La certosa di Pavia

Nel mezzo dei silenzi e delle nebbie della campagna pavese, al confine settentrionale di quello che, anticamente, doveva essere il grande parco del Castello di Pavia, si staglia la sagoma monumentale della Gratiarum Carthusiae e del suo vasto e intricato complesso monastico, vetta irraggiungibile di tutta l’arte lombarda. Fondata nel 1396 da Gian Galeazzo Visconti e pensata come regale mausoleo per se e la sua famiglia, la Certosa rappresenta altresì l’apice del programma politico e culturale voluto dal signore di Milano durante gli anni della sua reggenza e portato poi avanti, nel corso dei secoli successivi, dai suoi eredi; le mura infatti, poste come delimitazione del desertum certosino, fanno da scrigno a capolavori, piccoli e grandi, di inestimabile valore (seppur ancora per la maggior parte da studiare). Dopo aver varcato il vestibolo rinascimentale, quasi completamente affrescato da Bernardino de’ Rossi e Bernardino Luini, ci si ritrova all’interno di un modesto piazzale in cui, al frontale seicentesco della foresteria che corre lungo tutto il lato sud (opera di Francesco Maria Richini), risponde, svettante ed imponente, la ben più monumentale e splendida facciata rinascimentale della chiesa della Certosa la cui vicenda critica è, ancora oggi, terreno impervio e difficile. Creata in sostituzione del più antico frontale tardogotico (le cui forme si possono apprezzare nell’affresco del Bergognone con la Madonna con il Bambino tra Gian Galeazzo Visconti che offre il modellino della chiesa della Certosa, Filippo Maria Visconti, Galeazzo Maria Sforza e Gian Galeazzo Sforza, nel catino absidale del transetto meridionale), la facciata che noi oggi possiamo ammirare nel suo tipico candore “sporco” lombardo del marmo di Candoglia, screziato da spazzi di verde e rosa antico, è il frutto del minuzioso lavoro delle più alte maestranze della Lombardia del tempo (periodo che, fra alti e bassi, va dal 1473 al 1550); tra gli artisti più illustri che troviamo citati in varia documentazione abbiamo: Cristoforo e Antonio Mantegazza, Giovanni Antonio Amadeo, Antonio della Porta (detto il Tamagnino), Benedetto Briosco e Cristoforo Lombardi. Nella parte inferiore della facciata, partendo dalla zoccolatura fino ad arrivare alla galleria di archetti, troviamo un’esuberanza di elementi decorativi scultorei che spaziano dalla cultura classica (medaglioni figurati all’antica, lesene fitomorfe ecc.) alla raffigurazione religiosa (episodi dell’Antico e del Nuovo Testamento, statue di Santi e Profeti). Dal livello superiore l’ornamentazione plastica lascia il posto ad un più sobrio decorativismo geometrico con intelligenti inserti scultorei di riutilizzo. Nel portale infine, creato dalla collaborazione tra l’Amadeo ed il Briosco, all’interno del già citato decorativismo scultoreo di ripresa classica (tipico, in particolare, del primo), abbiamo la presenza di minutissime formelle istoriate con Storie di San Brunone e dei Certosini.

Quando si entra per la prima volta all’interno della Certosa di Pavia ci si sente come schiacciati dalla monumentalità e dalla bellezza quasi arcana che pervade il monastero certosino; lo sguardo spazia lungo tutta la navata centrale scandita ritmicamente da possenti pilastri compositi e si insinua, attraverso gli archi delle campate, nelle navatelle laterali fino quasi a scorgere, in lontananza, i tesori incastonati nelle cappelle e, dietro la mastodontica cancellata, nel transetto e nell’abside. Le opere custodite in questo prezioso scrigno, affrescato nelle volte dai fratelli Bergognone, Ambrogio e Bernardino, e da una schiera di pittori facenti riferimento a Jacopino de Mottis, percorrono quasi tutti i “mondi” del fare arte: pale dall’altare dipinte o di marmo, sculture, pitture murarie, tarsie lignee, opere di oreficeria ecc.

Partendo da sinistra, nella prima cappella dedicata alla Maddalena, sotto quattro sante monache affrescate, secondo la documentazione, dalla “compagnia” di Jacopino de Mottis (in almeno una vi si può scorgere la mano di Bernardo Zenale), stanno l’altare (il cui paliotto è tra le prime opere di Carlo e Andrea Sacchi9, e sopra di esso una tela dell’abate parmigiano Giuseppe Peroni, datata 1757, raffigurante Cristo in casa di Marta e Maria Maddalena. Dedicata a San Michele è invece la seconda cappella. Questo ambiente racchiude una delle opere d’arte che ancor’oggi, nel ricostruirne le vicende, desta non pochi problemi agli studiosi: si tratta di quello che rimane di un grande polittico d’altare commissionato a Perugino nel 1496. Dei quattro antelli inviati dal Perugino in Certosa, solo uno (il Padre eterno benedicente) è ancora nella sua postazione originaria, mentre gli originali degli altri tre (Madonna in adorazione del Bambino e angeli, San Michele Arcangelo e Tobiolo e l’arcangelo Raffaele) si trovano alla National Gallery di Londra sostituiti, nella chiesa pavese, da copie seicentesche. Non ancora finito nel 1499 sembra essere stato completato con tavole dei fiorentini Fra’ Bartolomeo e Mariotto Albertinelli ma, similmente a quelle del Perugino, sono poi passate al Musée d’Art et d’Histoire di Ginevra e a loro volta rimpiazzate dai Quattro dottori della Chiesa del Bergognone. Sotto un’aura di misticismo e raccoglimento data dai quattro santi monaci certosini dipinti nella volta della terza cappella da Jacopino de Mottis, è conservata una rara testimonianza lombarda dell’artista genovese Giovanni Battista Carlone (1603-1684?); il pittore opera qui affrescando una finta pala d’altare rappresentante San Giovanni Battista (da cui la cappella prende il nome) che rimprovera Erode. La scena con il Battista davanti al tetrarca di Galilea è paradigmatica dello stile del genovese, incline ad un caldo cromatismo, a un’esuberanza avvolgente e dinamica e a un’espressività di volti. La quarta cappella di sinistra, conosciuta con il nome di cappella di San Giuseppe e dei Re Magi, conserva al suo interno un bel dipinto dell’artista cremonese Pietro Martire Neri raffigurante una Adorazione dei Magi e datata intorno al 1640-1641. La cappella di Santa di Caterina, la quinta, le cui storie sono narrate dal già citato Giovanni Battista Carlone e da Francesco Villa per le quadrature, ha come pala d’altare (al di sopra dello splendido paliotto del solito Sacchi), una Madonna col Bambino tra le Sante Caterina d’Alessandria e Caterina da Siena; è opera dell’artista milanese Francesco Cairo (1607-1665) che l’ha dipinta in sostituzione di una pala bergognonesca di medesimo soggetto. La vetratina, piccolo esempio della grande maestria vetraria lombarda, è con molta probabilità costruita partendo da un cartone di Vincenzo Foppa. Nell’austerità generale della sesta cappella (dedicata a Sant’Ambrogio) spiccano le dorature e i vivi colori della pala del Bergognone raffigurante Sant’Ambrogio fra i Santi Satiro, Marcellina, Gervasio e Protasio. Si respira in questa pala un’aria tersa, che blocca il movimento delle figure; a schiarire l’atmosfera contribuisce poi la luce mattutina che filtra dalle due finestre con vetri a tondelli retrostanti il tondo del santo. La cappella “dupla” di sinistra (la settima seguendo l’ordine), denominata cappella del Rosario, si vede negli affreschi la presenza di un artista non italiano; si tratta del pittore tedesco Giovanni Cristoforo Storer (1611-1671) di cui sua è infatti la grande decorazione pittorica con l’Incoronazione della Vergine tra i santi Giovanni Battista e Giuseppe e due certosini. Nato a Costanza ma formatosi alla scuola di Ercole Procaccini il Giovane, Storer, nella vivacità narrativa e cromatica, nella concitazione e nel dinamismo esasperato, nella dilatazione delle forme e, più in generale, gli incisivi richiami a Rubens e van Dyck, rivelano l’ormai avvenuto affrancamento dal manierismo veneziano e lombardo di matrice procaccinesca. L’elegante e raffinata pala che svetta al di sopra dell’altare (paliotto con Adorazione dei Magi di Giovanni Battista Maestri detto il Volpino) è invece opera del lombardo Pier Francesco Mazzucchelli, detto il Morazzone (1573-1626) e raffigura la Madonna del Rosario con san Domenico e santa Caterina (1617).

Spostandoci ora nelle cappelle del lato di destra, in una pittura che, al suo interno, contiene già i germi del barocchetto lombardo, gli affreschi con le tre Marie al sepolcro di Andrea Lanzani (1641-1712) della prima cappella, raccontano scene dal timbro cromatico schiarito, dalla stesura pittorica ammorbidita nel disegno e nell’andamento delle pennellate; il paesaggio, invece, si fa di gran lunga più ampio raggiungendo tonalità liriche soprattutto nell’episodio dell’orazione nell’orto degli ulivi. Sono evidenti una attenta meditazione dell’artista sulla tradizione figurativa emiliana (Reni e Lanfranco in particolare), ma anche di un consapevole sguardo al Maratta. Un aiuto per capire la denominazione di questa cappella ci viene dalla pala di Camillo Procaccini raffigurante la Veronica. Spunta poi, fuori da questo contesto seicentesco, un piccolo affresco attribuito ad Ambrogio Bergognone raffigurante l’Adorazione del Bambino e angeli (1491-1493); contemporanee, circa, sono anche le pitture di santi certosini presenti nelle volte e documentati a Jacopino de Mottis (con aiuto, sembrerebbe ancora, di Bernardo Zenale). Nella seconda cappella di destra, di notevole importanza è il polittico posto sopra l’altare (firmato e datato MACRINUS D. ALBA / FACIEBAT 1496); esso rappresenta, nel registro inferiore la Madonna in trono con il Bambino e angeli, ai lati sant’Ugo di Langres, sant’Ugo di Canterbury (ai quali viene dedicata la cappella), mentre in quello superiore la Resurrezione di Cristo e due pannelli raffiguranti i quattro Evangelisti del Bergognone. Le quattro tavole di Macrino d’Alba sono l’unica testimonianza rimasta in Certosa, insieme al Padre eterno benedicente del Perugino, dell’indirizzo culturale promosso nel corso degli anni novanta del Quattrocento da Ludovico il Moro, attento alle novità centroitaliane di matrice classicista. Saltando la terza cappella per povertà di rimanenze, in quella successiva, intitolata al Santissimo Crocifisso, vi è contenuto al suo interno uno dei capolavori su tavola di Ambrogio Bergognone: la Crocifissione. I volti terrei solcati dalle lacrime, l’atmosfera tersa tipicamente bergognonesca, i colori freddi e argentati delle vesti contribuiscono a creare un senso di profondo patetismo che vuole e riesce a coinvolgere lo spettatore nella meditazione sulla Passione di Cristo. Nella quinta cappella trova collocazione un’altra pala bergognonesca; la scena con San Siro in trono fra i santi Stefano, Invenzio, Teodoro e Lorenzo rappresenta una Sacra Conversazione ambientata in uno spazio definito architettonicamente ed illuminato da un sole ormai al tramonto, basso sull’orizzonte (permettendo così al pittore un’indagine molto dettagliata delle ricche vesti dei santi e delle membrature architettoniche). Sulle volte si ha la solita presenza di Jacopino de Mottis e Bernardo Zenale con raffigurazioni dei Patriarchi e di Giacobbe. Prendendo la dedicazione dai Santi Pietro e Paolo, gli artisti che operano all’interno della sesta cappella di destra hanno impostato le tematiche iconologiche sulle figure di questi due Santi. La decorazione ad affresco, raffigurante la crocifissione di San Pietro è frutto del pittore trevigliese Giovanni Stefano Danedi detto il Montalto (1612-1690), molto attivo in ambito lombardo sin da prima della metà del Seicento. La figura di San Paolo, insieme ancora a quella di San Pietro, si ritrovano anche nella pala d’altare del Guercino (Francesco Barbieri, 1591-1666) raffigurante la Vergine con il Bambino in mezzo ai due apostoli (1641). Resa molto più leggibile da un recente restauro, l’opera si può ricondurre con tutta evidenza a quel periodo di transizione durante il quale le composizioni del pittore di Cento si semplificano, le figure si definiscono nei loro contorni e la luce tende a diventare molto più uniforme. La cappella “dupla” di destra, l’ultima della fila, intitolata alla Santissima Annunziata, presenta un vasto apparato pittorico con scene quadraturate della Vita di Maria; opera del sopracitato Montalto (con la collaborazione, per la definizione degli spazi, di Francesco Villa), queste scene si innestano su di una matrice molto vicina agli echi del Morazzone ma con una ventata di novità in più datagli, oltra che dall’aiuto dei figli, anche da una personale comprensione delle opere contemporanee di Carlo Francesco Nuvolone; questo si vede soprattutto nella narrazione molto sciolta, nella grande disinvoltura compositiva e nelle soluzioni “morazziane” evidenti nei panneggi e nelle forme allungate e assiepate. La vetrata fine quattrocentesca con l’Annunciata in origine doveva essere accoppiata con un’altra raffigurante l’angelo annunciante ma ad oggi scomparsa. L’attribuzione da parte degli studiosi del disegno di questa vetrata si sta sempre di più ancorando, ancora una volta, alla figura di Vincenzo Foppa; suoi sembrano infatti essere il volto pieno della Vergine e l’architettura di matrice bramantesca nella quale è inserita.

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