“Il più bello, grande e magnifico pavimento che mai fusse stato fatto”: il pavimento del duomo di Siena

Con queste parole Vasari descriveva lo straordinario pavimento del duomo di Siena che è stato reso nuovamente visibile al pubblico in occasione dell’Anno Santo per un breve periodo. La  Cattedrale di Siena conserva il Pavimento a commesso marmoreo, unico non solo per la tecnica utilizzata e la sua organicità, ma anche per il messaggio delle figurazioni: un invito costante alla ricerca della Sapienza. Solitamente  il prezioso tappeto di marmo è protetto dal calpestio dei fedeli, ma ogni anno per alcuni mesi, viene “scoperto” e posto all’ammirazione dei visitatori. 

Il pavimento è il risultato di un complesso programma iconografico realizzato attraverso i secoli, a partire dal Trecento fino all’Ottocento. La tecnica adoperata durante i secoli passati è quella del graffito e del commesso con marmi di provenienza locale come il broccatello giallo, il grigio della Montagnola, il verde di Crevole e il rosso di Gerfalco. I cartoni preparatori per le cinquantasei tarsie furono disegnati da importanti artisti quasi tutti “senesi”, fra cui il Sassetta, Domenico di Bartolo, Matteo di Giovanni, Domenico Beccafumi

L’opera iniziò in modo semplice, per poi raggiungere gradatamente una perfezione sorprendente: le prime tarsie furono tratteggiate sopra lastre di marmo bianco con solchi eseguiti con lo scalpello e il trapano, riempiti di stucco nero. Poi si aggiunsero marmi colorati accostati assieme come in una tarsia lignea. All’ingresso della navata centrale, un’iscrizione invita il visitatore ad assumere un atteggiamento consono a chi sta per entrare nel sacro tempio: CASTISSIMUM VIRGINIS TEMPLUM CASTE MEMENTO INGREDI (Ricordati di entrare castamente nel castissimo tempio della Vergine). Segue la tarsia raffigurante Ermete Trimenegisto, il fondatore della sapienza umana (eseguito da Giovanni di Stefano nel 1488) che, assieme alle Sibille (1482-83), raffigurate nelle navate laterali, fa parte dello stesso percorso iconografico ispirato alle Divinae Institutiones di Lattanzio, un autore cristiano del IV secolo. Le Sibille, secondo lo schema varroniano, sono dieci (cinque per ogni navata) e derivano il loro nome dai luoghi di pertinenza geografica: la Sibilla Persica, l’Ellespondica l’Eritrea, la Frigia, la Samia, la Delfica per quanto riguarda il mondo orientale e greco; la Libica per l’Africa; e poi quelle occidentali (con riferimento all’Italia): la Cumea o Cimmeria, la Cumana (virgiliana) e la Tiburtina. Superato il riquadro con l’Ermete, lungo la navata centrale, ci troviamo di fronte alla Lupa che allatta i gemelli inserita in un cerchio, cui sono collegati altri otto tondi di dimensione minore che mostrano gli emblemi di città centro-italiane. Il pannello si deve al rifacimento di Leopoldo Maccari del 1865, mentre l’originale, di cui restano alcuni frammenti nel Museo dell’Opera viene datato 1373. Tale spazio del pavimento, l’unico ad essere realizzato a mosaico anziché a commesso marmoreo, è, probabilmente, proprio per la diversa tecnica utilizzata, il più antico. La Lupa diventa, già a partire dall’epoca medievale, simbolo della città di Siena, legato alla mitica leggenda di fondazione della città da parte di Aschio e Senio, figli di Remo. Dietro l’animale si vede l’albero di fico presso il quale, secondo la tradizione, il pastore Faustolo trovò Romolo e Remo dopo il loro abbandono lungo le acque del Tevere.

Lupa che allatta i gemelli

La tarsia disegnata da Pinturicchio (la quarta lungo la navata centrale), mostra, in basso, la personificazione della Fortuna: una nuda fanciulla tiene con la mano destra la cornucopia, mentre brandisce in alto, con la sinistra, come un’insegna, la vela gonfiata dal vento. Il suo è un equilibrio instabile: il piede destro poggia su di una sfera, mentre il sinistro è collocato su un’ingovernabile barca, il cui albero maestro è spezzato. La Fortuna, dopo un viaggio tempestoso, è riuscita a far approdare, su di un’isola rocciosa, visibile da sponda a sponda, alcuni saggi, i quali percorrono un sentiero in salita: si muovono lungo una pietraia attraverso cespugli selvatici; il loro cammino è irto di insidie e si imbattono in serpenti e altri rettili. Sulla vetta del monte, che i saggi cercano di raggiungere, è assisa una figura femminile: la Sapienza o Virtù. La donna offre, con la sinistra, un libro a Cratete, che si libera di ogni bene fittizio, poiché getta in mare una cesta ricolma di gioielli: catene, pietre preziose, anelli, resi con sapiente gusto calligrafico; con la destra dona una palma a Socrate. Il messaggio dell’allegoria del pavimento è abbastanza evidente: il percorso verso la Sapienza è arduo, ma una volta superate le difficili prove, si consegue la serenità, la quies, simboleggiata dall’altipiano ricoperto soltanto da cespugli fioriti e dichiarata nell’iscrizione incisa sulla tabella, in cui si coglie un invito a salire l’aspro colle.

Il colle della sapienza

Mentre nelle tre navate il percorso si snoda attraverso temi relativi all’antichità classica e pagana, nel transetto e nel coro si narra la storia del popolo ebraico, le vicende della salvezza compiuta e realizzata dalla figura del Cristo, costantemente evocato e mai rappresentato nel pavimento, ma presente sull’altare, verso cui converge l’itinerario artistico e spirituale. I soggetti sono tratti dal Vecchio Testamento, tranne la Strage degli Innocenti di Matteo di Giovanni. La terribile scena, che si svolge sotto gli occhi dello spettatore, si affida al racconto del Vangelo di san Matteo.

Strage degli Innocenti

Nell’esagono sotto la cupola (Storie di Elia e Acab), ma anche in altri riquadri vicini all’altare (Mosè fa scaturire l’acqua dalla roccia; Storie di Mosè dal Sinai, Storie di Isacco) lavora il pittore manierista Domenico Beccafumi, che a tal punto perfezionerà la tecnica del commesso marmoreo, da ottenere risultati di chiaro-scuro.

 

Paul Delvaux: surrealista o pittore autonomo?

La pittura di Delvaux è evocata dai seguenti versi di Paul Eluard:

“Grandi donne nude che annullano il deserto / questo mondo è sotto il dominio della carne gloriosa. / Tutto in un istante è ridotto all’abbandono / del riflesso di una gonna in uno specchio vuoto. / Per conoscere la forma e il peso dei suoi seni / la più bella al mattino si rinserra tra le sue braccia.”

La sua pittura ha configurato un universo fascinoso fatto di olimpica freddezza e di un sentimento coinvolgente di voluttà. La sensualità magica di una materia vigorosa e fredda  costituisce il prodigio pittorico di questo artista che pur avendo tanti antecedenti non ha uguali.
Delvaux esaspera l’inquietudine metafisica di Limburg, Bosch e Bruegel e continua il discorso “surreale” di Rops, Ensor, Antoine Wiertz, Magritte. 

Paul Delvaux (Antheit, 23 Settembre 1897 – Furnes, 20 Luglio 1994) nasce in una famiglia agiata, il padre avvocato e la madre soprano,  e trascorre un’infanzia serena caratterizzata da studi musicali e classici.  Proprio mentre è a scuola vede per la prima volta degli esemplari di scheletri animali e di anatomia umana rimanendone colpito ed affascinato. Tra le sue letture preferite figurano i romanzi di Jules Verne di cui riprenderà alcuni personaggi nei suoi dipinti. Le prime esperienze artistiche risalgono all’età di 12 anni quando inizia a realizzare acquerelli i cui soggetti sono copiati sia da opere classiche (per lo più soggetti mitologici) sia da maquettes di tram e treni. Notando la predisposizione verso le materie artistiche i genitori, che lo volevano avvocato, lo incoraggiano comunque ad iscriversi alla facoltà di Architettura dell’Accademie royale des Beaux-Artes des Bruxelles. Tuttavia Delvaux lascia il corso dopo un anno a causa dei problemi con la matematica.  L’anno si rivela comunque proficuo a livello artistico: si moltiplicano infatti il numero di disegni ed acquerelli. Alcuni di questi nel 1919 arrivano all’attenzione di Franz Courtens, figura di primo piano dell’impressionismo belga. Costui, ammaliato dal suo talento, convince i genitori di Paul ad incentivare la sua carriera artistica.  In questi anni approfondisce il lavoro sul tema del paesaggio scegliendo come soggetti località cui è affezionato. Oltre ai paesaggi inizia a dipingere le sue prime stazioni ferroviarie, in particolare la Gare du Luxembourg Bruxelles dove la figura umana è ridotta a semplice aneddoto e le tonalità scelte sono scure secondo la tradizione realista dei maestri allora in voga.

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Momento focale nella sua attività pittorica è il 1924 anno dell’uscita del primo Manifesto del Surrealismo. Tra il 1925 e il 1926 Delvaux modifica stile e soggetti e si dedica a paesaggi che inglobano neonaturalismo primitivista ed influenze postimpressioniste, elabora composizioni in cui include figure monumentali e personaggi misteriosi optando per una gamma di colori caldi e vivi. Nel 1929 conosce Anne Marie de Martelaere, chiamata affettuosamente “Tam”. La loro relazione, osteggiata dai genitori dell’artista, avrà vita breve. Durante un viaggio a Parigi nel 1927 conosce le opere di Giorgio De Chirico di cui subirà la forte influenza. Oltre a De Chirico Delvaux si sente coinvolto dal movimento espressionista dei cui esponenti visita le mostre a Bruxelles e da cui trarrà spunto sino al 1934. Le tele di questi anni sono di grande formato con figure dai visi strutturati e geometrici che già si rivolgono all’osservatore. Nonostante le due grandi sfere di influenza che lo circondano egli si mantiene comunque un artista autonomo frequentando comunque personaggi di spicco dell’ambiente Surrealista. Grazie alla mediazione di Claude Spaak viene introdotto alle opere di René Magritte. All’iniziale approccio critico e dubbioso segue un coinvolgimento che riguarda il mistero che ne pervade le opere, tuttavia è ancora lontano dall’abbracciarne la poetica. All’inizio degli anni Trenta la visita al Musee Spitzner, all’interno del quale sono esposti curiosità mediche, scheletri e modelli di corpi ed organi deformi, costituirà un punto di svolta nella sua ricerca. Compaiono infatti associazioni impreviste e temi macabri ed inconsueti. In questi anni il suo lavoro risente della separazione da Tam e le tele idealizzano un tipo di donna che tornerà costantemente sia con riferimento alla stessa Tam sia come figura capace con la sua nudità di attrarre quanto di respingere. I suoi soggetti sono caratterizzati da occhi splancati rivolti all’ignoto dove il tempo è sospeso e i sentimenti congelati. Con la mostra “Minotaure” del 1934, all’interno della quale ha modo di vedere esposti insieme De Chirico, Dalì, Magritte, Mirò ed Ernst, lo stile cambia nuovamente: si fa spazio l’idea della libertà di trasgredire la logica razionalista per creare nuove relazioni mentali tra gli oggetti e i personaggi. I paesaggi dipinti in questo periodo sono desolati e misteriosi, vi compaiono scheletri ed ombre, architetture classiche, donne nude e figure in posa in dimensioni spazio-temporali indefinite. Tuttavia nonostante l’influenza surrealista Delvaux mantiene la propria autonomia nella scelta dei temi. Nel 1938 Andrè Breton lo coopta per le due Esposizioni Internazionali Surrealiste. Alla fine degli anni Trenta viene raggiunta la maturità nello stile che manterrà negli anni seguendo variando soltanto di poco i temi. Le sue opere più significative uniscono la ricerca spazio-temporale metafisica di De Chirico con l’ermetismo enigmatico di Magritte. La scelta cade su nudi femminili inseriti in atmosfere oniriche, velatamente erotiche, in contrapposizione agli scheletri umani inseriti in cupi e vaghi scenari. Durante il secondo conflitto bellico Delvaux non partecipa alla vita politica, ma realizza una cinquantina di tele influenzate dal clima di grave instabilità; crocifissioni e deposizioni, scene notturne con giovani, ragazze, scheletri, stazioni ferroviarie, e ambientazioni classiche  che evocano inquietudine e sconcerto.

Nel 1947 dopo diciotto anni ritrova e riprende a frequentare Tam, il vecchio amore, che sposerà nel 1952. Paul e Tam vanno a vivere a Boitsfort. Da questo momento sono i treni, le stazioni, le periferie e le foreste i temi prediletti. Il viaggio in Grecia del 1956 darà nuovo slancio al suo lavoro soprattutto per quanto riguarda gli elementi architettonici che vengono resi con una forte ricerca del dettaglio ed inseriti in architetture complesse.

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La carriera di Delvaux è ormai avviata, viene invitato ad insegnare All’Accademia e Parigi gli dedica nel 1969 una retrospettiva. L’artista si spegnerà nel 1994 e verrà sepolto accanto all’adorata Tam.

Come abbiamo visto Delvaux non può propriamente dirsi un Surrealista. Della loro poetica  amava la rappresentazione distaccata di oggetti ordinari presentati in accostamenti inattesi. Uno dei temi soprendenti, suo proprio caratteristico, è quello delle stazioni ferroviarie e delle costruzioni classiche dipinte in modo molto realistico ma immerse in una penombra misteriosa ed inquietante. Dobbiamo ricordare che fu proprio questo il tema di partenza della sua carriera pittorica. Il modello di riferimento è sicuramente la tradizione realista alla quale lo studio di De Chirico offre la soluzione linguistica per poter portare sulla tela la propria immaginazione. Emergono allo stesso tempo i temi dell’adolescenza che concorrono a formare un mondo immaginario omogeneo. Alcuni  ritornano con una puntualità quasi ossessiva.  Lo scenario è caratterizato dalla visione quasi onnipresente di donne con il seno scoperto o completamente nude in atteggiamenti statici o rituali. Ad esse si aggiunge per un lungo periodo la presenza di un ragazzo adolescente, nudo, che probabilmente rappresenta lui stesso. Tra gli altri personaggi compaiono a più riprese due signori sul modello dell’accoppiata Philias Fog ed aiutante o il geologo Lindenbrock e l’astronomo Rosette di “Viaggio al centro della terra” di Verne, autore prediletto delle letture giovanili. Per quanto riguarda il rapporto con il classico esso emerge continuamente nei titoli e nelle ambientazioni che sono generalmente tre: o vecchie case borghesi con la carta da parati e le decorazioni al soffitto, o all’aperto o in mezzo ad edifici classici, ruderi essenziali e stilizzati, giardini e le immancabili stazioni ferroviarie.

 

 

Leonid Afremov: un impressionista dell’età contemporanea

Monet, Manet, Degas, Renoir, Morisot. Tutti conoscono questi importanti artisti che durante l’800 diedero vita ad una delle correnti più famose del panorama artistico mondiale: l’Impressionismo. Inizialmente malgiudicati e snobbati dalla critica troppo classicista per opere che venivano definite “incompiute”, divennero presto promotori e innovatori, stravolgendo l’idea d’arte del popolo e del mondo.
Oggi, neanche a dirlo, l’Impressionismo è amato ed elogiato come uno degli stili più importanti della storia, basti pensare ai diversi musei parigini che ne accolgono le opere (Louvre, Marmottan, Musèe d’Orsay, Orangerie). Ma quello che in pochi sanno è che in quest’epoca, tra artisti che dipingono virtualmente e opere astratte piuttosto bizzarre, c’è chi continua a preferire questo stile al progresso che indubbiamente li porterebbe a dipingere su una tavoletta grafica piuttosto che con tempere e colori ad olio. E il bielorusso Leonid Afremov è uno di questi nostalgici, ma con un tocco decisamente particolare.

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La vita di Leonid Afremov ricalca quella dei pittori di più di due secoli fa. Nato a Vitebsk ( città natale di Marc Chagall ),al confine con Russia e Lettonia,da genitori ebrei nel 1955; ebbe continui problemi di inserimento nella società, a causa delle sue origini, lui che era uno degli artisti più promettenti usciti dalla scuola d’arte di Vitebsk, fondata da Chagall nel 1918.
Tra peregrinazioni da Vitebsk ad Israele agli Stati Uniti e lavori di poco conto, il suo nome cominciò a farsi largo nel mondo artistico con l’iniziazione ad eBay dove Afremov postò le sue opere realizzate nel corso della sua vita.
Fu un successo di visualizzazioni,apprezzamenti e vendite.

Usufruendo di spatole, o coltelli, al posto dei pennelli per plasmare colori ad olio Leonid Afremov riesce a creare paesaggi serali sotto la fiamma dei lampioni, o vie deserte e bagnate di pioggia, riflessi sull’acqua, coppie che si incamminano lungo la strada sotto l’ombrello; con quei colori vivaci, dal rosso al giallo al blu che spargono sulla tela un arcobaleno di sfumature, di luci che irrompono nel buio.
L’effetto è quello di un incantesimo, di una poesia, bellezza, ” joie de vivre “, quel gusto tipicamente francese unite al lirismo chagalliano, sospeso tra il sognante e il realistico.

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Leonid Afremov nasce nel 1955. Il padre, Arkadiy Afremov, calzolaio e designer di scarpe, e la madre Bella Afremova, operaia in una fabbrica di metallo, nonostante le difficoltà causate dalla politica antisemita del governo, allevano il figlio secondo la tradizione ebraica. Leonid, appassionato d’arte fin da piccolo e incoraggiato dai genitori che ne riconoscono il talento, studia arte e grafica presso la scuola d’Arte di Vitebsk dove consegue ottimi risultati. In questi primi anni di formazione, scopre le opere di pittori quali Picasso, Dalì, Chagall (nato anch’egli a Vitebsk) e Modigliani che influenzano le sue prime opere e approccia quella che è una delle correnti pittoriche più famose nel panorama artistico mondiale: l’Impressionismo.

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Nel 1975 Leonid Afremov conosce Inessa Kagan, che sposa l’anno successivo e dalla quale ha due figli, Dmitry e Boris. All’inizio della sua carriera, dopo la laurea, lavora in diversi campi come designer di loghi e come scenografo in un teatro locale. Nel 1980 opera come free lance per aziende comunali e scuole, realizza pareti a tema per eventi e anche manifesti di propaganda ma le sue radici ebraiche non gli consentono di far parte delle associazioni artistiche locali. I suoi lavori, infatti, non riscuotono grande successo e le sue opere vengono vendute in gran parte privatamente grazie a parenti e amici.

Nel 1986 il disastro ambientale di Chernobyl (a poche centinaia di chilometri da Vitebsk) e le continue discriminazioni razziali subite spingono Leonid Afremov a trasferirsi con la famiglia in Israele approfittando del fatto che, in seguito alle leggi di Gorbachev, i cittadini sovietici ebrei hanno la possibilità di emigrare verso questo Stato. La sua condizione di immigrato e le offerte estremamente misere delle gallerie israeliane per l’acquisto delle sue opere spingono il pittore, disprezzato e ghettizzato, a cercare compratori nelle fiere di strada e nei club sociali locali. In questi anni Leonid Afremov lavora per lo più con acquerelli e acrilico, non utilizzando quasi la spatola.
La precaria situazione economica della famiglia costringe anche Dmitry, il figlio di 16 anni, a vendere i quadri del padre porta a porta. Questa mossa si rivela inaspettatamente fruttuosa tanto che nel 1995 Leonid Afremov ha fondi sufficienti per aprire una sua galleria d’Arte (che viene danneggiata più volte) e un negozio ad Ashdod. È in questo periodo che inizia ad usare la spatola per dipingere, sviluppando così il suo stile personale. Nel 1999 Afremov conosce il pianista e compositore Leonid Ptashka. La loro amicizia non solo è di ispirazione per una serie di quadri che raffigurano musicisti jazz popolari, ma permette al pittore di allestire una mostra presso il Festival Internazionale del Jazz di Ashdod. Sembra essere un momento d’oro per l’artista, fino a quando un ulteriore atto di vandalismo all’interno della sua galleria, la distruzione di alcune tele e la sottrazione degli attrezzi di lavoro, spingono Leonid Afremov ad abbandonare Israele e a trasferirsi negli Stati Uniti (2002). A New York le gallerie d’Arte mostrano maggior interesse per i dipinti a tema ebraico e per i ritratti dei grandi musicisti, limitando così la vena creativa di Leonid che si trova, costretto da esigenze materiali, a limitare la sua produzione in base alla richiesta e alle aspettative del pubblico americano. Quando si trasferisce a Fort Lauderdale (Florida) la situazione non è diversa, le gallerie sono interessate solo ai lavori che hanno un riscontro sul mercato e che possono essere venduti senza problemi.

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La svolta per Leonid Afremov si presenta nel 2004. Il figlio Boris pensa di promuovere le opere del padre su internet, tramite il sito di compravendita eBay. Il successo finalmente sorride a questo artista, le vendite e gli apprezzamenti per il suo lavoro crescono esponenzialmente e Leonid può permettersi di dipingere ciò che desidera. Le sue opere, definite in vari talk show rilassanti, vengono usate in psicoterapia per la riduzione dello stress. Nel 2007 Leonid Afremov promuove il suo sito personale, gestito dai figli. I suoi quadri, dai colori caldi e accesi, catturano l’attenzione dello spettatore trasmettendo sensazioni ed emozioni,  lasciando alla sensibilità di ognuno l’opportunità di immaginare la storia che si racconta in silenzio nel quadro. Vari i soggetti dipinti: animali, ballerini, musicisti, fiori e oggetti comuni, città e tantissimi paesaggi ove diverse figure, più o meno solitarie, passeggiano sotto una calda pioggia di colore che non comunica tristezza o solitudine, ma che lascia pensare e sperare che per tutti esiste una via illuminata da mille splendenti luci.

 

Le croci dipinte

Per lungo tempo si è ritenuto che il monumentale Crocifisso di Sarzana (297 x 214 cm), firmato e datato da Maestro Guglielmo nel 1138, fosse il più antico dipinto su tavola in Italia. Ad oggi altre opere si contendono il primato tuttavia è con questo crocifisso che si da avvio alla pittura su tavola.
La pittura su tavola riunisce al suo interno un complesso di opere caratterizzata dalla varietà di forme (si va dal paliotto d’altare, alla pala agiografica, alla Maestà), soggetti e luoghi di destinazione e mostra caratteri distinti da quelli delle ICONE, un genere diffusissimo in Oriente e saldamente legato al rispetto e all’aderenza ad alcuni tipi atemporali. La Toscana e l’Umbria diventano i centri di nascita, produzione e diffusione di questo nuovo genere.
A differenza dei cicli di affreschi collocati sulle pareti delle chiese romaniche destinati a narrare la Parola di Dio, la croce dipinta assume un valore meno illustrativo e più meditativo. Sia che il Cristo sia rappresentato da vivo, secondo l’iconografia bizantina del Christus Triumphans, sia da morto come Christus Patiens, l’immagine del Salvatore ha comunque lo scopo di intrecciare un dialogo personale con il fedele. Attraverso lo sguardo ieratico e fisso o per mezzo delle sue ferite e del suo sangue la figura di Cristo comunica il mistero della morte e della resurrezione. L’iconografia più antica, i cui riferimenti sono da rintracciarsi nei modelli aulici carolingi ed ottoniani, prevede il Cristo vivo sulla croce impassibile alle sofferenze che gli vengono inflitte. Questa scelta rimane l’unica praticata per tutto il XII secolo. Solo agli inizi del Duecento, come testimonia la Croce n. 20 del museo di Pisa e a seguire un numero di croci destinate alle chiese degli ordini francescani e domenicani, si assiste ad un radicale mutamento dello schema iconografico di origine e si fa strada l’immagine del Cristo morto sulla croce.

Croce di Sarzana

Croce di Sarzana

Le tre croci che Giunta Pisano firma tra gli anni venti e cinquanta del XIII secolo sono una novità assoluta. Innanzitutto manca il ricco apparato didascalico e narrativo finora illustrato sul cosiddetto “tabellone” sostituito da un tappeto multicolore e geometrico che imita tessuti e drappi preziosi. L’attenzione è tutta concentrata sul Cristo Patiens rappresentato con toni sempre più drammatici e commoventi. Tuttavia la nuova maniera non è imperante e fino alle croci eseguite da Cimabue negli anni settanta e ottanta del Duecento le due tipologia, Triumphans e Patiens, convivono ponendo rispettivamente l’accento in un caso sulla redenzione e nell’altro sulla morte. E’ significativo che tuttavia proprio l’ordine francescano cui si deve l’introduzione del modello patiens in alcuni casi non rinuncia al tabellone esplicativo con le storie della Passione come accade nella croce di Coppo di Marcovaldo, nel museo di San Gimignano eseguita per la chiesa delle clarisse. Casi del genere sollevano interrogativi circa la funzione di questo tipo di opere, oltre che sulla loro collocazione all’interno della chiesa. Gli affreschi di Giotto dipinti nella basilica superiore di Assisi mostrano alcuni sistemi in cui i dipinti mobili su tavola potevano essere collocati all’interno delle chiese. Nel primo caso (San Francesco in preghiera a San Damiano) una croce è innestata in un incavo sulla mensa d’altare mediante un apposito prolungamento del braccio verticale; nel secondo (Accertamento delle stigmate) un crocifisso è posto sulla trave di un’iconostasi rivolto verso lo spettatore ed inclinato di modo da favorire la contemplazione. Il terzo caso (Presepe di Greccio) fornisce informazioni circa le modalità di fissaggio mostrando il retro di una grande croce dipinta. Molto frequente doveva essere la collocazione di tavole dipinte sugli altari minori e laterali. Inoltre l’uso del tabellone con episodi della vita o della Passione di Cristo da modo di pensare che i dipinti potessero trovarsi molto vicini ai fedeli. Ulteriore prova è la consunzione di alcune tavole in corrispondenza dei piedi di Cristo segno che i fedeli potevano toccarli e baciare le immagini oggetto di venerazione. Pertanto le croci erano alla loro altezza. Personaggi onnipresenti nelle croci dipinte sono la Vergine e San giovanni, testimoni della morte divina.
Abbiamo detto che il primo dipinto su tavola generalmente riconosciuto è croce di Sarzana. Il dipinto raffigura il Christus Triumphans affiancato dalle figure dolenti delle Marie e di San Giovanni Evangelista, oltre che da alcuni episodi della Passione culminanti nella scena dell’Ascensione raffigurata nella cimasa. Al di sotto di questa un’elegante iscrizione in esametri leonini recita ANNO MILLENO CENTENO TER QUOQUE DENO OCTAVO PINXIT GUILLIELMUS ET HEC METRA FINXIT. Sono due versi scritti da Maestro Guglielmo, che oltre a rivendicare la paternità dell’opera e la sua datazione (1138) danno testimonianza della sua cultura ed abilità nel creare inedite formule poetiche utilizzando il nuovo metro nato alla fine dell’XI secolo. La croce di Gugliemo appartiene ad una tipologia complessa che prevede le estremità stondate (cimasa in alto, capicroce ai lati e tabellone ai fianchi), mirabile esempio di carpenteria. Lo stile della croce dovette essere un punto di riferimento essenziale per i pittori dell’epoca che ne riprendono i modi nelle croci per San Michele in Foro, per il monastero femminile della Zecca e Santa Maria dei Servi, ora conservate nel museo di Villa Guinigi a Lucca. Le radiografie eseguite per il restauro hanno mostrato che l’originale figura di Cristo dipinta da Guglielmo venne aggiornata a pochi decenni di distanza forse per rendere più accattivante l’aspetto de Salvatore agli occhi dei fedeli e sollecitarne l’adorazione. Il legno impiegato non è il pioppo (tipico della tradizione italiana) bensì il castagno altrettanto facile da lavorare per le sue proprietà di elasticità e resistenza. La presenza di un’accurata ammannitura (uno strato cioè di gesso e colla) sul retro fa supporre che la croce fosse visibile anche da questa parte e che probabilmente era collocata su un’iconostasi o su una trave secondo le modalità tramandate da Giotto in Assisi.

Giunta Pisano - Crocifisso di San Ranieri

Giunta Pisano – Crocifisso di San Ranieri

La grande croce di Giunta Pisano fu eseguita intorno al 1240 e troviamo la firma dell’artista nel piede della croce. La grande croce mostra la figura esangue di Cristo crocifisso secondo il modello del Cristo Patiens. Il corpo di Cristo, teso nel dolore della morte, disegna una curva che prosegue nella testa reclinata. L’anatomia è delineata attraverso convenzioni grafiche che disegnano l’addome, il torace, le fasce muscolari delle braccia e delle gambe. La plasticità della figura è ottenuta attraverso intensi chiaroscuri rafforzati lungo i contorni della figura. Ai lati del Cristo compaiono entro i tabelloni, la Vergine e San Giovanni Evangelista raffigurati a mezzo busto e con una mano al volto, gesto che esprime il loro dolore. La croce è completata in alto da un tondo con la figura di Cristo redentore nell’atto di benedire. L’iscrizione INRI compare subito al di sotto. Nel crocifisso viene rappresentato sinteticamente l’episodio evangelico della Crocifissione. La figura del Cristo accompagna la forma della croce tuttavia ne fuoriesce attraverso il doloroso inarcarsi del corpo che sorpassa i limiti del legno per sovrapporsi alla preziosa stoffa che riveste il tabellone.

L’altare di Isenheim di Matthias Grunewald: un piccolo, grande scrigno

“Il posto sembrò essere sconquassato da un terremoto e i demoni, quasi abbattessero le quattro mura del ricovero, sembravano penetrare attraverso esse in forma di bestie e di cose striscianti” – Atanasio di Alessandria

Per la sua complessità pittorica Philippe Daverio ha definito l’altare di Iseneheim “la Cappella Sistina dell’Europa del Nord”. Ed effettivamente l’altare è un oggetto complesso e strutturato su più livelli proprio come uno scrigno che contiene gioielli in più cassetti. Del suo autore , Matthias Grunewald (1475 – 1528), si sa molto poco. Certo è che lavorò come architetto per il capitolo del Duomo di Mainz e per il castello di Aschaffenburg; divenne pittore di corte presso l’arcivescovo elettore di Mainz e nel periodo tra il 1512 – 1516 Guido Guersi, abate del monastero di Isenheim, gli commissionò l’esecuzione di una macchina d’altare costituita di alcune ante fisse ed altre rimovibili da poter utilizzare per diverse funzioni religiose offrendo così immagini diverse. Ci troviamo di fronte ad un’opera che si presta a diversi livelli di lettura proprio per far fronte alla diversità di usi cui era destinata.

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L’altare era destinato alla preghiera dei monaci antoniti e dei tanti malati portatori del “fuoco di Sant’Antonio” che venivano accolti nel monastero. Si compone di 11 pannelli, di cui quattro grandi ante dipinte sul recto e sul verso, due ante fisse e una predella composta da due riquadri mobili con un’unica raffigurazione che si estende dall’una all’altra. L’altare presenta tre facce: nella prima ad altare chiuso trova posto la raffigurazione della Crocefissione fiancheggiata sugli sportelli laterali fissi da San Sebastiano e da Sant’Antonio. Nella predella è raffigurato il Compianto sul Cristo morto. Nella seconda faccia (altare aperto con la prima anta) troviamo da sinistra verso destra l’Annunciazione, l’allegoria della Natività e la Resurrezione. Nella terza faccia (altare aperto con le seconde ante) troviamo ai due lati i santi eremiti Antonio e Paolo e le Tentazioni di Sant’Antonio. Al centro, ripartito in tre, le sculture in legno realizzate da Hagenauer.

Grunewald è un artista che si muove fuori da ogni schema previsto dalla sua epoca e fuori da ogni tipo di influsso. La sua è un’opera autonoma, elaborata in un linguaggio autonomo. Grünewald ha destrutturato le pose stereotipiche dell’arte religiosa del suo tempo e ha utilizzato un approccio straordinariamente moderno di posizionare i personaggi in un paesaggio. A differenza del lavoro dei suoi contemporanei in Italia, il paesaggio svolge una piccola parte nel grande dramma della “Crocifissione” che costituisce la scena più esterna. A questa ci introduce Giovanni Battista, nel quale alcuni hanno visto un autoritratto dello stesso Grunewald, il quale indirizza l’occhio dello spettatore verso il Cristo che pende, inequivocabilmente morto, dalla croce con le braccia allungate in proporzioni esagerate. La croce stessa nega tutte le croci preesistenti e trova riscontri analoghi solo in Antonello da Messina e in alcuni fiamminghi. Questa è piegata con un arco incurvato a lanciare la carne martoriata. La bocca è spalancata, la testa reclinata in uno spasmo senza fine; la corona di spine è pesante. Il corpo è tumefatto e lacerato in tutte le sue parti. Le mani, seppur straziate trattengono un gesto di benedizione. Il paesaggio che fa da sfondo alla scena è tetro; lo sfondo è buio e si individuano le acqua stagnanti di un fiume. Accanto a Gesù, come in ogni crocifissione che si rispetti, due figure: da un lato Giovanni, il discepolo amato, in abito rosso che sorregge la madre, pallida, sfinita, in atteggiamento di supplica e lamento; più in basso la Maddalena, nel cui vaso si intravede la data 1515. Dall’altro lato il già citato Giovanni Battista, sotto al quale figura un agnello, con una croce trattenuta tra le zampe, ferito e con una coppa a raccogliere il sangue che gli scorga dal petto.

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L’agnello è prefigurazione dell’Apocalisse e della Resurrezione raffigurata nell’altra serie di pannelli. Tale pannello può essere compreso alla luce di alcune concezioni teologiche del XX secolo. Vi appare la Teofania di Cristo: il suo corpo risorto è racchiuso nell’omega. Il bordo della sfera lascia vibrare la nuova dimensione mistica dove si incontrano le energie sommate della noosfera. Questa apoteosi finale del Gesù umano è accoppiata con un pannello raffigurante il suo inizio, con “L’Annunciazione” che mostra l’angelo Gabriele mentre appare a Maria annunciandole che è stata scelta come la madre di Dio. Nella rappresentazione della scena eseguita da Grünewald, Maria rivolge il viso altrove come per dire: “Non io”. Mentre la scena della Natività centrale rivela una Maria ormai sicura che culla il suo bambino mentre di fronte a lei gli angeli formano un’orchestra celeste.

A completare l’analisi bisogna prestare attenzione ai due pannelli raffiguranti i santi Antonio e Paolo e le tentazioni di Sant’Antonio. Entrambe le scene sono immerse in paesaggi impervi al quale fa da controparte, nella prima raffigurazione, la presenza di un cerbiatto, simbolo di atmosfera pacata. Nel pannello di destra la casa è diroccata dal terremoto e i diavoli ci ballano sopra. La stessa raffigurazione di diavoli compare nello sportello che affianca la crocefissione, quello con Sant’Antonio Abate, colto nell’atto di spaccare i vetrini della finestra per entrare. Tornando alle tentazioni, il santo viene trascinato dai demoni tra animali, uccellacci, strane chimere dai corpi misti, animali immaginari che si contrappongono allo strano nanerottolo coperto di pustole che compare in basso, essere invece quanto mai realistico e rappresentante di una società che vive tra guerre e pestilenze.

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L’opera completa è una dichiarazione di fede destinata all’istruzione del popolo che si trovava presso i monaci antoniani. Forse per questo motivo è così presente la figura del diavolo che viene cacciato solo dalla Resurrezione del Cristo, mentre nel Rinascimento italiano questi quasi scompaiono salvo sopravvivere nelle raffigurazioni di Giudizio finale. Non bisogna dimenticare che siamo intorno al 1515 e a breve Martin Lutero affiggerà le sue proposte sulla porta della chiesa di Wittenberg. L’Europa è però già stilisticamente divisa e Grunewald ne è stato un rappresentante per troppo tempo sottovalutato.

La Vergine delle Rocce tra Louvre e National Gallery

La Vergine delle rocce, in entrambe le versioni, è una composizione complessa e ricca di richiami simbolici, biblici e teologici incentrata sul tema dell’Immacolata Concezione di Maria e sul suo ruolo nella redenzione del genere umano. L’opera, oggetto di numerose repliche, fu duplicata dallo stesso artista, (le versioni sono rispettivamente al Louvre di Parigi e alla National Gallery di Londra) con significative varianti.

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La «Vergine delle Rocce» rappresenta la prima commissione certa ricevuta da Leonardo dal momento del suo arrivo a Milano. L’opera, infatti, gli venne richiesta nel 1483 dalla Confraternita laica dell’Immacolata Concezione per la propria cappella nella chiesa di San Francesco Grande, oggi scomparsa, ma che sorgeva nei pressi dell’Università Cattolica. Il dettagliatissimo contratto prevedeva un trittico. Nella pala centrale la Madonna con un ricco abito di “broccato doro azurlo tramarino” e “con lo suo fiollo”, Dio Padre in alto, anche lui con la “vesta de sopra brocato doro”, un gruppo di angeli alla “fogia grecha” e due profeti. Nelle due parti laterali i confratelli chiedevano quattro angeli, “uno quadro che canteno et l’altro che soneno”. Le tavole laterali, affidate ai De Predis, dovevano mostrare angeli in gloria, il tutto per un compenso di ottocento lire imperiali da pagarsi a rate fino al febbraio 1485. L’intelaiatura lignea venne invece affidata a Giacomo del Maiano.

Non è chiaro perché Leonardo cambiò il soggetto della tavola, optando piuttosto per il leggendario incontro tra i piccoli Gesù e Giovanni narrato nella Vita di Giovanni secondo Serapione e in altri testi sull’infanzia di Cristo. Potrebbe essere stato Leonardo a decidere arbitrariamente le modifiche, ma è possibile che, viste le consuetudini dell’epoca, siano state le richieste dei committenti a cambiare anche in considerazione dello stile un po’ “arcaico” della prima richiesta. Giovanni Battista infatti era il protettore, assieme a san Francesco, della Confraternita dell’Immacolata, che quindi si riconosceva nella figura del Battista inginocchiata davanti a Gesù e da lui benedetta, nonché, allo stesso tempo, protetta dalla Vergine Maria.

Non vennero dipinti né Dio padre, né i profeti e gli angeli “alla foggia greca”. Due soli angeli musicanti vennero dipinti da Ambrogio de Predis nelle ali laterali (oggi conservate alla National Gallery di Londra).

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Questo dipinto, tuttavia, con molta probabilità non fu mai consegnato ai committenti. Secondo alcuni studiosi, infatti, l’opera avrebbe presentato elementi non pienamente ortodossi venendo quindi respinta dai confratelli dell’Immacolata. In realtà, come dimostrano alcuni documenti, il contenzioso fra Leonardo e la confraternita dovette essere di natura squisitamente economica. A questo si aggiunse forse anche l’interessamento dello stesso Ludovico il Moro, che si sarebbe «impossessato» della pala per farne dono a Massimiliano d’Asburgo in occasione delle sue nozze con Bianca Maria Sforza. In seguito a successivi «incroci» dinastici, il dipinto sarebbe poi arrivato alla corte di Fontainebleau e quindi al Museo del Louvre.

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Per onorare comunque il contratto con San Francesco Grande, il nostro artista pose mano, dieci anni più tardi, a una seconda versione della «Vergine delle Rocce», poi ultimata tra il 1506 e il 1508 (anche con l’aiuto di allievi), infondendovi un’atmosfera sensibilmente diversa ed elaborando una differente gestualità dei personaggi. Con la soppressione della Confraternita dell’Immacolata, nel XVIII secolo, l’opera fu quindi venduta a un pittore inglese, entrando così a far parte delle collezioni londinesi.

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I classici attributi della iconografia tradizionale, come le aureole e il bastone con la croce del Battista, sarebbero stati aggiunti molti anni più tardi, probabilmente nei primi decenni del XVII secolo.

Secondo un’ipotesi recente le due versioni della Vergine delle Rocce sarebbero state realizzate per due diversi luoghi e committenti nella stessa città di Milano: la prima per la cappella palatina della chiesa di San Gottardo in Corte, e la seconda per la cappella dell’Immacolata nella chiesa di San Francesco Grande.

Venendo alla descrizione del soggetto abbiamo nella prima versione del Louvre un umido paesaggio roccioso, orchestrato architettonicamente, in cui dominano fiori e piante acquatiche, descritti con minuzia da botanico; da lontano si intravede un corso d’acqua. Al centro Maria allunga la mano destra a proteggere il piccolo san Giovanni in preghiera, inginocchiato e rivolto a Gesù Bambino, che si trova più in basso, a destra, in atto di benedirlo e con il corpo in torsione. Dietro di lui si trova un angelo, con un vaporoso mantello rosso, che guarda direttamente verso lo spettatore con un lieve sorriso, coinvolgendolo nella rappresentazione, e con la mano destra indica il Battista, rinviando lo sguardo verso il punto di partenza in una carambola di linee di forza. La mano sinistra di Maria si protende in avanti come a proteggere il figlio, con un forte scorcio. Già Pedretti rilevava una serie di elementi inquietanti nella tavola, come la fisionomia ambigua dell’angelo (definito “un’arpia”), mentre Bramly riferendosi all’inconsueta posizione della mano sinistra di Maria la descrive come “l’artiglio di un’aquila”.

Due cavità si aprono ad arte nello sfondo, rivelando interessanti vedute di speroni rocciosi e gruppi di rocce irte, che a sinistra sfumano in lontananza per effetto della foschia, secondo la tecnica della prospettiva aerea di cui Leonardo è considerato l’iniziatore. In alto invece il cielo si fa cupo, quasi notturno, con l’incombere minaccioso della grotta, punteggiata da innumerevoli pianticelle.

Le figure emergono dallo sfondo scuro, con una luce diffusa tipica dello sfumato leonardesco, che crea un’atmosfera avvolgente, di “pacata Rivelazione”. L’opera sembra celare infatti il mistero dell’Immacolata concezione, con l’arido scenario montuoso, oscuro e simbolico, che evoca, con la manifestazione delle viscere della natura in cui la Vergine sembra incastrarsi a perfezione, il senso del mistero legato alla maternità.

I colori sono più cupi di quelli utilizzati da Leonardo nella versione successiva, ma la luce è decisamente più calda di quella, asettica e tagliente, di Londra.

La versione londinese vede molto probabilmente anche la partecipazione del De Pretis, socio milanese di Leonardo, al quale sono assegnati i due angeli laterali che componevano il trittico della pala d’altare, anch’essi visibili presso la National Gallery. Alcuni ipotizzano addirittura che l’autore del dipinto sia interamente il De Predis, che copiò il cartone di Leonardo, ma si tratta di un’attribuzione minoritaria: nel 2005 gli esperti della National Gallery di Londra hanno analizzato ai raggi infrarossi il dipinto trovando sotto di questo un disegno precedente, attribuibile allo stesso Leonardo. La composizione è, in generale, identica alla prima redazione del dipinto, con uno sviluppo piramidale complesso e numerosi rimandi da un’estremità all’altra del dipinto: al centro si trova la Madonna, che con il braccio destro scosta il mantello per accordare un gesto di protezione al piccolo san Giovanni, a sua volta inginocchiato e in preghiera verso Gesù Bambino, posto in basso a destra in posizione benedicente; un angelo si trova dietro di lui, mentre Maria stende sul figlio la mano sinistra, rappresentata in scorcio, in un gesto protettivo. Le quattro figure sono quindi collegate tra loro da gesti e sguardi, che creano triangoli tra le direttrici delle linee di forza, il tutto racchiuso in una forma circolare che suggerisce completezza ed eternità.

Rispetto alla prima versione si nota una scala più monumentale delle figure rispetto allo sfondo, con una chiarificazione dei personaggi tramite aureole e attributi, che però potrebbero essere stati aggiunti successivamente. La figura più modificata è l’angelo, che non guarda più verso lo spettatore “invitandolo” nella sacra rappresentazione, ma ha un ruolo più gregario; non ha il drappo rosso che lo evidenzia e soprattutto non fa l’insolito gesto di indicare il Battista.

Le espressioni dei volti sono molto studiate e rese abilmente grazie all’uso di luci ed ombre e all’effetto sfumato; permane la tendenza tipica di Leonardo a rappresentare profili mascolini e spigolosi. La figura umana, inoltre, non è circoscritta e isolata, bensì fusa armonicamente con il paesaggio circostante.

Molto diversa è invece l’atmosfera generale, molto più nitida e “asciutta”, con una cromia spenta, basata su un azzurro cinerino e su varie tonalità del bruno, che rimanda alla tradizione lombarda. Maggiore è il senso plastico delle rocce, con un effetto scenico negli stessi due scorci in cui si aprono vedute “interessanti”: una grotta aperta verso un fiume tra picchi irti a sinistra (sfumati secondo la prospettiva aerea), e uno sperone roccioso a destra. L’osservatore viene quindi ad essere condotto progressivamente in lontananza, apprezzando la spazialità dell’opera. L’effetto tridimensionale dipende quindi dall’effetto atmosferico, in quanto la presenza dell’aria costituisce un velo che offusca la visione.

I fiori bianchi sotto il Battista potrebbero essere giglio o viole del pensiero, simboli di purezza ed espiazione, che furono studiati accuratamente dall’artista.

La Natività: nascita e sviluppo di un soggetto iconografico

Con il termine “Natività” si intende in storia dell’arte una rappresentazione in cui è presente la Sacra Famiglia in una grotta o capanna, o nei pressi della stessa. La scena talvolta è arricchita da altri personaggi: santi, angeli, donatori (comparsi soprattutto a partire dal Quattrocento) e può presentare dei particolari architettonici che racchiudono la raffigurazione in un ambiente domestico. Quando in questa rappresentazione compaiono anche i pastori e i magi si parla invece di “Adorazione”.

La raffigurazione della natività di Cristo trae origine, oltre che dai Vangeli di Luca e Matteo, dalle descrizioni dei Vangeli apocrifi e della Leggenda Aurea. La più antica raffigurazione della Natività risale al III secolo d.C. e si trova nelle catacombe di Priscilla. Qui la Vergine  è seduta con il Bambino in braccio mentre il profeta che le è accanto indica la stella in riferimento a quanto dice il profeta Balaam: “Una stella spunta da Giacobbe e uno scettro sorge da Israele” (NM, 24 – 17). Nelle più antiche rappresentazioni, che risalgono al sec. IV (sarcofagi del Museo Lateranense di Roma), appare lo schema semplice di una capanna o di una grotta, dove il Bambino giace al centro, sulla paglia, fra il bue e l’asinello. Il bue e l’asinello non sono scelti a caso anzi hanno anch’essi riferimenti all’Antico Testamento e rappresentano rispettivamente il popolo ebreo (bue) e i pagani (asinello). In alcuni di questi sarcofagi iniziano a comparire anche le figure di pastori o talvota di profeti con un rotolo di pergamena. Dal V secolo compare la figura di Giuseppe seduto su un masso, che soppianta il pastore/profeta, di solito raffigurato sul lato opposto a Maria. Quest’ultima diventa punto focale della scena solo a partire dal VI secolo d.C. Nel V secolo si canonizza la vera e propria rappresentazione della natività a seguito del concilio di Efeso del 431; in tale occasione venne proclamata la divina maternità di Maria e si iniziò a rappresentare questo tema, come dimostrano ad esempio il prezioso dittico in avorio e pietre preziose del V secolo conservato nel Duomo di Milano, i mosaici della Cappella Palatina a Palermo, del Battistero di Venezia e delle Basiliche di Santa Maria Maggiore e di Santa Maria in Trastevere a Roma, questi ultimi di Pietro Cavallini; le ampolle di Monza del VII sec. in cui si vede la Vergine col Bambino al centro, mentre a destra e a sinistra sono raffigurati l’annuncio ai pastori e l’adorazione dei Magi. In queste opere la scena si svolge in una grotta, utilizzata per il ricovero degli animali, con Maria distesa come una puerpera, adagiata su un fianco, con la testa velata e avvolta con un manto; Giuseppe, un vecchio con una lunga barba e un’ampia toga raccolta su un braccio, assorto in un angolo e gli Angeli, in forma di vittorie alate, che portano l’annuncio ai pastori, mentre a volte in lontananza si intravedono i Magi. Il centro della composizione è costituita dal Bambino Gesù, avvolto in fasce talmente strette da parere quelle di un morto e deposto in una culla, che a volte sembra un sarcofago, a preannunciare simbolicamente la sua morte e risurrezione. La rappresentazione è arricchita da particolari tratti dai vangeli Apocrifi, come il bagno del Bambino, teso a sottolineare la realtà dell’incarnazione del Verbo, vero Dio e vero uomo.  Questo schema non subì sostanziali mutamenti fino al tardo Medioevo quando la natività, nuovamente ambientata in una capanna, si trasformò quasi nell’adorazione del Bambino da parte della Madonna, inginocchiata con le mani giunte presso la culla. Talvolta dal Bambino partono dei raggi luminosi che colpiscono la Vergine illuminandole il volto. Questo tipo iconografico si mantenne quasi inalterato fino a dopo la Controriforma.  Nel XII e XIII secolo i racconti sulla nascita di Cristo si arricchiscono di dettagli. Particolare è quello della tenda che compare sullo sfondo dell’immagine. Ciò si spiega con gli allestimenti di spettacoli riguardanti questo tema che compaiono all’interno della liturgia. Molto probabilmente le tende erano usate per separare lo spazio della rappresentazione dagli arredi liturgici.

Natività delle Catacombe di Priscilla

Natività delle Catacombe di Priscilla

Si fa inoltre strada, soprattutto nelle regioni del nord grazie al contributo di mistici come Bernardo di Chiaravalle, quella che possiamo definire “tenerezza materna”, il legame affettivo tra Maria e il Bambino. Fondamentale per lo sviluppo di tale rappresentazione è anche l’istituzione della festività del Natale stabilita da Papa Liberio nel 354 d.C. al momento di consacrare la basilica di Santa Maria Maggiore a Roma. La conseguente tradizione del presepe si fa risalire a San Francesco e l’episodio fu dipinto da Giotto negli affreschi della basilica superiore di Assisi. Nel XIV secolo la rappresentazione della Natività mutò schema e punto focale divenne il Bambino. Gesù è spesso appoggiato a terra a sottolinearne l’umanità ed è oggetto di devota e tenera contemplazione da parte dei fedeli rappresentati da Maria, Giuseppe, i pastori o i Magi adoranti. In alcune raffigurazioni compaiono particolari ricchi di significato come ad esempio le rovine di edifici antichi. Queste non sono solo semplici connotazioni paesaggistiche ma traggono origine dalla Legenda Aurea di Jacopo da Varazze (1228 ca – 1298) che riferisce della credenza pagana secondo la quale il Tempio della Pace a Roma sarebbe crollato quando una Vergine avesse partorito. Le rovine hanno pertanto un significato simbolico. Dal XII sec. si precisa lo scenario dietro i personaggi: all’inizio c’è la roccia o la grotta, simbolo del legame tra cielo e terra che, pur restando in alcune rappresentazioni fino al Medioevo, viene generalmente sostituita da una specie di architettura, sia una tettoia o un portico, come nei dipinti gotici, o una struttura in legno incassata nella montagna come quella di Giotto agli Scrovegni o un semplice spiovente in stato di abbandono con grossi buchi nella paglia che lo ricopre, come si può vedere fino al XV secolo. Gli artisti fecero a volte della mangiatoia una piccola costruzione simile a una versione ridotta della Chiesa della natività di Betlemme: una pianta a tre navate con una cappella ottagonale in corrispondenza dell’abside. La costruzione diviene poi sempre più complessa e talvolta un pavone, simbolo di immortalità, è appollaiato sul tetto. La nascita di Gesù, nel Rinascimento, è un pretesto per la celebrazione della potenza e della ricchezza. L’arte del Cinquecento e del Seicento dimentica ogni descrittivismo. Contro l’eresia che divide la natura dalla Grazia, l’arte sublima la natura per mezzo della luce. Il corpo di Gesù, cioè del Dio incarnato, acquista un soprannaturale splendore. È un grumo di luce che brilla in mezzo alla scena e respinge le ombre ai margini del quadro. Dal XVIII secolo si perde il calore devozionale per lasciare spazio al sentimentalismo. Con l’800 poi l’attenzione si sposta sulla fedeltà ambientale e sulla veridicità dei costumi più che sull’accentuazione del valore religioso.

Presepe di Greccio - Basilica superiore di Assisi

Presepe di Greccio – Basilica superiore di Assisi

Tra le natività più famose e conosciute bisogna annoverare oltre al già citato Giotto, Beato Angelico, Sandro Botticelli, Bramantino, Caravaggio, Carpaccio, Francesco del Cossa, Memling, Carracci, Grünewald, Correggio, Giorgione, Gentile da Fabriano, Dürer  e Duccio.

Beato Angelico - Natività

Beato Angelico – Natività

La donna ideale: sei secoli di ritratti

Ormai da secoli i molteplici aspetti della bellezza femminile sono stati indagati e codificati. Il rapporto tra bellezza e fascino, fra bellezza ed età, fra bellezza e clima, ciò che una donna bella ispira agli uomini e alle altre donne, i pericoli derivanti dalla bellezza, la constatazione che la bellezza stessa della donna sia un tranello teso agli uomini dalla natura erano canoni ben noti a filosofi, esteti, moralisti e pensatori del Rinascimento che li avevano attinti dall’antica Roma che li aveva a sua volta importati dalla Grecia. È inoltre risaputo da tempo che la specie umana è la sola in cui la femmina viene considerata più bella del maschio. La domanda su quale sia il metro di giudizio della bellezza ha ottenuto ben poche risposte convincenti tuttavia l’opinione corrente risale a Dante “quella cosa dice l’uomo esser bella, le cui parti debitamente rispondono, perchè della loro armonia risulta piacimento”. La moda, cioè le acconciature, gli indumenti e i cosmetici, modificano di continuo l’idea della bellezza e a volte molto in fretta. La Fornarina, la Gioconda e la Belle Ferroniere sono suppergiù coetanee tuttavia non si somigliano affatto e furono giudicate come delle bellezze assolute. . Per avere fortuna con la clientela femminili, i ritrattisti debbono usare notevoli accorgimenti come ringiovanire le vecchie, trasformare le giovani, dare alle bionde la vivacità delle brune e a queste il languore delle bionde. Un’arte dunque estremamente difficile come ebbe modo di accorgersi il Mantegna, quando, già al culmine della sua carriera, si vide rifiutare da Isabella Gonzaga il ritratto che le aveva dipinto e che non soddisfece l’illustre modella.

Il campionario di ritratti femminile si fa generalmente partire dal Quattrocento, tuttavia negli anni precedenti i gusti non dovevano essere troppo diversi. Bellezza e chiarità erano sinonimi: le Madonne dipinte sono tutte bionde con la carnagione candida. Sappiamo che le dame e le donzelle non badavano alla fatica né al dolore pur di schiarirsi i capelli e la pelle. L’uso poi di tirarsi drasticamente i capelli sulla nuca, raccogliendoli in pesanti trecce, spiega abbastanza bene le fronti altissime, che l’altezza stessa fa apparire bombate. Inoltre, le sante di un’infinità di pale, la celeberrima Eva di Van Eyck, la Venere di Botticelli, presentano sempre spalle cadenti ed un minuscolo busto sopra l’addome prosperoso. Il modo di vestire, le strettissime fasce che cingevano il seno delle donne fin dai primi anni di vita, costituiscono un chiarimento parziale per questa fisionomia. Per il resto bisogna credere che le frequenti gravidanze siano la causa del rigoglio delle forme dalla cintola in giù. Dato poi che la moda imponeva tale rigoglio sapienti pieghe e generose imbottiture sopperivano ad eventuali deficienze fisiche.

Anche la maggiore diffusione di opere riguardanti le donne in tale periodo storico non è un caso: durante il Medioevo l’invettiva contro le donne aveva regnato sovrana, mentre il maturare del Rinascimento porta con sé uno spirito femministico. Nelle opere d’arte si moltiplica la presenza delle donne ed invade la ritrattistica. La più famosa tra quante si misero in posa è sicuramente la Gioconda opera che gode di una fama già antica visto che già il Vasari, solitamente sbrigativo nello descrivere i ritratti, gli dedica una folta pagina. Buona parte di essa riguarda le ciglia: “per avervi (Leonardo) fatto il modo del nascere i peli della carne, dove più folti e dove così rari, e girare secondo i pori della carne, non potevano essere più naturali”. Significativo e singolare in quanto il ritratto della Gioconda non ha le ciglia. Ciò è tuttavia giustificabile in quanto noto che i Rinascimentali, appassionati all’antico che per loro consisteva solo nelle statue emerse dagli scavi, avevano solo queste come modello e si sa le statue classiche non hanno ciglia. Pertanto lasciarne priva un’immagine dipinta era un modo di adeguarsi agli ammiratissimi modelli.  La mancanza di ciglia non è l’unico motivo per considerare il ritratto della Gioconda come un prodotto tipico del suo tempo. L’enorme prestigio raggiunto dal gentil sesso incoraggiò i codificatori della bellezza e nel solo Cinquecento se ne contano parecchi. Il più autorevole fu sicuramente Agnolo Firenzuola, ex benedettino, il quale stabilì che i capelli della donna ideale non dovevano essere biondi bensì tendere al bruno pur mantenendo riflessi “simili all’oro”, le sopracciglia assottigliate verso l’estremità dovevano essere “color dell’ebano”, la fronte – non più bombee, larga più che alta, gli occhi scuri, la bocca né grande né piccola e con il labbro inferiore “che gonfia un poco”, il collo tornito, il busto ampio e “carnoso”, le mani “grandi e pienotte”. La Gioconda in persona dunque.

Raffaello - Dama con Unicorno

Raffaello – Dama con Unicorno

Dei due tipi umani fondamentali, il longilineo e il brevilineo, si era affermato il secondo mentre gli antichi greci avevano prediletto il primo. La svolta impressa dai Rinascimentali può forse essere spiegata in questo modo: le Veneri greche si erano trasformate, sotto gli scalpelli dei copisti romani, da flessuose fanciulle in solide matrone. Queste copie costituirono secoli dopo il vero punto di partenza per la riscoperta dei canoni classici compiuta dal Rinascimento. Quanto all’incupirsi delle acconciature questo è riferibile al nuovo interesse per la realtà quotidiana e in Italia la maggior parte delle donne hanno i capelli castani. Tuttavia ciò non può essere assunto a paradigma in quanto i pittori veneziani portarono alla ribalta la bellezza dai capelli di fiamma, sfavillanti su corpi di luminoso biancore. Inoltre si tratta di matrone d’una floridezza fino ad allora sconosciuta.

La dilatazione delle forme prosegue nel Seicento quando Rubens e i fiamminghi celebrano le carni muliebri. Le popolane del Caravaggio e degli altri realisti non sono da meno eccezion fatta per i capelli corvini al posto delle molli trecce bionde che le borghesi d’oltralpe si sciolgono sulle spalle. Tuttavia questa trionfale vitalità non è destinata a durare. Alle corti di Spagna e di Francia s’impongono rigorose etichette che presto finiranno per castigare tale rigoglio comprimendolo nei corsetti messi in voga a Parigi dalla sovrana Caterina dei Medici. Nasce il cosiddetto “vitino di vespa”. Il gusto barocco condiziona anche la silhouette muliebre purchè si paghi lo scotto di indossare un inflessibile traliccio di ferro. È la raffinatezza dei pasti a snellire le bellezze settecentesche, così le marchese diventano modelle perfette per i pittori del loro tempo amanti dei colori velati, dei toni preziosamente sommessi e della rarefatta consistenza dei pastelli.

Il ritorno alla natura invocato da Rousseau e l’infatuamento per i pepli romani messo in auge dalla scoperta di Pompei accrescono l’esibizione di pelle femminile e presto si arriva alle spregiudicatezze più vertiginose. I pittori e gli scultori neoclassici conferiscono a quelle estese superfici più o meno velate una levigatezza uniforme. Tutto deve apparire liscio, regolare, terso e compatto come le illustri pietre della romanità e con opportuni raccordi ogni viso si marca di un timbro greco.

Il 1839 è un anno importante: lo scultore Lorenzo Bartolini, maestro all’Accademia di Firenze, proponendo un gobbo come modello per gli allievi, spiegava “tutta la natura è bella”. Goya l’aveva capito prima tuttavia ancora molte Veneri, Andromache, Cornelie ed eroine di ogni genere sarebbero state raffigurate con sembianze “ideali” ma una molla decisiva era scattata. Tre decenni dopo, in una lettera da New Orleans, Degas dice: “le donne di qua sono quasi tutte carine e molte annoverano nel loro fascino anche quel tantino di brutto senza di cui non c’è attrazione”. La nuova galleria della bellezza si compone di profili all’insù, musetti sporgenti, labbra polpose, guance che sporgono o così tirate da rivelare zigomi come nocche, spalle curve o quadrate, figure abbondanti o asciutte, longilinee e dinoccolate o rotondette e minuscole: c’è posto per tutte.

Giovanni Boldini - Madamoiselle Lanthelme

Giovanni Boldini – Madamoiselle Lanthelme

La cattedrale e il cantiere medievale: microcosmo della società

“Si era già quasi all’anno terzo dopo il Mille quando nel mondo intero, ma specialmente in Italia e nelle Gallie, si ebbe un rinnovamento delle chiese basilicali … Pareva che la terra stessa, come scrollandosi e liberandosi della vecchiaia, si rivestisse tutta in un fulgido manto di chiese.”
Rodolfo il Glabro – “Cronache dell’anno mille”.
I primi due secoli dopo l’anno Mille sono caratterizzati da importanti innovazioni che interessano la società nel suo complesso. Con il nuovo sviluppo demografico sorgono nuove città e villaggi e vengono costruite o ricostruite nuove chiese cattedrali. Le strutture che sorgono in questi anni sono frutto di un lavoro complesso che vede coinvolti architetti, committenti, maestranze edili, trasportatori, taglialegna, fonditori di campane, pittori e vetrai. La costruzione di una cattedrale coinvolge l’intera comunità in quanto tutti partecipano prendendo parte sia direttamente alla costruzione sia emotivamente.
Il funzionamento del cantiere medievale è una realtà complessa che ci è nota solo in parte da fonti scritte, dai testi figurativi e dai resti materiali. Per le dimensioni, le tecnologie e i mezzi necessari, lo sforzo economico, la costruzione di una cattedrale costituisce un evento fuori dalla norma. Tuttavia è proprio grazie a questo evento che vengono a delinearsi figure professionali sempre più caratterizzate e tecniche murarie sempre più evolute. Per questo le cattedrali si configurano come microcosmo della società capaci di riunire artisti specializzati e spesso provenienti da luoghi diversi, si pensi ad esempio ai cosiddetti “maestri commacini” il cui lavoro era richiesto in diverse parti d’Italia e non solo. Il cantiere della cattedrale diventa quindi una piazza speciale per lo scambio di tecniche e conoscenze nonchè luogo di nuove sperimentazioni.

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Ruolo fondamentale e nuovo all’interno del cantiere è quello dell’Architetto da non intendersi in senso moderno, connotazione nata durante l’epoca rinascimentale. Le fonti dell’epoca lo indicano con il termine generico di magister, aedificator, fabricator, caput magister, artifex. La sua figura viene identificata con quella del costruttore, dell’abile capomastro nel quale l’attività manuale prevale su quella intellettuale teorico-progettuale. Tuttavia il suo ruolo tende a mutare con la nascita dei Comuni e l’ascesa professionale di questa figura è attestata dalle lapidi commemorative che ne celebrano le virtù. La consapevolezza dell’importanza del proprio lavoro emerge dalla presenza, già in età altomedievale, di alcune firme, come ad esempio quella di Paganus che traccia il proprio nome nell’intradosso di una finestra del “tempietto longobardo” di Cividale. Durante l’epoca romanica l’ascesa sociale dell’architetto rispetto ai manovali è completata come testimoniano alcuni scritti del vescovo tedesco Ottone di Frisinga o quelli del predicatore domenicano Nicolas de Biard. Non solo testi scritti ma anche testi figurati. Esistono Raffigurazioni di architetti rappresentati con squadra e compasso che si differenziano dai muratori nelle miniature con le rappresentazioni di cantieri o emergono dai bassorilievi come quello del transetto meridionale della cattedrale di Worcester. Nel Duecento essi saranno ricordati anche da lapidi tombali tra cui si distinguono quella di Hugues Libergier rappresentato con in mano il modello della chiesa da lui progettata (privilegio concesso finora solo ai committenti) e la verga; gli strumenti del mestiere squadra e compasso sono relegati in basso, evidente testimonianza dall’alto riconoscimento sociale che la figura dell’architetto aveva raggiunto in Francia. Da fonti scritte apprendiamo di cosa si occupa effettivamente l’architetto la cui formazione avviene direttamente in cantiere, attraverso la trasmissione orale del sapere pratico, spesso sotto forma di “segreti di mestiere”. Tuttavia il sapere non è solo orale, alcuni architetti, nome famoso tra tutti, Lanfranco, definito “doctus et aptus”, sanno leggere e scrivere, conoscono regole di derivazione geometrica basate sulle proporzioni e sanno redigere progetti in scala, pratica che troverà larga diffusione soltanto nel Trecento.

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Accanto all’architetto l’altra figura di estrema importanza è quella del committente. E’ al committente che fanno riferimento i verbi “fecit”, “Construxit” presenti nei documenti epigrafici. L’iconografia del periodo conferma questo ruolo predominante: sono i committenti o i donatori ad essere rappresentati mentre offrono al santo protettore i modellini della chiesa o ad essere raffigurati davanti all’edificio in costruzione. Non bisogna dimenticare che fin dall’antichità la costruzione di un edificio ha sempre rivestito un significato politico che va oltre la finalità artistica. Inoltre la costruzione di un edificio è una testimonianza tangibile che rimane nel tempo: memoria eterna dunque. Esistono due tipi di committente: il “committente ideatore” che partecipa in prima persona all’elaborazione del progetto imponendo le sue idee e il suo gusto, e il “committente finanziatore” che si limita a fornire il capitale. Fino alla metà del XIII secolo l’iniziativa della costruzione proviene quasi esclusivamente dal clero e dai sovrani e subisce un processo di laicizzazione solo con l’affermarsi della realtà comunale.
Abbiamo visto che il cantiere della cattedrale riunisce al suo interno figure diverse, per ruolo ed estrazione sociale, specchio della società dell’epoca. Ma come veniva effettivamente edificata una cattedrale? La cattedrale può sorgere porzione dopo porzione e la costruzione solitamente partiva dall’estremità dell’abside poichè spesso era necessario rendere subito praticabile al culto almeno il presbiterio. In alcuni casi, si pensi a Cluny III, i muri perimetrali venivano eretti contemporaneamente. E’ probabile che per la progettazione venissero seguiti due indirizzi distinti: la planimetria e la fondazione tracciati secondo il sistema di agrimensura latina e a seguire l’ideazione e la realizzazione dell’alzato. Come ben raffigurato dalle miniature e della vetrate il cantiere è un viavai di muratori, manovali, scultori, vetrai … c’è chi sale sulle impalcature, chi sulle scale, chi porge ceste colme di laterizi o malta, chi con la cazzuola si occupa di murare. Tuttavia non bisogna dimenticare che in questa grande moltitudine di lavoratori esisteva una gerarchia precisa e rigidamente organizzata. La manodopera si suddivideva in tre grandi categorie: maestri, garzoni, manovali. Alle diverse capacità corrispondono diversi salari che tuttavia non permettevano ai lavoratori del settore edilizio di condurre una vita agiata, soprattutto se si pensa alla forte stagionalità del lavoro eseguito (in inverno infatti era impossibile murare). La giornata lavorativa era scandita dalle pause per i pasti: a Siena i documenti riportano anche questo genere di dati. I lavori relativi al cantiere del Duomo prevedevano uno spuntino prima dell’inizio del lavoro, in tarda mattina pane, formaggio, frutta e vino e infine a metà pomeriggio o al termine del lavoro un altro pasto. Questo a volte era offerto dal datore di lavoro ma nella maggior parte dei casi i lavoratori portavano il pranzo da casa. La vita sul cantiere era scandita anche da momenti di festa con bevute e celebrazioni a completamento delle varie parti dell’edificio ma anche da momenti di drammaticità. Gli infortuni erano frequenti e sono anch’essi testimoniati da pitture e miniature con rappresentazioni di salvataggi miracolosi da parte dei santi.
La pietra è la grande protagonista del cantiere: con questo materiale sono infatti realizzati cattedrali e castelli e diventa testimonianza di ricchezza ma anche della ricerca di una maggiore stabilità e solidità rispetto al legno, largamente usato in precedenza. Non solo la pietra ma anche il marmo o le pietre degli edifici antichi; ovviamente Roma diventa una cava a cielo aperto e una fonte inesauribile di materiale. Tuttavia non bisogna pensare ad un saccheggio inconsapevole ed indiscriminato; abati e sovrani a volte affrontano e finanziano lunghi viaggi alla ricerca delle rovine romane consapevoli del valore simbolico di tali pezzi in una sorta di legittimazione del potere e di continuità storica con l’antichità romana. Alla difficoltà del reperimento e del trasporto dei materiali è strettamente legato il dato miracoloso di ritrovamenti di pietre o marmi vicino al luogo scelto per la costruzione. A volte la costruzione stessa è preceduta da sogni o segni miracolosi. Una volta giunti sul cantiere i blocchi devono essere sollevati in modo da poter essere messi in opera: dalla seconda metà del XII secolo vengono impiegati elevatori dalla tecnologia più complessa. Nonostante l’uso abbondante della pietra non mancano le parti lignee: travi, capriate, mensole, scale e il carpentiere è una di quelle figure onnipresenti nel cantiere. In legno sono realizzate le impalcature indipendenti o dipendenti sulle quali si muovono i manovali e la loro sicurezza si basa sulla solidità di quest’ultime. A partire dal tardo XI secolo riprende su vasta scala anche la produzione di mattoni e tegole le cui dimensioni cambiano notevolmente rispetto ai precedenti romani. Le fornaci vengono allestite all’interno del cantiere, così come sul cantiere viene preparata la malta mischiando la calce con sabbia, detriti e acqua. Una volta prodotta, la calce viene trasportata vicino al luogo dove si costruisce. Qui viene spenta e successivamente impastata e trasformata in malta pronta per l’impiego.

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Una realtà estremamente complessa, dove ogni figura è una pedina importante, e in larga parte ancora oggi avvolta nel mistero ma dal fascino intramontabile.

La Cappella Sansevero a Napoli: il velo del Cristo è frutto di un processo alchemico

Nel vasto panorama di artisti e di mecenati che hanno avuto a che fare con l’alchimia e i suoi segreti sicuramente degno di nota è il Principe di Sansevero. Su questo personaggio, ritenuto fino a pochi anni fa un mago-stregone, si sta procedendo ad un’adeguata e seria riabilitazione grazie alla scoperta recente di numerosi documenti, anche autografi dello stesso principe, che ne ripropongono la figura come quella di uno scienziato, inventore di macchine idrauliche e pirotecniche, uomo assai colto, ma soprattutto alchimista. La scoperta dei nuovi documenti in parte rinvenuti presso l’Archivio Notarile di Napoli si deve alla studiosa napoletana Clara Miccinelli. Il soggetto più interessante ai fini del suo rapporto con l’alchimia è la statua marmorea del CRISTO VELATO, opera dello scultore Giuseppe Sammartino. La celebre scultura è posta nella parte centrale del pavimento nella CAPPELLA SANSEVERO: sopra una base con panneggio in marmo bardiglio, si trova la statua velata del Cristo poggiante su un materasso con due cuscini. L’esecuzione del velo, trasparente sul corpo senza vita, è straordinaria, con effetti plastici che meravigliano tanto realistica ne è l’esecuzione. La notizia sta nella recente scoperta che il velo non è di marmo, come si era finora creduto, bensì di stoffa finissima, marmorizzata con un procedimento alchemico dal Principe stesso a tal punto da costituire insieme alla scultura sottostante un’unica opera. Nell’Archivio Notarile è stato rintracciato il contratto tra Raimondo di Sangro ed il Sammartino per la realizzazione della statua. In esso si legge che lo scultore si impegna ad eseguire “di tutta bontà e perfezione una statua raffigurante Nostro Signore Morto al naturale da porre nella chiesa gentilizia del Principe”. Raimondo di Sangro si obbliga, oltre a procurare il marmo, “ad apprestare una Sindone di tela tessuta, la quale dovrà essere depositata sopra la scultura; acciò, dipodichè, esso Principe l’haverà lavorata secondo sua propria creazione; e cioè una deposizione di strato minutioso di marmo composito in grana finissima sovrapposto al velo … dinotante come fosse scolpito di tutto con la statua”. Il Sammartino si impegna inoltre a “non svelare al compimento di essa (statua) la maniera escogitata dal Principe per la Sindone ricovrente la Statua”. Allo stupefacente contratto si aggiunge un ulteriore documento nel quale è riportata la RICETTA per fabbricare il marmo a velo. Se i due documenti stabiliscono senza equivoci i limiti dell’abilità del Sammartino mettono altresì in rilievo il talento alchemico del Sansevero che pone la sua perizia operativa al servizio della sua dottrina ermetica, dal momento che si impegna nella realizzazione di una delle immagini misteriche per eccellenza del simbolismo cristiano, quella della Sindone, il lenzuolo in cui fu avvolto il corpo di Gesù deposto dalla croce.

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