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Eugenio Cerchiaro

Per cercare di capire meglio le origini e il contesto in cui Eugenio Cerchiaro si è formato bisogna far riferimento ad altre personalità della Calabria settentrionale. Infatti, con Cerchiaro, siamo difronte a un caso raro in Calabria, ad una vera e propria “dinastia famigliare” di intagliatori. Abbiamo diversi esponenti che portano il cognome Cerchiaro e che hanno lavorato in Calabria e in Basilicata. Il capostipite di questa famiglia, che ha operato tra il XVII e il XVIII sec. è Giovan Pietro Cerchiaro. Attraverso le sue uniche due opere certe possiamo collocarlo tra il 1667- 1684. Queste due opere sono: il fastigio ligneo che inquadrava il polittico del Vivarini, nella chiesa di San Bernardino a Castrovillari datato e firmato nel 1667, e la statua di S. Giuliano sempre a Castrovillari, nella chiesa di S. Giuliano, scolpita nel 1684.  L’altra figura è Carlo Cerchiaro, documentato tra il 1733-1746. Nel 1733 nella Cappella dell’angelo nella chiesa di Santa Maria del Gamio di Saracena, come colui che indora la vetrata della cappella stessa, mentre nel 1746 nel catasto onciario di Castrovillari come pittore e architetto. L’attività di Eugenio si pone, almeno cronologicamente tra l’attività di Giovan Pietro e Carlo Cerchiaro. Secondo gli studiosi Eugenio è figlio, più che nipote di Giovan Pietro e fratello, molto probabilmente, di Carlo. Ci troviamo dinanzi ad una formazione di bottega che ha attraversato due secoli e che ha avuto la sua origine a Morano, tanto che quando si parla dei Cerchiaro si parla di bottega moranese. Questa bottega si è poi trasferita a Castrovillari in un secondo momento. L’origine moranese della bottega dei Cerchiaro è sostenuta dalla presenza di altri esponenti della famiglia, dei quali sappiamo, non tramite le opere a loro attribuite ma bensì tramite documenti, che lavorarono nella Chiesa della Maddalena. Il fatto che Eugenio, come gli altri esponenti, lavorarono a Morano, Castrovillari, Saracena, non è del tutto casuale. Infatti ci troviamo nell’area della catena montuosa del Pollino e pertanto era facile per loro reperire la materia prima, il legno. Per quanto riguarda la categoria degli intagliatori in Calabria abbiamo i Moranesi, i quali sfruttano le risorse dei boschi del Pollino e i Roglianesi che invece sfruttano le risorse della Sila. Eugenio Cerchiaro è uno scultore e intagliatore che pone nelle sue opere alcune caratteristiche desunte dal barocco, probabilmente prese in prestito dalla cultura napoletana. Tuttavia le sue opere sono mitigate da una cultura provinciale, autoctona.

La figura di Eugenio Cerchiaro è stata studiata soprattutto negli ultimi decenni. Il primo che lo menziona è Emilio Barillaro. Nel suo libro del 1972 lo segnala come “colui che ha intagliato” il coro ligneo della chiesa di S. Giuliano e ne riporta l’iscrizione M.E.C. 1715.  Gianluigi Trombetti, storico di Castrovillari. In un suo libro del 1989 parla di Castrovillari e riporta anche una piccola biografia su Eugenio citando le uniche due opere fino ad allora attribuite al suo corpus: il coro e la statua dell’angelo custode e qui ricaviamo la notizia che Eugenio è o figlio o nipote di Giovan Pietro, mentre la critica successiva eliminerà questo dubbio sostenendo che sia il figlio. Giorgio Leone, in un suo testo degli anni ’91 – ’92, sostiene che le sculture realizzate da Eugenio, hanno come modello la statua del S. Giuliano presente nella chiesa di S. Giuliano a Castrovillari realizzata da Giovan Pietro Cerchiaro, con la differenza che le sue sono più schematiche ed alleggerite. Le sculture di Cerchiaro vengono suddivise per caratteristiche: nelle statue che rappresentano figure femminili, troviamo statue sovente rappresentate con manti svolazzanti crespati con panneggi molto fitti. Invece nelle statue maschili, le vesti e le tuniche dei santi sono quasi schiacciate e aderiscono al corpo. Eugenio, come già detto, è conosciuto non solo nella Calabria settentrionale ma anche in Basilicata. La presenza di opere sia in Calabria che in Basilicata è dato dal fatto che fino al 1973 molti paesi che facevano parte della diocesi di Cassano anticamente appartenevano alla diocesi di Tursi Anglona e viceversa. Per questo motivo c’era questa osmosi culturale tra le due diocesi. Analizzando le vesti delle sculture femminili, queste risultano spesso particolarmente simili. Presentano sempre una tunica e un’altra veste che copre la tunica dove l’unica variante sono i lembi i quali, alcune volte, sono liberi e svolazzanti, come nel caso  della Santa Margherita, mentre in altre sculture sono chiusi. Sono sempre presenti nell’opera di Eugenio alcune cinture che cingono i vestiti. I volti sono molto simili tra loro, hanno tratti somatici identici. Essi hanno una caratterizzazione quasi popolana, caratteristiche che si riscontrano in alcune tipologie di scultura settecentesca. La caratteristica più importante è che queste sculture hanno i veli che terminano a punta ma che si aprono ai lati formando un rombo quasi irregolare. I capelli seguono la conformazione dei veli per cui si aprono ai lati. I visi sono molto iconici e spesso tendono a spezzare la caratterizzazione barocca della scultura. Nella parte inferiore troviamo movimenti e panneggi che rimandano al barocco mentre nella parte superiore abbiamo dei visi iconici. Un’ulteriore caratteristica delle opere di Eugenio è la presenza di un ginocchio che è sempre flesso e avanzato rispetto all’altro.

OPERE attribuite ad Eugenio Cerchiaro:

  • Madonna della Purificazione o Madonna della Candelora, chiesa di S. Nicola di Bari a Morano Calabro
  • S. Giuseppe, chiesa di S. Teodoro Laino Borgo
  • Santa Lucia, chiesa di S. Pietro Cerchiara di Calabria
  • S. Nicola di Bari, Morano Calabro
  • Madonna del Rosario e Angeli, chiesa di Santa Maria dei Colli a Mormanno
  • Madonna delle Grazie, chiesa di S. Francesco di Paola Terranova del Pollino
  • Santa Margherita di Antiochia, chiesa di Santa Margherita di Antiochia Amendolara
  • S. Leonardo, chiesa di S. Nicola di Mira Trebisacce
  • Madonna del Carmine, Trebisacce
  • S. Vito Martire, chiesa Santa Maria del Gamio a Saracena
  • Coro ligneo, chiesa di S. Giuliano Castrovillari 1715

 

Bibliografia

Barillaro E., Calabria: guida artistica e archeologica. Cosenza 1972, p. 188.

Leone G., Scultura in legno in Calabria. L’apporto locale nel Seicento e nel Settecento in Sculture in legno in Calabria. Dal Medioevo al Settecento,[Catalogo della mostra (Altomonte: 2008-2009)] , a cura di Pierluigi Leone de Castris, Napoli, Paparo, 2009, pp.90-92.

Leone G., Scultori di confine, alcuni esempi di scultura in legno nell’area del Pollino(..e di altre zone della Calabria settentrionale e della Basilicata meridionale tra il cinquecento e il settecento), in Tomei A.- Curzi G. (a cura di ), Abruzzo: un laboratorio di ricerca, Atti 2009, [ “studi medievale e moderni: arte, letteratura e storia” a. XV, 2011], Napoli 2011, pp. 328-336.

L’intaglio ligneo nella provincia di Cosenza: Schedatura del patrimonio storico artistico in Il Legno, Mostra sulla lavorazione del legno in provincia di Cosenza… a cura di Anna Cipparrone, Cosenza 2013 (Scheda Madonna della Purificazione, pp. 166-167; scheda San Nicola di Bari, pp. 170-171.

Ludovico Noia, Studi sul patrimonio artistico(Secoli XV- XVIII), Ferrari Editore, Trebisacce 2015.

Trombetti G., in Filice R.A. (a cura di), Memorie riscoperte: la collegiata di San Nicola, Catalogo mostra 1999, (coord. Bosco S.), Roma 1996, p. 55.

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Cappella dei Bianchi della Giustizia

Napoli, l’Ospedale degli Incurabili, una scala a tenaglia. Ed ecco che improvvisamente ci si ritrova in uno scrigno d’arte appartenuto a chi faceva del conforto ai condannati a morte la propria missione di vita. Stiamo parlando della Compagnia dei Bianchi della Giustizia e della loro Cappella. Recentemente riaperta grazie all’Associazione “Il faro di Ippocrate” e alla Curia, la cappella dei Bianchi della Giustizia deve il suo nome all’abito indossato dagli uomini dell’omonima arciconfraternita , una sorta di saio bianco con cappuccio; presenti in molte raffigurazioni, soprattutto del periodo risorgimentale, costoro avevano il compito di assistere spiritualmente tutti i condannati a morte nel loro ultimo viaggio, accompagnandoli fisicamente al patibolo e facendosi carico delle spese dei funerali e delle messe a suffragio, nonché del conforto dei parenti del condannato. Si deve a San Giacomo della Marca nel 400 l’istituzione di questo “pio ufficio”, che sarà attivo per circa quattro secoli. I Bianchi della Giustizia, costituiti da una miscellanea di uomini appartenenti a varie classi sociali e spesso tacciati di tramare alle spalle del potere, nel corso della loro esistenza, oltre all’assistenza spirituale, formarono un vero e proprio archivio in cui raccolsero nomi, cognomi e testimonianze di circa quattromila condannati a morte in circa quattro secoli. Uomini e donne uccisi per i motivi più disparati, a volte senza un motivo, solo perché ritenuti “pericolosi” o perché sfortunati. È il caso dei soldati uccisi per rappresaglia con il “metodo della decima”, ossia il decimo soldato della fila veniva fucilato. Oltre a questo, raccoglievano anche gli oggetti appartenuti al defunto e, soprattutto, le corde utilizzate per impiccarli, affinché non venissero vendute dai boia come portafortuna contro il malocchio. La Cappella, situata sul lato nord dell’Ospedale degli Incurabili, si compone di vari ambienti riccamente adornati: dallo scalone a tenaglia realizzato in piperno si accede alla barocca Cappella di Santa Maria Succurre Miseris, con pavimento a scacchi in cui è inserita una lapide. La volta, a botte, presenta affreschi di Giovanni Balducci, Giovan Battista Benaschi e Giacomo Sansi, mentre sull’altare, opera di Dioniso Lazzari in marmo policromo e decorato con stucchi dorati, vi è una statua della Vergine di Giovanni di Nola. Sui tre lati intorno all’altare corrono stalli lignei, opera di Giuseppe Lubrano, culminanti in uno stallo difronte all’altare sormontato da una cimasa lignea e un baldacchino in tessuto rosso.   Da questo ambiente si passa alla “Cappella dei Giustiziati”, un piccolo ambiente barocco caratterizzato da un pavimento a scacchi con un motivo che ricorre in molti ambienti monastici campani, un intarsio marmoreo quasi tridimensionale che suggerisce l’idea di una scala, simbolo dell’ascesa al Signore propria delle comunità religiose. Il soffitto è decorato con stucchi dorati, mentre il piccolo altare marmoreo presenta un medaglione con una raffigurazione della Madonna con Bambino.  Il terzo ambiente è la Sacrestia, che custodisce affreschi di Paolo De Matteis con i ritratti di importanti membri della confraternita. Oltre a questi vi è anche una selezione di oggetti appartenuti ai condannati a morte nel corso dei secoli, nonché la cosiddetta “Scandalosa”: un mezzobusto agghiacciante che mostra gli effetti provocati dalla sifilide sul corpo di una giovane e bella donna, un terribile monito per le tante ragazze che, spinte dalla fame e dalla miseria, si dedicavano alla prostituzione e rischiavano di finire vittime dalla terribile malattia che fece strage per diversi secoli.

https://www.ilmattino.it/napoli/cultura/napoli_riapre_dopo_anni_la_cappella_dei_bianchi_della_giustizia-2554511.html

http://www.napoligrafia.it/monumenti/chiese/congreghe/mariaBianchi/mariaBianchi01.htm

https://napolipiu.com/napoli-la-cappella-dei-giustiziati-o-compagnia-dei-bianchi-della-giustizia/

https://www.napoli-turistica.com/cappella-dei-bianchi-della-giustizia-napoli/

http://www.ecampania.it/napoli/cultura/visita-guidata-alla-cappella-bianchi-della-giustizia

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stauroteca di Cosenza

Secondo la tradizione, Federico II di Svevia giunto a Cosenza per la consacrazione della Cattedrale, ricostruita dopo il terremoto del 1184, donò al Capitolo “una reliquia della Croce custodita in una croce aurea gemmata”, probabilmente si tratta della stauroteca giunta fino ad i giorni nostri. A supporto di questa teoria Luca Campano ne attesta l’uso per la liturgia del Venerdì Santo nel “Liber usuum Ecclesiae Cusentinae” del 1213, anche se non è da escludere la possibilità che fosse un altro reliquiario presente tra i suppellettili della Cattedrale.

I primi documenti attendibili custoditi presso l’archivio diocesano e quello di Stato della città, risalgono alla prima metà del 1500, in essi si parla di una “cruce d’oro con lo pede d’avorio, nella quale ci è lo lignu Crucis, in la quale ci sono vintunu buttuncini d’oro”. Gli studiosi, inoltre, identificano la stauroteca con la croce d’oro che Carlo V baciò quando, nel 1535, entro nella città. Da un punto di vista crono-stilistico, è importante soffermarsi sul piedistallo in argento dorato in stile tardo barocco. Lo stesso è stato sicuramente realizzato contemporaneamente al reliquiario, come dimostra la presenza di un incastro che sporge dalla base del fusto che si accorda perfettamente al piedistallo. Dunque non si tratta di un supporto realizzato per un altro oggetto, come per esempio un ostensorio, ma appositamente realizzato per sorreggere la stauroteca. Diverse sono le ipotesi riguardo la committenza, seppure si fa risalire con certezza al periodo aragonese ad opera di un argentiere iberico; da un lato si rimanda al Cardinal Niccolò o Taddeo Gaddi facendo riferimento allo stemma contenente la croce gigliata, o più realisticamente primitivo emblema dell’ordine dei Predicatori diffuso in Spagna; dall’altra si ritrovano rimandi al Cardinale Torquemada giunto a Cosenza al seguito di Carlo V in  base al blasone cardinalizio in cui è presente una torre che brucia, anche se potrebbe trattarsi di otto torri intorno ad una luna crescente e al cui centro è posto uno scudo incorniciato da un clipeo irradiato dalle fiamme, simboli che potrebbero indicare la famiglia dei De Luna o De Luny. Le informazioni attendibili sono, quindi, molto scarse. Certo è che la Stauroteca venne scoperta in occasione della mostra di Orvieto nel 1896, posta all’attenzione della critica come importante testimonianza di arte bizantina nel meridione. Datata al XII secolo, è il risultato magistrale delle officine del Tiraz reale, alcuni la fanno risalire al regno di Ruggero II (1130-1154), un’altra corrente di pensiero la rimanda al regno di Guglielmo II (1166-1189) a causa del realismo dei volti tipici delle miniature siciliane.

Per una dettagliata descrizione tecnico-stilistica è necessario parlare di un recto e di un verso del reliquiario. Da un punto di vista orafo, la lavorazione è sicuramente occidentale, come dimostra la filigrana a vermicelli e l’incastonatura a castello delle gemme, tipica dell’oreficeria medio bizantina; un tempo, inoltre l’intero perimetro del manufatto e le placche interne erano contornate da un filo di perle scaramazze. La struttura in legno è rivestita in lamine d’oro e placche assemblate secondo un sistema di incastri, privo di perni e saldature. La morfologia è quella tipica della croce latina con bracci potenziati, avvallando la teoria della manifattura siciliana.

Recto della Stauroteca

L’iconografia dei medaglioni smaltati e il ricco decoro dell’itera opera è riconducibile al concetto cristiano di albero della vita, mentre i granati incastonati rappresentano la valenza salvifica del sangue di Cristo. Gli ovali presentano i quattro evangelisti, Giovanni e Marco, in alto e a destra, Luca e Matteo in basso e a sinistra. Al centro è raffigurato Cristo sul trono. Tra i quattro evangelisti, solo Luca sembra essere colto in un’azione più complessa rispetto agli altri. Nello specifico è ritratto con un rotolo di pergamena sulle ginocchia e uno sul leggio mentre intinge lo stiletto non nel calamaio, ma in una vaschetta divisa in più sezioni, probabilmente perché ripreso nell’atto di miniare immagini, proprio perché patrono dei miniatori e pittore di santi.

Verso della Stauroteca

Sulla croce poggia il corpo del Cristo nella tradizionale rappresentazione bizantina col corpo ricurvo. Le estremità del reliquiario riportano un Arcangelo discoforo, forse San Michele, in alto e in successione le allegoria della Passione, della Resurrezione e dell’Eucarestia, e a destra San Giovanni Battista. Questo lato della Stauroteca, racchiude in sé una duplice interpretazione. Se da un lato presenta Cristo nel suo aspetto umano, tesi determinata dal concilio di Costantinopoli del 692, sintetizzando simbolicamente il concetto di Crocifissione, dall’altro lato l’interpretazione rimanda al concetto Eucaristico da un punto di vista liturgico, in cui l’altare riunisce il sacrificio di Cristo Re.

 

Riferimenti bibliografici

Appunti e immagini del corso di Storia dell’arte calabrese aa 2008-09 Università della Calabria – Scienze e tecniche per il restauro e la conservazione dei BB CC.

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Villa San Michele

Situata ad Anacapri, comune dell’isola di Capri, Villa San Michele è la realizzazione fisica ed architettonica di un sogno. La sua costruzione fu voluta infatti da un giovane medico svedese, Alex Munthe, che visitando Capri si innamorò talmente del clima, del sole e del mare dell’isola che decise di trasferirsi lì.

“Una casa aperta al sole, al vento e alle voci del mare – come un tempio greco – e luci, luci ovunque”; con queste parole il medico venuto dal freddo descrisse la sua idea di villa. Quando arrivò sull’isola, nel 1885, lì dove avrebbe edificato la sua villa c’era soltanto una piccola cappella dedicata a San Michele, da cui la villa prese il nome. Le vicissitudini dovute alla sua costruzione furono molteplici, e dovute a vari fattori: la posizione della villa,situata su uno sperone roccioso, la difficoltà di far arrivare i materiali via mare etc.

La villa è concepita in uno stile molto aperto ed arioso, circondata da pergolati da cui si ammira il golfo di Napoli e che cingono come in un abbraccio il corpo centrale della casa, articolato su più livelli. Nel corso della costruzione, in un piccolo appezzamento di terreno vicino, il medico scoprì un’antica villa romana, da cui prese anche dei reperti archeologici per abbellire la sua casa; altri reperti gli furono regalati dagli abitanti del luogo, che non capendo il valore inestimabile degli oggetti preferirono darli al medico svedese, che li custodì amorevolmente all’interno della villa trasformandola in un vero e proprio museo. La passione per l’arte non si limitava soltanto ai reperti archeologici: Munthe infatti fece arrivare da altre parti d’Italia oggetti di pregio per la sua casa, tra cui mobili toscani e tavoli decorati in stile cosmatesco, con cui abbellì quella che sarebbe stata la sua dimora, salvo brevi intervalli, per 56 anni. La parte più caratteristica della villa è il colonnato, in cui è posta una sfinge di granito rivolta verso il mare. L’edificazione della villa assorbì gran parte della vita di Alex Munthe, che per uno strano scherzo del destino fu colpito da una malattia agli occhi che lo costrinse ad affittare la villa alla marchesa Luisa Casati Stampa, che ne rese una dimora famosa per lo sfarzo e la vita piena di eccessi che vi si conduceva. Alex Munthe morì in Svezia, lasciando in eredità la sua dimora alla stato svedese. Oggi è un museo, presieduto dalla Fondazione Munthe, ove è possibile ammirare la straordinaria varietà di oggetti preziosi custodita al suo interno. Le storie relative alla costruzione della villa diventarono un best-seller intitolato “La storia di san Michele”, uno dei libri più letti del Novecento dopo la Bibbia e il Corano.

http://www.comunedianacapri.it/it/s/villa-san-michele-2

http://www.capri.net/it/s/villa-san-michele-axel-munthe

http://www.ilparcopiubello.it/index.php/park/dettaglio/76

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il codice purpureo

Il codice Purpureo è un manoscritto onciale greco, conservato nel Museo Diocesano di Rossano (Cs). Comprende un evangeliario con i testi di Matteo e di Marco e una serie di miniature che lo rendono uno dei più antichi esemplari di manoscritti miniati del Nuovo Testamento conservatisi. Il Codice riporta testi vergati in oro ed argento ed è impreziosito da 14 miniature, accompagnate in calce da cartigli descrittivi, che illustrano i momenti più significativi della vita e della predicazione di Gesù. Il Codex Purpureus Rossanensis riveste uno straordinario interesse, sia dal punto di vista biblico e religioso, che da quello artistico, paleografico e storico-documentario. L’evangelario appartiene al tipo di produzione libraria color porpora, a cui appartengono anche i Vangeli cosiddetti Beratinus, Sinopensis ed il Petropolitanus. Deve il nome “Purpureus” alla peculiare colorazione rossastra delle pagine (in latino purpureus). Il Codex con i suoi 188 fogli, pari a 376 pagine in pergamena sottilissima di agnello, è l’esempio più cospicuo e più rappresentativo del genere. Il formato attuale del manoscritto misura mm. 300×250 mentre lo specchio scrittorio è di mm 215×215 ca. I fogli sono in pergamena accuratamente lavorata, tinta di colore purpureo, con discromie che talvolta si possono ritenere originarie, ma in più casi dovute a fattori diversi, soprattutto umidità. Il manoscritto è formato di regola da quinioni, cioè 40 fascicoli di 10 fogli, iniziati con lato carne, disposti secondo la legge di Gregory (carne contro carne e pelo contro pelo) e segnati nell’angolo inferiore interno sul recto del primo foglio. Restano escluse da questa struttura le pp. 1-18, che sono parti introduttive, e le pp. 239-242, contenenti, a p. 241, il ritratto di Marco. Il Codex Purpureus Rossanensis, nella lista internazionale dei manoscritti rari ecclesiastici, porta il suffisso alfabetico Ф e il numero 043. Contiene l’intero Vangelo di Matteo e quasi tutto quello di Marco, mutilo quest’ultimo dei vv. 14-20 conclusivi dell’ultimo capitolo. La scrittura in cui è vergato il testo dei Vangeli è la maiuscola biblica, si tratta di forme grafiche che si caratterizzano a partire dal tardo II secolo d.C. Nel Codice di Rossano la maiuscola biblica mostra caratteri artificiosi, modulo monumentale, forte chiaroscuro e orpelli decorativi che ne indicano, da una parte, la collocazione cronologica tarda, dall’altra la funzione ideologico-sacrale ad essa sottesa. In funzione di vera e propria scrittura distintiva è adoperata, invece, la maiuscola ogivale diritta, nella quale sono state redatte le scritte relative al repertorio iconografico, gli indici dei capitula, il colofone del Vangelo di Matteo, i riferimenti ai canoni eusebiani, le indicazioni di contenuto nei margini superiori, alcune integrazioni, le lettere/cifre di segnatura dei fascicoli. Si tratta, ancora una volta, di una scrittura di ascendenza antica, ma definitasi più di recente, grosso modo nel V secolo e testimoniata nel mondo bizantino più a lungo della maiuscola biblica, fino al secolo XI. Tali scritture si devono ritenere opera di una stessa mano. L’inchiostro adoperato è aureo per il titolo e le tre righe iniziali della prima pagina di ciascun vangelo, argenteo per tutto il resto. Le miniature conservate nel Codice di Rossano sono quattordici. Di esse, dodici raffigurano eventi della vita di Cristo, una funge da titolo alle tavole dei canoni andate perdute, mentre l’ultima è un ritratto di Marco, che occupa l’intera pagina. Tutte le miniature vennero dipinte su una pergamena meno fine di quella usata per il testo dei Vangeli. Ad  essa fu applicata una tinta purpurea diversa da quella adoperata per le pagine destinate al testo. La pergamena più spessa forniva una base più solida ai colori, mentre la tinta più opaca impediva alla miniatura dipinta sulla facciata di un foglio di essere vista rovesciata sull’altra facciata. Il Codice è strutturato in modo che miniature e testo risultino raggruppati in fogli distinti.

Purtroppo non ci sono elementi per poter stabilire con sicurezza la datazione del Codice Purpureo, il luogo in cui fu realizzato e l’identità di chi lo portò a Rossano. La maggior parte degli studiosi, basandosi sullo stile del manoscritto, per quanto concerne la datazione, concordano un periodo compreso tra il il IV e il VI-VII secolo. Il secolo più accreditato è il VI. Dal confronto con altri manoscritti coevi si evince che, molto probabilmente, il codice è stato realizzato in Siria, forse ad Antiochia, oppure in un centro dell’Asia Minore, come Efeso, Cappadocia, Costantinopoli o forse ad Alessandria d’Egitto. Si ipotizza che il codice sia arrivato a Rossano nel VII secolo, a causa del primo iconoclasmo, e che sia stato condotto a Rossano da un gruppo di monaci greco-orientali che custodivano il prezioso testo Sacro. Il testo fu ritrovato nel 1864 all’interno della sacrestia della Cattedrale di Maria Santissima Achiropita di Rossano. Fu segnalato per la prima volta dal Giornalista Cesare Malpica. Nel 1879 il codice fu studiato per la prima volta, dal punto di vista scientifico, dai tedeschi Von Gebhardt e Adolf Harnack, i quali lo sottoposero all’attenzione della cultura internazionale. Nel 1907 il Codice venne esaminato dallo storico dell’arte e architetto Antonio Munoz. Il primo restauro fino ad ora documentato fu condotto nel 1919 da Nestore Leoni che provvide a consolidare e stirare la pergamena servendosi di gelatina stesa a caldo, rendendola trasparente in maniera irreversibile. Tra i più rilevanti studiosi Italiani si segnalano quelli di Dei Maffei (1978), e Cavallo (1987); quest’ultimo viene ricordato per la realizzazione del facsimile e del commento analitico del Codice.

Il codice Purpureo di Rossano è un documento d’ inestimabile valore storico archeologico. Grazie alle sue tavole policrome perfettamente conservate, è considerato il più antico libro illustrato del mondo. Nell’ottobre del 2015 è stato riconosciuto Patrimonio dell’umanità ed inserito dall’ Unesco tra i 47 nuovi documenti del registro della memoria mondiale.

Bibliografia e Sitografia

Dè Maffei F., Il Codice Purpureo di Rossano Calabro, in Atti del Congresso Internazionale su S. Nilo di Rossano, 28 settembre-1 ottobre 1986, Rossano-Grottaferrata, 1989, pp. 365-376.

Filareto F., Renzo L., Il codice Purpureo di Rossano, perla Bizantina della Calabria, Museo Diocesano d’Arte Sacra Editore, Rossano 2001.

Leone G., La Calabria dell’arte,: Città Calabria Edizioni, gruppo Rubbettino, 2008, pp. 4-6.

Malpica C., La Toscana, l’Umbria e la Magna Grecia, Napoli 1846, pp. 313.

Muñoz A., Il Codice Purpureo di Rossano e il frammento Sinopense, con XVI tavole in cromofototipia, VII in fototipia e 10 illustrazioni nel testo, Roma, Danesi Editore, 1907.

Rotili M., Il Codice Purpureo di Rossano, Cava dei Tirreni 1980.

Sito: http://www.artesacrarossano.it/codex.php

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Santa Maria in Val Porclaneta

La chiesa di Santa Maria in Val Porclaneta è uno dei più interessanti esempi di arte romanica abruzzese, in cui confluiscono influenze arabo-ispaniche, bizantine e longobarde. E’ situata alle pendici del Monte Velino a m. 1022 di altezza, raggiungibile percorrendo una caratteristica mulattiera che la collega al vicino paese di Rosciolo, frazione di Magliano de’ Marsi.
La chiesa di Santa Maria in Valle Porclaneta fu eretta nella prima metà dell’XI secolo. Accanto alla dedicazione alla Vergine il tempio conserva il nome antico della valle, “Porclaneta”, la cui origine è variamente interpretata: termine in uso nella lingua ebraica, con significato di “baratro”; dal greco “poru clanidos” (manto di tufo); culto locale della divinità pagana di “Porcifer” (o “Purcefer”). La chiesa, inclusa in un più ampio complesso conventuale, era posta sopra il castello di Rosciolo, feudo dei Conti dei Marsi. Nel 1080 il conte Berardo figlio di Berardo, conte dei Marsi, donò al monastero di Montecassino il monastero di Santa Maria in Valle Porclaneta.
Alterne vicende interessarono la chiesa nel corso dei secoli: la distruzione avvenuta nel 1268 in concomitanza con la battaglia fra Corradino di Svevia e Carlo d’Angiò; un periodo di abbandono da parte dei monaci nel 1362; le dispute fra i Conti dei Marsi e l’abbazia di Farfa per la proprietà del cenobio; l’acquisizione del complesso da parte della famiglia Colonna e la rivendicazione regia nel 1765; la distruzione del monastero fino ai restauri piuttosto invasivi del 1931. 

Ma facciamo un passo indietro: torniamo all’acquisizione della chiesa da parte di Montecassino. Subito dopo i Benedettini avviarono la ricostruzione del complesso abbaziale nelle forme che ancora oggi possiamo ammirare; a differenza della chiesa, del monastero non rimane più alcuna traccia. Nonostante l’appartenenza cassinese, la chiesa non riflette lo stile caratteristico che contraddistingue le fondazioni legate più o meno direttamente alla committenza dell’abate Desiderio di Montecassino. 
La facciata a due spioventi è preceduta da un atrio coperto con unica arcata a tutto sesto e con tetto a due falde; nei pilastri laterali due iscrizioni attestano le identità del “benefattore e donatore … Berardo figlio di Berardo” e “dell’illustre Nicolò” che dovette curare la costruzione dell’edificio. Attraverso il portico si raggiunge l’ingresso principale: un portale dalle linee piuttosto semplici in cui spicca la presenza di una graziosa lunetta ogivale, affrescata nel XV secolo con una raffigurazione della Madonna col Bambino tra due Angeli adoranti. Degna di nota è poi la decorazione esterna dell’abside, riedificata in forma poligonale nel Duecento ed ornata da semicolonne disposte in tre ordini; delimitano i registri due cornici, lavorate a foglie di acanto e palmette dritte nel primo registro, con semplici modanature nel secondo. Chiude la composizione una teoria di archetti ciechi, alternativamente a pieno centro e trilobi. I capitelli delle semicolonne sono decorati da raffinati motivi vegetali di tipo borgognone; nel secondo ordine fungono da base alle semicolonne dei leoni stilofori.
La chiesa presenta una pianta di tipo basilicale, suddivisa in tre navate da massicci pilastri quadrati e terminante con un’abside semicircolare; tre scalette immettono nel presbiterio, rialzato per via della cripta rettangolare che si sviluppa nello spazio sottostante. A destra dell’ingresso è posto il sepolcro del maestro Nicolò, con la lapide scolpita dallo stesso artista. 
Di grande valore artistico sono poi l’ambone, il ciborio e l’iconostasi. L’ambone di Rosciolo è uno dei più begli esempi di scultura medievale abruzzese, scolpito con influenze orientali e bizantine, dai maestri Nicodemo e Roberto di Ruggero nel 1150. L’ambone è scolpito in pietra rivestita di stucco, con cassa quadrata che poggia su piedritti ottagonali. La decorazione presenta dei bassorilievi che ritraggono scene del vecchio testamento. Il ciborio, con intarsi di derivazione moresca e una rara iconostasi in legno sorretta da quattro colonnine con capitelli decorati e fusti tortili, è attribuibile sempre a Roberto ed esser datato, in riferimento all’ambone, in prossimità del 1150. Molti dei motivi decorativi presenti nell’ambone sono riproposti nel ciborio. L’elemento di arredo liturgico più antico tra quelli presenti nella chiesa è la bellissima iconostasi, realizzata con buona probabilità alcuni anni prima dell’arrivo di Roberto e Nicodemo per l’ambone ed il ciborio.
All’interno della chiesa di S. Maria in Valle Porclaneta si conservano interessanti affreschi, opera di artisti locali, che raffigurano diversi soggetti sacri, spesso ripetuti. Il gruppo più numeroso di essi si data al XV secolo e comprende, tra le altre, ben sette rappresentazioni della Madonna con Bambino in trono, dislocate sui pilastri delle navate, nonché sulle pareti del transetto e del presbiterio: di queste, due conservano iscrizioni che permettono di assegnar loro una data di esecuzione più precisa (1444 e 1461). Allo stesso lasso di tempo si possono datare anche un Cristo crocifisso con S. Giovanni Evangelista e la Madonna sorretta delle pie donne posto nella parete sinistra della navata centrale. Due immagini di S. Antonio Abate si trovano nella navata centrale (secondo pilastro) e nel transetto: la prima presenta in alto un’iscrizione che permette di identificare correttamente il santo raffigurato, il quale, in questo caso, ancora non presenta la tipica iconografia che troviamo invece nel secondo dipinto, forse di poco posteriore. Infine, ascrivibile allo stesso secolo è una rappresentazione di S. Sebastiano presente nel presbiterio. Al secolo precedente si può far risalire un altro affresco, raffigurato sul quarto pilastro della navata centrale, che raffigura S. Lucia, resa identificabile dall’iscrizione posta nella parte superiore del dipinto stesso. Al XIII secolo è databile una Crocifissione di Cristo conservata nel presbiterio.

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parco archeologico di Sybari – Thuri

Il Parco Archeologico di Sibari si trova a Cassano allo Ionio, frazione di Sibari, in provincia di Cosenza. La Sibaritide fu centro della civiltà degli Enotri, che ebbe la sua massima fioritura nell’ Età del Ferro, prima di essere spazzati via dai coloni greci dell’Acaia nel 730-720. Qui nei pressi dell’omonimo fiume, oggi Coscile, fu fondata Sybari ( Σύβαρις ). Con i suoi 100.000 abitanti distribuiti su 500 ettari, fu fra le città più grandi della Magna Grecia, protetta secondo antiche fonti, da un circuito murario di circa 10 km. Raggiunto il massimo splendore nel 530 a C., quando vantava un vasto dominio anche all’interno e sul Tirreno, vent’anni dopo fu distrutta dai Crotoniati, che ne impedirono più volte la rifondazione.  I sopravvissuti di Sibari partirono per la madrepatria, dove ottennero l’aiuto di Atene per tornare in Calabria e rifondare la città. Risorta nel 444 a C., grazie all’intervento di Pericle con l’appellativo di Thuri o Turi dal nome di una vicina fonte, ebbe un impianto  urbanistico composto da una griglia ortogonale, secondo modelli già sperimentati nella madrepatria. Più tardi, in seguito ad una difficile e continua situazione di conflitto con i Lucani e Brettii, chiese aiuto ai Romani, che nel 194 a C. ne fecero la colonia latina di Copia Copiae, poi divenuta nuovamente Thuri o Turi. Nell’ 84 a C. fu trasformata in municipio e in periodo imperiale, nel I-III secolo, si sviluppò nuovamente. Nel corso del V-VI secolo d. C. iniziò a decadere a causa dell’impaludamento della zona. Un secolo dopo l’area era completamente abbandonata.  I resti vennero individuati e scavati a partire dal 1932 e con particolare intensità dal 1969. Le campagne archeologiche nella prima metà del novecento si erano limitate ad alcuni sopralluoghi da parte di Umberto Zanotti Bianco e, in seguito, anche di Paola  Zancani Montuoro , che aveva consentito di mettere in luce resti di strutture antiche.  Relativamente agli scavi, in località “Parco dei Tori”, nei pressi  S.S. 106, sono venuti alla luce resti di edifici, pozzi e fornaci, presumibilmente appartenenti ad un quartiere di artigiani  datati al VII-VI a C. Poco distanti, nel luogo “Parco del Cavallo”, sono invece visibili assi stradali incrociati, alcuni provvisti di canalizzazioni laterali, nei pressi dei quali si presentano sagome di un edificio con abside, un altro termale, alcune abitazioni private pavimentate a mosaico e un teatro romano. Verso il mare, la zona archeologica detta “ Casa Bianca” comprende resti di un complesso interpretato come “scalo di alaggio”, successivamente trasformato in necropoli.  Il 18 gennaio 2013 una forte alluvione ha provocato un allagamento all’area archeologica di Sibari, a causa anche dell’incuria dell’uomo. Venti mila metri cubi d’acqua hanno coperto interamente il parco archeologico. Dopo quattro anni dall’alluvione il parco archeologico è tornato fruibile grazie agli interventi di riqualifica e valorizzazione dell’intera area.

Bibliografia

Atti del Convegno “Paolo Orsi e l’archeologia del ‘900”, Rovereto, 12-13 maggio 1990, Supplemento agli Annali del Museo Civico di Rovereto, vol.6,1990.

De Juliis E., Magna Grecia. L’Italia meridionale dalle origini leggendarie alla conquista romana, Bari 1996, 80 ss.. 155 ss.. 177 ss.. 231 ss..

Guzzo P. G., Le scoperte archeologiche nell’attuale provincia di Cosenza, con una guida all’area archeologica di Sibari, Trebisacce 1980.

Gli scavi del 1932 al Parco del Cavallo sono editi in Atti e Mem. Soc. Magna Grecia, N.S., III, 1960, p. iss., tavv. I-V (U. Zanotti Bianco) e IV, 1961, p. iss., tavv. I-XX (P. Zancani Montuoro).

Pugliese Carratelli, Le vicende di Sibari e Thurii, pp. 17-33.

Zancani Montuoro P., in Rend. Acc. Naz. Lincei, S. VIII, XVII,1962, p.i ss.; tav.I

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villa Pandola Sanfelice

Villa Pandola Sanfelice si trova nel comune di di Lauro, in provincia di Avellino, ed è situata sulle antiche mura a ridosso del Castello Lancellotti. Originariamente era di proprietà dell’Ordine del Beneficio di S. Maddalena, e fu acquistata dalla famiglia Pandola nel 1753. L’ingresso è preceduto da un viale, dall’andamento sinuoso, fiancheggiato da aranci e limoni ed immerso in uno splendido scenario naturalistico, digradante in una piccola altura boscosa. All’ingresso è collocata una grande stanza, dal pavimento di marmo, che fa da collegamento e divisione a due saloni, l’uno detto “degli Specchi”, l’altro “delle Battaglie”, dal soggetto dei quadri presenti, a cui segue una piccola cappella. Sia la hall che i saloni sono impreziositi dagli arredi originali d’epoca, ma soprattutto dai pavimenti di maioliche napoletane originali del XIX secolo. Dopo lo scalone di marmo, sulla sinistra si può ammirare la “sala della musica”, il cui pavimento è tutto di maioliche sui toni del terra bruciata a disegni geometrici: domina la stanza, immersa in una calda luce beige grazie alla tappezzeria di seta a colori neutri, un pianoforte della prima metà dell’ ‘800, su cui sono esposti dei violini. Successivamente si trova il “salotto verde”, dal colore predominante degli arredi, impreziosito da un camino di marmo bianco scolpito di foggia semplice ma elegante. Alle pareti, quadri a carattere naturalistico raffiguranti uno la foce del Garigliano (fiume che segna il confine fra Campania e Lazio), l’altro Torre Astura (torretta fortificata laziale). Il pavimento è di cotto, che contrasta piacevolmente con la tappezzeria bianca. Degna di nota è la camera da letto principale, detta “dell’Ammiraglio” in quanto sul letto campeggia un quadro raffigurante una battaglia: arredi originali dell’epoca e un letto sormontato da un baldacchino completano l’insieme; tutti i mobili sono originali, in stile Impero. La Villa contiene, ed occasionalmente espone, cimeli, antiche uniformi militari, documenti e corrispondenze, abiti di corte e testimonianze delle simpatie filoborboniche della famiglia Sanfelice, a cui la Villa è pervenuta in eredità grazie al matrimonio dell’ultima Pandola con il Marchese Giuseppe Sanfelice di Monteforte. Tutta la struttura è insomma pervasa dal fascino della Storia, che un attento restauro ha saputo conservare pressoché intatto.

http://dimorestoricheitaliane.it/vacanze-location/villa-pandola-sanfelice/

http://www.irpinia.info/sito/towns/lauro/villapandolasfelice.htm

http://www.nobili-napoletani.it/sanfelice.htm

http://www.ottopagine.it/av/agenda/74047/lauro-tutto-pronto-per-la-pubblicazione-di-agora.shtml

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chiesa di Sant’Adriano a San Demetrio Corone

La fondazione della chiesa di S. Adriano è legata alla figura di S. Nilo di Rossano, uno dei maggiori protagonisti del monachesimo greco dell’Italia meridionale del X secolo. Nel 955 S. Nilo dopo un periodo di duro ascetismo nella valle del Mercurion  si trasferì a San Demetrio e su un terreno di proprietà della famiglia fondò il suo ascetario, divenuto poi un cenobio, accanto a un piccolo oratorio già esistente dedicato ai santi martiri Adriano e Natalia. S. Nilo rimase qui fino al 980. Dopo la sua partenza la chiesa fu distrutta durante un invasione saracena. Successivamente  fu ricostruita da S. Vitale da  Castronuovo anche se molti sostengono che questa è un ipotesi sbagliata. Nel 1088 il duca normanno Ruggero Borsa figlio di Roberto il Guiscardo donò il monastero, con tutti i suoi edifici, alla abbazia benedettina di Cava dei Tirreni. Questa dipendenza fu importante per la storia edilizia della chiesa, durò per diciotto anni. Nel 1106 lo stesso Ruggero Borsa sottrasse il monastero alla Badia di Cava dei Tirreni e lo restituì ai basiliani.  In epoca normanna tra la metà del XII secolo e la prima metà del XIII secolo, il monastero raggiunse uno stato patrimoniale di floridezza economica, divenne ricostruito ex novo. In questo periodo venne costruito il pavimento in opus sectile. Si presume che l’intera pavimentazione fosse decorata in origine con disegni geometrici, di cui oggi solo la metà è giunta a noi, mentre il rimanente è rivestita con mattonelle, frutto dei restauri del XX secolo. Oltre al pavimento in opus sectile troviamo quattro lastre figurative medievali. Un leone e un serpente che si contendono una preda irriconoscibile, un serpente che si avvolge in tre spire, un felino(una pantera o un gatto),un serpente avvolto nelle spire. Paolo Orsi sostiene che i materiali utilizzati nel pavimento forse sono provenienti dall’antica città di Copia non lontano da San Demetrio Corone. All’interno della chiesa non solo il pavimento presenta delle decorazioni, ma anche le pareti. In origine gli affreschi decoravano tutte le pareti della chiesa; ma solo una parte è giunta fino a noi; furono scoperti fortuitamente nel 1939, durante gli interventi di restauro di Dillon. Lo studioso li rinvenne al di sotto di uno strato di calce apposto probabilmente dagli stessi monaci del monastero alla fine del Settecento, forse per cancellare ogni traccia dell’antica presenza bizantina.  Gli affreschi sono stati datati fine dell’XI secolo inizi del XII secolo. Il ciclo si svolge lungo la navata centrale, nei sottarchi e nei muri circostanti agli archi delle navate minori. Il programma figurativo è prevalentemente iconico e attinge al repertorio agiografico dell’Italia meridionale. Negli intradossi degli archi vi sono raffigurati santi stanti e isolati. Purtroppo le figure non hanno iscrizioni e questo rende assai difficile la loro esatta identificazione. La chiesa presenta quattro archi per ogni lato. Al di sotto di ogni arco sono inserite due figure di santi separate da un clipeo con motivo floreale, per un totale di sedici santi, di cui solo dodici esistenti per intero, due frammentari e due totalmente scomparsi. Altri affreschi si trovano nel muro interno della navata nord dove troviamo una serie di santi, tutti di sesso maschile. Mentre nella navata sud troviamo figure di sante, le uniche identificate: S. Giulitta, S. Anastasia e S. Irene. In questa navata troviamo anche una scena narrativa: La presentazione della Vergine al tempio. La scena è composta da numerose figure, la Vergine condotta al tempio dai Gioachino e S. Anna affidata al sacerdote Zaccaria vicino ad un ciborio, una processione composta da sette fanciulle con lampade accese. Nella chiesa sono presenti anche delle sculture: un capitello bizantino del X secolo adattato ad acquasantiera, una conca ottagonale presumibilmente d’epoca normanna e un coperchio del X secolo. Si tratta di opere di botteghe locali, facente parti di quell’arte  che l’Orsi definisce basiliano calabrese, in quanto influenzata dalla cultura bizantina al tempo dei normanni. La chiesa ha subito nei secoli varie perdite e rifacimenti, ma nel complesso non ha perso del tutto la sua bellezza al suo interno di elementi bizantini e normanni.

Bibliografia

Cuteri, A., Percorsi della Calabria bizantina e normanna, itinerari d’arte e architettura nelle provincie calabresi, Roma, 2008.

Dillon, A., La Badia greca di S. Adriano. Nuove indagini sul monumento e notizie della scoperta di un ciclo di pitture bizantine, Reggio Calabria 1948, pp. 7-27.

Garzya Romano, C., La Basilicata, La Calabria, in Italia romanica, IX, Milano1988, pp. 101-108.

Lavermicocca, N., San Demetrio Corone (Rossano): la chiesa di S. Adriano e i suoi affreschi, in “Rivista di studi bizantini e slavi”, III, (1983), p. 262.

Orsi, P., Le chiese basiliane della Calabria, Firenze, 1929, pp. 155-158.

Pace V., Pittura bizantina in Italia meridionale (sec. XI-XIV), in “I bizantini in Italia”, 1982, pp.427-494.

Pensabene, P., Il riuso in Calabria, in i normanni in finibus Calabriae, a cura di Cuteri, F. A.,  Soveria Mannelli 2003, pp. 77-94.

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castello di San Mauro di Corigliano Calabro

Il castello-masseria S. Mauro di Corigliano Calabro è un imponente complesso che rappresenta uno dei più interessanti modelli di architettura rinascimentale dell’intera Calabria. Il fabbricato odierno, risalente al XVI secolo, dovrebbe insistere sui resti di un edificio medievale, probabilmente un monastero. Secondo le fonti questo edificio fu costruito presso la distrutta Copia-Turio, probabilmente edificata intorno al 190 a. C. dal Senato Romano, i cui ruderi fornirono le pietre usate per la costruzione delle sue mura. La trasformazione in palazzo fortificato avvenne nel XVI secolo ad opera dei Principi Sanseverino. I lavori di recupero e riammodernamento della struttura furono eseguiti sotto il Ducato di Giacomo Saluzzo, per tutto il Seicento ed il secolo successivo. Gli interventi cercarono di mantenere inalterati gli ornamenti originali, come lo stemma dei Sanseverino rimasto intatto presso l’ingresso. Vengono ripristinate tutte le coperture, sostituite le travi ormai logore con nuove e ampliata la sacrestia della Chiesa di S. Antero. Nel 1828 con il passaggio di proprietà sotto Giuseppe Campagna, ha inizio il lento abbandono della masseria. Solo il vecchio frantoio viene convertito in concio nel 1829 per la lavorazione della liquirizia, attivo solo fino al 1836. Alla fine dell’ottocento furono installate alcune macchine per la lavorazione dei cereali, sostituendo il mulino-frantoio con quello proveniente dal convento dei carmelitani, all’ingresso del centro abitato. Ne seguono pochi interventi di manutenzione, così come riportato da un’iscrizione datata 1875 posizionata nel muro attiguo alla facciata principale. Ad aggravare ulteriormente la situazione di declino a cui il monumento è stato sottoposto, sono da aggiungere gli inadeguati lavori di sbancamento risalenti agli anni 90 che non hanno rispettato il paesaggio che da più di 500 anni costituiva un tutt’uno con la masseria. Da un punto di vista strutturale il fabbricato è composto da due corpi di fabbrica contigui a doppia corte, circondati da muri di cinta chiusi dal torrione merlato a forma quadrata, in cui sono visibili frammenti di pitture. In particolare nel primo frammento è visibile lo stemma dei Sanseverino, in parte ricoperto dall’intonaco, in un secondo frammento, invece, è visibile il capo di una Madonna con bambino, il resto dell’opera è stato modificato a causa dell’ampliamento del portone. Nel corpo occidentale, in cui è situato un ingresso, spicca un torrione adornato da beccatelli e merlature che dà su un ampio cortile addossato al palazzo residenziale. Ad est della corte si sviluppa il corpo orientale in cui ritroviamo un ampio spazio quadrangolare ad uso frutteto. Nel complesso si tratta di una struttura quadrangolare che poggia su un ampio tratto pianeggiante, posto ad occupare circa un ettaro di terreno, circondato da un cospicuo aranceto. Al primo piano del palazzo residenziale è collocato l’alloggio padronale al quale è possibile accedere per mezzo di una scala a doppie braccia realizzata in pietra di Genova. Gli ambienti sono tutti voltati, vanno sicuramente menzionate la sala del trono, la camera degli specchi finemente decorata e una sala con camino. L’esterno ha una ripartizione ritmica costituita da marcapiani, cornici e finestre, oltre ad una sola loggia coperta alla quale si accedeva attraverso due rampe di scale, di cui oggi ne esiste solo una. Probabilmente la parte sinistra dell’ingresso è stata danneggiata da un incendio come ne testimoniano i segni impressi sulla facciata. Il piano inferiore, invece, era occupato da locali di servizio come la cucina, i magazzini e la cantina. Il cotto della pavimentazione, o meglio i sui resti, lasciano intravedere una serie di archi detti gattaiolati, che isolavano il pavimento da terra con una sorta di camera d’aria. Il fabbricato nella sua completezza si affaccia, in ultimo, su un’ampia corte quadrangolare il cui ingresso è caratterizzato da una torre quadrata munita di piombatoi per la difesa. La corte era delimitata sui restanti tre lati da ventidue sottani, occupati dagli alloggi dei salariati e dal massaro. Il materiale usato per la costruzione delle arcate è quello più facilmente reperibile nel territorio, si tratta di mattoni d’argilla e ciottoli di fiume ben incastonati, oggi a vista a causa dell’inevitabile degrado dell’intonaco. Anche se la composizione degli archi rimanda ai classici chiostri, la tipologia è differente, infatti a sud sono presenti pilastri a base quadrata con archi a tutto sesto, a nord, invece, una prima serie di pilastri a base ottagonale così da formare quattro archi a tutto sesto, una seconda serie di pilastri a base cruciforme che vanno a formare nove archi su cui insiste una cuspide triangolare che lascia immaginare quello che doveva essere l’enorme copertura del magazzino. Ad incorniciare il tutto è presente un muro perimetrale merlato costituito da una serie di inferriate e due porte d’accesso al giardino collegate alla corte del palazzo da un grande portale con contrafforti, corrispondenti ai magazzini a destra del palazzo.

Biografia e sitografia

  1. Grillo, Antichità storiche e monumentali de Corigliano Calabro, Cosenza, 1965
  2. Perogalli, M. P. Ichino, S. Bazzi, Castelli italiani: con un repertorio di oltre 4000 architetture fortificate, Bibliografica, 1979
  3. Barillaro, Calabria, Guida artistica e archeologica, L. Pellegrini, 1972

https://www.bisignanoinrete.com/il-castello-di-san-mauro-dei-principi-sanseverino-a-corigliano-calabro/

https://iluoghidelcuore.it

http://icleonetti.it/sito-storico/ipertesti/schiavonea/sanmauro.html

Appunti personali lezioni di restauro A.A. 2008-09

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