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Cima da Conegliano: una poetica che sa di “rus” virgiliano e di georgica antica

Scarsissimi sono i documenti che permettono di ricostruire la biografia di Cima da Conegliano e di poco aiuto anche le fonti storico artistiche con notizie sulle vicende della sua vita. Cosicchè di un’artista del quale si conosce quasi alla lettera la forte individualità pittorica si ignora quasi totalmente la vicenda umana. Sappiamo che era di Conegliano in quanto si firmava IOANNES BAPTISTA CONEGLIANENSIS ma in una sola opera appare quel nome di Cima con cui è generalmente noto. Per deduzione conosciamo, anche approssimativamente, l’anno di nascita tra il 1459 e il 1460. Inoltre la mancanza di documenti e fonti rende difficile l’indagine sulla sua formazione artistica che la tradizione vuole nell’orbita belliniana mentre la critica nell’ambito della pittura provinciale. Stesse difficoltà pone il trasferimento in laguna dopo una prima permanenza a Vicenza e contatti con il Mantegna. La tenue trama cronologica e i vari luoghi delle sue pitture non indirizzano tuttavia ad ipotesi su eventuali spostamenti da Venezia dove abitava in contrada san Luca e dove si sposò due volte. Saltuariamente si recava alla natia Conegliano dove accudiva i propri interessi di proprietario terriero segno di una raggiunta posizione di agiatezza. Proprio a Conegliano è documentato l’ultima volta nel 1516 in occasione del contratto con l’abbadessa di Santa Maria Meter Domini per il San Pietro in cattedra e a Conegliano sappiamo celebrate messe in suffragio della sua anima un anno o due dopo. 

La sua parabola artistica si inserisce tra le due massime figure di Giovanni Bellini e Giorgione tuttavia riesce a ricavarsi uno spazio personale e molto apprezzato. Il Coletti propose un apprendistato presso Gerolamo da Treviso il Vecchio ed in provincia, prima dell’arrivo a Venezia presumibilmente intorno al 1492, dovette venire a conoscenza con le impressioni più determinanti se la pala dipinta nel 1489 per la chiesa di San Bartolomeo a Venezia lo mostra già sicuro nella costruzione dosata di spazi nitidi, di figure consistenti e poeta di immagini silenziose, assorte e meditabonde. 

Nella Sacra Conversazione dipinta appena dopo il 1490 e nella Madonna e Santi del duomo di Conegliano un ordine raziocinante commisura il congegno spaziale articolato in cavità e la disposizione delle figure stabilite nella loro consistenza umana e connesse nel rapporto di un lento dialogo. La tendenza a trasferire la Sacra Conversazione all’aperto nel paesaggio di avverte nel San Giovanni Battista nella Madonna dell’Orto dove archi e cupole rovinano gentilmente tra un minuto verdeggiare di fronde e lontano si profila il colle coneglianese. Nel Battesimo di San Giovanni un Cristo altero e dolce si erge in statuario splendore nel paese già spalancato alla luce, analizzato in racconto amoroso di acque, di verde e di castelli.

E’ nei paesaggi che ama siglare con il castello di Conegliano che Cima tocca gli accenti più commossi di un puro sentimento georgico della natura godendone la grazia in ogni brano, in ogni dettaglio gentile. Una luce preziosa, un’aria limpida filtrata nel verde fresco delle foglie intatte irrorano nella Madonna dell’arancio. Qui si rivela l’autonomia poetica dell’artista vincolato al circolo culturale di Venezia nella scelta dei soggetti. Se l’incontro di Santi con la Vergine sotto il libero cielo avviene in parallelo ad invenzioni belliniane, echi carpacceschi si colgono in opere come la Presentazione della Vergine al tempio, tuttavia il Cima rimane sempre pacato rispetto alle invenzioni fantastiche del collega. 

Se fin dall’inizio del secolo può notarsi un arricchimento nel linguaggio figurativo del Cima la sua visione è condizionata solo in parte al contributo di novità soggettistiche contemporanee. La stessa costanza nella ripetizione, con poche varianti, di un medesimo modulo per la serie delle sue Madonne è sintomatica di un temperamento riflessivo più orientato ad elaborare in profondità i suoi motivi che non all’improvvisazione fantastica. Il Cima adotta alcuni prototipi di impaginazione compositiva che riprende a distanza di anni senza che quasi se ne avvertano le sottili variazioni limitate tutt’al più al mutare del gesto affettuoso della Madre e del Bambino. 

Vale ripeterlo: il Cima è costituzionalmente estraneo ad ogni intraprendenza inventiva: ne consegue un naturale appoggiarsi a schemi tradizionali spesso di impianto quattrocentesco come nei suoi Polittici ripetuti nell’indifferenza di un sistema superato e di una indissolubile monotonia. Verso la metà del primo decennio del Cinquecento può datarsi l’Incredulità di San Tommaso coraggiosamente nuova nella soluzione compositiva dove il consueto fondale paesaggistico sprofonda allontanato da un proscenio scandito nella lucida misurazione spaziale: nell’aria immota, sotto il vasto cielo, splendono in limpido controluce chiare e monumentali le tre possenti figure.

L’ultimo orientamento della pittura di Cima si specifica ancora una volta nella scelta tematica indirizzata al mondo giorgionesco. Dopo fatti clamorosi come la Tempesta e gli affreschi del Fondaco, dopo la rivelazione tizianesca nella scuola del Santo, dopo che lo stesso vecchio Giovanni Bellini si era ringiovanito nel Festino degli Dei e quando l’Assunta dei Frari già stava schiudendo inauditi orizzonti, Giovanni Battista Cima da Congegliano ancora ripeteva nello squisito San Pietro in Cattedra del 1516 le sue immagini “senza tempo” di eterna poesia. 

Capolavori sibillini: l’arte dei luoghi feriti dal sisma

“Nobil natura è quella che a sollevar s’ardisce”; questi due versetti leopardiani sono il motto scelto per accogliere i visitatori della mostra “CAPOLAVORI SIBILLINI” svoltasi a Osimo presso Palazzo Campana dal 19 febbraio al 1 ottobre 2017. Le opere esposte provenivano da alcuni musei lesionati dal sisma del 24 e 30 agosto 2016. 

Questo che vuole essere un breve escursus delle opere d’arte ospitate nella residenza seicentesca osimana, inizia con i dipinti provenienti dalla Pinacoteca Duranti di Montefortino eseguiti da Corrado Giaquinto (Molfetta 1703-Napoli 1766). 

L’Immacolata e il profeta Elia

La maga

Agar e Ismaele nel deserto

Nella sala successiva alcune opere del pittore Cristoforo Unterperger (Cavalese 1732-Roma1798); appartenente alla famiglia di pittori trentini si formò a Vienna  fu collaboratore del Mengs. Improntato al neoclassicismo, realizzò elegantissimi motivi improntati all’antico con i quali decoro’, ad esempio, tutte le sale del Palazzo del Governo di Cavalese e l’atrio del Museo Clementino in Vaticano nel 1772.

Combattimento tra tritoni e grifi

  1. Ponziano risparmiato dai leoni

Segue un piccolo gruppo di nature morte.

La Pinacoteca Civica di San Ginesio fu tra le prime ad essere istituita e raccolse, nel 1866 i beni artistici provenienti dalle chiese locali in seguito alla soppressione delle congregazioni religiose. L’esposizione delle opere provenienti da essa, inizia con un artista al quale San Ginesio diede i natali: Domenico Malpiedi (San Ginesio 1570/75 ca-1651). 

Santa Lucia, San Biagio e Santa Apollonia.

San Bartolomeo

Ma l’opera che cattura immediatamente l’attenzione è  senza dubbio la magnifica pala opera di Stefano Folchetti, documentato a San Ginesio dal 1492 al 1523; la sua Madonna in trono con Bambino e Santi Benedetto, Rocco, Sebastiano e Bernardo, si rivela in tutto il suo splendore, arricchita di profili dorati e di gemme incastonate nella tavola; l’ispirazione proviene da modelli crivelleschi come ci svelano l’eleganza delle preziose stoffe e la dolcezza delle fisionomie.

Madonna con Bambino e Santi Benedetto, Rocco, Sebastiano e Bernardo. 

Si prosegue con un’opera della bottega del Ghirlandaio: il Matrimonio mistico di Santa Caterina.

E, nella stessa sala, il dipinto che mi ha attratto per la sua notevole capacità narrativa, ideato dal senese Nicola di Ulisse e datato circa al 1463. L’episodio rappresentato si riferisce ad un fatto d’arme avvenuto nel 1377.

Sant’Andrea e la Battaglia tra Ginesini e Fermani

Nella sala successiva trovano collocazione opere provenienti da Loro Piceno, Montelparo, Montalto: 

Grandi artisti marchigiani come Ercole Ramazzani  con la sua Assunzione; Vincenzo Pagani con la pala della Madonna in trono con Bambino e Santi corredata di cimasa nella quale ha rappesentato il compianto sul Cristo deposto. 

Le ultime tre opere che vorrei riportare sono il Ritratto di Sisto V che nacque a Montalto come Felice Peretti di questo pittore che ha avuto l’onore di effigiare il pontefice marchigiano ignoriamo il nome; una bellissima Madonna del Rosario di ignoto autore; per concludere questa visita ai Capolavori Sibillini ancora con l’artista marchigiano Vincenzo Pagani e la sua Madonna in trono con Bambino e Santi. 

Assunzione della Vergine 

Madonna in trono con Bambino e Santi Giovanni Battista, Sebastiano, Caterina d’Alessandria e Lucia; nella cimasa: Compianto sul Cristo deposto

Ritratto di Sisto V

Madonna del rosario e i quindici misteri

Madonna in trono con Bambino e Santi: Francesco, Girolamo, Caterina e Maddalena.

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Basilica detta di “San Leucio” a Canosa

In epoca antica, Canosa veniva considerata un florido porto commerciale e centro specializzato nella produzione di ceramiche e lana, anche grazie allo sviluppo delle poleis magno – greche; subì una battuta d’arresto a causa delle guerre sannitiche, a seguito delle quali il centro canosino fu costretto a stringere un Foedus nel 318 a. C. con la Repubblica romana, della quale sarebbe diventata colonia. In tale contesto sarebbe sorto il tempio dedicato alla Dea Minerva e databile tra la fine del IV e la prima metà del III sec a.C. Aveva una pianta annoverabile nella tipologia “etrusco – italica”, con un alto podio sagomato, al quale si accedeva attraverso una scalinata nella parte centrale della facciata. Esternamente presentava un colonnato di ordine ionico, con un fregio dorico costituito da metope e triglifi; presentava anche un secondo giro di colonne le quali, probabilmente, erano costituite da capitelli figurati, con testine e foglie d’acanto, ma anche volute che richiamano l’ordine ionico del primo giro di colonnato. Durante le campagne di scavo archeologico furono rinvenuti, incisi su alcuni mattoni, dei monogrammi collegabili al Vescovo Sabino ed alcune parti marmoree di un ciborio databile ad epoca cristiana: ciò fa presagire che, sulle fondamenta del vecchio tempio, sia stata costruita una basilica paleocristiana con materiali di riuso, databile intorno al V secolo d. C. La pianta basilicale è detta a “doppio tetraconco” ovvero un grande quadrato esterno, realizzato con muratura continua e dotato di quattro absidi semicircolari al centro di ciascun lato; all’interno del primo quadrato vi è inserito un altro, concentrico, costituito da pilastri e con le quattro absidi delineate da un giro di quattro colonne. La somma dei due quadrati genera un ambulacro a quattro bracci, ognuno coperto da una volta a botte. I quattro bracci sono comunicanti tra di loro attraverso alcuni passaggi ricavati tra i pilastri che riportano ad uno spazio centrale che, in origine, era coperto da una volta a padiglione (che ha la caratteristica di essere formata da alcune parti della volta a botte, in particolare i fusi; a differenza della volta a crociera, che poggia sui quattro angoli, quella a padiglione poggia direttamente sulla muratura). Il pavimento era costituito da mosaici a motivi geometrici, alternati alla presenza di ciottoli che formavano il pavimento dell’antico tempio del periodo ellenistico. La parte esterna del muro e della copertura dello spazio centrale, probabilmente in seguito ad un terremoto, furono ricostruite e restaurate attraverso l’aggiunta di contrafforti e pilastri che hanno rinforzato sia la parte esterna che i colonnati. Nell’abside occidentale, venne costruito un altare con un presbiterio ed un ciborio ed i pavimenti furono decorati con mosaici nuovi. Nell’VIII secolo la Basilica fu nuovamente dedicata a San Leucio. Nel 2008 fu creato un Antiquarium nel quale furono esposti, attraverso un percorso articolato in sezioni cronologiche e tematiche, tutti gli oggetti ritrovati, i materiali e le strutture architettoniche del tempio di Minerva.

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Il sito archeologico di Pompei

Gli scavi dell’area archeologica ebbero inizio nel 1748, durante il regno di Carlo di Borbone, re delle Due Sicilie, con l’intento di conferire prestigio alla casa reale. Si procedette in modo discontinuo e in punti diversi dell’area, che solo dopo qualche anno fu identificata come Pompei. Furono così riportati alla luce parte della necropoli fuori porta Ercolano, il tempio di Iside e parte del quartiere dei teatri. Il periodo di occupazione francese, all’inizio del 1800, vide un incremento degli scavi, che venne poi spegnendosi con il ritorno dei Borbone. Dopo l’unità d’Italia e la nomina di Giuseppe Fiorelli alla direzione degli scavi (1861) si ebbe una svolta nel metodo di lavoro. Si cercò di collegare i nuclei già messi in luce e di procedere in modo sistematico, di tenere resoconti di scavo più dettagliati, di lasciare sul posto gli affreschi. Il Fiorelli introdusse anche il metodo dei calchi in gesso, che consentì di recuperare l’immagine delle vittime dell’eruzione attraverso l’iniezione di gesso liquido nelle “sagome” lasciate dai corpi al momento dell’eruzione. All’inizio del secolo, l’esplorazione venne estendendosi, seguendo le direttrici costituite dalle strade verso la parte orientale della città, ponendo sempre più attenzione anche alle tracce lasciate dal piano superiore delle case. Dal 1924 al 1961 gli scavi furono diretti da Amedeo Maiuri. Nella sua intensa attività, oltre alla scoperta di edifici di grande prestigio (come ad esempio la Villa dei Misteri) è da segnalare il completamento della delimitazione della città, lo scavo di ampia parte delle regioni I e II e della necropoli di porta Nocera, l’inizio metodico dell’esplorazione degli strati sottostanti al livello del 79 d.C., alla ricerca delle fasi più antiche di Pompei.

Il 24 dicembre 2015 sono stati inaugurati sei edifici dal premier Renzi e dal ministro dei Beni culturali Franceschini nell’ambito del Grande Progetto Pompei: la Fullonica di Stephanus, una tintoria situata sulla Via dell’Abbondanza, la Casa del Criptoportico, che al momento dell’eruzione del Vesuvio nel 79 d.C. era in ristrutturazione, la Casa di Paquius Proculus, la Casa del Sacerdos Amandus, la Casa di Fabius Amandius e la Casa dell’Efebo.

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santa Maria del colle

La chiesa di Santa Maria del Colle, altrimenti detta collegiata, è situata a Pescocostanzo, in provincia dell’Aquila, ed è uno degli esempi più significativi e completi di Barocco abruzzese. Sorta in epoca rinascimentale oggi essa è il risultato di numerosi interventi di ricostruzione ed ampliamento succedutisi nel corso del XVI e XVII secolo. La denominazione di collegiata è legata alla localizzazione di un primo nucleo religioso sorto su di un colle all’esterno dell’originario centro urbano. All’esterno delle mura cittadine, su un colle poco distante, nella seconda metà dell’anno mille venne edificata una chiesa piuttosto grande, la cui fondazione e posizione si spiegano con l’influenza della tradizione benedettina e in particolare dell’abbazia di Montecassino. La prima testimonianza documentaria ci viene fornita da un atto di donazione del 1108 in cui un certo Odone cedeva al monastero di Montecassino “la chiesa di S. Maria di Pescocostanzo…”.
Nessuna indicazione ci è stata tramandata circa la sua struttura originaria. Il 5 dicembre 1456 un terribile terremoto distrusse sia il paese sia la chiesa. La ricostruzione dell’edificio religioso fu immediata e tempestiva. 
La collocazione sul colle ha fortemente condizionato la configurazione dell’organismo religioso. Costruita sulla linea del crinale, la chiesa presenta la facciata principale, orientata ad est, in corrispondenza della parte terminale del colle. Il forte dislivello rispetto alla strada sottostante ha reso impossibile la costruzione di una gradinata che collegasse la chiesa alla strada. Così l’accesso venne realizzato sulla facciata laterale dove minore era il dislivello. Questa soluzione ha reso necessaria la costruzione di una seconda facciata frontalmente alla strada che immette nel borgo antico e che vista dall’esterno ha tutta l’aria di una facciata principale. La collocazione sul colle ha fortemente condizionato la configurazione dell’organismo religioso. Costruita sulla linea del crinale, la chiesa presenta la facciata principale, orientata ad est, in corrispondenza della parte terminale del colle. Il forte dislivello rispetto alla strada sottostante ha reso impossibile la costruzione di una gradinata che collegasse la chiesa alla strada. Così l’accesso venne realizzato sulla facciata laterale dove minore era il dislivello. Questa soluzione ha reso necessaria la costruzione di una seconda facciata frontalmente alla strada che immette nel borgo antico e che vista dall’esterno ha tutta l’aria di una facciata principale. 
Nel 1466, all’epoca della ricostruzione, la chiesa era a tre navate, ciascuna suddivisa in tre campate, costituite da archi a tutto sesto poggianti su pilastri a croce. Alcuni studiosi ritengono che le navate laterali fossero previste già dal progetto del 1466, altri spostano la datazione al Cinquecento. Di data certa, invece, è la costruzione della facciata principale sulla quale sono presenti due iscrizioni: una sul fregio del portale indica l’anno 1558, l’altra su una lapide indica l’anno 1561. Nel 1606, data incisa su una trave del soffitto, venne realizzato l’innalzamento del tetto allo scopo di aprire due finestre come fonti di illuminazione per la navata centrale e fu realizzata la copertura in legno intagliato della navata centrale. Nel corso del Cinquecento fu realizzata anche la facciata laterale, sul lato settentrionale dell’edificio, sulla quale venne trasposto il portale tardomedievale che in origine doveva trovarsi sulla facciata principale, sulla quale ne venne realizzato uno nuovo.
Nel corso del Seicento furono realizzate anche le coperture in legno delle navate laterali, poi decorate nel corso del secolo successivo, e delle navatelle, lasciate in nudo legno intagliato senza aggiunte decorative. 
La facciata laterale, a nord, presenta uno schema a due ordini di aperture ricorrente in molte chiese pescolane, che vede al centro un portale tardomedievale sormontato da una finestra ad ovale e sui lati due ampie finestre rettangolari, di semplice fattura. Il portale deriva dai modelli delle principali chiesa aquilane della fine del Duecento. Esso è costituito da tre ordini di cornici semicircolari. A concludere la composizione è una cornice più grande, aggettante e decorata con rosette e girali di acanto. La facciata principale è più complessa. Essa ripete lo schema tripartito con portale e rosone al centro e finestroni rettangolari laterali, a carattere spiccatamente rinascimentale, ma in aggiunta presenta due finestre ovali di piccole dimensioni poste poco più in alto del rosone e simmetricamente ad esso. Il portale, datato 1558, è diviso in due ordini; quello in basso è costituito da due lesene scanalate con capitelli corinzi, quello in alto, di minore altezza, presenta due lesene che chiudono una lunetta con arco. Un’alta trabeazione in alto chiude e definisce il portale. 
La collegiata, in linea con la maggior parte delle chiese pescolane, ha una struttura a pianta longitudinale a cinque navate di matrice rinascimentale, su cui si innestano gli interventi barocchi dei secoli XVII e XVIII. Si tratta di operazioni a carattere prevalentemente decorativo più che costruttivo. Unica eccezione è l’aggiunta della cappella del SS. Sacramento. E’ l’unica struttura barocca di grande originalità e si trova in corrispondenza della terza campata in prossimità del presbiterio. Realizzata nell’ultimo decennio del Seicento presenta una pianta rettangolare con angoli smussati e copertura a cupola ovale che poggia su quattro archi in cui si aprono altrettanti finestroni. La cappella contiene tre altari, di cui uno in legno e due in marmo. A chiudere la cappella è lo splendido cancello in ferro battuto progettato da Norberto Cicco, architetto e scultore pescolano, realizzato dal fabbro Santo di Rocco tra il 1699 e il 1705 e completato nel 1717 dal nipote Ilario di Rocco. 
Come detto la maggior parte degli interventi barocchi nella chiesa pescolana sono di tipo decorativo. Partendo dall’ingresso la prima opera settecentesca che incontriamo è il battistero. A sinistra della gradinata interna si apre un piccolo vano rettangolare coperto da una cupola ovale e chiuso da un cancello in ferro battuto. Questo fu realizzato probabilmente da Ilario di Rocco nel 1753 e si ispira ai caratteri rococò che gli conferiscono un tono elegante e raffinato. Al centro dello spazio interno spicca il fonte battesimale, un tempietto circolare in marmo, realizzato da Filippo Mannella intorno al 1753 con marmi di provenienza napoletana. Ai lati della gradinata interna sono due acquasantiere di grande originalità e creatività realizzate nel 1621-22. Dall’ingresso è immediatamente visibile il pulpito addossato ad uno dei pilastri della navata centrale. Fu realizzato probabilmente nei primi del ‘600 ad opera di Bartolomeo Balcone, romano di nascita ma vissuto a Sulmona, dove ha realizzato il coro della SS. Annunziata. In legno di noce, è composto da pannelli intagliati e decorati a motivi vegetali ed antropomorfi, delimitati da lesene a carattere ionico. In basso, quasi a sostegno dell’intera struttura, è un putto alato che sostiene varie cornici lavorate. A copertura del pulpito è un baldacchino posto più in alto, che ne ricalca la forma. L’effetto dorato con cui si presenta oggi il pulpito è il risultato di interventi successivi. Affini al pulpito sono due altre opere barocche, il badalone e la cantoria. Il badalone, posto al centro del coro, è un leggio di grande importanza. La cantoria, di notevole dimensione, occupa tutta la parete di controfacciata della navata centrale. Una struttura lignea intagliata, dorata e colorata contiene un organo costituito da dodici registri articolati in tre torri, di cui quelle laterali più basse, quella centrale più alta si eleva fino al soffitto.
I soffitti sono una delle caratteristiche principali della chiesa, distinti in tre tipologie. Il più ricco e scenografico è certamente quello della navata centrale realizzato tra il 1670 e il 1682; il progetto e la direzione dei lavori appartiene a Carlo Sabatini; le dorature sono attribuite ai fratelli Gioacchino e Giuseppe Petti da Oratino; gli oli appartengono a Giovannangelo Bucci. Si tratta di una complessa struttura in legno intagliato, laccato e dorato suddivisa in lacunari, scomparti rientranti. Questi, nel numero di ottantacinque, hanno forme diverse, tonda, rettangolare o mistilinea, e sono stati concepiti come contenitori di tele dipinte ad opera di Bucci. I cassettoni sono molto profondi e questo crea l’impressione che i dipinti sprofondino al loro interno. Non è casuale la scelta del colore di fondo, il celeste, che allude all’apertura del soffitto verso il cielo. Unico precedente è dato dal soffitto della cappella del Rosario nella chiesa di San Domenico a Penne, realizzato circa trent’anni prima. Se il soffitto pescolano non rappresenta una novità, è certo che mette a punto una tipologia che troverà ampia applicazione nel Settecento, come nel caso della chiesa di San Bernardino a L’Aquila. I soffitti delle navate laterali adiacenti a quello centrale furono iniziati negli stessi anni ma portati a termine solo nel 1742. L’attribuzione del progetto spetta allo stesso Carlo Sabatini con qualche riserva per quanto riguarda quello di destra. Presentano la stessa impostazione architettonica e compositiva di quello centrale.

In conclusione si può affermare che la ricchezza della chiesa di Santa Maria del Colle, vero scrigno di tesori artistici, è insolita in un piccolo centro montano ed è per questo che genera meraviglia e stupore nel visitatore.

 
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La bottega di Francesco Squarcione e la diffusione di modelli pittorici padani nel bacino adriatico

Figura tra le più controverse e dibattute della storia dell’arte Francesco Squarcione (Padova, 1397 – 1468) deve la sua fama soprattutto alla sua attività di capo bottega e maestro di un numero notevole di artisti, alcuni dei quali sono da considerarsi fra i più innovativi ed originali pittori del Rinascimento centro – settentrionale. Fin dalle fonti più antiche Squarcione è individuato come un “singolare caposcuola e maestro di pittori” che avrebbe avuto ben centotrentasette allievi attirati nella sua bottega dalla possibilità di studiare un gran numero di calchi dall’antico oltre a disegni e dipinti in parte eseguiti dallo stesso Squarcione, in parte raccolti durante i suoi viaggi che lo avrebbero portato anche in Grecia. Dai documenti emerge anche il carattere del maestro che fu spesso coinvolto in liti con i suoi allievi che lo accusavano di essersi appropriato del loro lavoro spacciandolo per proprio. Problemi ancora più grandi pone la ricostruzione della sua personalità artistica affidata a due sole opere riconducibili con certezza alla sua figura: il Polittico  del Lazara (1449) e la Madonna con Bambino (1460) di Berlino. 

La prima opera, ritrovata nel 1789, è riconducibile sulla base dei documenti alla commissione della famiglia Lazara che aveva affidato al pittore l’esecuzione del dipinto per l’altare della propria cappella gentilizia. Il polittico a cinque scomparti e un solo registro presenta al centro la figura di San Girolamo e ai lati i santi Lucia, Giovanni Battista, Antonio Abate e Giustina. Girolamo siede in meditazione all’interno di uno studiolo per metà all’aperto chiuso sulla destra da un’abside architettonica ed affacciato sulla sinistra verso il paesaggio. Nonostante alcuni arcaismi, come il fondo oro, la volumetria del San Girolamo mostra come l’artista sia attento alle novità fiorentine, in particolare all’opera del Lippi, con cui fu direttamente in contatto come attestato da un documento che li vede affiancati in una perizia del 1434. Nella tavola di Berlino la raffigurazione della Vergine è particolarissima: la Vergine è posta di profilo sullo sfondo di un drappo rosso ed accoglie tra le braccia il bambino  il cui movimento plastico manifesta una derivazione dall’opera di Donatello. La tavoletta di Berlino mostra inoltre  la presenza di alcune formule compositive e temi decorativi  che lo Squarcione trasmetterà ai propri allievi e che sono talmente caratteristici da legittimare l’uso del termine “squarcionesco” per designare un gruppo di pittori che anche se non direttamente allievi del maestro sono comunque toccati dalla sua elaborazione figurativa. 

I festoni di fiori e frutta, le figure di putti dalle pose bizzarre, le fisionomie sottili e marcatamente espressive dei santi, le gamme cromatiche accese e fantasiose, insieme ad una netta prevalenza della linea nella definizione delle figure, sono tutti elementi che si ritrovano e caratterizzano l’opera sia del giovane Mantegna sia di artisti come Marco Zoppo e lo Schiavone. La diversa provenienza di questi due artisti dimostra la fama che la formazione presso la sua bottega aveva ormai conquistato. 

Anche Marco Zoppo al pari del Mantegna fu adottato dallo Squarcione nel 1455 ed ebbe con lui un contenzioso legale l’anno successivo quando si trova già a Venezia dove apre una propria bottega. Il suo alunnato presso lo Squarcione è testimoniato da una serie di disegni e nella tavola con la Madonna del latte (1455) significativamente firmata “opera del Zoppo di Squarcione”. L’opera tuttavia mostra come l’allievo si differenzia dal Maestro per una maggiore comprensione dei problemi spaziali e per una forte attenzione alla contemporanea scultura di Donatello. La forte passione per l’antico traspare da alcuni disegni conservati presso il British Museum e Berlino. Nella sua attività veneziana e nel successivo trasferimento a Bologna unisce alla cultura espressiva e fortemente lineare la conoscenza delle opere di Giovanni Bellini e della luce di Piero della Francesca. Le componenti mature del linguaggio dello Zoppo si colgono nel trittico della chiesa di San Giacomo entro il collegio di Spagna a Bologna considerato il suo capolavoro per l’equilibrio compositivo ottenuto attraverso l’applicazione di una prospettiva unitaria in tutta la composizione dal podio marmoreo su cui posano i santi al sedile della Vergine fino agli oculi con l’Annunciazione e Dio padre benedicente. 

L’alunnato presso lo Squarcione è fondamentale anche per il dalmata Giorgio di Tommaso Chiulinovic detto lo Schiavone (1433736 – 1504) rimasto presso il maestro padovano dal 1456 al 1460. Lo Schiavone adotta tutti i temi principali del maestro: festoni di fiori e frutta, architetture fantasiose, putti bizzarri e spesso trasfigurati in materie come il bronzo, le aperture paesistiche sui bordi delle sue tavole di cui un esempio è la Madonna con Bambino di Torino. Le sue figure sono sottili ed eleganti colte in pose di aristocratico distacco che evocano le raffinatezze della pittura tardogotica. 

Al contesto padovano guardano inoltre con attenzione anche i pittori di Camerino, attivo centro di elaborazione pittorica e di fusione del messaggio di Piero della Francesca e dei maestri toscani del Rinascimento con le istanze espressive del nord. Nella città veneta è documentato Giovanni Angelo di Antonio da Bolognola il cui capolavoro, L’Annunciazione del 1452, proveniente dal distrutto convento di Sperimento presso Camerino, ripropone negli edifici sullo sfondo le costruzioni architettoniche della Cappella Ovetari. 

Madonna con Bambino di Giovanni Pisano nella Cappella degli Scrovegni

Figlio di Nicola Pisano, Giovanni (1245 – 1314 ca.) viene riconosciuto dal Vasari nelle sue Vite come portatore di gloria nell’arte e di averne prodotto un sostanziale cambiamento preparando la scultura a quello che sarebbe diventato di li a poco il Rinascimento. Opera  che testimonia e giustifica tali parole del Vasari è la, purtroppo, poco conosciuta Madonna col Bambino della Cappella degli Scrovegni a Padova, eseguita nel 1306 circa. Rarità, tale scultura rappresenta un esempio unico per il periodo in quanto statua isolata, non facente cioè parte di un gruppo scultoreo. La quasi totalità della scultura romanica e gotica infatti si è quasi sempre espressa per mezzo di bassorilievi o di statue-colonna o comunque sempre legata ad un’opera architettonica più ampia. La Vergine di Giovanni Pisano invece è libera da ogni costrizione. Il suo profilo è marcatamente romano, deducendone che l’artista deve aver studiato in modo diretto la statuaria antica, mentre la forma complessiva rivela forme gotiche, come la fine pieghettatura della veste. Il Bambino dialoga con la Madre volgendo lo sguardo verso di essa e non più staticamente verso l’osservatore, così come la pittura gotica ci ha abituati. La Vergine è raffinatissima e pare essere appena uscita direttamente dall’ambiente letterario cavalleresco tipico del periodo.

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cattedrale di sant’Emidio ad Ascoli

Nella splendida piazza Arringo si affaccia la cattedrale della città. L’edificio ha una storia composita risultato di varie sovrapposizioni dall’VIII secolo al XVI. Costruita forse su un preesistente edificio risalente all’epoca romana che fiancheggiava il foro. La facciata, in travertino locale, venne realizzata su disegno di Cola dell’Amatrice tra il 1529 e il 39, ad un solo ordine architettonico. La fiancheggiano due torri romaniche preesistenti dell’ XI secolo. L’aula interna in romanico-gotico a croce latina è suddivisa in tre navate. Appena si entra sulla sinistra, all’interno di in un arcone, si trova un affresco trecentesco che raffigura la Crocifissione. La cupola, l’abside e le volte sono ricoperte da pitture realizzate tra il 1884 e il 94 dal romano Cesare Mariani e raccontano il martirio di sant’Emidio vescovo e martire cefaloforo vissuto nel IV secolo a cui è dedicata la cattedrale ascolana. Sopra l’altare, che risale al XIII secolo ed è costituito da plutei marmorei intarsiati, si eleva un ciborio ligneo in stile neogotico eretto nel 1895 su progetto dell’architetto Giuseppe Sacconi e bassorilievi di Giorgio Paci. Nella cappella del Sacramento si trova una delle opere di oreficeria marchigiana più importanti. Si tratta del paliotto d’argento prodotto tra il XIV e i XV secolo da una bottega marchigiana o abruzzese. I tre ordini di formelle, sbalzate e incise, raffigurano episodi della vita di Gesù in 27 riquadri. Le iconografie derivano da prototipi orientali. Questo pregevole manufatto fu collocato nella cappella nel 1965.  Sopra il paliotto si trova lo splendido Polittico di Carlo Crivelli realizzato nel 1473 su commissione del vescovo Prospero Caffarelli. Firmato e datato. Il registro centrale è  composto dalla Madonna con bambino al centro, ai lati San Pietro e San Giovanni Battista, Sant’Emidio e San Paolo. Nel registro superiore  la Pietà, Santa Caterina di Alessandria e San Girolamo; dall’altro lato San Giorgio e Sant’Orsola. Nella predella Cristo benedicente contornato da dieci apostoli. Di eccezionale importanza nella produzione dell’artista veneto, conserva integre le opere pittoriche originali e con la loro intatta cromia; completa di predella, la grande pala è corredata della sua predella e della originale carpenteria dorata. L’opera venne definita capolavoro assoluto dai più importanti critici novecenteschi. Con essa il Crivelli matura il suo stile distaccandosi dagli artisti del suo tempo. Il duomo presenta una cripta risalente all’XI secolo (1065-69): di impianto romanico, conserva una selva di colonne in travertino dai capitelli di diversa fattura. Nella zona di costruzione posteriore si può vedere il bellissimo sarcofago di epoca romana (IVsecolo) trasformato in altare. In esso fu collocato, e lo custodisce fino ad oggi, il corpo del santo patrono della città. Lavorato a scanalature biscurvi ha due geni scolpiti negli angoli e al centro una porta di Giano racchiusa da due pilastri e fastigio; sui fianchi lo scudo e i dardi indicano che l’urna poteva appartenere ad un guerriero. Al di sopra del sarcofago è  stato posto un gruppo marmoreo che rappresenta il Battesimo di Polisia ed è stato realizzato tra il 1728-30. Opera di Lazzaro Giosafatti, ricorda l’episodio della conversione e battesimo della figlia del proconsole Polinio, evento che determinò la decapitazione del vescovo per opera dello stesso Polinio. La volta e le pareti sono un tripudio di colori e di oro che esplode nel ciclo musivo realizzato da Pietro Gaudenzi e narra, entro le nicchie delle pareti, episodi della vita del Pontefice Pio XII. Alcuni episodi sono “Il Pontefice che affida l’incarico di far dichiarare Ascoli città Ospedaliera” e ” I cittadini ascolani salvi dal terremoto”. Il ciclo prosegue nella volta con angeli in vesti dorate che presentano la città a sant’Emidio suo patrono e protettore contro i terremoti. 

BIBLIOGRAFIA: 
Fabio Mariano, ARCHITETTURA NELLE MARCHE
Pietro Zampetti, CARLO CRIVELLI
 

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La diffusione dell’affresco: spina dorsale della pittura italiana del Quattrocento

L’affresco è la spina dorsale della pittura italiana, un ruolo che viene confermato e sottolineato durante il Quattrocento. La diffusione dei cicli pittorici parietali, favoriti dalle caratteristiche dell’architettura italiana, fa si che le ricerche stilistiche e di linguaggio non siano limitate al godimento privati dei committenti ma vengano proposte all’osservazione di un pubblico vasto e variegato. Le soluzioni sperimentali dei maestri fiorentini vanno viste sempre in parallelo con quanto accade nelle altre regioni italiane nell’ambito di un gusto ancora orientato verso le delizie del tardogotico più che nell’austera ricerca di una composizione geometrica e “senza ornato”. Si incontrano scene di vita profana, decorazioni murarie in cui l’affresco si combina con appliques tridimensionali, commistioni di generi e di tecniche.  

Determinanti sono i viaggi dei pittori. Tra i maestri più sensibili alla fase di transizione bisogna ricordare Masolino da Panicale che oltre alle opere fiorentine eseguite con Masaccio si cimenta in varie città, da Roma a Todi, da Empoli a Castiglione d’Olona, e Gentile da Fabriano di cui molti affreschi sono andati perduti ma il cui influsso si può efficacemente rintracciare nelle Marche e a Firenze ma anche a Brescia ed Orvieto. Indimenticabile è il passaggio di consegne da Gentile a Pisanello avvenuto sui ponteggi degli affreschi parietali di San Giovanni in Laterano a Roma. 

Avvicinandosi la metà del secolo, grazie ai viaggi dei maestri toscani la diffusione delle regole umanistico-prospettiche tende ad estendersi, e ancora una volta l’affresco fa da battistrada. L’esempio più celebre è quello di Piero della Francesca, che partendo dalla natale Sansepolcro lascia magistrali affreschi a Ferrara (perduti), Roma, Rimini ed Arezzo. Tra i cicli ancora esistenti ricordiamo i capolavori di Filippo Lippi a Spoleto e i molti lavori di Benozzo Gozzoli in centri di provincia tra Umbria e Toscana. 

E’ molto interessante osservare come gli artisti stranieri, venuti in Italia, si cimentino proprio con l’affresco cercando di trasferire nelle esigenze tecniche della pittura murale le proprie origine stilistiche: così il borgognone Guillame Spicre costruisce lo spettacolare Trionfo della Morte di Palermo come un grande arazzo impreziosito dalla riproduzione di stoffe damascate. 

La selezione di un gruppo di artisti toscani da parte di papa Sisto IV per affrescare le pareti della Cappella Sistina a partire dal 1481 costituisce il primo progetto coerente per la definizione di una koinè espressiva dell’arte italiana: significativamente la tecnica principe è ancora l’affresco. 

L’ultimo ventennio del secolo infine è contrassegnato da un’ininterrotta sequenza di cicli. Anche prescindendo dai grandi centri, indimenticabili capolavori vengono lasciati nelle aree periferiche con un ventaglio di espressioni diffuse capillarmente in modo straordinario, una volta di più da sottolineare come aspetto della cultura artistica italiana. Si va dalla coinvolgente componente di realismo di Martino Spanzotti ad Ivrea alle raffinate invenzioni di Melozzo a Loreto; dalla potenza solenne e drammatica di Luca Signorelli ad Orvieto alla silenziosa poesia di Domenico Ghirlandaio a San Gimignano. 

cattedrale di Lamezia Terme

Localizzata nel quartiere di Nicastro, la Cattedrale di Lamezia Terme è stata il sipario di continui crolli e devastazioni a causa di numerosi eventi sismici che hanno colpito la zona, tra cui il terremoto del 1638 che ha raso al suolo l’intero edificio di natura normanna, evento che ha portato alla costruzione ex novo dell’attuale struttura architettonica in una postazione differente rispetto a quella della prima Chiesa madre, che doveva trovarsi nei pressi del rione San Teodoro, ai piedi del castello normanni. Il monumento si affaccia sul corso principale di stampo vittoriano della cittadina, al quale si accede attraverso una doppia scalinata modificata più volte durante gli anni. I lavori di riedificazioni della Cattedrale, voluti dal Mons. Giovan Tommaso Perrone, conseguenti al terremoto del 1638 che rase al suolo l’antica cattedrale del 1100 voluta dalla contessa Emburga, nipote di Roberto il Guiscardo, terminarono nel 1644 con la consacrazione del nuovo Duomo di Nicastro. Successive ed ulteriori modifiche interessarono anche il prospetto frontale. La facciata perde il rosone barocco inglobato all’interno di un’apertura ottagonale per lasciare spazio ad una più lineare facciata a saliente, la cui parte superiore viene circondata da una balaustra oggi rimossa, e quattro busti monumentali, due dedicati ai santi Pietro e Paolo e due dedicati ai papi Marcello II e Innocenzo IX, entrambi vescovi di Nicastro. Solo i portali dei prospetti laterali mantengono i loro motivi originali, senza subire intervento alcuno. Nella prima metà dell’ottocento la struttura è oggetto di un notevole ampliamento in risposta ai canoni neoclassici in voga in quegli anni; innalzate le volte a sostituzione del soffitto ormai danneggiato, si prosegue con l’estensione del transetto concluso da due absidi semicircolari e con l’edificazione di due cappelle aggiuntive nelle navate laterali. L’edificio si sviluppa su una pianta a croce latina, all’incrocio dei bracci quattro robusti pilastri sostengono ampi archi sui quali poggia il tamburo della cupola maiolicata di forma ottagonale, realizzata nel 1935. La maggior parte del materiale per costruire la nuova chiesa fu prelevato dalle rovine della cattedrale terremotata: furono riadattati i pilastri e gli archi in tufo della navata centrale, ora visibili solo in piccola parte. L’altare del crocifisso in porfido grigio fu costruito interamente, con la nicchia dello stesso crocifisso ligneo rinvenuto sotto le macerie. L’interno conserva la parte ornamentale sulla cantoria del vecchio organo monumentale del 1700 distrutto durante la guerra. Titolari del nuovo edificio continuarono ad essere gli Apostoli Pietro e Paolo, ma non fu abbandonato l’antico titolo dell’Assunta dedicato alla piccola cattedrale distrutta dai saraceni intorno all’anno 1000, come dimostra un antica tela che ritrae i santi Pietro e Paolo ai piedi dell’Assunta. Nel museo diocesano della città è conservata una pala di altare che testimonia ancora oggi la congiunzione esistente tra il vecchio titoli di Assunta e l’attuale nominazione agli apostoli.

Bibliografia e sitografia

 

  1. F. Mazza, Lamezia Terme – storia, cultura, economia, Rubbettino Editore, 2001, p.119.
  2. A. Paolucci, E. Sampietro, Cattedrali e Basiliche in Italia, G. Mondadori, 1998.
  3. R. La Scala, Il terremoto del 1638 a Nicastro, in Soricittà, aprile1994, pp. 132-135.
  4. A. Di Somma, Historico racconto de i terremoti della Calabria dall’anno 1638 fin’anno 41, Napoli, 1641, pp. 26-27, 59.
  5. N. Proto, Relazione del Restauro dell’Interno della Cattedrale dei SS. Pietro e Paolo, 1996.
  6. P. Francesco Russo La Diocesi di Nicastro, C.A.M. Napoli 1958.
  7. C. Gattuso, F. Villella, R. Marino Picciola, Il castello di Nicastro – il Piano Diagnostico, esempio di articolazione – IIth Convegno Internazionale AIES – Diagnosi per la Conservazione e valorizzazione del Patrimonio Culturale, Napoli, 15-16 Dicembre 2011.
  8. http://www.diocesidilameziaterme.it/CATTEDRALE-DEI-SS.-PIETRO-E-PAOLO.html
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