, l’abbazia divenne presto il baluardo meridionale dell’impero franco. A seguito dei danni causati dalle incursioni saracene, nel 951 la basilica fu ampiamente restaurata per poi essere di nuovo fortemente colpita dal terremoto del 990 e ricostruita nel 1025 sotto l’abate Guido. Al tempo dell’abate Trasmondo l’abbazia, che sempre più spesso subiva i soprusi dell’imperatore, si volse verso la protezione papale. 
La facciata è preceduta da un portico a tre fornici, detto esonartece, (il centrale a tutto sesto e i laterali a sesto acuto) con colonne e capitelli istoriati; dentro si aprono i tre portali che danno accesso alla chiesa che hanno lunette decorate ed archivolti a “ferro di cavallo”. La lunetta e l’architrave del portale centrale sono scolpite con immagini relative alla fondazione dell’abbazia. La porta centrale è in bronzo, ed è costituita da 72 formelle perlopiù con motivi ad intreccio aniconici di influenza araba e bizantina. Ai lati sono raffigurati, in forma standardizzata, 14 formelle che rappresentano i castra sottoposti all’abbazia, ognuna corredata dal nome del borgo. 
L’interno è composto da tre navate, divise da pilastri, con abside semicircolare, che conducono al pulpito. Le arcate ogivali con doppia ghiera trovano riferimenti nel primo gotico borgognone. La maggiore altezza della navata centrale permette l’apertura di monofore lungo i fianchi. Il transetto non è perfettamente ortogonale alle navate. Tramite due rampe di scale si accede alla cripta. L’altare maggiore è costituito da un sarcofago paleocristiano ricco di bassorilievi, sormontato da un ciborio del XIV secolo. 
Fra il terzo e quarto pilastro è posto il bellissimo ambone realizzato con molta probabilità negli anni immediatamente successivi al 1182. L’ambone è composto da quattro colonne che sostengono la cassa quadrangolare, secondo un modello diffuso in Abruzzo e in Italia meridionale; i capitelli presentano una decorazione a foglie di palma finemente scolpita che mostra legami con la scultura decorativa della Terra Santa, mediata da maestranze francesi; l’architrave è animato da un motivo a girale il cui forte intaglio crea effetti di vibrante chiaroscuro; nei plutei, ripartiti in riquadri da un geometrica cornice a palmette, emergono i grossi rosoni, tipici elementi decorativi del repertorio abruzzese, da cui si sviluppano tralci recanti fiori e frutta. 
Il ciborio invece risale alla prima metà del Quattrocento: la forma quadrangolare data dagli archi trilobi poggianti su quattro colonne è alleggerita in alto da una terminazione piramidale. Sul frontone del ciborio all’altare, sono raffigurati in riquadri gli Evangelisti sotto forma dei simboli del Leone, dell’Aquila, dell’Angelo e del Bue. Al centro tra due angeli c’è la Madonna col Bambino. L’architrave è decorato da motivi vegetali, diversi per ciascun lato.
Funge da altare un sarcofago di epoca paleocristiana della fine del IV, inizio V secolo.
Nella cripta due recinti absidali dividono le zone della chiesa primitiva da quella ricostruita dai Benedettini nel XII secolo. L’ambiente rettangolare è diviso da altre otto colonne a fusto liscio dove una lastra in pietra funge da abaco per le volte a crociera. I capitelli delle colonne sono corinzi.
 

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Duomo di Salerno e cripta

La cattedrale primaziale metropolitana di Santa Maria degli Angeli, San Matteo e San Gregorio Magno, altresì detta Duomo di Salerno, o Cattedrale di San Matteo, è la chiesa principale della città. Costruita tra il 1080 e il 1085 presenta una facciata barocca il cui ingresso è fiancheggiato da due statue, una di un leone e una di una leonessa con il cucciolo, a cui si accede tramite una doppia scala. Sul portone, un cartiglio che ricorda l’alleanza fra Salerno e Capua e decorazioni fitomorfe che alludono alla Passione di Cristo. Nel corso dei secoli ha subito vari rifacimenti. Dalla facciata si passa ad un quadriportico, in cui è molto evidente il retaggio delle dominazioni arabe e normanne. Esso è composto da una fila inferiore di colonne di recupero sormontate da dischi policromi, e da una fila superiore di colonnine raggruppate a gruppi di cinque (pentafore); in tutta la decorazione emergono stilemi arabeggianti. Il centro del cortile è occupato da una fontana, un vecchio fonte battesimale, mentre tutt’intorno al colonnato sono stati posizionati nel corso degli anni sarcofagi romani, quasi a voler comporre una specie di “album” delle famiglie illustri della città. Al lato del quadriportico si eleva il campanile arabo-normanno, risalente Alla cattedrale si accede mediante un portone di bronzo, proveniente da Costantinopoli, che presenta formelle in oro e in argento raffiguranti San Matteo e animali allegorici. La chiesa presenta una struttura a tre navate che termina in un transetto triabsidato: le volte sono a botte e il pavimento è in marmo policromo. Di tutta la chiesa, quel che sorprende per la sua magnificenza è la cripta sottostante, alla quale si accede tramite una scalinata. È un ambiente riccamente affrescato, barocco, risalente al 1081 circa ma oggetto di rifacimento da parte degli architetti Domenico e Giulio Cesare Fontana nel ‘600. La decorazione policroma del pavimento, un alternarsi di piccole formelle nere su fondo bianco, esplode sul fusto delle colonne che reggono la volta e si inserisce perfettamente tra gli affreschi del soffitto racchiusi da cornici. Il soggetto raffigurato è il miracolo di San Matteo: leggenda vuole che in occasione dell’assedio di Salerno, avvenuto nel 1544 da parte di Ariadeno Barbarossa, si scatenasse una grande tempesta che allontanò e distrusse la flotta nemica. La tradizione attribuì questo evento ad un miracolo di San Matteo, eleggendo quindi il Santo a patrono della città; ancora oggi, durante la festa di San Matteo (21 settembre), viene innalzata un’immagine del Santo dipinta su un telo con la scritta “Salerno è mia, io la difendo”. Altri affreschi della volta rappresentano S. Grammazio, il Miracolo della liberazione di un indemoniato, la guarigione di un malato e la Sapienza, la Fortezza e la Giustizia. Al centro della cripta, circondato da una balaustra, vi è un altare a fossa che contiene le spoglie di san Matteo e la tradizionale statua bifronte del Santo. La tradizione vuole che il Santo sia raffigurato così affinché possa essere visto in volto da qualsiasi punto della cripta.

http://www.agirenotizie.it/2015/09/il-duomo-e-san-matteo-con-due-facce/

http://www.cattedraledisalerno.it/visita-virtuale/14-visita-vituale.html

http://www.cattedraledisalerno.it/visita-virtuale/la-cripta.html

http://www.lacittadisalerno.it/cronaca/il-santo-che-protegge-la-citt%C3%A0-salerno-%C3%A8-mia-io-la-difendo-1.1555848

https://www.costieraamalfitana.com/duomo-di-salerno/

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PALMA IL VECCHIO, UN ARTISTA TRA TIZIANO E GIORGIONE

Per stendere la biografia del Palma bisogna rifarsi alle carte d’archivio esplorate con successo da valenti ricercatori tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Non si conosce la data di nascita del pittore tuttavia tenendo presente che il Vasari lo dice morto all’età di quarantotto anni, è possibile ricavarla per sottrazione dalla data di morte avvenuta nel 1528. Nacque quindi nel 1480 a Serina nel bergamasco. Il suo vero cognome fu Nigreti  o Negreti ed il più antico documento che lo riguarda risale al 1510 a Venezia dove si firma “Jacomo de Antonio de Negreti depentor” quale testimone di un testamento. Palma fu un soprannome d’arte e lo si incontra per la prima volta nel 1512. Nel 1513 risulta iscritto alla Scuola di San Marco e residente a San Moisè. Tra il 1520 e il 1521 gli vengono pagati cento ducati per una pala con lo Sposalizio della Vergine dipinta per Sant’Antonio di Castello a Venezia. E’ solo a partire dal 1520 che il Palma riesce a collocare le sue pale e i suoi polittici sugli altari della città mentre in precedenza le commissioni erano pervenute da fuori. Nel 1524 è a Serina per sistemare degli affari di famiglia, infine nel luglio del 1528 fa testamento. Fu chiamato “Il Vecchio” per distinguerlo da Jacopo Palma il “Giovane” che era un suo pronipote e che operò più tardi. 

Jacopo Nigreti detto il Palma non esordì alla pittura con la tempra di un innovatore. Arrivava a Venezia da un paese del Bergamasco con un fondo di provincialismo atavico in un momento in cui il progredire della pittura veneziana si misurava non ad anni ma a mesi vista la presenza in città di artisti come Lotto, Tiziano e Giorgione. Ci fu quindi un primo inevitabile periodo di ambientamento a proposito del quale gli studiosi del pittore non sono concordi. L’orientamento della critica è di ritardare verso la fine del decennio 1500 – 1510 certi fatti risolutivi che un tempo gravitavano verso il principio del secolo. L’avventura di Giorgione comincia ad avere un peso effettivo sulle sorti della pittura veneziana solo verso il 1508, stessa cosa per la data del San Girolamo di Lotto (1506). Così un pittore che giungesse a Venezia dalla terraferma era naturale entrasse nell’orbita del Bellini, che nonostante fosse settantenne, rimaneva ancora il leader della pittura veneziana, o in quella del Carpaccio. Il Palma si accostò a quest’ultimo: la Madonna di Berlino, il suo dipinto più antico, rievoca composizioni carpaccesche dei primissimi anni del nuovo secolo. Spaesato di fronte al vario panorama figurativo della città il palma dovette appoggiarsi al Previtali, un pittore bergamasco già introdotto a Venezia nella cerchia del Bellini. Tuttavia queste scelte iniziali non vincolano il gusto del Palma che si evolve per tutto il decennio con tappe di estremo interesse. La Madonna fra due committenti ispirato ad un quadro di Carpaccio rivela che il momento di attrazione verso quest’ultimo è ormai alla fine. Immagina una Vergine matronale, seduta su un gradino, che si dilata a destra per stendere il braccio a protezione del gentiluomo e a sinistra per offrire il ginocchio come piedistallo al Bambino benedicente la gentildonna. Il drappo che è steso alle sue spalle spartisce il paesaggio in due vasti riposanti riquadri sui quali stampano le loro minute sagome i due sposi committenti dell’opera. Il Palma largo, equilibrato, riposante, che conosciamo dalla sua produzione più tarda si incontra qui in embrione per la prima volta. 

La Madonna fra due sante e due committenti della Galleria Borghese ci porta più avanti nel decennio di circa due anni. Lo schema frontale e simmetrico già si articola su piani diversi di profondità e il primo piano è tenuto dalle masse triangolari dei due committenti rampanti e affrontate come in uno stemma gentilizio. Si sono riscontrate in questo tentativo di suggellare la spazialità entro poche ampie campiture di colore spunti tratti da Tiziano, Lotto. Il dipinto testimonia che nel 1508 il Palma è ancora un pittore in fase di ambientamento, di esplorazione, non del tutto immemore del primo sodalizio con il Previtali ma deciso a non mancare l’appuntamento con il nuovo. Questo quadro si apprezza meglio se si tiene conto che nel 1508 esplode in pubblico il genio privato di Giorgione, si ha la prima affermazione di Tiziano al Fondaco, la rivelazione di Sebastiano del Piombo, l’arrivo di Fra Bartolomeo della Porta da Firenze, la partenza di Lotto. La Madonna con due santi e committenti di poco posteriore deriva il suo schema dal quadro di Bellini in San Francesco della Vigna. L’ambito della meditazione è ora decisamente belliniano e anche la Madonna con Santi e committenti rielabora questo prototipo belliniano. Viene meno ogni capriccio di luce e di moto, ogni figura s’inclina in modo da offrire il fianco più ampio alla superficie e quindi alla campitura del colore. 

E’ da posticipare di almeno un lustro il momento in cui il Palma inizia a dipingere le composizioni per le quali è universalmente noto: le sacre conversazioni. Dopo la Pala di Zerman che è un tentativo del Palma di adeguarsi al nuovo modo imposto da Tiziano e Sebastiano del Piombo, sono gli sviluppi stessi della pittura lagunare a orientare il pittore verso prove di gusto a lui più congeniali e soprattutto verso un affinamento dei suoi mezzi espressivi. Nel momento di meditazione giorgionesca che fa seguito alla sua morte prematura e in concomitanza con la partenza per Roma di Sebastiano del Piombo, il Palma esegue alcuni capolavori: i ritrattini di Budapest, Il Marte e Venere, il Pastore e la ninfa Pollen, il Concerto Crichton-Stuart, la Famiglia dell’alabardiere e le due ninfe. Pose languide, reclinar di capi, gestire trasognato e sospeso, musica, lettura, teste di pastori coronate d’alloro, un vago allegorizzare, macchie di verde tenero e fiorito stipato fino a saturare lo spazio del dipinto, naturali alcove di casti nudini di ninfe. E’ un momento importante per la maturazione pittorica del Palma dove era forte il rischio di un ritorno ai modi giovanili sulla scia del Previtali e del Carpaccio. Mentre i tempi della pittura veneziana, si legga Tiziano, premevano. Nei dipinti di Tiziano ampie masse di colore tonale, atteggiate in torsioni e scatti falcati, inarcavano lo spazio da esse generato figure di un’umanità pulsante e le facevano convergere in un dialogo serrato secondo un’esigenza costruttiva che approderà nell’Assunta. Il Palma più noto è debitore a questo momento di Tiziano, la sua cronologia esce dall’ombra non appena si commisurano i suoi passi a quelli dei maestri a lui contemporanei. Il suo gusto si stabilizza in questi anni e il pittore all’epoca trentacinquenne è nel pieno della maturità. Se Tiziano intende la “Sacra conversazione” come dialogo serrato, come azione, il Palma da al tema una soluzione paesistica come incontro di santi e sante all’aperto e le sante sono le stesse donne raffigurate nelle mezze figure femminili, ora giovinette eleganti e capricciose nella grazia femminile dei loro gesti, ora donne di una bellezza più matura. Ora il Palma sguscia e dilata piani di colore chiaro e smagliante su distese di cieli, colline e paesi che nessuna vicenda atmosferica potrebbe mai turbare. 

Santa Maria Capua Vetere, il duomo

La Basilica di Santa Maria Maggiore, o Duomo, o chiesa di san Simmaco, è la chiesa più importante di Santa Maria Capua Vetere. Fatta edificare nel 432 da san Simmaco, fu dedicata alla Madonna. La sua particolarità risiede nel fatto che ha avuto numerosissimi rimaneggiamenti e modifiche, spesso in concomitanza con fatti storici importantissimi svoltisi all’interno. Le prime modifiche sostanziali risalgono al 787, quando Arechi II, principe di Benevento, stipulò con Carlo Magno un trattato di pace proprio all’interno della chiesa. Secondo l’Anonimo Salernitano, lo stesso Principe, come segno di gratitudine per la stipulazione della pace con i Franchi, aggiunsealla Chiesa, allora a tre navate con colonne in marmo provenienti dal tempio di Giove,la quarta e la quinta navata, dandoleil classico impianto basilicale. Fra le modifiche apportate, la peggiore riguardò la distruzione del mosaico paleocristiano absidale. La facciata, a salienti, è lunga e scandita da lesene, e su di essa si aprono tre portali di cui il centrale è sormontato da un medaglione con una decorazione ad angeli. Al suo fianco si innalza il campanile.L’interno invece si presentaa cinque navate scandite da 51 colonne l’una diversa dall’altra con capitelli corinzi, ed una volta incannucciata, che ha sostituito l’antico soffitto ligneo a cassettoni. Le colonne, così diverse tra di loro, offrono scorci sempre diversi della cattedrale. Pregevole è la cappella, barocca, dedicata a Santa Maria Suricorum, che ricorda la guarigione del principe Enrico per mezzo dei topi. L’appellativo Suricorum nel corso del tempo ha avuto numerose spiegazioni: alcuni dicono che sia una sorta di ex voto volto a scongiurare la presenza eccessiva di topi nelle campagne (in latino suricorum significa letteralmente “dei topi”), altri dicono che nel mosaico presente una volta sull’abside fossero raffigurati due topi.

http://www.langobardiaminor.altervista.org/CapuaAntica.html

http://www.incampania.com/beniculturali.cfm?s=5&Menu_ID=205&Sub_ID=210&Info_ID=4108

GALLERIA FOTOGRAFICA

Chiesa di San Donato al Pantano e San Donato di Ninea

L’edificio si presenta a navata unica ma in età posteriore è stata addossata alla parete sinistra una navatella di dimensioni minori. La chiesa ha una copertura a spioventi. Si accede all’edificio attraverso due ingressi di età moderna. L’entrata principale è preceduta da una scala a gradini semicircolari in cemento, mentre l’entrata laterale è disposta sulla parete sud-est. All’interno la chiesa a navata unica presenta una ricca decorazione pittorica solo parzialmente conservata in controfacciata, sulla parete destra e su quella sinistra all’altezza del presbiterio. Gli affreschi presenti nella chiesa sono una tra le novità più significative della pittura monumentale bizantina in Calabria. Non è facile la lettura stratigrafica delle pitture, sia per i margini piuttosto incerti di alcuni riquadri sia per la deliberata scelta di rinnovare singole porzioni dei dipinti murali “lasciando a vista” parti già esistenti. Il precario stato di conservazione lascia scorgere almeno sei figure stanti, di cui tre sono meglio visibili, a lato della porta e sono identificabili, per le vesti liturgiche, con santi vescovi. Nell’ultima sagoma sulla sinistra, che da inizio al santorale conservato, ossia alla successione delle figure dei santi sulle pareti, potrebbe essere individuata una figura di arcangelo. Accanto ad essa si dispongono due dei tre santi vescovi e uno di essi è identificato come S. Basilio, grazie all’iscrizione oggi leggibile. Questi sono stretti l’uno accanto all’altro e si toccano lasciando solo lo spazio sufficiente per le lettere greche. I santi vescovi indossano il phelonion e reggono al petto con la mano sinistra un libro, mentre con la destra benedicono alla greca. L’altro santo vescovo, identificato grazie alla presenza di un’iscrizione “О АГΙОС ΝΙΚΟΛ АОС” ,è S. Nicola indossa un sticharion (tunica) azzurra, un phelonion rosso, che lascia intravedere l’epimanichion (il polsino) ocra della mano destra benedicente alla greca, il largo epitrachelion (la stola), anch’esso ocra e l’enchirion (il fazzoletto liturgico appeso alla vita) bianco e nero, che presenta il medesimo decoro della parte terminale dell’omophorion (il pallio) bianco, ornato da due grandi poloi sulle spalle. Nella figura di S. Nicola possiamo rintracciare dei confronti stilistici con le pitture absidali della vicina chiesa dello Spedale di Scalea. I santi vescovi di primo strato sono oggi visibili al di sotto di alcuni pannelli seriori pertinenti a una fase decorativa molto più estesa che riguarda l’intero edificio. La stratigrafia non è del tutto chiara e quindi non è possibile dire con certezza se il Cristo assiso in trono, appartenga al secondo o terzo strato. Alla fase pittorica del Cristo appartengono anche l’Arcangelo e la Vergine posti a sinistra e da esso separati da una testa coronata pertinente ad uno strato inferiore, ma comunque posto al di sopra dei santi vescovi. Il Cristo siede su un trono con spalliera perlata e schienale decorato e regge qualcosa (forse un libro) con la mano sinistra.  In alto troviamo un’iscrizione “Gesù Cristo” in greco “ΙС ХС”, mentre sul lato sinistro compare un’altra iscrizione “МΝΗСΤΗ” “ricordati di”. Sulla parete destra d’ingresso sono raffigurati santi monaci, più grandi del naturale, fortemente compromessi dalla caduta dell’intonaco. A sinistra, per l’attributo delle catene, è forse possibile identificare la figura di S. Leonardo con il pastorale dal riccio zoomorfo, mentre sulla destra l’altra figura è ancora senza nome. Entrambe sono identificate come monaci dal koukoullion a punta, che nel S. Leonardo si prolunga nell’ anabolos e sul quale, invece, il santo anonimo indossa il mantello bruno. Nella chiesa è presente una scena: la koimesis la terza di simile soggetto presente in Calabria dopo quella individuata nella chiesa del Campo a S. Andrea Apostolo dello Jonio e quella più tarda nella Cattolica di Stilo. La scena è composta da ventuno figure: al centro, su un catafalco perlato, è distesa la Vergine, intorno alla quale si dispongono gli Apostoli che vestono tuniche e mantelli di semplice foggia e che stringono nella mano destra un rotolo, tranne nei casi del santo , che abbraccia i piedi della Madonna e di quello chino su di lei. Poco più in alto, circondato da due angeli in volo dalle mani velate, compare un cristo che sorregge e quasi offre a loro l’animula della Vergine. Alla scena partecipano due donne aureolate in alto a sinistra e due vescovi, identificabili dai paramenti sacri (phelonion e omopholrion), che, con il libro al petto, si dispongono ai lati degli angeli e quindi del Cristo, quasi a rafforzare il valore liturgico della scena. La campagna pittorica di questa chiesa fu affidata a pittori diversi: al più dotato si devono gli splendidi santi monaci a dimensione più grande del vero e la figura del Cristo assiso in Trono. Lo dimostra la perizia nell’uso della linea per disegnare i volti e nel restituire consistenza e vitalità attraverso sapienti tocchi cromatici, oggi in buona parte perduti perché condotti a secco. Le pitture presenti nella chiesa avanzano datazioni diversificate e poco coerenti tra loro che spaziano dall’XI secolo del Cristo in trono fine XII secolo della Koemesis e alla metà del XIII secolo per i santi monaci.

Bibliografia

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Martucci, A., Archeologia e topografia nella valle dell’Esaro e dell’Occido /Martucci A. Martucci G., 2006, p.136.

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Riccardi, L., Le pitture murali della chiesa di S. Donato al Pantano di San Donato di Ninea (Cs): note preliminari, in “Calabria letteraria”, 59,(2011), 4-6, pp.50-60.

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