Sandro Botticelli: tondi a confronto

Sandro Botticelli ( 1445 – 1510) è senza ombra di dubbio uno degli artisti più conosciuto del Quattrocento italiano le cui opere adornano i musei italiani ed esteri.

Oltre alle opere più famose quali la “Primavera” e la “Nascita di Venere” un soggetto costante e privilegiato della sua produzione e della sua bottega sono i dipinti di Madonne con Bambino variamente accompagnate da santi, angeli e committenti. Sin dalla fine degli anni Settanta l’artista lavorò assiduamente a questo tema concentrandosi soprattutto sul formato tondo, che tanta fortuna avrà nei secoli successivi, che gli permetteva di sperimentare, a differenza di altri pittori della sua generazione, nuove forme compositive.

Sicuramente il tondo più famoso è quello conosciuto come Madonna del Magnificat e fu proprio questo dipinto a consolidare la fama di Botticelli come pittore di Madonne. Il dipinto prende il nome dal canto d’amore di Maria, il Magnificat appunto. La datazione dell’opera è molto controversa: il Cavalcaselle lo giudicò un’opera giovanile mentre la critica posteriore si è pronunciata variamente facendo oscillare la data negli anni tra il 1482 e il 1485. Con le parole “l’anima mia magnifica il Signore” inizia il cantico di ringraziamento e di gioia che la Vergine innalza al Signore durante la visita alla cugina Elisabetta, incinta di Giovanni Battista. Nella tavola Maria sta scrivendo questa preghiera su un libro tenuto aperto dagli angeli. All’episodio della visitazione fa riferimento anche la pagina sinistra del libro dove si intravedono alcune parole del cantico profetico di Zaccaria, marito di Elisabetta, relative alla nascita del Battista. Molteplici sono i riferimenti in quest’opera al veneratissimo santo patrono di Firenze e che testimoniano una committenza fiorentina. Inoltre la forma circolare, caratteristica delle tavole appese nelle anticamere o camere da letto, fa supporre che il quadro fosse destinato alla devozione privata. Botticelli sceglie una soluzione insolita ed affascinante per adattare la scena alla forma della tavola rotonda come uno specchio convesso nel quale sembra che le figure si riflettano. Le morbide curve del corpo della Vergine si adattano perfettamente al profilo circolare e anche il corpo del Bambino, sulle ginocchia della madre, prende una forma arcuata. La mano del piccolo Gesù poggiata sul braccio della madre che sta scrivendo è il centro spirituale del dipinto: ricorda il futuro compimento delle profezie del Battista e rimanda all’intreccio delle mani sinistre dei due personaggi intorno alla melagrana che prefigura simbolicamente la Passione di Cristo. La composizione tanto magistralmente riuscita venne più volte replicata nella bottega di Botticelli: si conoscono almeno altri cinque dipinti raffiguranti questo stesso soggetto ed eseguiti dai suoi collaboratori.

Madonna del Magnificat

Madonna del Magnificat

Un’evoluzione stilistica all’interno della produzione “tonda” si ha nella Madonna della Melagrana dove la bellezza suprema della Madonna del Magnificat si ammala di una languidezza quasi disperata. E’ il momento della travagliata maturità di Botticelli. I documenti indicano come data di esecuzione il 1487 e l’occasione è l’udienza dei Massai di Camera nel palazzo della Signoria, una committenza pubblica anche se la somma corrisposta al pittore, 32 lire, 16 soli e 4 denari, probabilmente un acconto o un pagamento parziale, appare esegua se rapportata alle dimensioni  e all’importanza della tavola. Una conferma al fatto che si tratti comunque di una commissione pubblica è data dalla decorazione a gigli d’oro in campo azzurro della cornice originale intagliata. I gigli di Francia attestano gli stretti rapporti avuti prima dal Comune, protettorato angioino e poi dalla Repubblica con la nazione d’oltralpe. Colpisce il delicato profilo della Vergine pensosa che medita sul sacrificio che attende il figlio prefigurato dalla melagrana, che entrambi stringono in mano, quasi al centro del quadro, che da il nome all’opera.

Madonna della Melagrana

Madonna della Melagrana

Al 1477 circa appartiene invece un altro tondo raffigurante la Madonna, il Bambino ed otto angeli noto come Madonna Raczynski. Circondata da una schiera di angeli, la Madonna stringe a sè il Bambino seduto su di un drappo dorato. I lineamenti dolcissimi, gli occhi chiari, la bocca quasi increspata in un broncio la fanno sembrare una bellissima Venere. La Madonna indossa una veste rossa coperta dal bellissimo manto blu lapislazzuli e un sottile velo trasparente è posato sopra i capelli biondi. Interrotto nella sua intimità con la madre Gesù si volta verso lo spettatore con il suo sguardo consapevole. Intorno al gruppo sacro gli otto angeli tengono in mano dei gigli, simbolo della purezza di Maria. Il gruppo a destra ha intonato un canto: stretti l’uno vicino all’altro gli angeli leggono le parole da un piccolo libro. I quattro sulla sinistra invece si scambiano una serie di sguardi rimandandoli allo spettatore che viene così coinvolto all’interno della scena.

Tondo Raczynski

Tondo Raczynski

Amor sacro e Amor profano: un’opera controversa

“Amor sacro e Amor profano” è il titolo che abitualmente si da ad uno dei capolavori di Tiziano, gemma della Galleria Borghese. Il quadro è un’opera di estrema altezza e affascina con il segreto del suo significato, con l’incertezza della committenza e dell’occasione di realizzazione. Anche lo stesso titolo “Amor sacro e Amor profano” è di origine relativamente recente: fu infatti il Vasi a chiamarlo così nel 1792. Dalla critica era denominato come “Amor celeste e Amor mondano”, “Amore ingenuo e Amore sazio” ecc. L’opera è nota non solo per la sua altissima qualità estetica – è considerata infatti uno dei capolavori giovanili di Tiziano – ma soprattutto per l’alone di mistero che avvolge l’interpretazione del suo soggetto e più in generale l’intera storia del dipinto.

I dubbi riguardano soprattutto l’interpretazione della scena rappresentata. Il fatto che l’iconografia dell’opera sia costituita da temi le cui fonti letterarie sono molto varie non permette di dare una spiegazione univoca ad un soggetto carico di significati simbolici e di riferimenti storico-sociali.

Il quadro raffigura un sarcofago marmoreo con basso rilievo di ispirazione classica nel quale un amorino immerge le mani. Su di esso sono sedute due donne: quella a sinistra è vestita con un ricco costume veneziano del XVI secolo mentre quella a destra, seminuda, con un mantello sul braccio sinistro, regge un piccolo vaso o braciere che fuma. La scena è ambientata in un vasto paesaggio aperto, montuoso e occupato a sinistra da una costuzione turrita, alberato e frondoso al centro, più disteso a destra con pecore al pascolo e una veduta lacustre. Piccole figure, alcune delle quali in atteggiamento erotico, animano la composizione.

Amor Sacro e Amore profano - Tiziano

Amor Sacro e Amore profano – Tiziano

Data l’estrema difficoltà d’interpretare l’iconografia del dipinto gli studiosi ne hanno dato diverse spiegazioni la maggior parte delle quale legate a fonti letterarie e filosofiche. Per Wickhoff il significato del dipinto dovrebbe essere la persuasione all’amore indicando come fonte letteraria l’Argonautica di Valerio Flacco dove Venere, identificata nella donna nuda, esorta Medea a seguire Giasone. Hourticq e Friedlander interpretano il soggetto sulla base di un brano dell’Hypnerotomachia Poliphili, un famoso testo rinascimentale di carattere simbolico, in cui Venere torna al sarcofago di Adone, il giovane da lei amato e morto durante una caccia al cinghiale. Si tratterebbe di un’iniziazione ai misteri dell’amore a cui Venere, da identificare con la figura a destra, cerca di avvicinare la donna in abiti suntuosi. Questa è stata identificata da Friedlander con Polia, la protagonista dell’Hypnerotomachia, e dello stemma con quello della famiglia veneziana Aurelia. Ciò fornirebbe notizie anche circa il committente dell’opera che potrebbe essere Niccolò Aurelio, segretario del Consiglio dei Dieci della repubblica veneta dal 1509 al 1523, grande amico di Pietro Bembo, il letterato probabile ispiratore del soggetto del quadro. Altre interpretazioni, tra cui quella di Panofsky, avvicinano il quadro ai brani degli Asolani di Pietro Bembo in cui si fa riferimento al Convito di Platone e alla sua teoria d’amore. Il personaggio nudo rappresenterebbe la Venere celeste che ha in mano il fuoco dell’amore divino, mentre quello vestito sarebbe la Venere terrena incarnazione della bellezza sensuale. L’intermediario tra le due realtà è il piccolo Cupido e le due donne sarebbero la personificazione di due gradi e modi diversi dell’amore.

La figura vestita è stata in alcuni casi identificata con l’amore pudico, in altri con quello cortigiano e carnale. In realtà è legata all’amore terreno ma quello universalmente accettato del matrimonio. Ciò sarebbe confermato dall’abito chiaro riferimento di quello nuziale cui rimandano gli attributi della veste: i guanti, la cintura, lo scrigno, il mirto e le rose. Al dato matrimoniale rimanderebbero anche la coppia di conigli presente alla spalle della donna, augurio di prole. Secondo le più recenti esegesi l’immagine della donna nuda, evocata nella sua piena carnalità, sarebbe il simbolo del più alto grado dell’amore, quello intellettuale. La nudità non alluderebbe alla carica erotica ma al fatto che la bellezza celeste per essere ammirata non ha bisogno di ornamenti. Il vaso tenuto in mano dalla Venere nuda, protesa in avanti nel tentativo di persuader ela figura vestita, simboleggerebbe la fiamma dell’amore divino. Il piccolo Cupido collocato al centro del sarcofago nell’atto di immergere la mano nell’acqua ha un ruolo importante nell’iconografia del dipinto. Egli non è solo l’intermediario tra le due specie di amore ma è anche colui che tempera l’acqua cioè permette il dissidio tra l’amore casto e l’amore sensuale. Il problema era fortemente sensito dalla cultura veneta ed è trattato negli Asolani di Pietro Bembo. Il sarcofago rimanda invece al sarcofago di Venere presente in un brano dell’Hypnerotomachia Poliphili narrante le peripezie amorose di Polia e Polifilo. Inoltre la presenza dell’acqua al suo interno, che lo rende in realtà una fontana, è simbolo di riconciliazione tra la vita e la morte. Nelle due immagini del paesaggio, ripreso quasi fedelmente da un’incisione con Ercole di Durer, si riscontrano i temi in contrasto della castità e della voluttà nel matrimonio.

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Tutti questi riferimenti alla realtà matrimoniale ne fanno l’interpretazione più plausibile e forniscono dati circa l’occasione di commissione. I due sposi sono identificabili con Niccolò Aurelio e Laura Bagarotto, i cui stemmi di famiglia compaiono sul sarcofago e sul bacile posato sopra. Laura Bagarotto era figlia di un eminente giurista mandato a morte dalla Serenissima per aver preso le parti imperiali nella crisi del 1509 e vedova di Francesco Borromeo, imprigionato per gli stessi motivi. Nel 1509 fu proprio lo stesso Niccolò a restituire a Laura la ricca dote confiscatale dalla Repubblica veneta consentendole così di contrarre un nuovo matrimonio. Pertanto il dipinto fu realizzato in occasione del nuovo matrimonio della Bagarotto con un preciso intento persuasivo nei confronti della vedova veneziana. Secondo il significato dell’allegoria, Amore, rappresentato dal piccolo Cupido, e la nuda Venere avrebbero dovuto convincere la sposa, ravvisabile nella donna in abiti sontuosi, all’evento imminente.

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Il quadro è abitualmente datato al 1515 in un momento in cui lo stile dell’artista è caratterizzato dalla perfetta fusione del colore e della figura umana con il paesaggio circostante. Il dipinto è stato recentemente liberato da vecchie vernici giallastre che ne offuscavano l’equilibrio cromatico e che lo rendevano quasi monocromo. Le zone più colpite erano soprattutto quelle della vegetazione eseguite con verdi a base di rame che si presentavano molto scure. Durante il restauro è stato possibile evidenziare dati interessanti relativi la tecnica pittorica di Tiziano in età giovanile. Essa consisteva essenzialmente nell’abbozzare con un disegno a carboncino le figure o gli elementi essenziali della scena utilizzando poi il colore steso per aree. Sono inoltre emersi i pentimenti dell’artista che si concentrano soprattutto sulla donna di sinistra. Dall’analisi stratigrafica è emerso che la veste era stata originariamente eseguita in rosso e solo in un secondo momento è stata ricoperta di grigio portando così dei sostanziali cambiamenti al significato del dipinto. Altri pentimenti riguardano la probabile presenza di un’altra figura femminile seduta e di una più ricca vegetazione costituita da fiori e foglie di vario genere.

 

Gli affreschi di Santa Maria Antiqua: la parete palinsesto

Alle pendici del Palatino gli ambienti del corpo di guardia presso la rampa di accesso ai palazzi imperiali accolsero, forse già tra IV e V secolo, il culto della Vergine, tradizionalmente diffusosi in città da questa zona del foro. Le tracce della più antica decorazione di quei vani che sarebbero diventati poi la chiesa di Santa Maria detta Antiqua dal 635 – 642, risalgono ad un epoca non molto distante dai mosaici di Felice IV. Simbolo di quello che è stato definito un “vero museo della pittura romana” è la “Parete Palinsesto” un tratto cioè della parete absidale in cui è ravvisabile la sovrapposizione di almeno 4 strati di intonaco dipinto che, come su una pergamena scritta, poi abrasa e riscritta, permettono di seguire non solo le vicende decorative della chiesa ma anche l’articolato ventaglio delle correnti pittoriche presenti a Roma tra VI e VIII secolo. Lo strato più antico conserva le immagini frammentarie di Maria Regina coronata, seduta su un trono gemmato e col Bambino in braccio affiancata da due angeli, dei quali solo quello sul lato destro è ancora visibile. Poco sopra le loro teste affiorano i tratti della Vergine e dell’arcangelo Gabriele, frammenti di un’Annunciazione da riferire a un secondo livello di intonaco. Alla metà del VII secolo risale l’esecuzione del terzo strato con i santi Basilio e Giovanni Crisostomo. All’ultimo e più tardo dei livelli appartiene infine la figura di San Gregorio Nazianzeno realizzata tra il 705 e il 707. La possibilità di confrontare la Maria Regina con i pannelli di Giustiniano e Teodora a Ravenna permette, con pochi margini di errore, di attribuire l’affresco alla metà del VI secolo. Più controversa è invece la datazione dell’Annunciazione.
La chiesa era punto di passaggio obbligato nel percorso di accesso ai palazzi sul Palatino, residenza ufficiale del governatore bizantino e degli imperatori nei sempre più rari soggiorni romani. Le novità provenienti da Bisanzio non potevano che esservi accolte con favore e in prima battuta. Tappa fondamentale di questo percorso sono gli affreschi eseguiti al tempo di papa Martino I: oltre ai “Padri della chiesa orientale” sulla parete palinsesto la medesima campagna decorativa comprende singoli pannelli con storie del Vecchio e Nuovo Testamento e riquadri sui pilastri e le colonne della navata con figure immobili e frontali di santi. La morbidezza delle vesti, gli effetti plastici del chiaroscuro, la scioltezza della pennellata e la fusione impressionistica del colore sono tratti distintivi di queste pitture, impossibili da ricondurre ad una sola mano ma tutte legate ad una maniera neo classica d’importazione. Il brano di più alta qualità è certamente quello con “Salomone e i sette figli Maccabei”. L’affresco è caratterizzato da una sicurezza d’impianto ed organicità nella resa corporea dei personaggi.
Nei primissimi anni dell’VIII secolo un nuovo, ampio ciclo decorativo promosso da Giovanni VII viene eseguito nella chiesa dove vengono risparmiati solo alcuni pannelli della fase precedente. L’arco absidale è occupato da una grande “Esaltazione della croce”; le pareti del coro sono decorate con episodi cristologici e clipei con i busti degli apostoli. Infine nella navata vengono eseguiti ex novo alcuni pannelli mentre quello dell’Annunciazione, risalente a cinquanta anni prima viene aggiornato alla luce di nuove modalità stilistiche.

La parete palinsesto

Lo Zodiaco simbolo del tempo nei cicli astrologici medievali

Nel Medioevo occidentale coesistevano due atteggiamenti nei confronti della tradizione astrologica pagana: da una parte, soprattutto a partire dalla “rinascenza carolingia”, i testi venivano recuperati, ricopiati, miniati e conservati nelle biblioteche dei maggiori monasteri europei; dall’altra c’era il tentativo di “cristianizzare” il cielo con l’istituzione dell’equivalenza tra i dodici segni zodiacali e gli apostoli o i personaggi biblici. Fu proprio nelle chiese che si ebbe durante il Medioevo la maggiore diffusione di immagini astrologiche con intenti didascalici o etici, dalle decorazioni dei pavimenti e dei portali ai primi esempi di strutture a calendario affrescate all’interno: cicli che raffigurano soprattutto l’associazione dei Mesi dell’anno con i segni zodiacali secondo la tradizione iconografica diffusa dai calendari manoscritti. Nei pavimenti romanici a mosaico ricorrono le immagini a calendario, spesso realizzate in bianco e nero come nei mosaici classici o nelle illustrazioni a penna dei manoscritti.

E’ del XII secolo il mosaico policromo della Cattedrale di Otranto. Qui i lavori dei Mesi e i segni relativi compongono, insieme con altre raffigurazioni (tratte dalla Bibbia, dalle leggende bretoni e dai bestiari), una struttura ad albero che è una sorta di enciclopedia per immagini del sapere medievale. Questi cicli venivano infatti concepiti come sunti del patrimonio letterario, storico e scientifico: presentavano quindi programmi decorativi in cui storie bibliche o saghe di matrice letteraria venivano poste accanto alle personificazioni dei Mesi e alle immagini zodiacali. L’intento era didascalico: le immagini hanno una sistemazione che è quasi “impaginazione” come un grande codice illustrato destinato a un pubblico vasto e non necessariamente colto.

Mese di Settembre raffigurato sul pavimento della Cattedrale di Otranto

Mese di Settembre raffigurato sul pavimento della Cattedrale di Otranto

L’immagine dello Zodiaco associato alle personificazioni dei Mesi o alle raffigurazioni con i lavori pertinenti raggiunse la massima diffusione con le decorazioni scultoree, collocate di solito sulle facciate delle chiese. La presenza di questo elemento di origine profana nell’ambito di uno spazio sacro cristiano veniva sostenuta dai teologi medievali: Vincenzo de Beauvais nello Speculum doctrinale, dopo aver elencato i lavori da compiere in ogni mese, li definiva come dovere assegnato all’uomo da Dio. L’inserimento delle immagini zodiacali era quindi un completamento iconografico dettato dall’insegnamento etico. Questo tipo di decorazione fu introdotto in Italia da Benedetto Antelami che realizzò il ciclo del Battistero di Parma. E’ il primo ciclo scultoreo in cui viene presentata l’associazione Mesi – Zodiaco.

Mese di Settembre in Battistero di Parma - Benedetto Antelami

Mese di Settembre in Battistero di Parma – Benedetto Antelami

Il primo ciclo zodiacale dipinto fa parte del complesso di affreschi che decora l’Oratorio di San Pellegrino a Bominaco, presso l’Aquila, datato 1263. Il ciclo si inserisce in una serie di immagini sacre con scene cristologiche. Il Calendario con le immagini dei segni zodiacali e le personificazioni dei Mesi vede sottolineati i giorni dedicati alle festività e alle ricorrenze dei santi. Il calendario è costituito secondo una successione che alterna la personificazione del mese con l’elenco dei giorni (le feste sono segnate in rosso) sormontato dal relativo segno zodiacale. Si tratta della prima struttura a calendario parietale dell’arte italiana: una tipologia che presenterà le realizzazioni più importanti nei due secoli successivi.

Calendario, particolare del primo semestre, Oratorio di San Pellegrino, Bominaco (AQ)

Calendario, particolare del primo semestre, Oratorio di San Pellegrino, Bominaco (AQ)

Il ciclo della Torre dell’Aquila a Trento fu dipinto intorno al 1400. Le immagini ripartite in dodici sezioni su cui campeggia la dizione del relativo segno zodiacale, riflettono la ricca produzione dei “Libri d’Ore” miniati. L’accento è qui posto non sul lavoro ma sullo svago, appannaggio dell’elite cortese.

Il mese di Gennaio in Torre dell'Aquila a Trento - Venceslao

Il mese di Gennaio in Torre dell’Aquila a Trento – Venceslao

La struttura a calendario fu adottata anche nell’arazzeria come attesta il ciclo dei Mesi, conservato nel Museo Sforzesco di Milano, che prende il nome dal committente Gian Giacomo Trivulzio. Il ciclo presenta degli elementi iconografici fissi: gli stemmi lungo il bordo, il Sole a sinistra in alto, il segno zodiacale a destra, l’impresa e il motto del Trivulzio al centro. La composizione è focalizzata sulla personificazione del Mese, rappresentato in piedi o su un trono mentre attorno si svolgono azioni dalla narrazione veloce e descrittiva.

Le porte bronzee tra Oriente ed Occidente

Il bronzo, per tutto il medioevo, assume un alto significato non solo per la sua preziosità ma anche e soprattutto per i riferimenti all’antichità imperiale. Già Carlo Magno aveva arricchito la sua capitale Aquisgrana con bronzi antichi e a Roma, nella piazza del Laterano sede del potere papale, si potevano ammirare un gruppo di bronzi quali la Lupa e il Marco Aurelio che richiamavano il passato imperiale della città e mostravano a tutti la continuità tra la Roma dei Cesari e quella dei Papi.

Nella metallistica medievale un posto d’onore tocca alle porte bronzee. In Occidente si realizzano ininterrottamente dall’età carolingia alle soglie del Rinascimento, mentre nel mondo bizantino non si avverte quasi soluzione di continuità tra i prodotti di età romana e le eccelse produzioni costantinopolitane che si snodano dall’età giustinianea alla caduta dell’impero. La principale fonte di ispirazione sono le porte antiche di età romana, alcuni esemplari dei quali erano stati reimpiegati nelle chiese e replicate per gli edifici dei primi secoli del cristianesimo. L’operazione di transfert della materia di cui erano fatti gli strumenti liturgici, i metalli appunto, dagli spazi chiusi del coro alla facciata esterna disponibile alla vista dei fedeli, arricchisce il monumento e permette allo spettatore di vivere un’esperienza illuminante di avvicinamento a Dio. La porta, già mezzo per avvicinarsi a Dio, acquista maggiore valore proprio in relazione alla sua funzione e al materiale con cui viene realizzata. Il significato può essere desunto da un passo di Sugerio, abate di Saint Denis dal 1122 che, nella ricostruzione della chiesa consacrata nel 1140, fece inserire in facciata un portale dai battenti in bronzo dorato ispirato ad esemplari italo bizantini dell’XI secolo. Si legge “chiunque tu sia, se vuoi celebrare la gloria di queste porte, non ammirare nè l’oro nè la spesa, ma il lavoro dell’opera. Riluce la nobile opera, ma l’opera che nobilmente riluce illumina le menti per modo che esse possano procedere, attraverso vere luci, alla luce vera dove Cristo è la vera porta”.

Nel secolo dell’anno Mille si comincia con una certa frequenza soprattutto per gli edifici di maggior prestigio a far realizzare porte bronzee nello spirito di emulazione dell’età antica. L’area germanica conserva un notevole nucleo dei primi decenni dopo il Mille, a partire dalla porta del duomo di Magonza realizzata intorno al 1000. Di qualche anno successive sono le valve del duomo di Augusta con numerosi riquadri che recano storie bibliche e figure mitologiche. L’esemplare più significativo è la porta della cattedrale di Hildesheim (1015) con scene della genesi e della vita di Gesù in ampi riquadri istoriati con figure rilevate. L’opera con le due valve fuse ciascuna in un unico getto che rivela grande maestria tecnica, fu voluta dal grande committente, il vescovo Bernoardo che aveva preso a modello le porte di Santa Sofia a Costantinopoli, viste in occasione della sua presenza in città in quanto tutore di Ottone III. I due battenti sono composti ciascuno dalla sovrapposizione di otto riquadri rettangolari dove le figure campeggiano, in forte aggetto, su uno sfondo liscio caratterizzato da sintetiche annotazioni naturalistiche o architettoniche. La stretta rispondenza di episodi della Genesi, sul battente sinistro, e di scene della Vita di Cristo, sul destro, evoca un programma iconografico volto a illustrare la salvezza dell’uomo attraverso l’avvento e il sacrificio del Messia.

Porta Bronzea di San Michele ad Hildesheim

Porta Bronzea di San Michele ad Hildesheim

Nella storia di lunga durata dei rapporti culturali ed artistici tra Bisanzio e l’Occidente, un punto fermo è segnato dalla realizzazione della porta bronzea per la cattedrale di Amalfi (ante 1065) che apre una lunga e ben nota serie di manufatti analoghi eseguiti per le chiese della penisola. La porta di Amalfi fu realizzata da’l’artista orientale Simone di Antiochia. Questa porta è impropriamente detta di bronzo in quanto analisi accurate hanno evidenziato che si tratta di una lega ternaria composta di rame, zinco e piombo. La porta presenta quattro figure ageminate in argento. Nella parte superiore si notano il Cristo Redentore e la Beata Maria Vergine madre di Dio affiancati da simboli alfabetici greci. Nella parte sottostante vi sono gli apostoli fratelli Andrea e Pietro. Il primo è chiaramente collegato al culto diffusosi nel territorio amalfitano essendo protettore della città. La presenza di San Pietro può essere giustificata dal fatto che la porta fu realizzata pochi anni dopo lo scoppio dello Scisma d’Oriente durante il quale Amalfi e la sua Chiesa svolsero un’importante opera di mediazione tra cattolici ed ortodossi salvando numerose vite. Le figure sono ben delineate mediante il panneggio delle lunghe vesti. Le formelle della porta presentano a ripetizione la croce trilobata orientale posta sul Calvario e su una di queste croci è trascritto l’albero genealogico del donatore “Pantaleo filius Mauri filii Pantelonis de Mauro de Maurone Comite”. La porta ha inoltre svariate teste di leone recanti un anello in bocca. Uno di questi, distinti dagli altri per fattura artistica apparteneva ad un attracco portuale bizantino del IV secolo.

Dopo l’esemplare amalfitano si diffondono le porte in bronzo e compaiono a Montecassino (1066), a San Paolo fuori le Mura (1070), al santuario di San Michele a Monte Sant’angelo (1076) e alla cattedrale di Salerno (1084 ca.).

Oggi , splendidamente restaurata, la porta maggiore della cattedrale di Troia (1119), costituita da 28 formelle quadrangolari e 20 rettangolari fissate su un supporto ligneo, fu realizzata utilizzando tanto la tecnica dell’agemina quanto la fusione di pezzi, anche a tutto tondo, con un effetto finale davvero sorprendente. Le immagini occupano i vari registri seguendo una precisa gerarchia che, partendo dal Cristo giudice nella mandorla, si snoda attraverso i santi Pietro e Paolo, il vescovo Guglielmo e due personaggi identificati come Bernardo ed Oderisio, rispettivamente il principale pratrocinante della costruzione della concattedrale ed i costruttori della porta, ed i santi protettori della città (Secondino, Eleuterio, Ponziano ed Anastasio rifatti nel Cinquecento) tutti caratterizzati dalla lieve vibrazione cromatica conferita dall’agemina. Il continuo crescendo del ritmo all’altezza del registro centrale si fa palpabile nelle croci fogliate a rilievo basso che con il loro morbido chiaroscuro anticipano i violenti contrasti chiaroscurali delle maschere leonine reggi maniglia e ancor più dei draghi alati avviluppati come molle pronte a scattare. Nella quarta fila al centro compaiono i  due draghi con la bocca aperta a mostrare i denti aguzzi da cui pende un anello con sonagliera. I draghi, simbolicamente, sono i guardiani del tesoro ma anche i simboli del male: essi sono dunque nemici da sconfiggere per conquistare il “tesoro” nascosto all’interno della concattedrale. Alla base dell’architrave del portale centrale, ornato da motivi orientaleggianti, si legge: Istius aecc(les)iae p(er) portam materialis introitus nobis tribuatur spiritualis, la cui traduzione letterale dal latino è «L’ingresso attraverso la porta di questa chiesa materiale ci procuri quella spirituale». In generale tutto l’insieme rappresenta questo passaggio dal peccato alla salvezza.Il capitello sinistro rappresenta il motivo dell’iniziazione: in esso sono incise le figure di un caprone con le corna (che ha la testa dura), una capra (che rappresenta il neofita che ha dei dubbi) e un cane (il cristiano che, dopo essersi confessato, torna a compiere i propri peccati). Infine è rappresentata un’anima dannata.Il capitello destro rappresenta la parte positiva dell’iniziazione: sono scolpiti l’albero della vita con i suoi frutti e un’anima eletta, beata.

Porta bronzea della Cattedrale di Troia (FG)

Porta bronzea della Cattedrale di Troia (FG)

Venendo alla tecnica dell’agemina questa è un metodo di lavorazione dei metalli, usata fin dall’antichità per ottenere una decorazione policroma mediante l’intarsio di metalli di diverso colore sulla superficie metallica di un oggetto. Tracciato il disegno, scolpito a cesello e scalpello o per impressione, si procede all’inserimento a freddo nei solchi così ottenuti di fili o foglie di argento, oro, rame, poi battuti con il martello.

Si trova associata alla tecnica del niello e rifinita con incisioni già nell’arte egiziana e cretese micenea (pugnale dalla tomba della regina Aahotep, sec. 16° a.C.); l’associazione con il niello è presente anche nel periodo ellenistico e romano, in mobili, vasi e patere, statue bronzee. Fu molto usata dall’arte bizantina  soprattutto per la realizzazione di porte bronzee ed importata in Italia nell’XI sec. come dimostrano gli esemplari della già citata Amalfi, Atrani, Cassino, Monte S. Angelo, Roma. Dal Rinascimento ha avuto largo impiego nelle armi e armature da parata e nella decorazione dei mobili di lusso.

 

 

Un mondo di gemme e perle: significato ed uso tra antiche credenze e simboli moderni

Fin dall’antichità le pietre preziose hanno rappresentano molto di più del loro aspetto esteriore per il loro significato fortemente simbolico. In tutte le culture il nome e il significato delle gemme hanno un senso che va al di là del puro valore estetico. Si tratta di pietre spesso rare e pregiate, non certo alla portata di tutti e che anzi erano simbolo di potere e di forza. Reali e principi di ogni cultura li hanno sfoggiati per secoli e anche oggi il dono di un gioiello è qualcosa che va oltre il puro gesto.

Tra le pietre preziose le più importanti per il significato simbolico oltre che per il valore intrinseco sono il diamante, il rubino, lo smeraldo e lo zaffiro. La loro importanza è ribadita dal largo uso che se ne fece in età medievale e dal forte valore simbolico degli oggetti sui quali erano applicate, principalmente corone (celebri la corona di Teodolinda, la corona ferrea, la corona dell’impero) e coperte di evangelari.

Il diamante era sicuramente la pietra più ambita e il suo significato si può far risalire dall’origine stessa del suo nome, dal greco “adamai” cioè non domabile. Trasparente, luminoso, durissimo, puro ed immutabile è considerato fin dall’antichità la pietra talismano per eccellenza, appannaggio di principi e potenti. Leggende di varie parti del mondo legano la nascita stessa del diamante agli dei, che siano le lacrime delle divinità piovute dal cielo o il segno dell’intervento divino, in grado secondo le leggende di trascinare Lucifero negli inferi.

Anche per il rubino il suo significato è legato all’etimologia del nome, dal latino “rubeus” cioè rosso. Per la sua tonalità calda era identificato come la Pietra del Sole, che dona forza, energia e vitalità: un vero amuleto visto che fin dall’antichità viene assimilato al successo in ambito commerciale e degli affari.

Lo smeraldo è la pietra verde dal greco “smaragdos”; dai tempi più remoti, gli Egizi per primi, era ritenuta la pietra della saggezza e della conoscenza segreta in grado di rivelare il futuro e di proteggere da incantesimi e sortilegi.

Infine lo zaffiro, dal greco “sappheiros”, cioè azzurro, è stato per lungo tempo associato alla pace e alla felicità ed è associato al mondo dell’introspezione, dell’intuizione e dello spirituale. In questo senso si legge anche il significato che la religione cattolica ha dato fin dalle origini allo zaffiro in quanto legato al colore del mantello della Madonna. Stessa importanza religiosa anche per il buddismo che lo indica come la pietra della preghiera e dell’elevazione dello spirito.

Per questo valore si ritiene che lo zaffiro sia un talismano in grado di respingere le disgrazie tanto che Carlo Magno lo scelse per il suo ciondolo d’oro contenente un pezzo della vera Croce di Cristo: oggi il prezioso gioiello è conservato nella cattedrale di Reims, in Francia.

Le gemme sono minerali contraddistinti da trasparenza, durezza e capacità di rifrazione; si presentano in natura come cristalli e tramite il taglio si possono ottenere le forme più adatte ad esaltarne le virtù naturali. Con il termine gemme si fa riferimento anche a rocce e a sostanze organiche quali ad esempio il corallo, l’ambra e le perle, di largo impiego nell’oreficeria medievale. In antico si mirava a non far perdere peso alle gemme, limitandosi quindi a pulirle e a limarne le facce; dal Duecento invece con la scoperta del taglio e della sfaccettatura si è preferito al peso l’esaltazione della rifrazione e del colore. Nel Medioevo le pietre erano distinte solo per colore non avendo conoscenza delle differenze qualitative. Così erano definite “rubini” tutte le pietre di colore rosso, in particolare i granati che uniti all’oro ebbero larga diffusione nell’oreficeria barbarica dal III al IV secolo d.C. Tutti i cosidetti rubini erano largamente impiegati soprattutto sui reliquiari come allusione al sangue di Cristo e al suo sacrificio e come simbolo di carità. Analogamente tutte le pietre di colore giallo erano considerate topazi. Probabilmente gli antichi non conoscevano lo zaffiro, identificando invece con questo nome il lapislazzulo. Molto apprezzato era invece lo smeraldo ed ammiratissimo per la sua durezza era il diamante che tuttavia gli incisori non seppero lavorare fino al XV secolo. La pietra più diffusa in tutte le epoche era il quarzo, in particolare il cristallo di rocca, ricercatissimo in età ellenistica e romana, nel Medioevo e per tutto il Cinquecento. Di larghissimo impiego furono invece il corallo e le perle soprattutto per il significato simbolico loro attribuito. Il primo, simbolo del sangue di Cristo, svolgeva spesso una funzione di protezione (famosissime le immagini di Madonne con Bambino dove quest’ultimo porta al collo una collana di corallo). Le perle, credute gemme del mare, furono sempre considerate simbolo di purezza e verginità e per questo attributo delle spose e della Vergine nonchè di re e principi.

Talismano di Carlo Magno

Talismano di Carlo Magno

La chiave di comprensione di queste e molte altre simbologie si trova in una serie di testi antichi che vanno da Aristotele alla Naturalis Historia di Plinio il Vecchio. Gli autori cristiani cercarono di liberare le pietre dal loro significato superstizioso sostituendolo con una valenza simbolica. Dal Mille in poi queste teorie trovarono una volgarizzazione nei lapidari. In base alle simbologie l’uso delle pietre preziose nell’oreficeria non fu connesso solo con esigenze decorative ed ornamentali ma anche con un significato di tipo magico-religioso: la gemma proteggeva chi la indossava oppure comunicava le sue virtù all’oggetto che custodiva o che glorificava con il suo splendore. Persino la montatura delle gemme acquistava un significato simbolico. L’intaglio della gemma non faceva che accrescerne il valore riportando sulla sua superficie simboli sacri o profani che ne potenziavano gli influssi. Nel Medioevo il fascino promanato dalle antiche gemme lavorate si concretizzò nel reimpiego su reliquiari, croci, legature ed ornamenti sottraendole alla loro primigenia funzione. Questa pratica nacque sia dalla larga disponibilità di materiale di origine classica in buone condizioni sia dall’impossibilità ed incapacità di realizzare nuovi oggetti di fattura analoga con altrettanta perizia. Risulta evidente il valore simbolico di questa operazione: un cammeo di età romana montato su un oggetto medievale è una chiara testimonianza del desiderio di stabilire una continuità culturale con il periodo precedente e allo stesso tempo attesta la volontà di appropriazione delle vestigia artistiche di un periodo di cui si avverte fortemente la grandezza.

Venendo alle questioni tecniche i momenti centrali della lavorazione delle gemme consistono del taglio e dell’incisione. Il taglio più diffuso è quello a cabochon in cui si fa assumere una forma convessa alle pietre. Negli oggetti medievali le gemme e le perle anche se disposte simmetricamente, raramente sono corrispondenti l’una all’altra. Inoltre le gemme erano usate così come erano disponibili. In genere la gemma era applicata tramite un castone cioè una guida di alveolo all’interno del quale era inserita la gemma. In genere era costituito da una bordatura d’oro saldato sul fondo della lastra dorata all’interno della quale era inserita la gemma. La fascetta veniva poi ribattuta in modo da chiudere la gemma al suo interno.

Corona dell'Impero

Corona dell’Impero

Un giardino simbolico: la MADONNA LOCHIS di Carlo Crivelli e il RITRATTO DI GINEVRA D’ESTE di Pisanello

Il simbolismo legato al mondo della botanica, che trova piena affermazione nelle raffigurazioni di nature morte del Seicento, ha origini molto più antiche. Fu nel Medioevo e soprattutto nei numerosi trattati pubblicati nel Rinascimento che si elaborò un complicato codice simbolico applicato al mondo dei fiori e della frutta. Le fonti da cui venivano tratti i diversi simbolismi passano dalla Bibbia, ai Vangeli apocrifi, alle Metamorfosi di Ovidio, ai testi scientifici come la Naturalis Historia di Plinio, il De Rerum Natura di Lucrezio, agli erbari per finire alla patristica. L’importanza di interpretare correttamente tali simboli ai fini della datazione di un’opera e della comprensione dell’occasione di realizzazione è emblematicamente dimostrata dalla cosiddetta MADONNA LOCHIS di Carlo Crivelli e il RITRATTO DI GINEVRA D’ESTE di Pisanello.

Madonna Lochis - Carlo Crivelli

Madonna Lochis – Carlo Crivelli

La MADONNA LOCHIS è un dipinto raffigurante una Madonna a mezzo busto che tiene tra le braccia il Cristo bambino, appoggiata contro una balaustra. Ella è confinata in uno spazio molto ristretto, compressa contro la sporgenza di pietra da un tessuto sospeso dietro la testa. Ai lati si sviluppa una pianura con alberi e strade sinuose coperte da gruppi di arbusti bassi e cespugli arrotondati. Ciò che cattura maggiormente è la natura morta con frutta e fiore dipinta con grande precisione e delicatezza. Il diletto che la pittura ci offre dura fintanto che non notiamo l’espressione triste del Cristo bambino e la presenza di un albero morto sulla destra opposto ad un albero rigoglioso sulla sinistra. Sicuramente i particolari botanici presenti nell’opera non sono casuali e aiutano a fornire una chiave interpretativa. Sulla sporgenza, sulla sinistra notiamo un garofano rosso, poi la piega del mantello della Vergine, un cetriolo e una ciliegia. A differenza degli altri particolari sulla sporgenza, il garofano è collocato verticalmente, di fronte la sporgenza, piuttosto che su di essa. Il termine greco di garofano è “dianthos” cioè “fiore di Dio”. Sotto il braccio sinistro della Vergine, al di sopra della firma dell’artista, si vede un cetriolo avvolto  nella propria foglia che proietta la propria ombra sul nome dell’artista nell’iscrizione. Il cetriolo può essere considerato come un attributo della Vergine significante i peccati di questo mondo che non l’hanno toccata o potrebbe simboleggiare il peccato della lussuria. La proiezione dell’ombra sul nome dell’artista potrebbe essere intenzionale ed alludere ad un episodio della vita dell’artista. Crivelli fu infatti implicato in uno scandalo per adulterio. La lettura del simbolismo della pianta può dare anche indicazioni circa l’occasione di produzione del dipinto che potrebbe essere una sorta di espiazione simbolica da parte dell’artista. La ciliegia rossa è collocata accanto al cetriolo. Il significato simbolico del frutto è eucaristico: il succo rosso rappresenta il sangue di Cristo. Interpretati insieme cetriolo e ciliegia significherebbero peccato e redenzione. Idea ben espressa dal contrasto tra gli alberi verdi e gli alberi secchi dipinti ai lati della Vergine. Essi rappresentano l’Albero della vita che si è seccato ed è morto con il peccato originale per rinascere con l’incarnazione di Cristo e con la sua Passione. La ghirlanda di frutta sospesa dietro la testa della Vergine può essere interpretata sia a livello globale sia analizzando ogni singolo frutto. Nel significato globale il serto simboleggia il frutto dello spirito o potrebbe essere un allusione a Cristo. Le tre prugne simboleggiano la passione a causa del loro colore. Le nocciole e la pesca indicano la Trinità. La mela è l’unico frutto che apparentemente  non allude alla Trinità. Il suo significato può essere la caduta dell’uomo oppure la salvezza e la redenzione dipende se viene associata ad Adamo o a Cristo, nuovo Adamo. L’allusione alla Trinità nel serto è completata da una seconda mela presente tra le mani del Bambino e dal bambino stesso. Tutti i simboli delle piante sono stati accuratamente scelti per le loro connotazioni di peccato, redenzione ed attributi al Cristo e alla Trinità.

Ritratto di Ginevra d'Este - Pisanello

Ritratto di Ginevra d’Este – Pisanello

Il RITRATTO DI GINEVRA D’ESTE mostra una giovane donna ritratta nel profilo sinistro e sulla sua identità sono state avanzate diverse ipotesi. Il profilo spicca contro una massa scura di fogliame disseminata di fiori e farfalle variopinte. La donna indossa un semplice abito bianco con maniche rosse e sulla manica è ricamato un vaso a due manici e una catena avvolta intorno ad uno di questi. Poichè il vaso è uno degli emblemi della casa d’Este ciò ci offre suggerimenti per l’identificazione. Il capo della donna, attraente per il suo dolce e triste sorriso, e il suo profilo delicatamente modellato si delineano contro la massa del fogliame sopra la testa (che sembra essere un ginepro). Il ginepro è un’allusione al nome della signora, Ginevra. Unica nella casata d’Este ebbe un destino tragico: sua madre fu accusata di adulterio e condannata a morte. All’età di 14 anni sposò Sigismondo Malatesta e morì nel 1440 all’età di 21 anni forse per avvelenamento. Pisanello mostra l’avvenenza della giovinezza di questa ragazza ma anche i punti deboli del suo carattere, la fronte caparbia e il mento debole. Il fiore rosa nello sfondo suggerisce che potrebbe essere un ritratto di fidanzamento o matrimonio. La catena sul manico del vaso suggerirebbe il vincolo del matrimonio. La presenza delle aquilegie indica dispiacere e morte, simbolo avvalorato dall’espressione triste della ragazza. Inoltre la presenza delle farfalle che simboleggiano l’anima sottolineerebbe questa interpretazione fornendoci anche una data di esecuzione, probabilmente dopo la morte della fanciulla nel 1441.