Archivi categoria: recensioni

recensione mostra VANITY a Pompei

recensione a cura della referente per la regione Campania ROSSELLA D’ANTONIO – LUDA ALOMORA

 

La donna nel mondo classico non era mai nuda, neanche quando lo era. Quel che potrebbe sembrare un paradossale gioco di parole in realtà è ciò che si poteva appurare nella Grecia antica e ancor più nel mondo romano. Gioielli di varia fattura e materiali ornavano le donne (e non solo) come parte irrinunciabile del vestiario e del corpo stesso, effimere armi di seduzione. Ecco allora che tutto ciò viene di-spiegato con “Vanity” una seducente mostra nel porticato ovest della Palestra Grande a Pompei, in programma dal 10 maggio fino al 5 agosto.

La mostra, costata ben un milione di euro, è a cura di Massimo Osanna (neo direttore riconfermato del Parco archeologico di Pompei) e da Demetrios Athanasoulis, Eforo delle Cicladi.

Gli spazi sono stati progettati da Kois Associated Architects, concepiti con un criterio espositivo geografico e cronologico, dalle Cicladi alla Campania, dall’VIII secolo fino all’eruzione del 79 d.C. L’evento è il punto di arrivo di studio, ricerca, promozione e ampliamento della conoscenza delle rispettive realtà archeologiche che accomunarono le isole greche e la Magna Grecia e degli stretti legami tra le diverse aree del Mediterraneo.

L’allestimento, decisamente accattivante, è giocato sul contrasto tra luci ed ombre. Il nero dei pannelli e delle teche espositive, che alludono alla tragicità dell’eruzione, esalta i bagliori di luce emanati dagli ori esposti, dai bronzei ed argentei preziosi reperti custoditi. Arricchiscono il percorso, reinterpretati e presentati in una versione grafica contemporanea, figure come ombre di donne e volti che indossano proprio quei gioielli, suggestioni che ricalcano gli affreschi delle domus pompeiane e sembrano richiamare lo sguardo del visitatore dalle pareti ai pavimenti, ma si rendono visibili solo a distanza e scompaiono quando ci si avvicina, per un effetto ottico dei pixel con cui sono state composte.

In un continuo rimando fra passato e modernità ci si rende conto di come un fil rouge lega il mondo odierno e ciò che non esiste più, ma che non sembra essere meno attuale del nostro. Gli oggetti che possiamo ammirare sembrano infatti appena stati forgiati da esperti gioiellieri contemporanei, anche per il gusto estetico.

Le collane, gli orecchini, gemme, anelli e fibule, armille in oro, argento, bronzo, con inserti in materiali preziosi e semipreziosi (avorio, pietre, paste vitree, corallo, e perle) provengono da Delos e dalle altre Cicladi. Esse sono adagiate su basi nere e specchiate come una sorta di segreto dialogo accanto a gioielli rinvenuti a Pompei, ma anche in altri siti campani, tra cui Longola, Sarno, Paestum, Oplontis, Terzigno ed Ercolano.

Vanity è una sorta di continuum con l’altra splendida mostra, “SplendOri”, presente all’ Antiquarium del Parco archeologico di Ercolano fino al 30 settembre. Monili e oggetti preziosi, di particolare fattura e materiale,raccontano il lusso dell’età imperiale tra I e II secolo d.C. dell’antica Herculaneum. Cosi come era stato per la mostra, ormai conclusa, gli “Ori di Oplontis”, con i gioielli e preziosi provenienti dalle ville romane ritrovate a Torre Annunziata, in particolare la villa di Poppea.

La mostra Vanity è da non perdere, anche se non possiamo portar via con noi nessun oggetto, è il caso di dire che, una volta tornati a casa, ne restiamo comunque “arricchiti”.

Alcune informazioni

 

VANITY  dal 10 maggio al 5 agosto 2019, Palestra Grande del Parco Archeologico di Pompei

Dal lunedì al venerdì 9:00 – 19:30 /Sabato e domenica 8:30 – 19:30

Prezzo del biglietto Intero € 15.00 – Ridotto (dai 18 ai 25 anni) € 2.00

www.pompeiisites.org            email:pompei.info@beniculturali.it              info point 0818575347

RECENSIONE MOSTRA CARAVAGGIO NAPOLI

Articolo curato dalla referente per la regione Campania Rossella D’ Antonio – Luda Alomora

dal 12 aprile al 14 luglio 2019

 

Museo di Capodimonte  (Sala Causa ) Via Miano 2, Napoli . Telefono 081 7499111

 

Biglietto: 14,00 euro solo per la mostra Caravaggio Napoli / 15,00 euro mostra più museo, ridotto 11 euro per i possessori del biglietto del Pio Monte della Misericordia. Acquistabile anche online https://www.coopculture.it

 

Aperto tutti i giorni, dalle 8.30 alle 19.30

http://www.museocapodimonte.beniculturali.it

Cappella e quadreria Pio Monte della Misericordia, Via dei Tribunali 253, Napoli Telefono 081 44 69 44 / 73

Biglietto intero 7 euro, ridotto 5 euro per chi possiede il biglietto della mostra Caravaggio Napoli del Museo di Capodimonte. Acquistabile anche online http://www.piomontedellamisericordia.it

Aperto dal lunedì al sabato dalle 9.00 alle 18.00 – domenica dalle 9.00 alle 14.30

L’Assessorato alla cultura del Comune di Napoli ha istituito gratuitamente una navetta per trasportare i visitatori durante i fine settimana di mostra, mentre una navetta Citysightseeing farà da collegamento tra Capodimonte e il Pio Monte della Misericordia tutti i giorni dal lunedì alla domenica.

______________________________

 

La mostra è allestita in due sedi: il Museo di Capodimonte e il Pio Monte della Misericordia. L’idea iniziale di collocarla al solo Museo di Capodimonte è sfumata a causa del parere negativo del Ministro Bonisoli e dei tecnici Mibac, i quali hanno negato il prestito della formidabile tela ‘Le sette opere di Misericordia’ conservate al Pio Monte della Misericordia, a causa della fragilità dell’opera. Tuttavia proprio questo “sdoppiamento” dell’esposizione giova per una visita anche alla formidabile quadreria di Via dei Tribunali.

A 15 anni esatti dall’ultima mostra su Caravaggio ospitata a Napoli, tra l’altro proprio nel Museo di Capodimonte, ecco che la città omaggia di nuovo un artista che ebbe con Napoli un rapporto breve, ma vivido, intenso e tormentato allo stesso tempo. Così come sono tormentati gli ultimi anni della sua vita e della sua produzione, che proprio nella città partenopea deve la realizzazione delle sue ultime e drammaticissime opere.

Per questo motivo si è scelto un titolo tanto breve quanto conciso, sicuramente evocativo: “Caravaggio Napoli”, l’esposizione infatti approfondisce il periodo napoletano di Caravaggio e il suo lascito artistico, non solo in termini materiali.

A Napoli Caravaggio giunse nel 1606, da clandestino, in fuga da Roma, dove durante una partita di pallacorda e per un debito di gioco uccise un uomo di nome Ranuccio Tomassoni. Fu quindi ricercato e condannato a morte dalla giustizia romana, nonché tormentato dal senso di colpa.

Caravaggio visse la città in tutti i suoi aspetti: dal contatto con i giovani gentiluomini del Pio Monte della Misericordia (che gli commissionarono Le sette opere di misericordia) alle visite alla malfamata Locanda del Cerriglio, nella zona Sedile di Porto, dove fu aggredito e sfregiato alla testa e al volto nel 1609. Il suo soggiorno napoletano è caratterizzato dal suo rapporto stringente con il contesto locale. Non aveva una sua bottega e si appoggia nella bottega di Finson e Vinck, due artisti fiamminghi i quali gli offrirono aiuto e gli prestarono delle tavole per dipingere. Il suo legame con il territorio ebbe un rapporto biunivoco, ossia un impatto incisivo sulla Scuola pittorica napoletana e nella costituzione della poetica del naturalismo partenopeo e, viceversa, il Merisi a Napoli accentuò il suo stile naturalistico e l’uso drammatico e scenografico della luce.

L’incontro con la città di Napoli e le relazioni che intrecciò con il panorama artistico locale segnarono infatti definitivamente il percorso del pittore.

 

La mostra è a cura di Maria Cristina Terzaghi e Sylvain Bellenger e prodotta da Electa Editore. Vanta partner tecnici d’eccezione come Google arts &Culture che ha fotografato alcune opere esposte ad altissima definizione e rese disponibili sul web, con un percorso guidato virtuale.

L’allestimento è invece a cura di Cor arquitectos con Flavia Chiavaroli e il progetto grafico dello Studio Sonnoli. Esso è il frutto anche della suggestione del grande approccio scientifico, dello studio storico e archivistico che vi è dietro questo evento. Gli spazi espositivi infatti sono stati pensati per rievocare le insulae della città napoletana del XVII secolo, fatta di vicoli, scorci prospettici, luci ed ombre. Gli ambienti dialogano tra di loro, seppur in modo quasi labirintico, e i dipinti appaiono come protagonisti di una mise-en scène drammatica, ciò consente allo spettatore un contatto intimo con le opere esposte.

 

All’inizio del percorso vi sono volumi del seicento del Banco di Napoli, esposti in vetrine, a testimonianza dei recenti nuovi studi che attestano la presenza del Merisi in due soggiorni napoletani, per un totale di circa 18 mesi, così come espresso dai pannelli didattici che snocciolano le date e gli spostamenti dell’artista in due fasi. La prima, con inizio tra 23 settembre e 6 ottobre 1606 e termine immediatamente successivo al 24 giugno 1607, la seconda con inizio precedente al 24 ottobre 1609 e conclusione nell’estate 1610.

Il riscontro visivo delle opere raccolte nella Sala Causa permette quindi riflessioni e chiarimenti immediati sul legame tra l’artista e la città essendo accompagnato da una dettagliata crono-biografia che riorganizza le conoscenze letterarie e documentarie (edite e inedite) del periodo.

Superati i pannelli esplicativi, ed espletate le premesse cronologiche, diviene subito chiaro al visitatore l’intento dei curatori di far “calare” i fruitori nel mondo caravaggesco, poiché le sale al piano interrato ci conducono in una penombra quasi sacrale.

Alle pareti nere, esaltati da cornici dorate che si prestano al gioco di luce ed ombra, ci appaiono, quasi come una visione ultraterrena, cinque dipinti raffiguranti la Flagellazione di Cristo: due delle sei opere di Michelangelo Merisi in mostra insieme a una copia di quella di Rouen, una tela di Cristo alla colonna di Battistello Caracciolo, e un quinto dipinto raffigurante Cristo legato alla colonna di Jusepe de Ribeira. Artisti che più di tutti assorbono la lezione caravaggesca, ne sono la riprova proprio queste opere palesemente ispirata dalle flagellazioni del Merisi.

Figura 1 Prima sala espositiva con le due flagellazioni di Caravaggio e sulla sinistra quella di Battistello Caracciolo.

 

 

LA FLAGELLAZIONE CONSERVATA AL MUSEO DI CAPODIMONTE

Figura 2  Michelangelo Merisi, Flagellazione, 1607, Museo di Capodimonte, Napoli

 

L’opera fu commissionata da Tommaso de Franchis nel 1607 come pala d’altare della cappella di famiglia nella Chiesa di San Domenico Maggiore, dove fu posta solo dopo quasi cinquant’anni.

Quest’opera è posta in diretto colloquio con lo stesso soggetto dipinto dal pittore nello stesso anno e conservata a Rouen. Essa mostra una composizione stilistica diversa dai precedenti dipinti di flagellazioni del panorama artistico italiano, seppur si ravvede una rievocazione della statuaria classica, dei pittori lombardi e veneti e dei pittori che studiò a Roma, la Flagellazione di Capodimonte pone al centro la figura di Cristo. Quest’ultimo, seppur sottoposto alla tortura dai suoi tre aguzzini, sembra emanare una luce propria, distaccandolo dalle sofferenze terrene.

I suoi torturatori, pur emergendo dall’ombra, sono comunque toccati in parte dalla luce divina, il simbolo della misericordia cristiana e della forza del perdono.

Altra caratteristica iconografica è la corona di spine già presente sul capo di Gesù. Di solito Cristo nell’iconografia sacra è rappresentato con la corona di spine come Hecce homo, quindi dopo la flagellazione. Caravaggio qui “contrae” i tempi, fondendo due episodi biblici: la tortura di Cristo e la presentazione alla folla da parte di Pilato, con Gesù già incoronato dalle spine.

Il dipinto divenne ben presto un modello a cui ispirarsi ed ebbe da subito gran seguito presso i suoi contemporanei, tanto che si realizzò, già nel Seicento, una copia presente proprio nella Chiesa di San Domenico a Napoli.

 

LA FLAGELLAZIONE CONSERVATA AL MUSEO DELLE BELLE ARTI DI ROUEN

Figura 3 Michelangelo Merisi, Flagellazione, 1607, Musée des Beaux-Arts di Rouen

 

Dopo un lungo ed acceso dibattito durato anni, quest’opera è stata definitivamente attribuita al maestro lombardo dallo studioso Roberto Longhi, grazie anche al ritrovamento di incisioni nella preparazione della tela, così come era solito fare il Merisi. A differenza della flagellazione conservata a Napoli, questa francese ha un taglio scenografico diverso, è quasi un mezzo busto, Cristo non è nella posizione centrale, ma spostato di lato, sulla sinistra (come da tradizione nordica) il suo corpo è investito da un fascio di luce con un taglio netto da sinistra verso destra. Elemento persistente è, tuttavia, il gesto violento e volgare dell’aguzzino che tiene Gesù per i capelli.

Nelle sale successive sono esposti dipinti con soggetti sacri di artisti napoletani o operativi in città, negli anni subito dopo la morte del maestro lombardo, influenzati dalla lezione di Caravaggio. Ne si legge la cifra stilistica nelle tele raffiguranti il Martirio di Sant’Agata attribuito a Massimo Stanzione, nella Crocifissione di Battistello Caracciolo, o ancora nei San Sebastiano dei fiamminghi Hendrick van Somer e Louis Finson, di quest’ultimo sono presenti inoltre anche due tele con la Maddalena in estasi che sono molto probabilmente due copie della perduta Maddalena penitente di Caravaggio.

Altri confronti pittorici investono lo spettatore quando è chiamato ad osservare i dipinti con un altro soggetto biblico, ossia la Salomé con la testa del Battista. Sono esposte infatti le due versioni attribuite a Caravaggio, quella conservata a Madrid e quella londinese, oltre a due tele di Battistello Caracciolo e una di Massimo Stanzione con il medesimo soggetto che riflettono l’influenza stilistica di Caravaggio ancora una volta.

 

SALOMÉ CON LA TESTA DEL BATTISTA CONSERVATA A MADRID

Figura 4 Michelangelo Merisi, Salomé con la testa del Battista, 1607 circa, Palacio Real, Madrid

 

La tela fu verosimilmente acquistata dal viceré spagnolo Garcίa de Avellaneda y Haro conte di Castrillo nella metà del Seicento. Sia questa versione che la successiva ebbero molto seguito fra i pittori napoletani che ne furono suggestionati per la composizione stilistica e l’uso dei colori.

La Salomé conservata a Madrid presenta una predominanza del colore rosso con il manto voluttuoso della giovane donna, il rosso è ancora presente nella tavolozza del pittore nelle opere realizzate nel primo periodo napoletano, per poi scemare successivamente lasciando il posto a colori più cupi. La scena ritratta è quella dell’attimo dopo in cui tutto è già compiuto, la testa del Battista è sul piatto retto da Salomé che distoglie leggermente lo sguardo. Un fascio di luce investe da sinistra verso destra Salomé e la testa del Battista, in secondo piano sfiora la vecchia che osserva tristemente la scena e il boia che è quasi di schiena e ha il corpo torto mentre ripone la spada nel fodero.

 

SALOMÉ CON LA TESTA DEL BATTISTA CONSERVATA A LONDRA

Figura 5 Michelangelo Merisi, Salomé con la testa del Battista, 1609 circa, National Gallery, Londra

 

Il dipinto fu acquistato dalla National Gallery di Londra nel 1970 facente parte di una collezione privata svizzera e fino al 1985 il dibattito sull’attribuzione a Caravaggio rimase aperto, così come quello sulla datazione, anche se la maggior parte degli studiosi propende per una datazione adiacente all’ultimo periodo napoletano. Questa Salomé londinese, rispetto alla Salomé conservata in Spagna, distoglie completamente lo sguardo, come se fosse penitente. Gli studiosi suppongono che questa sia l’opera che fu inviata dal Merisi a Malta per Alof de Wignacourt Gran Maestro dell’ordine di Malta, donata per chiedere il perdono quando Caravaggio scappò dalle prigioni dell’isola per ritornare a Napoli, dopo la sua espulsione dall’ordine dei cavalieri.

Il taglio di luce è invece analogo alla pittura precedente, esso parte da sinistra a destra e illumina principalmente Salomè e la testa del Battista. Diversamente dalla Salomé conservata a Napoli, per quest’opera il momento ritratto è ancora in esecuzione, ossia il boia è in “movimento”, ha il braccio proteso con in mano la testa di San Giovanni e la sta per poggiare sul bacile retto dalla donna. Vi è inoltre l’assenza dei colori caldi, i toni sono infatti cupi, vi sono poche varianti cromatiche, c’è una preponderanza di nero, marroni ed ocra a dare maggiore drammaticità alla composizione.

Figure 6,7,8 dall’alto verso il basso:  Battistello Caracciolo, Salomé con la testa del Battista, 1617-18 circa, coll. Privata, Napoli   – -Battistello Caracciolo, Salomé con la testa del Battista, 1615-18 circa, Museo de Bellas Artes, Siviglia.  — Massimo Stanzione, Salomé con la testa del Battista, 1620 circa, coll.privata, Roma

 

Nella saletta successiva fra le ultime opere commissionate a Napoli vi doveva essere la Crocifissione di Sant’Andrea. Dobbiamo solo accontentarci di una gigantografia ad altissima risoluzione dell’ opera meravigliosa, assente giustificata in quanto recentemente restaurata e inamovibile dal Museo di Cleveland. Possiamo però apprezzare il genio caravaggesco in un filmato proiettato in una saletta, in cui si può apprendere il delicato intervento di restauro dei tecnici americani.

Concludono la visita gli ultimi due dipinti di Caravaggio in mostra nelle sale Causa del Museo di Capodimonte: il San Giovanni Battista e il Martirio di Sant’Orsola. Accanto il San Giovanni del Merisi è posta la tela con soggetto omonimo di Antonio d’Enrico detto Tanzio da Varallo.

 

SAN GIOVANNI BATTISTA DELLA GALLERIA BORGHESE A ROMA

Figura 9 Michelangelo Merisi, San Giovanni Battista, 1610, Galleria Borghese, Roma

 

Il dipinto faceva parte della collezione di Scipione Borghese nipote di Papa Paolo V, per il quale Caravaggio aveva dipinto già diversi soggetti sacri, in attesa della grazia richiesta dopo l’omicidio del Ranucci, ma che non giunsero a Roma, tranne questo San Giovanni, tema caro al pittore lombardo che egli raffigura sempre senza i classici attributi del santo, ma come un pastorello, ritorna però la cromia scarlatta. Il santo è infatti seduto su un bellissimo drappo rosso.

La tela è stata tradizionalmente identificata come una variazione introspettiva sul tema dell’adolescente Battista segnato dal digiuno e dalla rinuncia, meditabondo in una cornice naturalistica, ombrosa. A guardiano però vi è l’ariete a simboleggiare la redenzione umana attraverso il sacrificio di Cristo.

 

IL MARTIRIO DI SANT’ORSOLA

Figura 10 Michelangelo Merisi, Il Martirio di Sant’Orsola, 1610, Collezione Intesa San Paolo, Gallerie d’Italia Palazzo Zevallos Stigliano, Napoli

 

Nell’ultima sala è collocata, come un pertinente commiato, l’opera il Martirio di Sant’Orsola, l’ultimo capolavoro dipinto da Caravaggio che morì tragicamente pochi mesi dopo, il 18 luglio del 1610 a Porto Ercole durante il viaggio di ritorno a Roma. Opera conservata a Palazzo Zevallos Stigliano a Napoli.

Attorno ad essa sono collocate anche una tela con lo stesso soggetto agiografico di Giovan Bernardo Azzolino, un Martirio di San Sebastiano di Filippo Vitale, un dipinto di un San Francesco che riceve le stimmate di Carlo Sellitto, infatti poco prima della Sant’Orsola, Caravaggio aveva dipinto tre tele, ora disperse, per la cappella Fenaroli in Sant’Anna dei Lombardi. Probabilmente una di queste tele doveva essere un San Francesco a cui Sellitto si era ispirato.

Il dipinto Martirio di sant’Orsola rappresenta proprio il culmine di un travaglio umano e artistico dai toni “noir” dove l’oscurità della preparazione prende il sopravvento sulla luce e sulle forme. Le figure, definite solo da poche pennellate di abbozzo, sono letteralmente inghiottite dal fondo, mentre i rari raggi di luce che a fatica affiorano sulla scena evidenziano il panneggio sanguigno e le espressioni esagitate nei volti e nei gesti dei protagonisti.

La tela dipinta probabilmente nella primavera del 1610, fu commissionata dal banchiere genovese Marcantonio Doria per raccontare con orrore e moderna dinamicità la vicenda del martirio della vergine bretone Orsola, segretamente consacrata a Dio, ambientato a Colonia e contenuto anche nel testo della Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, risalente al XIII secolo. La santa venne trucidata dalle frecce da Attila Re degli Unni, dopo che la ragazza si era rifiutata di unirsi al re. La tela rappresenta proprio il tragico momento in cui, al rifiuto della giovane, Attila si avventa su di lei, trafiggendola con una freccia e dandole quindi la morte

Da sinistra, Attila, raffigurato con abiti secenteschi, ha la postura scomposta agitata, il volto sgomento e concentrato ha appena teso l’arco mortale e scoccato le sue frecce dirette al ventre della giovane vergine. Sembra trasalire dopo aver agito con un impeto d’ira. La santa invece è tutta rivolta su se stessa, osserva l’arma e le prime gocce di sangue sgorgare dal suo petto. Il colore livido della sua pelle, diverso da quello di tutti gli altri personaggi, prelude già alla sua triste ed imminente morte, sembra già non appartenere più al mondo terreno.

Tra i tre barbari presenti sulla scena, scorgiamo il volto reclinato, dolorante, di un autoritratto che Caravaggio fa di se stesso, come a subire la violenza del colpo insieme alla sua eroina e vediamo spuntare una mano come a voler fermare il dardo.

I toni della tavolozza, ad eccezione dei rossi per i mantelli della santa e di Attila, sono ancora più incupiti, predominano l’ocra, i colori di terra e il nero che nel panorama caravaggesco non è buio fine a se stesso, ma vero e proprio colore protagonista, capace di definir le figure in colloquio eterno con i chiari lampi di luce resi dal bianco di piombo e di zinco, insieme nero e bianco, buio e luce, capaci di rendere materiche, coriacee e translucenti le armature fisiche e mentali dei suoi protagonisti.

La mostra nella sede del Museo di Capodimonte si conclude con l’accesso al bookshop dove è stata allestita una sala in cui i visitatori potranno interagire, attraverso schermi touch, con il lavoro realizzato dal Museo in collaborazione con Google Arts & Cultures: riprese ad altissima risoluzione dei tre dipinti conservati a Napoli dell’artista realizzate attraverso la tecnologia Art Camera. Quest’iniziativa renderà accessibile agli utenti di Google Arts & Cultures da tutto il mondo la visione dei dipinti, osservabili nei minimi dettagli.

 

LE SETTE OPERE DI MISERICORDIA AL PIO MONTE DELLA MISERICORDIA

Figura11  Michelangelo Merisi, Sette Opere di Misericordia, 1607, Pio Monte della Misericordia, Napoli 

 

La grande tela, destinata ad essere una pala per l’altare maggiore della chiesa del Pio Monte della Misericordia, fu commissionata a Caravaggio poco dopo il suo arrivo a Napoli dai gentiluomini della congregazione. Infatti come ritrovato in un volume dell’archivio del Banco di Napoli all’inizio del 1607 vi è traccia del pagamento di ben 370 ducati a saldo dei 400 dovuti a Michelangelo Merisi per la realizzazione dell’opera. Il dipinto venne pagato molto proprio perché piacque tantissimo ai committenti e godette da subito di grande fama. Esso si presentava molto scenografico e incarnava perfettamente la missione dell’istituto di beneficenza. Fu posta a diritto sull’altare maggiore, ancora oggi è così, nonostante l’edificio originario coevo a Caravaggio, fosse molto meno spazioso e con una diversa pianta architettonica.

Attualmente il visitatore entra nell’edificio riordinato circa settanta anni dopo la realizzazione del capolavoro del Merisi, ma la maestosità e il fascino allegorico dell’opera hanno attraversato i secoli, così come solo una vera opera d’arte può fare. Astuzia dei curatori della mostra è stata quella di riaprire il portone principale, antico varco dell’edificio e oscurare le finestre, per rendere l’atmosfera più vicina possibile a quella del XVII secolo che era ovviamente un ‘illuminazione resa dalle candele.

L’enigmatico ed evocativo dipinto, tra i più importanti del turbolento pittore, raffigura con grande realismo, in un intreccio di personaggi presi dalla strada, le attività di beneficenza dell’Ente, ispirate alle Opere di Misericordia corporale.

L’artista rompe totalmente le pacate composizioni artistiche del manierismo e svolge il tema pittorico con una rappresentazione nuova, complessa e rivoluzionaria. Non raffigura disgiunte, una ad una le varie opere misericordiose, ma le raffigura tutte insieme, le incarna in personaggi del popolo napoletano, ambientando la scena in uno stretto vicolo della città. Ogni personaggio nasconde nei gesti cifre allegoriche che si possono cogliere fra le ormai note modulazioni di ombra, buio e tagli di luce scenografica che sono la firma stilistica dell’artista.

Nonostante la notevole dimensione della pala d’altare le figure sono stipate quasi le une addosso alle altre e le azioni avvengono tutte contemporaneamente e sono supervisionate dall’alto da un vorticoso volo di due angeli che sorreggono la Vergine e il Bambino avviluppati da un mantello argenteo smosso dal vento generato dalle ali angeliche.

Da uno sfondo scurissimo emergono le figure illuminate dall’alto dalla luce misericordiosa emanata dal gruppo in volo. Il bianco di Caravaggio è, come sempre, una sciabolata di luce. Unica altra fonte di luce è la torcia retta dal sacerdote che sbuca dal vicolo ed illumina la strada a un becchino che regge un cadavere di cui si vedono solo i piedi. Ci troviamo di fronte alla prima opera di misericordia, ossia seppellire i defunti.

Davanti a questa scena, sulla destra, vi sono le figure di Cimone e Pero. Secondo l’antico racconto romano di Valerio Massimo, il De Pietate in Parentes che parla della caritas romana, Cimone in carcere è condannato a morire di fame e si salva allattato dalla figlia Pero che, grazie al suo gesto di pietas, commuove i giudici salvando l’anziano padre. Il vecchio e la ragazza incarnano quindi altre due opere di misericordia: dar da mangiare agli affamati e visitare i carcerati.

Fra il centro e a sinistra si svolgono le altre scene di beneficenza: vestire gli ignudi e visitare gli infermi. Un giovane cavaliere con cappello piumato (si fa riferimento a San Martino) taglia il suo mantello per donarlo ad un povero ignudo seduto a terra di spalle e accanto ad egli, appena percepibile a sinistra nella penombra un altro uomo, uno storpio a mani giunte attende anche egli l’aiuto del cavaliere.

A sinistra osserviamo un uomo (forse San Giacomo) dal volto stanco e teso, con un cappello con una conchiglia, che indica i pellegrini in viaggio nel cammino di Santiago di Compostela, e un uomo che gli indica la via per trovare ricovero e alloggio, probabilmente o a casa sua o presso una locanda, la scena indica l’opera di misericordia di accogliere i pellegrini.

Infine subito dietro quest’ultima scena vi è l’allegoria del dar del bere agli assetati, un uomo beve dalla mascella di un asino alludendo al miracolo biblico con cui Sansone si disseta con la miracolosa acqua fatta sgorgare per intervento divino dall’impossibile, come da una mascella di un asino.

L’opera tutta esprime ancora attraverso i secoli una realtà di azioni che si tramutano in sentimento di comprensione e di compassione che rende partecipi delle sofferenze altrui e divenne punto di riferimento per i pittori locali, legati ad una pittura devota e tardo-manierista. Divenne presto un’opera fondamentale per il barocco napoletano: da Caravaggio gli autori attivi nei decenni seguenti appresero l’intensità visiva ed emotiva, il forte realismo e l’estrema espressività aprirono così la nuova stagione seicentesca del naturalismo a Napoli. Essa perdurò con Ribera, Luca Giordano e Massimo Stanzione, fino a Francesco Solimena nella metà del XVIII secolo.

 

Tutta l’intricata “parabola” caravaggesca è ampiamente “di-spiegata” nel corposo catalogo della mostra, edito da Electa ed in vendita a 32 euro, con una copertina flessibile.  In esso sono contenuti diversi saggi fra cui quelli dei curatori della mostra (interessantissimo quello di Stefano Causa). Il testo è una non facile lettura, estremamente tecnico. Indugia molto sulle precedenti mostre dal 1938 ad oggi e si sofferma maniacalmente sulle cronologie di tutti gli studi effettuati negli ultimi anni sulla vita di Caravaggio, ne presenta le ultime scoperte archivistiche del 2004 concentrate sugli ultimi anni di vita del pittore, proprio a Napoli, studi propedeutici alla mostra. Le immagini avrebbero potuto essere migliori a mio parere, troppo scure, forse ne risentono per la qualità della carta che non essendo lucida non rende al meglio.

Tuttavia la mostra “Caravaggio Napoli” sorprende e coinvolge, anche se non avrebbe potuto essere diversamente di fatto perché si parla di Michelangelo Merisi, il pittore che più di tutti sa trasferire sulla tela i tormenti umani, ce li sbatte in faccia con le sue sciabolate di luce e ce li cela nei bui più tetri delle nostre anime. Per noi napoletani è come se fosse nostro, un lombardo…nostro. Li ha vissuti quei vicoli che dipinge, le facce degli angeli sono lazzari felici.

L’allestimento è stato concepito come una vera immersione, poter vedere così da vicino tele che nella loro collocazione originale sono poste ben più lontane dagli occhi del fruitore, è un dono per lo spettatore.

Eppure devo dire che ci sono stati dei problemi, non ho trovato sufficiente l’aerazione degli ambienti, gli ingressi scaglionati male, troppe persone negli spazi ristretti e complici il caldo e il buio alcune persone ne hanno risentito, me compresa. Lo stesso devo dire per l’organizzazione della biglietteria, non sono riuscita ad acquistare il biglietto online. Il sistema non accettava la carta visa e comunque non era aggiornato il numero dei posti disponibili per gli ingressi programmati. Il personale di coopculture addetto allo sbigliettamento, seppur cortese, non era a mio parere sufficiente per gestire il flusso di persone . Ergo un’ora e mezza di fila e qualcuno che sfuggiva i controlli saltandola.

Ma in definitiva per Caravaggio e l’immenso patrimonio del Museo di Capodimonte vale la pena “soffrire” un po’. La vista e i sensi ne restano appagati e ripagati senz’altro.

 

recensione mostra REMBRANDT a Cosenza

Articolo curato da FRANCESCO SURFATO amministratore della pagina Arte e Cultura (instagram: @_arteecultura_)

 

Si è conclusa lo scorso 24 marzo a Cosenza, la mostra monografica, unica in tutto il Meridione d’Italia, ospitata a Palazzo Arnone, dedicata al grande maestro dell’Età d’oro olandese Rembrandt Harmenszoon Van Rijn a 350 anni dalla morte. All’interno del percorso espositivo di “Rembrandt: i cicli grafici, le sue più belle incisioni”, erano esposte 32 rare e importanti stampe realizzate dall’artista, fra le quali “L’Erudito nello studio”, “l’Autoritatto con Saskia” e la preziosissima e famigerata “Stampa dei cento fiorini” (che deve il suo nome alla cifra, all’epoca esorbitante, per cui fu venduta). Ammirandole è stato possibile comprendere la maestria dell’artista nel coniugare le tecniche dell’acquaforte, della puntasecca e del bulino, realizzando straordinari effetti di plasticità e del diradamento dei mezzi toni, con cui l’incisione sembra sfidare, vincitrice, la pittura. Straordinaria inoltre la capacità del Van Rijn di riuscire a dare dignità ai soggetti di vita quotidiana, ai personaggi umili quanto ai ricchi (fortemente caratterizzati dal punto di vista psicologico), alle scene di genere, ai corpi raffigurati con brutale realismo. Al visitatore era data la disponibilità di osservare i particolari delle opere mediante una lente di ingrandimento, per poterne meglio apprezzare i dettagli (dal momento che, alcune di queste, erano pressapoco delle dimensioni di un francobollo o poco più). La prima sezione esponeva ritratti e autoritratti, la seconda era dedicata ai cicli biblici tanto cari al Maestro di Leida, ed infine, l’ultima ai mendicanti, un percorso ideale della formazione e della vita dell’artista, dalla gloria al declino. 

Tra le incisioni, a mio avviso più interessanti, vi è sicuramente “Il girello”, la quale mostra dietro a due nudi maschili, una scena dalla sorprendente umanità: una madre che tende le braccia al figlioletto, mentre quest’ultimo muove i suoi primi passi attraverso un girello. 

Sempre all’interno dello spazio espositivo era collocata una fedele riproduzione dello studio del pittore nel 1663, quando ormai era ridotto in miseria. In una camera attigua, appositamente oscurata, era possibile ammirare 6 grandi riproduzioni digitali retroilluminate di alcuni celebri dipinti di Rembrandt, concesse dalla Rembrandthuis di Amsterdam, fra cui spiccavano fra tutte “La Lezione di Anatomia del Dottor Tulp”, e “La fidanzata ebrea”. Il biglietto d’ingresso era di €5, non erano previste audioguide, sostituite da ben fornite didascalie poste al lato delle varie incisioni. Il catalogo ufficiale della mostra era disponibile al prezzo di €10. 

mostra CANOVA E L’ANTICO al Museo Archeologico Nazionale di Napoli

articolo a cura della referente per a regione Campania Rossella D’ Antonio – Luda Alomora
dal 28 marzo al 30 giugno 2019
Museo Archeologico Nazionale di Napoli
Piazza Museo, 19    
Dalle 9:00 alle 19:30 con ingresso fino a un’ora prima della chiusura
Giorno di chiusura Martedì
Telefono +39 081 4422149 
http://www.museoarcheologiconapoli.it
Biglietto Mostra 14,00 Euro ( 15 euro se si vuole visitare anche il museo)
È possibile l’acquisto online https://www.coopculture.it  con il prezzo maggiorato di 2 euro per i diritti di prevendita. Il biglietto online è un biglietto aperto che può essere utilizzato fino allo scadere dell’anno in corso e consente di saltare la fila, recandosi direttamente alla cassa dedicata.
Il catalogo della mostra a cura di Giuseppe Pavanello, massimo esperto di Antonio Canova, è edito da Electa ed è in vendita presso il bookshop del museo a 28,00 euro o online a 34,00 euro https://www.electa.it/prodotto/canova-e-lantico-2/

 

[…] Conviene sudar dì e notte su’ greci esemplari, investirsi del loro stile, mandarselo nel sangue, farsene uno proprio coll’aver sempre sott’occhio la bella natura, col leggervi le stesse massime […]    Antonio Canova

[…] “Imitare, non copiare gli antichi” per “diventare inimitabili” […] Johann Joachim Winckelmann

La mostra presente al Museo Archeologico di Napoli espone la cultura neoclassica del grande scultore nel tempio partenopeo del classicismo. Il “contenitore” è  l’ideale per mostrare un continuo dialogo fra il passato lontanissimo dell’arte classica e quello antico dell’arte neoclassica, fino a noi. Testimonianza che essa e il tempo sono compagni indissolubili e giungono fino a oggi con una straordinaria e inscalfibile modernità. Un’occasione unica che rende, specularmente, più antico il Canova e più moderno l’antico.

Antonio Canova a Napoli

L’artista veneto ebbe con la città partenopea un rapporto lungo e costante, la città era infatti tappa ineludibile del Grand Tour. Canova visitò più volte Napoli, dapprima come giovane viaggiatore, desideroso di ammirare le sue bellezze, le opere d’arte e le antichità ercolanesi e di Paestum, poi per le tante e significative committenze dei regnanti (sia dell’antico regime che dell’età napoleonica) e dell’aristocrazia napoletana.  Vi giunse per la prima volta  il 27 gennaio 1780 e conosciamo i suoi itinerari grazie alle preziose note del suo secondo “Quaderno di viaggio”. La città gli apparve “veramente situata in una delle più amene situazioni del mondo”. Il giorno dopo l’arrivo scrisse: “per tutto sono situazioni di Paradiso”. Nel taccuino riportò le impressioni suscitate dalle visite alla Cappella Sansevero, di cui apprezzò in tono reverenziale il “Cristo morto” di Giuseppe Sammartino, della Galleria di Capodimonte e del Museo di Portici, dove all’epoca erano riunite le antichità ritrovate negli scavi dell’area vesuviana, che destarono  molto interesse, in particolare  i bronzi della villa dei Papiri.

Nei vari soggiorni napoletani ebbe illustri committenze, opere di soggetto mitologico, dai temi gentili o eroici, modelli ispirati dalla statuaria classica osservata a Roma e a Napoli. Come ad esempio il gruppo in marmo Venere e Adone per il marchese Francesco Maria Berio, opera destinata a un tempietto nel giardino del palazzo del marchese in via Toledo.

Per Onorato Gaetani, Canova pensò alla scultura di genere “forte” o “fiero” Ercole e Lica, ispirandosi al modello ideale dell’Ercole Farnese e alla soluzione compositiva dell’ Achille e Troilo (queste ultime due oggi conservate nel Museo Archeologico di Napoli) che l’artista ammirava molto.

Dopo la parentesi della Repubblica Partenopea, re Ferdinando IV di Borbone, chiese a Canova una statua-ritratto, che giunse a Napoli solo nel 1821. Fu collocata su indicazione dello stesso Canova, nella nicchia dello Scalone monumentale dell’allora Real Museo Borbonico, oggi Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Nel decennio francese lo scultore scolpì i busti in marmo di Carolina e Gioacchino Murat, che conosciamo soltanto dai gessi, perché ormai dispersi. Nello stesso periodo, prima il re Giuseppe Bonaparte poi Gioacchino Murat, gli commissionarono un monumento equestre di Napoleone, che l’artista non portò a termine per la caduta del dominio francese. Ma poi, Ferdinando I di Borbone, tornato sul trono di Napoli come re delle Due Sicilie, chiese a Canova di completare il monumento ma con la statua di suo padre, Carlo III. Oggi è possibile ammirarla in Piazza del Plebiscito.

Diverse opere commissionate a Napoli tuttavia non vi giunsero, ma la lezione dello stile dell’arte classica appresa in città e nei luoghi abitati dagli antichi, restò “scolpita” nella mente nel maestro così come se fosse una sua opera.

 

La mostra e il percorso espositivo

La mostra presenta tutta la variegata produzione artistica canoviana, dal disegno, al bozzetto, al dipinto, al gesso, ai marmi. Il percorso espositivo si snoda fra l’atrio al pian terreno, il salone della meridiana ed altre sale del primo piano.

Nell’atrio di ingresso sono collocati i primi pannelli esplicativi di colore arancione posti in verticale richiamati dalle frasi dei diari canoviani scritte sul pavimento. L’arioso spazio ci invita da subito ad immergerci nell’esperienza della mostra. Ci accolgono un autoritratto dell’artista e diversi marmi e bozzetti in gesso provenienti dalla collezione del Museo e Gypsoteca Antonio Canova di Possagno, luogo natio del Canova. Tra essi colpiscono subito Teseo vincitore del Minotauro, Teseo in lotta con il centauro e i colossali pugilatori Damosseno e Creugante fermi un attimo prima in cui Damosseno colpisce l’avversario con un colpo proibito e sleale, eviscerandolo. Essi, come molte altri capolavori, sono da subito posti a confronto con la statuaria classica, per assonanza di stile, postura e tematica mitologica.

Al centro dell’atrio vi è il piccolo modellino in gesso della scultura-ritratto di re Ferdinando I di Borbone, posta in visione prospettica con l’imponente opera ultimata in marmo collocata sullo scalone principale del museo, secondo i dettami dell’autore, che fece oscurare addirittura due finestre per dare un taglio scenografico.

Nel grande salone della meridiana al primo piano sono esposti, con illuminazione zenitale, così come raccomandava Canova nei suoi scritti quando parlava di esposizioni di statue, i prestiti internazionali: il nucleo eccezionale di sei marmi provenienti dal Museo Statale Ermitage di San Pietroburgo con  Amorino Alato, l’Ebe, La Danzatrice con le mani sui fianchi, Amore e Psiche stanti, la testa del Genio della Morte, la sublime e rivoluzionaria scultura delle Tre Grazie, l’Apollo che s’incorona del Getty Museum di Los Angeles e l’imponente statua, alta quasi tre metri, raffigurante La Pace, proveniente dal Museo Bogdan e Varvara Chanenko di Kiev.

Al centro del salone dominano anche il gesso della Paolina Bonaparte come Venere vincitrice in posa etrusca proveniente dalla Galleria Borghese di Roma,  posta in paragone con un’urnetta cineraria proveniente dal Museo Guarnacci di Volterra. Cattura l’attenzione l’unica scultura appartenente all’epos cristiano: La Maddalena penitente, generoso prestito dei Musei di Strada Nuova Palazzo Tursi di Genova. Essa ci appare volutamente in bilico fra sacro e profano nella resa appassionata del seminudo e nel contempo nella commovente espressione contrita, entrambe le caratteristiche donano un grande naturalismo e modernità all’opera.

Nelle sale laterali del salone sono esposti alcuni volumi della biblioteca personale del Canova, in particolare i maestosi volumi settecenteschi di Giovan Battista Passeri con i disegni di circa 460 vasi etruschi della collezione vaticana, segno che Canova studiava gli antichi e le loro arti, anche figurative, per cultura, lavoro e diletto. L’attività grafica infatti si qualifica come un aspetto essenziale della produzione dell’artista di Possagno.

Ne sono testimonianza ancora palpitante i tanti disegni esposti in mostra a matita, carboncino, sanguigna, gessetti, acquarelli e tempere su vari supporti di tela e cartacei, che sono ancora leziosamente ed elegantemente atteggiati a mo di antiche vestigia. Fra questi ritroviamo un autoritratto a matita con uno schizzo di danzatrice, intimo e suggestivo allo stesso tempo, insieme a molti studi per opere o semplici esercizi stilistici, di figure forti ed eroiche o cosiddette “gentili”, come i gruppi mitologici o  le tante danzatrici del tutto ispirate a quelle degli affreschi pompeiani. Quest’ultimi dialogano senza tempo con le 34 tempere su fondo nero, recentemente restaurate, esse sono infatti esposte in una sala alle cui pareti vi sono affreschi pompeiani con figure di danze e scherzi di ninfe, leggiadre nei loro panneggi, “fluide come il pensiero” come le definì Winckelmann. Con i panneggi che sembrano svolazzare così come per quelli delicati e stropicciati delle danzatrici della statuaria ercolanese ed ellenistica e con la sua stessa Danzatrice con mani sui fianchi e per le varie versioni di Ebe, prima fra tutte quella presente in mostra proveniente dall’Ermitage.

Con le tempere su carta scura, lo scultore del bianchissimo marmo di Carrara sperimentava, sulla scia di quegli esempi antichi, il suo contrario, i “campi neri”, intendendo porsi come redivivo pittore delle raffinatezze pompeiane ammirate in tutta Europa, alle quali, per la prima volta, quei suoi “pensieri” possono ora essere affiancati.

Con la visione delle tempere la mostra si conclude lasciando nello spettatore un senso di tranquillità, come se le sensazioni scaturite dalle sculture forti e possenti si siano placate nella grazia e nell’armonia di quei disegni eterni.

Personalmente ho trovato la mostra esaustiva, chiara nel percorso espositivo e davvero piacevole. Il prezzo è senz’altro congruo, se si considera anche che ci troviamo di fronte a molte opere esposte fra cui capolavori internazionali in prestito temporaneo.

E’ stato facilissimo acquistare i biglietti online e usufruire dell’ingresso privilegiato senza “soffrire” la coda, che è generalmente presente. In poco più di un mese la mostra è stata visitata infatti da oltre 150.000 persone. Merito anche di una buona comunicazione pubblicitaria, frutto comunque dell’ottima gestione museale da parte dell’eccellente Dott. Paolo Giulierini e del suo staff, che hanno saputo, insieme ai curatori della mostra e all’organizzazione di Villaggio Globale International, un evento internazionale che ha creato molte aspettative.

Una considerazione finale positiva ricade sul bellissimo catalogo Electa curato da Giuseppe Pavanello, ricco di saggi, schede tecniche e comparative, nonché di foto spettacolari.          

Visitare una mostra d’arte dovrebbe essere sempre un’esperienza che dà emozione prima, durante e dopo, Canova e l’antico’, nella splendida cornice del Museo Archeologico di Napoli non delude, ma arricchisce chi vi partecipa, tutti, non solo chi lo fa per professione.

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

Boldini a Ferrara

Giovanni Boldini nacque a Ferrara, il 31 dicembre 1842. Abbandona presto gli studi scolastici, per apprendere dal padre Antonio gli insegnamenti pittorici, il quale seppe valorizzare il talento del figlio. Grazie allo zio paterno negli anni 60 del 800, Boldini lasciò Ferrara per trasferirsi a Firenze. Nel capoluogo toscano il pittore si iscriverà all’Accademia di Belle Arti dove avrà come insegnanti Stefano Ussi ed Enrico Pollastrini. Boldini si discosterà dalle discipline accademiche, e troverà nel Caffè Michelangelo un ambiente molto stimolante per lui. Questo luogo era spesso frequentato dal gruppo dei Macchiaioli e da li in poi allaccerà rapporti con figure di spicco come Michele Gordigiani e Cristiano Banti. Da quel momento il pittore ferrarese avrà committenze per ricchi stranieri residenti a Firenze dai quali talvolta riceveva spesso accoglienza nelle proprie ville. Nel 1867 venne invitato a Parigi per l’Esposizione Universale. Qui avrà modo di vedere i dipinti di Manet e Degas, ricevendo in particolare stimoli da quest’ultimo, come l’uso della fotografia. Nel 1870 si trasferirà a Londra, dove per merito di Cornwallis-West e del duca di Sutherland riuscirà ad inserirsi tra le alte classi londinesi ricevendo numerose commissioni. Tuttavia, Londra non lo appagò a pieno. Decise dunque di ritornare nella capitale francese nel 1872, entrando in contatto con Meissonier, De Nittis e Palizzi. Da li a poco Boldini diverrà il massimo rappresentante del ritratto d’epoca, distinguendosi tra i ritrattisti del suo tempo per l’abilità del disegno e nella resa luminosa dei colori neri e bruni.

Il periodo di massima crescita del pittore viene individuato dalla critica tra il 1892 ed il 1914, quando trionfando nei saloni parigini produrrà ritratti femminili di raffinatissima e sensuale bellezza. Nel 1926 conoscerà Emilia Cardona che dopo 3 anni diventerà sua moglie.  Affetto da broncopolmonite, Boldini morirà a Parigi l’11 Gennaio 1931 all’età di 89 anni.

La mostra esamina specifico il rapporto tra Boldini e la moda. Al Palazzo dei Diamanti è possibile osservare le opere del pittore ferrarese affiancate ad abiti dell’epoca e la presenza di alcune opere di artisti come Degas, De Nittis, Sargent, Whistler e Paul Helleu.

Nei dipinti delle prime sale è riscontrabile come i ritratti dell’artista siamo molto ben definiti e dettagliati, dando molta importanza agli abiti, quasi da far intendere allo spettatore il materiale del vestito, e all’aspetto della figura. In particolar modo nei ritratti femminili possiamo scorgere la delicatezza dei volti femminili, la flessuosità e la sensualità dei corpi; quasi comprendendo quanto Boldini amasse ritrarre figure femminili. Altra caratteristica di Boldini è l’uso del colore. In moltissimi quadri possiamo vedere come il pittore prediliga colori scuri, dando quel tocco di lucidità che lo differenzia dagli altri pittori dell’epoca. Gli sfondi delle opere sono neutri, ma pur sempre facendo rilevare il luogo dove la persona ritratta si trovava. Proseguendo per le sale del palazzo notiamo come il Boldini cambi stile di pittura. Nelle prime sale le figure sono dipinte con estrema attenzione mentre nelle ultime notiamo come la pittura diventi più veloce e lo sfondo delle opere tende sempre di più a fondersi con il soggetto, dando maggior importanza allo sguardo delle donne raffigurate.

Opere

Sala 2. Giovanni Boldini – Cecilia de Madrazo Fortuny, 1882.

Sala 2. Giuseppe De Nittis, Il ritorno dalle corse, 1878.

Sala 3. Giovanni Boldini, L’amazzone (Alice Regnault a cavallo), 1879-80.

Sala 3. Abito da amazzone, cappello e frustino, 1880-1900.

Sala 4. Giovanni Boldini, Fuoco d’artificio, 1892-95.

Sala 6. James Abbott McNeill Whistler, 1897.

Sala 6. Giovanni Boldini, Ritratto di Lady Colin Campbell, 1894.

Sala 7. Giovanni Boldini, Madame R.L., 1901.

Sala 9. Giovanni Boldini, Consuelo Vanderbilt, duchessa di Marlborough, con il figlio, Lord Ivor Spencer-Churchill, 1906.

Sala 9. Manifattura italiana, Abito da sera, 1910.

Sala 10. Giovanni Boldini, La signora in rosa (Olivia Concha de Fontecilla), 1916.

Sala 10. Giovanni Boldini, Gladys Deacon, 1916.

Sala 12. Giovanni Boldini, La marchesa Luisa Casati con piume di pavone, 1911-13.

Sala 12. Giovanni Boldini, Lina Biltis, con due pechinesi, 1913.

Sala 1. D’après Boldini
1.
Giovanni Boldini
Madame Charles Max, 1896
Olio su tela, cm 205 x 100
Parigi, Musée d’Orsay. Dono di Madame
Charles Max, 1904
2.
John Galliano per Christian Dior
Jacqueline
Tulle grigio ricamato, corsetto
trompe-l’oeil color nudo
Haute Couture autunno-inverno 2005
Parigi, Collection Dior Héritage
Sala 2. Eleganza, mistero, modernità
3.
Édouard Manet
Charles Baudelaire, 1862
Acquaforte su carta, mm 337 x 279
Parigi, Bibliothèque nationale de France
4.
Anonimo
Senza titolo, c. 1870
Ferrotipo, cm 1,5 x 1,5
Collezione Linda Fregni Nagler
5.
Giovanni Boldini
Signore in tuba che cammina in una via di
Parigi, c. 1880-85
Acquaforte su carta vergata, mm 119 x 79
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
6.
Georges Seurat
Il cappello a cilindro, c. 1883
Matita Conté su carta, mm 312 x 238
Collezione privata
7.
Giovanni Boldini
La camicia del frac, c. 1890-99
Matita grassa e sanguigna su carta,
mm 315 x 235
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
8.
John Singer Sargent
Paul Helleu, c. 1880-82
Olio su tela, cm 72,2 x 49,7
Bayonne, Musée Bonnat-Helleu, Musée des
Beaux-Arts
9.
Édouard Manet
Théodore Duret, 1868
Olio su tela, cm 46,5 x 35,5
Parigi, Petit Palais, Musée d’Arte Moderne
de la Ville de Paris
10.
Edgar Degas
Jeantaud, Linet e Lainé, 1871
Olio su tela, cm 38 x 46
Parigi, Musée d’Orsay. Lascito di Madam
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
15.
Giuseppe De Nittis
Il ritorno dalle corse, 1878
Olio su tela, cm 150 x 90
Trieste, Galleria d’Arte Moderna, Civico
Museo Revoltella
16.
Manifattura italiana
Cappotto, c. 1890
Velluto controtagliato, raso di seta,
passamaneria di seta e bordi in cigno
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Museo della
Moda e del Costume, Palazzo Pitti. Dono
Cassa di Risparmio di Firenze
30.
Giovanni Boldini
Madame X, la cognata di Helleu, c. 1890-95
Pastello su carta incollata a cartoncino, cm
73 x 93
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
Sala 3. Eleganza, mistero modernità:
l’amazzone
17.
Giovanni Boldini
L’amazzone (Alice Regnault a cavallo), c. 1879-
80
Olio su tavola, cm 69 x 59
Milano, Galleria d’Arte Moderna
18.
Selleria Oldaker
Sella da amazzone, ante 1907
Parigi, collection Emile Hermès
19.
Abito da amazzone, cappello e frustino,
c. 1880-1900
Lana foderata con twill di seta, tela e stecche
di balena. Londra, Victoria and Albert
Museum. Dono di Mrs Morison
Sala 4. Ritratto di signora
20.
Ventaglio, fine XIX secolo
Piume di struzzo, stecche di tartaruga e
nappa di seta
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
24.
Manifattura francese
Ventaglio, c. 1890
Piume di struzzo e stecche di tartaruga
Alexandre Vassiliev Fondas
29.
Ventaglio, fine XIX secolo
Piume di struzzo, stecche di madreperla e
nastro di raso
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
21.
Giovanni Boldini
Emiliana Concha de Ossa, 1888
Pastello su tela, cm 219,7 x 120
Collezione privata, courtesy Galleria
Bottegantica, Milano
L’opera non sarà in mostra dal 5 al 30
marzo 2019
22.
Giovanni Boldini
Donna in nero che guarda il “Pastello della
Signora Emiliana Concha de Ossa”, c. 1888
Olio su tavola, cm 80,5 x 64,5
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
23.
Atelier Félix, Parigi
Abito da ballo, c. 1887
Raso di seta, gros de Tours e organza di seta
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Museo della
Moda e del Costume, Palazzo Pitti.
Donazione Centro di Firenze per la Moda
Italiana
25.
Giovanni Boldini
La signorina Concha de Ossa, 1888
Pastello su tela preparata, cm 221 x 120,5
Collezione privata, courtesy Enrico Gallerie
d’Arte, Milano
26.
John Singer Sargent
Studio per Madame Gautreau, c. 1884
Olio su tela, cm 206,5 x 108
Londra, Tate. Dono di Lord Duveen tramite il
National Art-Collections Fund, 1925
27.
Giovanni Boldini
La contessa Berthier de Leusse in piedi,
c. 1889
Olio su tela, cm 200,5 x 101
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
28.
Giovanni Boldini
La contessa Berthier de Leusse seduta, c. 1889
Olio su tela, cm 182 x 59
Collezione privata
31.
Henry James
The Portrait of a Lady, prima edizione, Boston
1881
Collezione William Zachs
32.
Robert de Montesquiou-Fézensac
La Divine Comtesse, Parigi 1913
Fondazione Ferrara Arte
33.
Giovanni Boldini
Fuoco d’artificio, 1892-95
Olio su tela, cm 200 x 99,5
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
34.
Manifattura ginevrina
Abito da ballo, c. 1895
Seta
Alexandre Vassiliev Fondas
Sala 5. Ritratto di signora: la silhouette
35.
Giovanni Boldini
L’attrice Alice Regnault, c. 1880-84
Olio su tela, cm 102 x 82
Collezione privata, courtesy Enrico Gallerie
d’Arte, Milano
36.
Paul Helleu
Elegante di spalle con corsetto azzurro,
c. 1896
Matita e pastello su carta velina, mm 580 x
365
Bayonne, Musée Bonnat-Helleu, Musée des
Beaux-Arts
37.
Corsetto, 1895-1905
Raso di cotone, merletto in cotone, laccio di
seta, stecche di balena
Parigi, Musée des Arts Décoratifs, collection
UFAC
38.
Giovanni Boldini
Signora in rosa sul divano, c. 1895
Acquerello su carta, mm 440 x 300
Collezioni d’Arte Fondazione Cariparma
39.
Giovanni Boldini
Mantello rosso sulla bergère, c. 1895-1900
Acquerello su carta, mm 455 x 305
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
Sala 6. Riflessi
40.
Oscar Wilde
Salomé, Parigi-Londra 1893
Bibliothèque Jean Bonna
41.
Jacques-Émile Blanche
Aubrey Beardsley, 1895
Olio su tela, cm 92,6 x 73,7
Londra, National Portrait Gallery. Acquistato
nel 1923
42.
Bastone da passeggio, 1852-70
Ebano e metallo dorato
Parigi, Musée des Arts Décoratifs
43.
Giovanni Boldini
Il conte Robert de Montesquiou-Fézensac, 1897
Olio su tela, cm 115,5 x 82,5
Parigi, Musée d’Orsay. Dono di Henri Pinard
a nome del conte Robert de Montesquiou,
1922
44.
Brass & Pike, Londra
Abito da giorno, 1910
Lana, profili in seta e cotone. Londra,
Victoria and Albert Museum. Dono di Mrs.
B.M. Bohener
45.
Atelier Touchet, Parigi
Tuba, inizio XX secolo
Seta e pelliccia
Milano, Palazzo Morando | Costume Moda
Immagine
46.
Robert de Montesquiou-Fézensac
Les Hortensias bleus, Parigi 1896
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
47.
James Abbott McNeill Whistler
Le “Ten O’Clock”, Londra-Parigi, 1888
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
48.
James Abbott McNeill Whistler
Il conte Robert de Montesquiou-Fézensac,
c. 1894
Litografia, mm 363 x 219
Parigi, Bibliothèque nationale de France
49.
Giovanni Boldini
Gertrude Elizabeth, nata Blood, Lady Colin
Campbell, 1894
Olio su tela, cm 184,3 x 120,2
Londra, National Portrait Gallery. Dono di
Winifred Brooke Alder per volere
dell’effigiata, 1911
50.
Giovanni Boldini
James Abbott McNeill Whistler, 1897
Olio su tela, cm 170,8 x 94,6
New York, Brooklyn Museum. Dono di A.
Augustus Healy
51.
John Singer Sargent
W. Graham Robertson, 1894
Olio su tela, cm 235 x 118,5
Londra, Tate. Dono dell’effigiato, 1940
52.
Giovanni Boldini
Henry Gauthier-Villars (Ritratto di Willy), 1905
Olio su tela, cm 128,5 x 95,5
Collezione privata
Sala 7. Il pittore della donna
53.
«Les Modes», gennaio 1901
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
54.
Giovanni Boldini
Madame R.L., 1901
Olio su tela, cm 60,5 x 46,5
Parigi, Musée des Arts Décoratifs
55.
Giovanni Boldini
Signora seduta nello studio, 1901
Matita grassa su carta, mm 355 x 255
Collezione privata, courtesy Galleria
Bottegantica, Milano
56.
Giovanni Boldini
Signora seduta di profilo, 1901
Matita grassa su carta, mm 355 x 257
Collezione privata
57.
«Les Modes», marzo 1902
Fondazione Ferrara Arte
58.
Da Boldini
Donna con cappello (Lina Cavalieri), 1902
Photogravure a colori, cm 82,2 x 66,5
Bordeaux, Musée Goupil
59.
Da Boldini
Donna con turchese (Cléo de Mérode), 1901
Photogravure a colori, cm 80,3 x 64,4
Bordeaux, Musée Goupil
60.
Giovanni Boldini
Georges Goursat detto Sem, 1902
Olio su tela, cm 91 x 73
Parigi, Musée des Arts Décoratifs
Sala 8. Il pittore della donna
61.
Giovanni Boldini
Cléo de Mérode con la cintura verde, c. 1901
Olio su tela, cm 120 x 104,5
Collezione privata
62.
Giovanni Boldini
Giovane donna di profilo (Eleonora Duse),
c. 1889-95
Olio su tela, cm 73 x 59
Collezione privata
63.
Giovanni Boldini
Giovane donna seduta in un interno,
post 1896
Carboncino su carta, mm 475 x 312
Parigi, Musée d’Orsay. Lascito Carles
Dreyfus, 1952
64.
Jeanne Paquin
Cappotto, c. 1890-1900
Raso e velluto
Hasselt, Modemuseum
65.
Giovanni Boldini
Donna seduta con cappello. Matita grassa su
carta, mm 190 x 119
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
66.
Giovanni Boldini
Figura femminile con largo cappello
(Mademoiselle Ninette Garnier), 1909-10.
Matita grassa su carta vergata a righe, mm
178 x 114
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
67.
Giovanni Boldini
Signora in piedi. Matita grassa su carta, mm
210 x 140
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
68.
Giovanni Boldini
Studio per La marchesa Luisa Casati con un
levriero, c. 1908
Matita grassa su carta, mm 250 x 165
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
69.
Giovanni Boldini
Studio per Madame Speranza, c. 1899.
Matita su carta avorio, mm 211 x 140
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
70.
Giovanni Boldini
Schizzo di donna in abito lungo,
c. 1899-1900
Matita grassa su carta, mm 150 x 118
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
71.
Giovanni Boldini
Studio per La principessa Eulalia di Spagna,
1898
Matita grassa su carta vergata a righe, mm
221 x 172
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
72.
Giovanni Boldini
Testa di donna con cappello
Matita grassa su carta vergata a righe,
mm 148 x 94
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
73.
Giovanni Boldini
Studio di abito da sera
Matita grassa su carta a righe,
mm 230 x 170
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
74.
Giovanni Boldini
Testa di donna con cappello
Matita grassa su carta a quadretti con bordo
rosso, mm 147 x 95
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
75.
Giovanni Boldini
Studio per Celia Tobin Clark, 1904
Matita su carta a quadretti con bordo blu,
mm 192 x 148
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
76.
Giovanni Boldini
Studio per Rita de Acosta Lydig in piedi, c. 1904
Matita su carta, mm 168 x 104
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
77.
Giovanni Boldini
Studi di donna con cappello, c. 1890-99. Matita
su carta, mm 94 x 155
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
78.
Giovanni Boldini
Donna di spalle, c. 1890-99
Matita su carta, mm 172 x 100
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
79.
Giovanni Boldini
Studio di donna seduta
Matita su carta, mm 192 x 148
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
80.
Giovanni Boldini
Studio per Madame Charles Max,
c. 1895-96
Matita su carta, mm 153 x 104
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
81.
Giovanni Boldini
Studio per La duchessa di Marlborough,
c. 1906
Matita su carta, mm 149 x 118
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
82.
Giovanni Boldini
Studio di acconciatura femminile,
c. 1890-99
Matita su carta, mm 93 x 155
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
83.
Donna con mantellina
Matita su carta, mm 152 x 101
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
84.
Giovanni Boldini
Studio per un ritratto
Matita grassa su carta vergata a righe con
bordo blu, mm 175 x 111
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
84.
Giovanni Boldini
Donna di spalle che solleva la gonna
Matita su carta, mm 171 x 101
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
85.
Giovanni Boldini
Studio per Madame Schneider con il figlio,
c. 1903
Matita grassa su carta, mm 176 x 115
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
99.
Giovanni Boldini
Signora Diaz Albertini, 1909
Olio su tela, cm 104,5 x 97,5
Nahmad Collection
Sala 9. Il tempo della mondanità
87.
Maison Laferrière, Parigi
Abito da sera, c. 1900
Raso, seta, perle, strass, tulle e pizzo
Londra, Victoria and Albert Museum. Dono
di Lady Lloyd
88.
Giovanni Boldini
Signora in bianco, 1902
Olio su tela, cm 130 x 97
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Galleria d’arte
moderna di Palazzo Pitti, Raccolta Comodato
Gagliardini
89.
Manifattura italiana
Abito da sera, c. 1900
Tulle, paillettes e raso con fantasia in velluto
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
90.
Marcel Proust
Du côté de chez Swann, 1913 Parigi
Bibliothèque Jean Bonna
91.
Giovanni Boldini
Miss Bell, 1903
Olio su tela, cm 205 x 101
Genova, Raccolte Frugone
92.
Hellstern & Sons
Scarpe appartenute alla contessa Greffulhe,
c. 1900-10
Capretto, velluto e cuoio
Parigi, Palais Galliera, Musée de la Mode de
la Ville de Paris
93.
Giovanni Boldini
La principessa Eulalia di Spagna, 1898
Olio su tela, cm 202 x 101,5
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
94.
House of Worth
Abito da sera, c. 1902
Velours de sabre, tulle, raso, merletto,
perline, paillettes e taffetà
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Museo della
Moda e del Costume, Palazzo Pitti. Dono
Umberto Tirelli
95.
Manifattura italiana
Abito da sera, c. 1910
Tulle nero, cannette, perline e giaietti,
sottogonna in charmeuse nero
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
96.
Giovanni Boldini
Consuelo Vanderbilt, duchessa di Marlborough,
con il figlio, Lord Ivor Spencer-Churchill, 1906
Olio su tela, cm 221,6 x 170,2
New York, Metropolitan Museum of Art.
Dono di Consuelo Vanderbilt Balsan, 194
Raso di seta, mussola di seta, perle di
cristallo e di vetro
Parigi, Musée des Arts Decoratifs, collection
UFAC
98.
Giovanni Boldini
Gladys Deacon, 1916
Olio su tela, cm 84 x 59
Blenheim Palace Heritage Foundation
100.
Giovanni Boldini
La signora in rosa (Olivia Concha de Fontecilla),
1916
Olio su tela, cm 163 x 113
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
101.
Jeanne Lanvin
Abito da sera, c. 1910
Seta, mussola, corda e tulle
Parigi, Musée des Arts Décoratifs, collection
UFAC
Sala 11. La Diva
102.
Giovanni Boldini
La Divina in blu, c. 1905-06
Acquerello su carta, mm 470 x 425
Collezione privata
103.
Modisteria C. Brambillasca, Milano
Cappello, c. 1910
Paglia, grò e piume di struzzo
Torino, Liceo Artistico Statale “Aldo
Passoni”
104.
Suzanne Talbot per Woolland Brothers
Cappello, c. 1910
Paglia, piume di struzzo e spighe d’orzo
Londra, Victoria and Albert Museum
107.
Modes Camille Garnier, Parigi
Cappello
Paglia, taffetà e tulle
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
108.
H. Saget, Parigi
Cappello, 1911-12
Seta moiré e velluto
Torino, Liceo Artistico Statale “Aldo
Passoni”
109.
Tirelli
Cappello, c. 1909-11
Tela di lino e taffetà
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Museo della
Moda e del Costume, Palazzo Pitti. Dono
Umberto Tirelli
112.
Caroline Reboux, Parigi
Cappello, c. 1910
Paglia e raso
Torino, Liceo Artistico Statale “Aldo
Passoni”
113.
Suzanne Talbot, Parigi
Cappello, 1918
Paglia, spilloni e perline di vetro
Torino, Liceo Artistico Statale “Aldo
Passoni”
114.
Atelier Lewis, Parigi
Cappello, 1912
Paglia e organza
Torino, Liceo Artistico Statale “Aldo
Passoni”
115.
Maison Virot, Parigi
Cappello, c. 1912
Paglia e piume di struzzo
Alexandre Vassiliev Fondas
118.
Maison Bonni by Miss Ellen, Parigi
Cappello, c. 1912
Paglia e piume di struzzo
Alexandre Vassiliev Fondas
121.
Th. Chemin, Lione
Cappello
Paglia e velluto
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
110.
Giovanni Boldini
Lina con la toque di velluto, 1901
Matita grassa e carboncino su carta, mm 470
x 400
Collezione privata, courtesy Galleria
Bottegantica, Milano
111.
Giovanni Boldini, Busto di signora, 1918
Carboncino su carta vergata, mm 286 x 220
Collezione privata, courtesy Galleria
Bottegantica, Milano
119.
Giovanni Boldini
Eugènie Legrip, la “Divina”, 1909
Matita grassa su carta, mm 450 x 420
Collezione privata, courtesy Galleria
Bottegantica, Milano
120.
Giovanni Boldini
Il cappello con le piume di struzzo, c. 1909
Disegno a matita su carta, mm 410 x 300
Collezione privata, courtesy Galleria
Bottegantica, Milano
Sala 12. La Diva
105.
Paul Poiret, Parfums Rosine
Avenue du Bois, 1912
Collection George Stam, Fondation Baccarat
106.
Giovanni Boldini
La passeggiata al Bois de Boulogne, c. 1909
Olio su tela, cm 228 x 118
Ferrara, Museo Giovanni Boldini
116.
John Redfern, Londra
Abito, c. 1913
Cachemire e crêpe di seta
Londra, Victoria and Albert Museum
117.
Giovanni Boldini
Lina Bilitis con due pechinesi, 1913
Olio su tela, cm 220 x 116
Collezione privata
122.
Francia
Copricapo, c. 1910
Piume dell’uccello del paradiso
Londra, Victoria and Albert Museum. Dono
di Mrs Frank Wooster
123.
Giovanni Boldini
Muriel e Consuelo Vanderbilt, 1913
Olio su tela, cm 224,2 x 120
Fine Arts Museums of San Francisco. Dono
di Mrs. Vanderbilt Adams
124.
Mariano Fortuny
Abito Delphos, c. 1911
Seta plissettata
Hasselt, Modemuseum
125.
Antonio de La Gandara
Ida Rubinstein, 1913
Olio su tela, cm 215 x 130
Parigi, collection Lucile Audouy
126.
Ida Rubinstein in veste di guerriera nel
Martirio di san Sebastiano
in «Le Théatre», giugno 1911
Fondazione Ferrara Arte
127.
Giovanni Boldini
La marchesa Luisa Casati con piume di pavone,
1911-13
Olio su tela, cm 130 x 176
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e
Contemporanea
128.
Maria Monaci Gallenga
Tunica da ricevimento appartenuta a
Eleonora Duse, c. 1920
Velluto di seta, crêpe chiffon e perline
murrine in vetro
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti
129.
Maria Monaci Gallenga
Tunica da ricevimento appartenuta a
Eleonora Duse, c. 1920
Velluto di seta
Roma, Tirelli, Fondazione Tirelli Trappetti

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

Mostra Marc Chagall

Nelle nostre vite c’è un solo colore che dona senso all’arte e alla vita stessa: il colore dell’amore…”

Marc Chagall

L’amore che Marc Chagall provò nella sua intensa e lunga esistenza traspare da tutti i suoi dipinti, dai colori e dalle pennellate sensuali che trasudano vita. A poco più di trent’anni dalla morte del pittore ebreo bielorusso, naturalizzato francese, giunge a Napoli una straordinaria mostra con più di centocinquanta opere tra dipinti, disegni, acquerelli e incisioni provenienti da collezioni private. La mostra “Chagall sogno d’amore” celebra la gioia di vivere, l’amore e il mondo onirico dell’artista. L’evento è organizzato e prodotto dal Gruppo Arthemisia e curato da Dolores Duràn Ucar, inoltre parte del ricavato sarà devoluto al progetto “L’Arte della solidarietà”, realizzato da Arthemisia insieme a Susan G. Komen Italia, un’organizzazione impegnata nella lotta al tumore al seno.  Il fil rouge che lega le varie parti dell’esposizione e che dà il titolo alla mostra è, come già detto, l’amore, declinato in tutte le sue forme e dedicato soprattutto a Bella, la moglie dell’artista, fonte di ispirazione delle sue opere, vi si ritrova traccia in quasi tutte, anche dopo la morte della donna, un legame che sfidò il tempo. Ho trovato pertinente l’uso di un “contenitore” museale come la Basilica della Pietrasanta come luogo espositivo, antichissimo luogo sacro della città, i cui spazi, un tempo animati dall’amore per il divino, sono magistralmente asserviti a spazi espositivi a disposizione di una città come Napoli, la città dell’amore e dell’accoglienza multiculturale. Congruo il prezzo del biglietto, 14 euro e del catalogo, completo ed esausitvo, in vendita a 29,00 euro. Talvolta negli orari di punta e nel weekend si soffre un pò la fila per lo sbigliettamento, disagio che si può aggirare comprando il biglietto online. Gli spazi espositivi seppur non ampissimi sono stati ben distribuiti, essi sono stati completamente ridisegnati con pannelli esplicativi che guidano il flusso dei visitatori in una coinvolgente immersione nel mondo artistico di Chagall.  La visione delle opere si snocciola attraverso cinque sezioni, organizzate oltre che attraverso la consueta presentazione cronologica, anche tramite tematiche particolari che abbracciano l’intera produzione artistica del pittore, il suo mondo a 360°, le sue esperienze, anche drammatiche e le contaminazioni artistiche.  Marc Chagall passa indenne fra le varie influenze delle avanguardie, dal fauvismo, al cubismo, all’orfismo, fino a creare un suo personalissimo stile. Crea un mondo colorato, onirico, fantastico, in cui sono evidenti tutte le culture con cui viene a contatto durante la sua lunga esistenza: quella ebrea, quella russa e infine la cultura occidentale con i soggiorni parigini e quello negli Stati Uniti.

  1. SEZIONE INFANZIA E TRADIZIONE RUSSA

E’ Chagall stesso a scrivere la sua autobiografia, è quindi egli stesso a descrivere appassionatamente l’amore per la sua terra natia e le tradizioni ebraiche e del mondo bielorusso. Gli sono cari i ricordi dell’infanzia e dell’adolescenza vissuta in bielorussia, i paesaggi invernali, i nonni, la sinagoga, con toni ricchi di vita e allo stesso tempo malinconici. Ed ecco rivivere le sue memorie nei dipinti che rievocano i lontani paesaggi innevati del villaggio di Vitebsk, di cui ne è un meraviglioso esempio evocativo l’opera “villaggio russo” che dipinse nel 1929 a Parigi.

2. SEZIONE SOGNO E FAVOLA

Si entra nel vivo della fantasia misteriosa e onirica del pittore. Vi sono esposte le illustrazioni della raccolte di fiabe fra cui quelle di La Fontaine e delle pubblicazioni dell’editore Vollard. I dipinti si animano figure, di animali magici e fiori dai colori accesi e brillanti, i paesaggi sono quelli della campagna francese.

3. TERZA SEZIONE IL MONDO SACRO E LA BIBBIA

Strettamente connessa alla sezione precedente è questa dedicata alle illustrazioni e alle incisioni di tema religioso e legate al mondo biblico. Chagall era infatti un uomo molto spirituale, di formazione ebraica. Le opere con soggetto sacro risentono fortemente del legame con la Terra Santa, che l’artista visitò per riscoprire le sue origini durante la sua condizione di ebreo esiliato negli anni del nazismo. Quest’esperienza sfociò nella produzione di due volumi con 105 incisioni pubblicate nel 1956.

4.QUARTA SEZIONE UN PITTORE CON LE ALI

Negli anni ’40 Chagall, per sfuggire al regime nazista, si stabilì negli Stati Uniti, lì entrò in contatto con la cerchia di artisti e intellettuali europei in fuga dal regime, ma anche con artisti e scrittori americani. Ne fu ispirato e fu definito “un pittore con le ali” dallo scrittore Henry Miller.  Nel settembre del ’44 morì la sua adorata moglie, ne seguirà un periodo buio e per diverso tempo non riescì più ad essere il pittore solare che era sempre stato. Solo dopo quattro anni ritornando a Vence, in Francia con sua figlia riscoprì l’amore per la natura e la pittura e un nuovo amore, la canadese Virginia Haggard McNeil che gli diede un altro figlio. Sono gli anni in cui dipinse i fiori, esplosioni di colore spesso accompagnati da figure di innamorati, torna ai temi biblici, attinge alla sua profonda spiritualità. La produzione artistica si arricchisce di Clown e acrobati che affollano tele vibrant di colori accesi e che rimandano ai giorni del circo a Vitebsk, o a Parigi, quando tra musica e giocolieri Chagall sognava una vita da artista bohemian e viveva momenti spensierati, abitati da mondi fantasiosi che collimavano con il suo spirito artistico.

5. QUINTA SEZIONE – L’AMORE SFIDA LA FORZA DI GRAVITA’-

L’ultima sezione è quella in cui l’amore puro si confonde con la sua espressività più allegorica. Così come gli innamorati si sentono trasalire e galleggiare tramite una forza sconosciuta , così le coppie ritratte da Chagall sono rappresentate fluttuanti, leggiadre, appese al filo invisibile del romanticismo, sono colorate, sono altrove, sono altro dalla realtà, sono in un mondo magico, sono esse stesse un mondo magico, dove il loro amore li protegge ed eleva a qualcosa di superiore. Ritroviamo i fiori insieme a figure di innamorati, in questo caso essi evocano il paradiso, e ancora rappresentazioni di matrimonio inteso come unione spirituale di due anime, come ritroviamo in modo evidente nel dipinto “gli sposi e l’angelo”, o nel celeberrimo “gli innamorati con l’asino blu”.

L’esposizione saluta i visitatori con un’ ultima sorpresa, una dream room in cui si può assistere ad una video installazione di Vincenzo Capalbo e Marilena Bertozzi (realizzata da Art Media di Firenze) con giochi di luci, specchi e proiezioni, lo spettatore è permeato di immagini e colori delle opere di Chagall, il quale regala un ultimo sogno moderno a coloro che porteranno all’esterno una suggestiva esperienza, tanto da farci credere che la linea che separa la realtà dall’immaginazione era meravigliosamente invisibile tanto nel mondo di Chagall quanto nel nostro.

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

“STREET ART NEI MUSEI? E’ COME PRETENDERE DI PORTARE IL RAP A SANREMO, PROF”

a cura di Silvia Donati 


L’arte urbana si sviluppa in un periodo di grande diffusione dei mezzi di comunicazione di massa, dopo la Pop Art, dopo la Graffiti Art, indicativamente negli anni ’70, negli Stati Uniti, in cui tutto era in divenire, in continua trasformazione e distruzione, in un periodo storico importante, cruciale, fatto di schieramenti pro e contro le guerre, dove coesistevano grandi conflitti e delusioni in un’epoca in cui alzare muri era la soluzione migliore. Da una delle zone più difficili di New York prende forma la Street Art, non con un fine estetico (almeno non inizialmente) ma bensì per dar voce a una rabbia, a un disagio interiore, a una necessità di appartenere a un qualcosa. Quell’arte scomoda, spesso illegale, che solitamente alla massa non piace perché non si paga per fruirne, non si trova nei musei e spesso quei quartieri vengono di conseguenza evitati. La corrente in cui questa forma di arte, seppur con le sue sfumature, si inserisce è l’Hip Hop: una cultura molto articolata che si sviluppa in varie forme espressive ma che hanno come comun denominatore la contaminazione che vede confluire altre realtà come quella afroamericana, giamaicana e latinoamericana. Questo fantastico meltin pot ha permesso l’affermazione sempre più veloce di una identità condivisa, di una grande comunità che ha trovato una nuova modalità di espressione grazie anche al writing. Quelli che noi conosciamo come murales sono ormai opere d’arte a tutti gli effetti, lo ha stabilito una storica sentenza del 2017 decretando che le famose opere di street art nel “museo a cielo aperto” del Queens conosciuto come Five Pointz, andate distrutte per interessi immobiliari, venissero considerate “opere d’arte dal riconosciuto e inestimabile valore” grazie alla legge americana del 1990 che protegge l’arte figurativa e ovviamente anche quella urbana. Ci sono voluti anni perché si arrivasse a considerare i murales alla stregua delle opere d’arte famose, custodite nei più prestigiosi musei. Ci sono voluti anni, negli Stati Uniti: in Italia la situazione è leggermente differente. La cultura Hip Hop approderà, lentamente, nel nostro paese e con essa anche il writing, spesso come forma di protesta, illegalmente, nei vagoni dei treni o della metropolitana. Nel corso degli anni questi “masterpiece” hanno assunto un significato sempre più di spessore, rivolto ad un pubblico pensante, a un pubblico che, andando a lavoro, tornando a casa, uscendo per bere una birra, si ferma a riflettere su quanto “legge” su quel muro. Ogni scritta nasconde un urlo comune, quello di chi, seppur nell’anonimato, ci mette la faccia, ha il coraggio di parlare di ciò che non va: dai fatti di cronaca ai problemi che affliggono il nostro pianeta, la guerra, la politica, il razzismo. Ogni forma di diversità buttata lì, su quella tela all’aperto, assume un valore aggiunto, quello dell’essere popolare, diretto e in linea con il contesto ambientale. Accade quindi che grazie alla diffusione mediatica, ai giornali e, soprattutto, ai social queste opere siano alla portata di tutti gli utenti, in breve tempo, costantemente condivise e commentate, prendendo sempre più campo in una realtà artistica che si trova per lo più a snobbare questo tipo di tecnica. Espandendosi in Italia la cultura underground, a macchia d’olio, anche i musei e le strutture più importanti hanno buttato l’occhio su possibili esposizioni improvvisando, in molti casi, un plausibile e in qualche modo credibile percorso che potesse essere, per il pubblico neofita, di una qualsiasi curiosità e per i giovani di assoluto coinvolgimento. Ed è proprio dai giovani che, invece, proviene la reazione più accesa, quella degli stessi writer talmente contrari a questa nuova “trovata espositiva” da iniziare una vera e propria protesta visiva. Tra le più eclatanti ricordiamo quella mossa dal famoso writer marchigiano Blu che ha preso una posizione piuttosto importante: cancellare i propri murales negli edifici di Bologna come urlo di contestazione nei confronti della mostra sulla Street Art presso Palazzo Pepoli. Nella maggior parte dei casi si tratta di mostre non autorizzate, lo stesso Banksy, negli ultimi anni, fa sapere di non essere minimamente coinvolto negli allestimenti di Milano, Firenze, Mosca o Miami (per citarne alcune) specificando che, questo tipo di arte, non ha valenza se “segregata” tra quattro pareti, vittima di un consumismo che attualmente governa le leggi del mercato. In un’epoca in cui, oggi come allora, alzare muri sembra ancora la soluzione migliore, potrebbe apparire alquanto singolare trovarsi un pezzo di muro della striscia di Gaza, dipinto da Banksy con i suoi soggetti più noti, installato in un palazzo seicentesco.

Mi trovo così, in un limbo di perplessità, a chiedere proprio ai giovani, quelli che, vivono la scena attuale, sensibili ai cambiamenti che li circonda e soprattutto con un senso critico per lo più fuori da contaminazioni, la loro spassionata opinione.

Tra le risposte più interessanti c’è chi, giustamente, è curioso di capire cosa può proporre un eventuale allestimento “street” e chi invece fa spallucce a tutto ciò esordendo con: “Beh, proporre la Street Art nei musei è come voler portare il Rap a Sanremo prof, non sono sbagliati i testi, né le intenzioni ma il contesto non c’entra proprio nulla e non si può pretendere che il pubblico comprenda appieno la canzone”

e se lo dicono loro…

GIORGIO DE CHIRICO E LA NEOMETAFISICA AD OSIMO

Affrontare le Avanguardie fu un problema per gli stessi artisti che le vissero, figuriamoci per gli osimani che, dopo la scorpacciata di Barocco, collezione Cavallini-Sgarbi e le preziose opere salvate dal sisma si trovano, nel 2018, catapultati in un’atmosfera metafisica non richiesta, inaspettata ed estremamente enigmatica.
Giorgio De Chirico, in realtà, tutto questo lo aveva previsto, sapeva bene che le sue opere sarebbero state osservate con quell’aria da “…e quindi?” che spesso colpisce i fedelissimi integralisti del Rinascimento, ma nonostante ciò per 70 anni portò avanti quel suo stravagante approccio alla pittura regalando più che uno spunto ai “cugini” Surrealisti più famosi. Eh già, perché se ci piacciono tanto gli “orologi molli” di Dalì o i “velati amanti” di Magritte dobbiamo dire grazie anche a lui, a questo visionario di origine greca, nato da genitori Italiani, che pur passando per gli studi accademici sconvolgerà ogni regola cognitiva dell’opera d’arte e del suo significato intrinseco.
Il termine metafisica ci dà una prima descrizione del percorso di questa mostra ma proprio non riusciamo a spiegarci il perché ci sia bisogno di una Neometafisica quando, imbattendoci nella prima sala, ci troviamo di fronte a manichini, colonne greche e ritratti dal taglio seicentesco sottotitolati in maniera altrettanto enigmatica come “Ettore e Andromaca”, “Gli archeologi” o “Interni metafisici”. Misteri, enigmi, rompicapi, sono questi i soggetti celati dai palcoscenici, dalle piazze d’Italia o dai bagni metafisici, dei non luoghi che rimandano a situazioni non realizzabili né definibili concretamente nella realtà delle sue opere e di chi le fruisce. Il decontestualizzare ambiente, soggetto e significato è un’azione propria dell’operato di De Chirico che, facendosi portavoce dell’Eterno ritorno e del Superuomo di Nietzsche, si ricollega all’infanzia trascorsa in Grecia, proponendone continuamente richiami alla classicità, cristallizzati in un tempo nuovo, in spazi sovrapposti, che in una realtà oggettiva non coesisterebbero, tessendo così un filo diretto con Schopenhauer e l’isolamento dal mondo e dalle cose per far sì che i pensieri diventino immortali. Ed è proprio la ricerca dell’immortalità il punto cardine della neometafisica di De Chirico, i manichini sono sì freddi, inespressivi, ma durano in eterno, vincono la morte, quella morte che ha strappato via il padre, a lui e alla sua famiglia, troppo in fretta. Questo motivo ritorna incessante, nei ricordi dei giochi che aveva da bambino, nel non voler dare un’anima alle cose e alle persone perché rimangano sempre in vita: è un pensiero filosofico unico nel suo genere sprigionato in una tela che all’apparenza ci dà solo l’idea di un palese e continuo errore prospettico.
Come succede nelle avanguardie anche la casualità è studiata, e in questa situazione De Chirico deve ringraziare il parquet ben lucidato di un suo amico per avergli lanciato l’idea che lo porterà a realizzare la serie di litografie dei Bagni misteriosi, dove le tavole di legno si trasformano in acqua in maniera talmente naturale da lasciar galleggiare degli oggetti comuni o immergere persone come fosse il loro unico contesto di vita possibile.
Le sale che si susseguono incalzano sui temi cari a De Chirico, i cavalli che hanno per sfondo paesaggi greci e i busti di statue che emergono da delle nature che lo stesso pittore non vuole definire “morte” ma darà loro l’appellativo di “Vite silenti” per evadere da una certa tradizione accademica. Un’impronta vedutista si spalanca nella rappresentazione di Venezia, stentiamo a credere che, un’opera del genere, possa avere la firma di una mano metafisica, indiscutibilmente attribuibile a Canaletto se non fosse per la discrepanza tra la resa del contesto architettonico attraverso la stesura a olio e gli abiti novecenteschi degli astanti.
Infine, non è un caso che ai piedi dei soggetti rappresentati siano predominanti dei lunghi palcoscenici, che si fanno portavoce della filosofia, della psicologia e della letteratura del ‘900, ricordandoci che tutti noi siamo sempre chiamati a recitare una parte e che per quanto possiamo negarlo abbiamo ai nostri piedi un continuo mezzo di espressione, di svariate maschere che indossiamo non sempre consapevolmente, omologandoci alla massa della quale esse stesse sono muse ispiratrici ma pure sempre inquietanti.

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>