Carlo Crivelli: l’immaginazione sublime di una linea duttile, ansiosa, spesso lacerante

Crivelli, figlio di Jacopo, nacque a Venezia tra il 1430 e il 1435. Non conosciamo con sicurezza la sua data di nascita che viene dedotta da una sentenza in cui il pittore viene condannato in data 7 marzo 1457 per aver rapito al moglie del marinaio Francesco Cortese ed averla tenuta nascosta per molti mesi. Si suppone che all’epoca l’artista dovesse avere circa venticinque anni. Il pittore frequentò la scuola dello Squarcione a Padova  ed è probabile che dopo la condanna si trasferì a Zara dove appare documentato nel 1465 come si rileva da un atto notarile in cui figura come testimone ad un matrimonio. Poco dopo l’artista si trasferì nelle Marche dove è documentato per il rimanente della vita a partire dal Polittico di Massa Fermana datato 1468. Può darsi che Crivelli, il quale si firmava “venetus” in molte opere, non volesse più fare ritorno a Venezia a seguito della condanna ricevuta ma può anche darsi che egli abbia trovato nelle Marche l’ambiente più congeniale alla sua pittura come risulta dalle numerose commissioni per varie chiese della regione.

La singolarità dell’opera di Carlo Crivelli si spiega nel particolare ambiente marchigiano dell’epoca che coltivava un’aristocrazia provinciale di raffinata eleganza tra il mondo gotico e quello rinascimentale. Una delle opere fondamentali della giovinezza è il Polittico di Ascoli Piceno firmato nel 1473. L’artista è spesso documentato in città dove nel 1478 acquista una casa e nel 1490 viene nominato “cavaliere” dal principe Ferdinando di Capua. In quest’epoca abbiamo numerose descrizioni delle sue opere fino al 1494. Probabilmente Crivelli morì negli ultimi anni del Quattrocento in quanto in un documento del 1500 risulta già morto e la moglie citata come vedova. 

Il periodo di composizione delle sue opere va dal 1460 al 1495, un periodo in cui l’arte gotica era già tramontata ed in Italia settentrionale si diffondevano gli ideali del Rinascimento. Crivelli ebbe l’avventura di vivere tra due epoche, di assimilare nell’essenza la tradizione medievale che stava per finire e di tradurre in parte quelle nuove idee che il pensiero umanistico andava diffondendo non solo nel costume e nella speculazione filosofica ma anche in pittura. Abbiamo accennato alla sua formazione presso la bottega dello Squarcione a Padova, formazione avvenuta intorno al 1450. La scuola è misteriosa per tanti aspetti a partire dalla complessità degli artisti che raccolse e soprattutto per la forza di propulsione delle idee che da essa presero vita. Dello stesso gruppo facevano parte Mantegna, Schiavone, Marco Zoppo, i fratelli Bellini, Bartolomeo Vivarini e Cosmè Tura. Le opere d’arte che fanno da perno a questo momento artistico sono l’altare maggiore di Donatello alla basilica del Santo e gli affreschi di Mantegna nella cappella Ovetari nella chiesa degli Eremitani a Padova. Crivelli è portato per vocazione naturale alle regole fisse, alle misurazioni ed alla raffinatezza propria del Gotico internazionale, quello di Pisanello, Gentile da Fabriano ed Antonio Vivarini, il tutto temperato sotto la forgia di Donatello di cui fa propria la tornitura a sbalzo e si appropria della luminosità fredda e cristallina del primo Mantegna. Benchè dopo la giovanezza Crivelli si indirizzi per altre strade, ci tiene sempre a ricordare le proprie origini, non soltanto nella firma che accompagna molte opere, ma anche in alcuni caratteri costanti della sua personalità. Nasce spontanea in lui una visione figurativa che si attua spesso nelle tavole a fondo oro di antica ascendenza medievale pur servendosi a modo suo del nuovo linguaggio rinascimentale: da un lato la classicità della forma ed i principi della prospettiva, dall’altro l’astrazione della linea, l’eleganza per l’eleganza e l’assolutezza senza tempo dei fondi oro. 

Il momento padovano è segnato in modo evidente dalla Madonna con Bambino, eseguita intorno al 1460,  del museo di Verona. Il Bambino vene presentato in piedi sopra una balaustra in primo piano secondo uno schema iconografico veneto comune a tutto il Quattrocento ma la materia pittorica si trasfigura ed ha uno sbalzo diverso con i mezzi allora inusitati del rilievo plastico e della prospettiva di scorcio. Crivelli cerca di rendere la superficie cromatica vitrea e smaltata dandole lo splendore della pietra preziosa: un carattere questo che si mantiene costante in tutta la sua produzione, proveniente forse da un antico sedimento bizantino che aveva nel sangue e che aveva contraddistinto buona parte delle opere veneziane. 

Il primo polittico marchigiano è del 1468: la Madonna con il Bambino al centro, una sequenza di santi particolarmente venerati nel luogo, ai lati, piccole scene della vita di Cristo nella predella ed un’Annunciazione e un Cristo passo nella cimasa. La cornice che incastona le varie tavole diviene il metro serrato delle singole figure e degli scomparti della predella, allineati gli uni accanto agli altri, ma ognuno chiuso nel proprio spazio. La cornice gotica che ricorda la preziosità dei reliquiari e degli ostensori è essa stessa opera d’arte artigianale di ricercata qualità. 

I temi più comuni a Carlo Crivelli e a Giovanni Bellini nel decennio in cui i due artisti mostrano le maggiori affinità, dal 1460 al 1470, sono la Madonna e il Compianto sul Cristo Morto: le Madonne di Crivelli hanno indubbi legami con quelle del Bellini ma mentre in quest’ultimo il tema della maternità è più vario, aperto agli spazi del paesaggio e  del cielo, soffuso di una tenerezza umana,  in Crivelli le creature sono invece sognanti e di immateriale eleganza, chiuse nei profili lineari nitidamente incisi. Quale modello su tutti basta la Madonna con Bambino conservata al Metropolitan di New York. 

La Madonna presenta il Bambino su di un cuscino in primo piano posto su di un davanzale in marmo. Le mani della Madonna, affusolate e sensibilissime, s’intrecciano con un gesto prezioso attorno al morbido modellato del putto, Alle spalle un damasco chiuse la prospettiva del paesaggio che si intravede ai lati, minuto e spaziato come nella pittura fiamminga. In alto fa mostra di se un festone di frutta, di derivazione mantegnesca, una regola già tramontata ma che in Crivelli diventa un compiacimento formalistico e di bravura fine a se stessa. Il volto d’avorio della Madonna non respira, si illumina di una luce astratta fuori dal tempo in un’eleganza da mosaico bizantino. Il modello dell’antica icona viene però levigato al massimo con una sapienza un tempo sconosciuta che diventa più sottile nella ricerca dei singoli effetti, tutti abilmente previsti e fusi insieme con mirabile unità. 

Una delle più famose deposizioni si trova nel Polittico di Ascoli Piceno datato e firmato 1473. La Madonna con il Bambino e i santi sono contemplati di tre quarti o di profilo e ritti e pensosi nelle pose statuarie si stagliano su fondi oro. Negli apostoli della predella dove le figure hanno piccole dimensioni lo sbalzo ha un rilievo mobile ed accentuato negli atteggiamenti più diversi: c’è persino un apostolo che volge la schiena e si lascia cogliere di profilo con un ardito scorcio dal basso verso l’alto. 

L’eleganza profana di qualche santo come San Giorgio o Sant’Orsola riporta ad un mondo cortese, particolarmente caro a Crivelli per cui i giovani santi, chiusi negli attillati corpetti che danno slancio al busto sembrano dame e cavalieri usciti da un racconto cortese. Significativo esempio è la Maria Maddalena di Amsterdam. Essa rimanda a quel modello di femminilità angelicata da dolce stil novo di provenienza toscana, che il Preraffaelismo inglese dell’Ottocento ha posto tra i propri ideali. La Maddalena si rende immateriale attraverso una grazia fisica che unisce l’antico incanto delle Madonne al languore profano e soave di una Beatrice  di una Laura. Si notino la profusione degli ori, delle perle che adornano i capelli, i gioielli appesi al collo e alle vesti, le decorazioni damascate a larghi racemi sulle maniche del giubbetto, i veli dorati sul petto: quasi che la natura fisica volesse sublimarsi, passare dal concreto all’astratto mediante una squisita stilizzazione. 

Crivelli fu scoperto nell’Ottocento dai mercanti d’arte del Nord ed incontrò soprattutto la predilezione inglese a carattere romantico per l’arte primitiva italiana: Crivelli passava come un angelo tra gli ideali e le stesse sofisticazioni di quel Romanticismo che da anglosassone ebbe poi diffusione in tutta Europa. Il gusto poi si orientò verso altri artisti e Crivelli venne riscoperto sotto un’altra luce, quella che considera l’artista nella vena più autentica della sua poesia e della sua singolare personalità. Quando Crivelli moriva alla fine del Quattrocento Michelangelo aveva venticinque anni, Raffaello era appena diciassettenne, Giorgione aveva da poco superato la ventina e Tiziano era adolescente: già s’affacciava con loro l’arte violenta e terrestre del Cinquecento. 

Arte e orto: un percorso artistico – botanico tra Pinacoteca ed Orto Botanico di Brera

La natura costituisce da sempre una fonte privilegiata di ispirazione  per gli artisti ciascuno dei quali l’ha interpretata secondo la propria cultura e sensibilità. Nella Pinacoteca di Brera, ABOCA ha dato vita al progetto “ARTE ORTO”, un percorso artistico che ha come scopo la riscoperta da dove veniamo attraverso la bellezza di opere e piante per tornare a sentire l’intime legame esistente tra uomo e natura. Visitare un museo importante come la Pinacoteca di Brera, focalizzando l’attenzione sul mondo vegetale rappresentato nei dipinti e ritrovare poi le stesse piante nell’Orto Botanico, offre inedite ed affascinanti scoperte. 

Si tratta di un percorso unico tra arte e natura che ricalca il passaggio dalla rappresentazione alla realtà e ci porta ad interrogarci sul rapporto tra natura e cultura, tra l’uomo e il suo ambiente. La valenza culturale e simbolica raggiunge il suo apice quando si parla di piante medicinali, per millenni unico rimedio ai problemi di salute, sospese tra magia e scienza, da sempre nostre compagne nell’evoluzione. 

Il percorso comprende opere di Bellini, Carpaccio, Tiziano Vecellio, Vincenzo e Giulio Campi, Bernardino Luini, Carlo Crivelli, Gentile da Fabriano, Raffaello Sanzio, Silvestro Lega e Segantini, abbracciando così una buona parte della storia dell’arte dall’età medievale a quella contemporanea. 

Il percorso artistico inizia dalla sala VI dove troviamo la Pietà di Giovanni Bellini. Nella Pietà Maria e San Giovanni si stringono intorno al corpo esanime di Cristo. La tradizione vuole che la corona di spine citata nei Vangeli sia stata realizzata dai soldati intrecciando dei rami di Marruca, un arbusto spinoso caratterizzato da rami flessibili. Il nome scientifico della marruca è infatti Paliurus Spina-Crhisti a ricordarne appunto il leggendario utilizzo. Recenti studi sull’interpretazione di reperti fossili hanno individuato l’area di origine della pianta in Europa meridionale ed in Asia occidentale da cui poi si è diffusa in Nord Africa dove veniva usata come pianta medicinale e come recinsione. 

Il percorso prosegue nella sala VII dove incontriamo la Borragine all’interno della Disputa di Santo Stefano fra i dottori del Sinedrio di Vittore Carpaccio. L’opera faceva parte della serie di cinque grandi tele con le storie del santo che ornavano la sede veneziana della Confraternita dei Laneri. Carpaccio ambienta la vicenda in uno scenario immaginario all’interno del quale le piante, molte delle quali medicinali, vengono descritte minuziosamente e tra di esse è riconoscibile, in basso a destra, la borragine. L’insolita scelta di raffigurare proprio questa pianta dipende forse dal fatto che il suo nome si collega al mondo della produzione della lana, i cui commerciati costituivano al maggioranza dei confratelli della scuola di Santo Stefano. Borragine deriva infatti dal latino “borra”, un tessuto di lana ruvida, per la peluria che ne ricopre le foglie. La pianta d’altro canto è molto misteriosa non conoscendosene né luogo preciso di origine né le proprietà storiche, e presunte, come pianta psicoterapeutica. In passato veniva utilizzata per curare la malinconia e la tristezza. 

Nella sala IX colpisce l’edera raffigurata con grande minuzia sulla roccia da Tiziano nel San Gerolamo Penitente. Quest pianta implica diverse interpretazioni simboliche: è sempreverde (allusione all’immortalità dell’anima), è rigogliosa nonostante poggi su steli modesti (similitudine con l’umiltà di Gesù nel farsi uomo). Nel caso specifico simboleggerebbe la fede salda di San Gerolamo: l’edera cresce arrampicandosi, abbracciando rami e rocce ispirando così riferimenti all’amore, alla devozione e alla fedeltà perenne. L’uso della pianta è attestato già dall’antichità: Plinio infatti la descrive come pianta utilizzata per fare le corone dei poeti. Il motivo più credibile di tale uso e della sua consacrazione è legato alla credenza che una corona ben stretta alla testa fosse il miglior rimedio per il mal di testa causato dagli eccessi alcolici. 

Due opere dei fratelli Campi, la Fruttivendola di Vincenzo Campi e la Madonna con Bambino e santi di Giulio Campi focalizzano la nostra attenzione su due piante: il nocciolo e il biancospino. La Fruttivendola fa parte di una serie di quattro dipinti (insieme a Pollivendola, Cucina e Pescivendolo) variamente interpretati quali allegorie dei quattro elementi o delle stagioni dell’anno. Notevole nella Fruttivendola il realismo con il quale è rappresentato il campionario di frutti ed ortaggi: dentro una cesta sono esposte delle nocciole. Il nocciolo era considerato simbolo di pazienza poichè i tempi di fruttificazione di questa pianta sono molto lunghi. L’uso della pianta è noto fin dall’antichità per la fabbricazione di attrezzi fondamentali, talora magici, in grado secondo la credenza popolare di elargire il dono della chiaroveggenza e del potere assoluto a coloro che lo raccoglievano nell’ora precedente la mezzanotte del giorno di San Giovanni. Veniva anche usato per realizzare il caduceo, il bastone alato con i due serpenti attorcigliati associato al dio Hermes e simbolo, per gli antichi romani, di pace, commercio e riconciliazione. Nella Madonna con Bambino e Santi di Giulio Campi Gesù è disteso su una morbida coperta che poggia vicino ad una pianta di biancospino. Questo arbusto è connesso con la Vergine in quanto i suoi fiori bianchi fanno riferimento all’Immacolata Concezione; i frutti rossi fanno riferimento invece alla Passione e le spine rimandano alla corona. Gli antichi romani associavano questa pianta ai riti primaverili di fertilità della dea Maia e decoravano gli altari nuziali con rami fioriti di biancospino. Oltre al forte significato simbolico noto fin dall’antichità il biancospino possiede anche proprietà terapeutiche che hanno anch’esse una forte connessione con le leggende soprattutto quelle legate al sonno e alla protezione dei dormienti. Cambiando ambito troviamo tale credenza anche nella fiabe, prima tra tutte la Bella Addormentata dove la principessa Rosaspina cade addormentata dopo aver toccato il fuso che al tempo apre fosse fabbricato con legno di biancospino; e ancora prima i trogloditi accompagnavano e proteggevano i propri defunti nel sonno eterno dopo aver legato loro i piedi sopra la testa con rami di biancospino. Inoltre le ricerche scientifiche hanno scoperto complessi molecolari presenti nelle foglie e nei fiori che svolgono azione cardiocinetica e leggermente sedativa tale da favorire il sonno, il rilassamento ed il benessere mentale in generale. 

Alla regina dei fiori, la Rosa, fa riferimento la Madonna col Bambino di Bernardino Luini. La Madonna del Roseto è un’opera probabilmente destinata alla Certosa di Pavia all’interno della quale ogni specie vegetale è ben riconoscibile e resa con estrema aderenza alla realtà. Di particolare rilievo il pergolato di rose che funge da sfondo alla scena creando un hortus conclusus elemento tradizionalmente accostato alla figura di Maria, alludendo alla sua purezza. La rosa damasena è un arbusto dotato di forti spine ricurve che produce fragranti fiori ghiandolosi a petali rosa o bianchi nato dall’ibridazione tra la rosa gallica e la rosa phoenicea difuso nel mondo dai crociati di ritorno dalla Terrasanta. 

Nella sala XXII troviamo un’opera che è un tripudio di vegetazione e di frutta che ne hanno fatto uno dei tratti distintivi della sua intera produzione artistica. La madonna della Candeletta di Carlo Crivelli realizzata per il duomo di Camerino presenta una varietà di specie vegetali il cui significato è da rimandare alla salvezza dell’uomo. In particolar modo Gesù stringe in mano una pera dalla forma perfetta. Questo frutto è ricorrente in molte rappresentazioni della Vergine con il Bambino: la sua dolcezza rimanda tradizionalmente all’affetto tra Madre e Figlio e non da ultimo nella simbologia cristiana indica la connessione con l’amore di Dio per l’umanità. 

Al Trifoglio è interamente dedicato il prato sul quale poggiano i piedi i Santi raffigurati nei pannelli laterali del Polittico di Valle Romita di Gentile da Fabriano. Il trifoglio per la sua forma viene usato per indicare il mistero della Trinità ma anche le virtù teologali. E’ considerato una pianta simbolo di salvezza in quanto nell’antichità veniva usato come antidoto contro i morsi di serpente. Alla pianta oggi sono attribuite proprietà benefiche per le vie respiratorie e come depurativo per l’organismo. 

Lo Sposalizio della Vergine è il primo capolavoro della maturità di Raffaello, realizzato per la Chiesa di San Francesco a Città di Castello. La scena principale si svolge in primo piano: il sacerdote sta officiando il matrimonio tra Maria e Giuseppe ma quello che colpisce è il ramo di Oleandro che tiene Giuseppe tra le mani. I vangeli apocrifi riportano infatti una storia curiosa: ai pretendenti di Maria fu consegnato un ramo secco di oleandro: solo quello di Giuseppe fiorì e la scelta ricadde su di lui. Da quel momento la pianta fu denominata “Mazza di San Giuseppe”. L’oleandro è una pianta largamente usata a fini ornamentali il cui fascino è però oscurato dalla tossicità di alcuni suoi composti. In tempi antichi si riteneva che provenisse dalla Colchide, patria di origine della magia ed era considerata una delle piante di Medea, figura ambigua dotata di poteri magici. Di questa sua componente magica si trovano testimonianze in Senofonte (Anabasi) secondo il quale alcuni soldato vennero inebriati ed avvelenati dal miele prodotto dai rododentri del Ponto appartenenti agli oleandri dai fiori rossi. 

Le ultime opere che incontriamo sono Il Pergolato di Silvestro Lega e il Pascolo in primavera di Giovanni Segantini. Del pergolato colpisce la forte presenza della vite che racchiude la scena, fa da sfondo e allo stesso tempo identifica lo spazio e ne segna il valore come moderno hortus conclusus dove si celebrano in sospensione i riti della quotidinità. La vite inoltre nella Bibbia è anche simbolo di benessere, fecondità e benedizione: esprime la fecondità della terra donata dal Signore e significa una vita che si svolge nella quiete e nella pace. Le origini della vite si perdono nella notte dei tempi: l’uomo ne ha selezionato nei millenni moltissime varietà con caratteristiche differenti dell’acino e più o meno adatte alla produzione di vino. 

Pascoli di primavera è una veduta della zona del Majola: qui uomo e natura (l’uomo sullo sfondo, il pino mugo e i rododendri in primo piano) sono fusi in una visione serena ed estremamente lirica: un senso di pace e di tranquillità pervade il dipinto. 

Filippo Brunelleschi: l’inventore della prospettiva

In una lettera del 1413 scritta dal poeta volgare Domenico da Prato, Filippo Brunelleschi viene chiamato “perspectivo”. Nel Medioevo tale materia era inerente la geometria ed era oggetto di studio per quanti frequentavano la scuola di abaco. Nata nell’antichità greca come scienza della visione, sviluppata poi dalla trattatistica araba e, nel XIII secolo da quella europea, la perspectiva, con il tempo, allargò il campo di indagine ai metodi di rilevamento delle grandezze e delle distanze inaccessibili attraverso la rappresentazione di oggetti apparenti. Grazie forse all’amicizia con il matematico Paolo dal Pozzo Toscanelli Brunelleschi dovette alimentare ed arricchire le esperienze giovanili nel campo dell’ottica risalenti all’epoca della sua formazione. L’artista infatti inventò la prospectiva come scienza della rappresentazione mettendo a punto un procedimento geometrico e dunque razionale che potesse far coincidere la realtà rappresentata con quella reale. 

Per pervenire ad un risultato così importante Brunelleschi dipinse due tavolette di legno ciascuna con una veduta urbana, l’una raffigurante il battistero con gli edifici circostanti visti dall’interno della porta centrale di Santa Maria del Fiore, l’altra Piazza della Signoria. Il dipinto con la veduta del battistero che aveva forma quadrata con il lato di circa 29 cm, presentava una composizione con la sinistra e la destra invertite come se l’immagine reale fosse riflessa allo specchio. Inoltre la superficie al di sopra degli edifici raffigurati era rivestita con carta argentata per potervi riflettere il cielo atmosferico reale durante l’esperimento. La tavoletta aveva un foro in corrispondenza del punto in cui l’asse centrale della piramide visiva cadeva perpendicolarmente sul quadro. Il foro era svasato, più largo dal lato della pittura, più piccolo sul retro. L’osservatore poggiava l’occhio a tergo per guardare l’immagine del dipinto riflessa su di uno specchio tenuto frontale e parallelo rispetto al piano di legno ad una distanza tale da contenere per intero la raffigurazione pittorica. Più piccolo era lo specchio più lontano doveva essere situato dalla tavoletta: tale esperimento consentiva di stabilire un punto di vista unico e fisso che escludeva le possibili angolazioni proprie di un’osservazione a tutto campo. Si stabiliva così un rapporto proporzionale costante tra l’immagine sulla tavoletta e quella riflessa nello specchio da cui l’artista poteva ricavare una sorta di intelaiatura prospettica. Inoltre la distanza fra lo specchio e il dipinto era proporzionale alla distanza tra il battistero ed il punto di osservazione. 

La seconda tavoletta rappresentava Piazza della Signoria vista dall’angolo dell’odierna via Calzaioli comprendendo oltre al palazzo omonimo anche il Palazzo della Mercanzia, la loggia dei Priori ed il tetto dei Pisani (non più esistente). A differenza di quella raffigurante il Battistero questa tavoletta era sagomata in alto in corrispondenza del perimetro superiore degli edifici in modo che questi potevano essere posti contro il cielo reale. Inoltre non aveva la parte destra e sinistra invertite e mancava il foro centrale. Si può supporre che l’uso fosse quello di sovrapporre l’immagine dipinta a quella reale di piazza della Signoria portandole a coincidere dopo aver trovato la distanza corretta del punto di vista. Da tale esperimento deriva la conclusione che per rappresentare il naturale è necessario fissare un punto di vista unico e conoscere la distanza tra esso ed il piano della rappresentazione. 

Con tali studi Brunelleschi elaborò la prospettiva lineare unificata quale metodo razionale da applicare alla raffigurazione figurata delle forme nello spazio per renderla illusionisticamente verosimile ed obiettiva. Nelle sue rappresentazioni prospettiche Brunelleschi dette particolare importanza alla rappresentazione del cielo atmosferico come facente parte di una rappresentazione del naturale. Si creava così una frattura con la rappresentazione medievale in cui il cielo era astratto e rappresentato perlopiù dal blu indistinto dei lapislazzuli per l’affresco e dall’oro per la pittura su tavola. 

Sulla scorta di un reciproco scambio di idee ed esperienze furono innanzitutto Donatello e Masaccio a trarre dalla lezione di Brunelleschi indicazioni fondamentali per organizzare le loro composizioni in insiemi unitari e coerenti. Per primo Donatello applicò la prospettiva geometrica nella predella in marmo raffigurante San Giorgio che libera la principessa dal drago per il tabernacolo dell’Arte dei Corazzai e Spadai in Orsanmichele (1416/1417). In questo rilievo la scena è impostata prospetticamente con il digradare dei piani verso il fondo: le forme risultano scorciate, le dimensioni proporzionate in relazione alle distanze e lo spessore del rilievo stiacciato ovvero assottigliato dal primo piano in fondo. 

Qualche anno dopo Masaccio realizzava l’affresco della Trinità in Santa Maria Novella ambientata in una struttura architettonica dipinta così perfettamente scorciata che “pare che sia bucato quel muro” (Vasari). L’opera può essere considerata una sorta di manifesto della cultura prospettica formulata a Firenze fra gli anni Venti e Trenta. L’artista ha inserito la presentazione del tema teologico all’interno di una nicchia architettonica che poggia su di un altare, anch’esso dipinto, sotto il quale si trova un sarcofago con i resti del defunto. Ai lati del gruppo Trinitario si trovano la Madonna e San Giovanni, mentre sul gradino inferiore assistono in adorazione i due committenti. I personaggi sono rappresentati con i medesimi rapporti proporzionali cui sottostà anche l’architettura. La costruzione prospettica è talmente rigorosa che la composizione può essere ricostruita in pianta. La critica ha attribuito a Brunelleschi l’esecuzione della struttura architettonica o quanto meno il suo disegno. Anche se risulta difficile definire i termini dell’apporto dell’architetto è innegabile la suggestione e la forza di presa della sua lezione su Masaccio il quale in pochissimi anni di attività e con un pugno di opere impone una svolta perentoria alla pittura fiorentina ancora ancorata ai decorativismi del gotico. 

Il Gotico Internazionale: indagine della natura ed atmosfere da favola

Tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento si affermò in Europa un linguaggio artistico omogeneo definito “Gotico Internazionale”. Questa denominazione sottolinea da un lato la continuità con la tradizione artistica gotica, dall’altro  mette in evidenza la molteplicità e l’internazionalità dei centri di elaborazione del nuovo stile. I caratteri principali del nuovo stile sono il realismo minuto ed epidermico che analizza tutti gli aspetti del reale e della natura e che convive con esasperazioni grottesche ed atmosfere idealizzate; la predilezione aristocratica per una narrazione elegante e pacata; l’amore per il lusso; l’interesse per l’antico. I viaggi degli artisti e la circolazione delle opere, in particolare taccuini di disegni, manoscritti miniati ed oggetti preziosi e raffinati, favoriscono la diffusione dello stile. 

Il linguaggio artistico del Gotico Internazionale è ricco di contraddizioni che riflettono i contrasti di un’epoca difficile della storia europea seguita ad un periodo di pestilenze e carestie. Non è perciò casuale che l’arte abbia cercato di evocare atmosfere da fiaba che potessero in qualche modo compensare il disagio della vita reale. Un mondo perfetto, esemplato sui modelli dell’aristocrazia, viene riproposto nei cicli decorativi, spesso dedicati a temi profani e cavallereschi. All’interno delle stesse rappresentazioni tuttavia i particolari sono indagati con estrema minuzia e con un’adesione al vero che denota il diffondersi di un nuovo modo di guardare la natura. In questo periodo all’interno delle università si sviluppò uno spiccato interesse per le scienze naturali e per le enciclopedie di piante medicinali, i famosi Tacuina Sanitatis, che influenzarono i modi della rappresentazione stimolando la crescita di una pittura basata sull’osservazione diretta e non più sulla ripetizione di schemi di repertorio. 

La passione per il romanzo che si diffuse tra le classi colte indusse a rappresentazioni anche monumentali di cicli di argomento profano. Al 1407 risale il Ciclo dei Mesi della Torre dell’Aquila del Castello del Buonconsiglio a Trento. Qui il soggetto, assai diffuso nella miniatura, viene trasposto per la prima volta nella dimensione della grande parete ma nei riquadri e negli schemi compositivi mantiene l’impaginazione delle pagine miniate. Straordinaria per la qualità pittorica è la decorazione della sala baronale del castello della Manta, presso Saluzzo. Realizzata intorno al 1430 illustra il ciclo dei nove prodi e delle nove eroine, caro al Medioevo feudale; figure mitiche dell’antichità vestite con abiti della moda contemporanea circondate da un tappeto di erba e fiori. Al ciclo bretone di re Artù e dei cavalieri della tavola rotonda si ispira un affresco incompiuto di Pisanello per la residenza dei Gonzaga a Mantova databile al 1445/55. Il ciclo è rimasto allo stato di sinopia e non è da escludere che i lavori siano stati interrotti dallo stesso committente. D’altro canto attorno alla metà del secolo l’interesse per le rappresentazioni cortesi e l’apprezzamento per lo stile fiorito sono ancora documentati da alcuni cicli decorativi lombardi come ad esempio quello delle Storie della regina Teodolinda affrescate dagli Zavattari in una cappella del duomo di Monza. 

Alfons Mucha: al servizio di una divina

La più nota produzione di Alphons Mucha è quella di manifesti e pannelli Art Nouveau inauguratasi con Gismonda interpretata da Sarah Bernhardt. Quando apparve sui muri di Parigi nel 1895 il manifestò destò sorpresa ed ammirazione e divenne immediatamente un pezzo da collezione portando il nome di Mucha sulla bocca di tutti. Impressionata dal talento dell’artista, allora trentacinquenne, Sarah Bernhardt lo impegnò con un contratto della durata di sei anni per la creazione di manifesti, programmi, scene e costumi relativi i suoi spettacoli. Oltre alle tirature destinate all’affissione, di Gismonda, venne stampata una serie dedicata ai collezionisti ed agli amatori. L’iniziativa si rivelò  un interessante affare economico tanto che l’editore Champenois propose a Mucha un contratto in esclusiva. Fecero seguito dal 1895 al 1904 manifesti pubblicitari per varie case produttrici: dai biscotti Lefevre-Utile alla Bieres de la Meuse, i Cycles Perfecta, gli champagne Ruinart e Moet&chandon, la Societé Populaire des Beaux-Arts, la carta per le sigarette Job. 

Si è sostenuto che come molti artisti della sua generazione Mucha abbia guardato ai preraffaeliti inglesi e in special modo ai loro progetti per le vetrate. Si è attribuito invece alle suggestioni  delle stampe giapponesi l’uso dei contorni marcati e stilizzati uniti al disegno realista. Inoltre affiorano elementi bizantini nei mosaici dei fondi, nell’attitudine ieratica di certe figure, nel gusto per gli abiti sontuosi e pesanti e nei gioielli fastosi. 

Gli esordi di Mucha risalgono al suo soggiorno a Vienna dove lavorava nel laboratorio di decorazione teatrale Kautsky – Brioschi-Burkhardt. L’arrivo nella capitale risale all’autunno del 1879 dopo aver lasciato un’antica località della Moravia del Sud, Ivancice dove era nato il 24 luglio 1860. A Vienna Mucha segue corsi di pittura e si esercita copiando o parafrasando opere di Hans Makart, pittore che all’epoca era all’apice della gloria. La scetta dei soggetti femminili e della flora, così come l’inclinazione all’aspetto decorativo della composizione sono tratti caratteristici dell’opera di Makart così come da lui derivò l’uso di utilizzare la fotografia per fissare le composizioni. In seguito all’incendio del Ringstheater il 10 dicembre 1881, i laboratori teatrali rallentarono il lavoro e Mucha perse il suo impiego. Lasciò quindi Vienna e si stabilì per un breve periodo a Mikulov dove si guadagnò da vivere eseguendo i ritratti dei notabili locali fino all’incontro con il conte Khuen Belassi che volendo incoraggiare la sua inclinazione artistica gli offrì l’opportunità di seguire i corsi di pittura dell’Accademia di belle arti di Monaco. Nell’autunno del 1888 Mucha si reca a Parigi, città che aveva fama di culla delle arti. Quando il sussidio del conte ebbe termine trovò lavoro come illustratore. 

dal 1897 la carriera artistica di Mucha divenne un crescendo di consacrazioni ufficiali culminata nel febbraio dello stesso anno da una mostra personale il cui catalogo portava nell’introduzione una lettera di Sarah Bernhardt. Il 5 giugno 1897 si inaugurava un’esposizione di 448 pezzi tra manifesti, calendari, programmi ed illustrazioni al Salon des Cent. La sua fama si estendeva ormai anche all’estero  ma iniziò anche il periodo di inquietudine per l’artista accompagnato dal desiderio di fuggire la celebrità ed il successo per avviarsi verso nuove strade. 

Abiti alla moda nel Buongoverno

Gli specialisti della storia del costume europeo considerano il 1340 un punto di svolta fondamentale: è questo il momento in cui l’abbigliamento maschile si differenzia nettamente da quello femminile e alle vesti “lunghe e larghe” si sostituiscono quelle “corte e strette”. Parecchi cronisti, dal milanese Galvano Fiamma all’autore della cronaca romana con la Vita di Cola di Rienzo, testimoniano questo cambiamento con accenti di aspro moralismo. La nuova tendenza era già in atto nel 1335, data di un editto del re di Napoli, Roberto d’Angiò, in cui si deplora che gli abiti di alcuni giovani arrivino fin quasi alle natiche. Tutte queste critiche mettono in relazione la nuova moda con nefasti influssi stranieri, come ritiene ad esempio Giovanni Villani che attribuisce la “sformata mutazione d’abito” ai francesi giunti a Firenze nel 1342 con il duca di Atene Gualtieri di Brienne. 

Questa rivoluzione nel costume non appare registrata con pari attenzione dai cronisti senesi tuttavia possiamo vederla in atto proprio negli affreschi del Buongoverno di Ambrogio Lorenzetti. Tra i cittadini che sfilano in direzione del bene comune, reggendo la corda che ha origine dalla Giustizia, prevale il costume lungo e largo ma uno di loro sfoggia un abito con maniche ampie che lascia scoperte le gambe, in verità senza le ostentazioni stigmatizzate dagli oppositori della nuova moda. 

E’ evidente che qui Ambrogio, per sottolineare il carattere attuale della scena, ha voluto mostrare proprio la moda del suo tempo, fino a documentare una foggia ancora poco diffusa, ma certo ormai accettata, tanto più che l’uomo con la veste al ginocchio si caratterizza anche per un’altra novità, ovvero una corta barbetta. 

Sempre a proposito degli abiti dipinti da Ambrogio, inoltre, la scarsa distinzione tra abbigliamento maschile e femminile che esisteva all’epoca è alla base dell’ipotesi secondo la quale le fanciulle danzanti negli Effetti del buongoverno in città sarebbero in realtà dei giullari. 

Mentre un’altra osservazione interessante sull’abbigliamento dei personaggi del Buongoverno  è legata ai rifacimenti subiti dagli affreschi, testimoniati da rilievi diretti e da documenti d’archivio; i più antichi, attribuiti al pittore Andrea Vanni, risalgono alla seconda metà del Trecento ed interessano in particolare la zona destra della parete nord con l’Allegoria del buongoverno e la sinistra della parete est con gli Effetti del buongoverno in città. Probabilmente gli affreschi erano stati danneggiati in occasione di sommosse popolari tanto che fu necessario rifarli completamente fin dallo strato preparatorio dell’arriccio. Si ritiene che la composizione originaria sia stata sostanzialmente rispettata ma gli “abiti corti e stretti” dei personaggi del corteo nuziale contrastano con quelli degli uomini dipinti da Ambrogio nelle parti originali, mentre le donne, comprese le Virtù a destra del Bene Comune, hanno vestiti più aderenti e scollati di quelle della stesura originaria.

Hieronymus Bosch: inventore … maraviglioso di cose fantastiche e bizzarre

“Guardi, guardi dalla finestra”. Guardai dalla finestra. E capii ciò che il vecchio orologiaio aveva prima cercato di spiegarmi. Si Hieronymus Bosch non aveva inventato nulla, aveva dipinto tale e quale lo spettacolo offerto quotidianamente ai suoi occhi. Di lassù non potevo scorgere che la casa di fronte e una fetta di quelle adiacenti. Ma, per l’incantesimo di quella notte, esse apparivano come scoperchiate e nell’interno si distingueva la gente che mangiava, dormiva, litigava, lavorava, faceva l’amore, odiava, invidiava, sperava, desiderava, come tutti noi. Erano uomini, donne e bambini, tali e quali il nostro consueto prossimo quotidiano, ma frammisti a loro, con supremazia di maggioranza, si agitavano brulicando innumerevoli cose viventi simili a celenterati, ad ostriche, a ranocchie, a pesci ansiosi, a gechi iracondi, simili ai cosiddetti mostri di Hieronymus Bosch; e che non erano altro che creature umane, la vera essenza dell’umanità che ci circonda. Latravano, vomitavano, addentavano, sbavavano, infilzavano, dilaniavano, succhiavano, sbranavano. Così come noi ci sbraniamo giorno e notte, a vicenda, magari senza saperlo. Poi di colpo la rivelazione cessò. Non vidi più che la casa di fronte, chiusa ed immota, le case adiacenti, pur esse spente e addormentate.” (il maestro del Giudizio Universale di Dino Buzzati).

“La differenza tra i lavori di quest’uomo e quelli degli altri consiste, secondo me, nel fatto che gli altri cercano di dipingere gli uomini così come appaiono di fuori, mentre lui ha il coraggio di dipingerli quali sono dentro, nell’interno” J. De Siguenca (1605)

 

Su Bosch si è appuntata solo da pochi decenni l’attenzione degli studiosi: la semplicistica definizione di diableries, che ricorre tuttora a proposito delle sue fantastiche creazioni, è stata abbandonata per scorgere in quel mondo di violenza e scoperta oltre che un abbandono mistico o una curiosità di scienziato-alchimista anche un intento moralistico e riformatore. Bosch, rimasto misterioso come uomo, ha inteso conservare misteriosa anche la comprensione della sua opera. La sua immaginazione brulica come un formicaio vivo e l’artista non intende rinunciare a nessuno degli infiniti motivi e spunti di un mondo straordinario, nutrito con ogni sorta di trasmutazioni e commistioni, che perde il vincolo dell’identità naturale e guadagna un’entità propria ed autonoma internamente definita nella sua abnormità e nel suo continuo sconfinamento nell’irreale.

Hieronymus Bosch (così a volte firmava le sue tavole in caratteri gotici, ma mai che ci inserisse una data) deriva il nome dall’ultima sillaba della città del Brabante che gli diede i natali: ‘s Hertogenbosch che in francese suona Bois- le-duc e nei due casi viene a significare Bosco Ducale. Il nome del suo casato era in realtà Van Aken perchè probabilmente proveniente da Aachen (Aquisgrana). Non si conosce la data della nascita che si pone intorno al 1450 mentre la morte è esattamente riportata nei registri della confraternita di cui il pittore faceva parte (1516). Si sa che appartenne alla confraternita della Madonna i cui archivi hanno rivelato qualche notizia sicura: nel 1486 “fu accolto tra i confratelli che erano tonsurati e portavano un costume clericale; nel 1488 diventò notabile e partecipò al solenne banchetto del cigno e nel luglio di quell’anno accolse i confratelli nella sua casa sulla piazza del mercato”. Al 1478 risale il matrimonio con Aleid van de Meervenne, ricca borghese che gli aveva portato in dote una casa di campagna. Nel 1480/81 fornì due sportelli di un trittico che suo padre Anthonius van Aken aveva lasciati incompiuti. Nel 1493/94 il Bosch diede i cartoni per le vetrate della cappella della confraternita nella cattedrale di San Giovanni dove secondo un viaggiatore si trovavano già altri suoi dipinti con storie bibliche che salvatisi da una prima ondata iconoclasta andarono distrutti nel saccheggio dei protestanti nel 1629. Nel 1504 ricevette un acconto di 36 lire per un gran quadro alto nove piedi e lungo undici il cui committente era Filippo il Bello. Si sa inoltre della sua partecipazione attiva all’allestimento scenico dei misteri, rappresentazioni teatrali che la confraternita organizzava e ai carri con scene religiose che partecipano a certe processioni: attività all’interno delle quali avrà dato modo alla sua fantasia di spiegarsi. Nel 1516 un suo dipinto risulta nell’inventario di Margherita d’Austria reggente dei Paesi Bassi. Passata più tardi la regione tra i domini spagnoli i quadri del pittore andarono a ruba. In particolare ne fece incetta Don Felipe de Guevara, la cui collezione passò a Filippo II che nel 1574 fece portare parecchi dipinti all’Escorial e si sa che nella sua camera da letto il re spagnolo teneva la tavola con i vizi Capitali per esortazione morale. 

Nel catastrofico ed incantevole mondo di Hieronymus Bosch viene a sfociare tutto un sottofondo fermentante di terrori, speranze, angosce e credenze che si respiravano nell’aria del medioevo prossimo alla fine. Nelle sue tavole vi è un universo terremotato, convulso, posseduto dal maligno, dal senso cocente del peccato: orrende metamorfosi, l’ordine delle cose scardinato, frutti enormi che si spaccano e dal cui interno escono cortei di mostri, lontani bagliori di incendi che accennano alla sulfuree fiamme dell’inferno turbano appena paesaggi sereni, azzurre lontananze e cieli dove navigano pesci ed imbarcazioni mai viste. Questo mondo dovette essere facilmente accessibile ai suoi contemporanei (a giudicare dalla mole imponente della sua opera, per la maggior parte purtroppo perduta) mentre risulta arduo agli osservatori moderni i quali concentrano l’attenzione sull’interpretazione dei simboli e degli intenti moralistici del pittore. Tutto ciò ha spesso fatto da schermo alla considerazione dei valori propriamente artistici della sua pittura. La critica non è riuscita a stabilire persuasivi precedenti alla sua pittura ancora imbevuta di spiriti gotici eppure nuova. Sono stati avanzati accenni anche all’arte orientale ma resta che la sua pittura è isolata e singolare e che nel Brabante tra il Quattro e il Cinquecento, a sua fu una delle più sfrenate fantasie di pittore che mai si siano vedute. 

Non è sempre facile ordinare cronologicamente il poco che rimane della sua pittura benchè alcune opere siano evidentemente giovanili come la tavola dei Sette vizi capitali che Filippo II teneva in camera, e la Cura della follia. Nella Nave dei pazzi si spiega una fantasia ghiribizzosa e un raffinato piacere della bella pittura: si noti il picchiettato di luce e il cangiantismo sulla seta verde marcio del buffone appollaiato sopra la strana compagnia; nel frate e nella monaca che cercano di abboccare la focaccia che dondola al ritmo della navicella. La satira anticlericale è evidente e la mezzaluna dalla sottile bandiera e la civetta che occhieggia dalle fronde affermano la presenza dell’eresia. 

Non discosto nel tempo è il primo grande trittico, il Carro del Fieno: al centro appare Cristo Giudice in atto di ostendere le piaghe, lo sportello di sinistra raffigura il Paradiso Terrestre col peccato e la cacciata dei progenitori; lo sportello di destra raffigura l’Inferno con supplizi di dannati e nere rovine sul fondo incandescente di incendi. La parte centrale è occupata dalla bionda massa del carro del fieno sull’incantevole fondo azzurro del paesaggio. Una rissosa umanità cerca di arraffare una manciata di fieno, gente che finisce stritolata sotto le ruote del carro che avanza impietoso trascinato da uomini mascherati che un livido mostro flagella, dietro viene il corteo dei grandi del mondo, papa, imperatore e principi a cavallo: tutti vanno verso l’inferno. In primo piano il cavadenti, il ciechino condotto dal ragazzo, il fratocchio servito dalle monache che insaccano fieno; in cima la mucchio due coppie, una musicale ed una amorosa tra l’angelo e il demonio. 

Il grande trittico con le Tentazioni di Sant’Antonio è unito dalla continuità del paesaggio: un fosco incendio offusca col fumo e le fiamme parte del cielo rigato di mostri volanti che sullo sportello di sinistra portan per aria il santo suppliziato e sotto lo si vede, stremato dall’assalto portato a casa mezzo morto da due compagni e da un laico. Il pannello centrale è popolato da mostri osceni. Difficile dire se il più dilettevole sia questo o l’altro maggiore trittico, il cosiddetto Giardino delle Delizie al quale aggiunge seduzione anche l’ambiguo significato. Questa brulicante esposizione di nudi biondi e rosei per gli uni sarebbe anticamera del Paradiso per altri sarebbe un’apoteosi della sessualità peccaminosa e perciò anticamera dell’Inferno. Anche qui a sinistra il paradiso terrestre e a destra l’inferno musicale che contrasta con i suoi toni cupo il luminoso pannello centrale, biondo, roseo, azzurro, incantevole festa di colori. In secondo piano una cavalcata di nudi su strani animali circolano intorno allo stagno, nello sfondo la fontana del lago celeste attorniata da quattro grandi costruzioni biscornute, spinosi castelli di marmo e cristallo tali da degradare la fantasia dei più tardi surrealisti. 

Se si considera il valore pittorico assoluto la palma spetta al trittico dell’Epifania al quale il paese di fondo, vastissimo, la sacrale simmetria dei alterali con i donatori presentati dai santi patroni e la fermezza plastica delle forme conferiscono a prima vista una singolare calma e solennità ma ad un’attenta osservazione il biondo paesaggio si rivela abitato da esseri inquietanti e la scena centrale è oggetto della sfrontata e maligna curiosità dei pastori e alla porta s’affaccia uno strano seminudo, carico di oreficerie e simboli, equivoco spettatore. 

Alcune tavole bosciane raffigurano personaggi a mezza figura, senza sfondo, solitamente il Cristo coronato di spine: colori trasparenti sotto i quali si indovina la preparazione. La torva tavola con il Portamento di croce è invece gremita da una umanità imbestialita e vociferante intorno al silenzio di tre figure disposte sulla diagonale: la Veronica, il Cristo e il buon Ladrone. 

Il già citato fra Joseph de Siguenza diceva che se gli altri pittori effigiarono l’uomo come è esternamente, il Bosch ebbe l’audacia di dipingerlo come è internamente. Ma lo fece portando questo groviglio di male e bene sul piano della poesia, in una delle più affascinanti favole della pittura europea. 

Pierre Bonnard: nudi e vasche da bagno

Dall’inizio del secondo decennio del Novecento una misteriosa idroterapia diviene soggetto di numerose opere di Pierre Bonnard (Fontenay-aux-Roses, 3 ottobre 1867 – Le Cannet, 23 gennaio 1947). Il tema trae origine dall’abitudine ossessiva di Marthe, la compagna di vita, di lavarsi continuamente. Da ragazza Marthe era stata probabilmente commessa, venditrice di fiori artificiali o modella e aveva cambiato il suo nome di Marie Boursin in quello di Marthe de Meligny nascondendo la cosa a tutti fino al giorno del matrimonio, 32 anni dopo l’incontro con Bonnard. E’ noto inoltre che fosse soggetta a comportamenti anomali affetta da manie di persecuzione ed agorafobia. 

Nel dialogo del suo corpo con l’acqua, colori morbidi creano un effetto di luce diffusa, che integra perfettamente la figura alla superficie del dipinto, visioni ravvicinate denotano un rigore che dissimula nella semplicità un complesso gioco di diagonali. Una tavolozza discreta è dominata dall’ocra del corpo a contrasto con le sfumature dell’acqua e della vasca. Nel “Grande nudo blu” (1924) un secondo personaggio si introduce nel quadro, una gamba piegata in primo piano forse appartenente allo stesso pittore. Il gioco degli arti disegna un parallelepipedo che crea una sorta di buco visivo, il lenzuolo da bagno, dalle pieghe volumetriche, sembra fluttuare sul pavimento. 

Grande nudo blu

Spesso il volto della modella è seminascosto, appena abbozzato, trionfa il corpo che occupa tutta la superficie e afferma una sua vistosa plasticità. Talora la figura è in piedi nella stanza da bagno, di fronte ad uno specchio che non la riflette, ma divide la tela in due parti uguali e rimanda a una parte del soggetto che altrimenti non potremmo vedere. La complessità dell’insieme favorisce il vagare dello sguardo all’interno di uno spazio serrato, circoscritto. Altri nudi rappresentano la donna mentre esce dall’acqua, con un movimento che sembra colto dal vivo mentre le gambe hanno un ruolo fondamentale nella geometria di audaci equilibri come in “Nudo rosa nella vasca” (1926 – 1930). Non è chiaro se si tratti di visione diretta o riflessa, un’armonia colorata trionfa su ambiguità spaziali e psicologiche. 

Nudo rosa nella vasca

Nell'”uscita dalla vasca” (1924) la dinamica del quadro si basa sulla diagonale del corpo e della linea di fuga della vasca che dividono la tela in due triangoli equilateri. Teso in un balzo quasi felino, dipinto in una tonalità uniforme il corpo dialoga con i rosa, i grigi, i verdi, i blu dell’ambiente mescolandoli al bianco. Il pittore gioca sul contrasto tra forme abbozzate e motivi definiti; la testa di Marthe, a piombo, coincide con il centro di gravità del dipinto. 

Verso la metà degli anni Venti diviene dominante la raffigurazione del nudo disteso nell’acqua investito di forte luminosità e di accesa intensità cromatica. Si apre un capitolo importante nella storia del rapporto tra Marthe e la vicenda artistica di Bonnard. La donna è modella esclusivista di rituali quotidiani, di strani ed originali dipinti intimisti che hanno sollecitato un grande interesse critico. La massa liquida nella quale è immerso il corpo riflette i toni dell’ambiente, la capacità della luce di impadronirsi di un interno si estende alla figura. Un fiorire di colori al limite della dissoluzione anima la ricchezza delle superfici riflettenti, un piccolo ambiente diventa un laboratorio dove indagare l’enigma della possibile visibilità del mondo. “La vasca” (1925) è un dipinto freddo che parla di realtà dissonanti, di sogni turbati dalla presenza di una moderna Ofelia rigida ed esangue. Il quadro riflette probabilmente lo stato d’animo dell’artista di fronte al suicidio di Renee de Monchaty, la sua amante. L’immagine è scura, cromaticamente contenuta, Marthe e l’acqua sono dipinte in una gamma di blu e di verdi e l’impressione è quella di un corpo passivo ed esanime. Indizio di una nevrosi, di un dominio femminile tirannico, il dipinto si contrappone a composizioni risolte invece in arazzi di luce. 

In “Nudo nella vasca” (1936 – 38) la prima fonte di luminosità , che viene dal corpo, invade i muri e zampilla sul pavimento a tessere blu solidificandosi in gocce d’oro. Il corpo di Marthe al centro della composizione ed immerso nell’acqua riflette i toni dell’ambiente ed è mirabilmente integrato ad esso. David Sylvester ha evocato la conca di Afrodite della Nascita di Venere del Botticelli ma la complessità pittorica ed espressiva della serie bonnardiana può indurre ad inquiete riflessioni e turbare per la trasformazione in oggetto di una modella di carne e di sangue. La vasca è un utero materno, involucro protettivo della vita ma potrebbe anche essere un sarcofago secondo la suggestiva interpretazione di Linda Nochlin la quale assimila il corpo immerso della donna alla decomposizione della carne. E’ il segno della morte e non il dinamismo che connota l’ultima grande serie dei nudi di Bonnard: in quei corpi distesi, visti dall’alto, dipinti in una gamma di blu e verdi la Nochlin ha individuato significati funerei. La vasca, costrittiva ed insieme protettiva, è una tomba/culla che suggerisce l’inizio e la fine della vita. La forza che anima le immagini non è il desiderio ma il suo fantasma che turba la superficie tranquilla dell’acqua. La figura è sommersa ed insieme dissolta nella ricchezza del pigmento cromatico. Le tele brillano di iridescenza, il colore gioca sul corpo in uno stordimento luminoso, la pelle bagnata, involucro riflettente, si dissolve fino a costituire una superficie dove la figura si perde. Si direbbe che il pittore voglia porre lo spettatore in imbarazzo ma è comunque il trionfo della pittura, di un gioco di superfici che rispondono le une alle altre. 

Ultimo dei nudi, completato dopo la morte di Marthe è “Nudo nel bagno con cagnolino” (1941 – 1946); l’impianto è allargato all’insieme, gli elementi riflettenti sono orchestrati magistralmente, dal mosaico del linoleum allo zoccolo di ceramica, alla vasca, al corpo. La macchia bianca del tappetino da bagno sulla quale è impressa l’immagine del cane è da interpretare come elemento aneddotico ma costituisce anche il punto di equilibrio di una composizione dal colore fiammante seppure pronto a dissolversi. In fondo Marthe è irriconoscibile: i suoi tratti non si individuano mai: è una presenza indispensabile, erotizzazione necessaria o semplicemente corpo-pretesto, superficie da fissare in una materia colorata. Forse non è mai stata veramente soggetto poichè a farla da padrona è la pittura come campo cromatico. Si potrebbe anche supporre un’inversione di ruoli: i nudi, figure di carne, sono trattati come fantasmi sbiaditi, stagliandosi come apparizioni in un universo composto da mosaici, metalli, vetri e legni. E tuttavia ne sono il soggetto principale. 

Nudo nel bagno con cagnolino

Konrad Witz: tra razionalismo rinascimentale ed irrealtà gotica

Sacra Conversazione di Capodimonte

La vita di Konrad Witz è avvolta nelle nebbie dell’incertezza: si ignora dove e quando sia nato e parimenti dove e quando sia morto anche se qui la datazione oscilla tra il 1444 e il 1446 sulla base di un documento di quegli anni dove la moglie è detta vedova. I dati circa la sua vita si deducono dalle opere e dai documenti che permettono di circoscriverne l’attività in una dozzina d’anni e la vita in circa quattro decenni. Figlio di un pittore sappiamo che nel 1434 Konrad fu accolto nella corporazione dei pittori di Basilea, dato che fa supporre che a quella data fosse già un pittore autonomo mentre all’anno successivo risale l’acquisizione della cittadinanza. Nel 1435 sposa Ursula Treyger, nipote del pittore Niklaus Rusch di Tubinga in collaborazione con il quale dipingerà una sala dell’arsenale cittadino (oggi distrutta). Intorno al 1434 è probabile che abbia dipinto il grande altare a sportelli detto Speculum per la chiesa di San Leonardo a Basilea opera che fu poi smembrata non distrutta. Nel 1439 Witz acquistò una casa nella via principale della città dato da cui si deduce la sua fortunata attività come pittore. Nel 1444 firma il grande altare a sportelli di San Pietro a Basilea. Nel 1447 il padre viene nominato tutore dei cinque figli orfani lasciati dal figlio ormai scomparso dalla scena: si ignora dove e quando esattamente. 

Tutto ciò che sappiamo della sua vita lo si deduce dai documenti che per quanto scarni di informazioni circa la biografia sono invece dettagliatissimi circa la sua attività di formazione e pittorica: il pittore appare sulla scena artistica nella pienezza dei suoi mezzi, rude e concreto in mezzo ai sofisticati giardinetti paradisiaci e alle vergini segregate negli orti così tanto cari ai maestri renani del gotico internazionale. La formazione del pittore si svolse a Digione presso la splendida corte borgognona centro in quegli anni di intensa cultura e di scambi ed incontri internazionali: al suo interno vi erano nomi come Claus Sluter, Melchior Broederlam fino a Jan Van Eyck che nel 1425 era stato nominato “pittore di corte” e “valletto di camera” del duca Filippo il Buono. Witz fece tesoro dell’esperienza borgognona e, sebbene non abbia ereditato la drammaticità espressiva dello Sluter nè la lenticolarità dei fiamminghi, fu indotto alla conquista del mondo tridimensionale rincorrendo i misteri della prospettiva e la corporeità della materia fuori dall’incantata visione del gotico. In quella che si può considerare la sua prima opera, la Sacra Conversazione di Capodimonte, Witz cerca di sostenere l’ampia prospettiva dell’interno chiesistico a cornice dell’affettuosa e ancora un pò gotica scenetta familiare dove tuttavia si nota l’inserto realistico della veduta laterale sulla via assolata e i pochi passanti.

In dubbio invece l’attribuzione di una Crocifissione con donatore mentre stupisce la coerenza della sua prima grande impresa, l’altare di Basilea dello Speculum datato intorno al 1434/35 anni in cui Van Eyck dipingeva i Coniugi Arnolfini. La non certissima ricostruzione dell’altare si limita alle due facce degli sportelli laterali, lo scrigno centrale scomparso di cui non si sa se ospitasse figurazioni dipinte o un gruppo scultoreo in legno dorato nè se raffigurasse una sola o parecchie scene alluse dai personaggi all’interno degli sportelli. L’altare era infatti ispirato ad un famoso trattato medievale, lo “speculum humanae salvationis” che giocava sulla rispondenza speculare tra personaggi e fatti dell’Antico Testamento con fatti e personaggi del Nuovo. Le figurazioni degli otto sportelli esterni presentano ognuno un personaggio isolato entro una cornice architettonica di cui se ne conoscono attualmente cinque. Quelle dell’interno degli sportelli presentavano invece due personaggi su fondo oro di cui ne sono note sette. Tutti i riquadri sono stati segati di modo che le due facce sono ora autonome. La figura più nota ed interessante dell’esterno è quella di un personaggio ampiamente ammantato, con un coltello nella destra velata motivo per il quale è identificato in San Bartolomeo, e un libro nella sinistra. Solenne figura costretta , ad esaltane la monumentalità, entro una cornice architettonica scarna e colpita da un’intensa luce da destra che aumenta il senso della materia. In simmetriche nicchie stanno le due figure simboliche della Chiesa e della Sinagoga, quest’ultima, abbondantemente ammantata di giallo (secondo la simbologia medievale il giallo simboleggia il tradimento e la falsità), si appoggia incerta all’asticella spezzata ed ha una sottile benda sugli occhi. Il vivace angelo dell’Annunciazione è costretto con i suoi abbondanti riccioli entro un’esigua edicoletta che castiga le sue ali e l’abbondante panneggio dell’abito. Le coppie di personaggi che stavano all’interno dell’edicoletta sono campite su fondo oro largamente damascato sul quale si iscrivono in lettere gotiche i nomi. L’occhio è attratto dalla sontuosa ampiezza delle vesti, dei manti e dal ritmo solenne con cui le pieghe cadono  si spezzano per terra. Mirabile è quella di Sabotay sulla quale l’artista ha studiato i riflessi e le ombre, oltre allo svariare dei colori che si specchiano nell’acciaio dell’armatura. L’eroe offre il vaso con l’acqua e se posa saldamente i piedi sull’impeccabile prospettiva delle piastrelle sulle quali si allunga la sua ombra ecco che dal ginocchio in su gli fa da sfondo l’oro, l’astratto oro senza più nessun rapporto spaziale. 

L’impaccio che lega i tardi gesti dei personaggi dell’altare di Basilea si risolve felicemente sul piano espressivo nella tavoletta con il San Cristoforo, che si ritiene potesse far parte dello stesso altare. L’enigmatico sorriso gotico del buon gigante, la trepida mano che regge il difficile equilibrio sull’acqua, il bastone che per effetto ottico si rompe immergendosi nell’acqua dove affonda il lembo del manto: tutto è poeticamente incantato nel gioco concentrico dei cerchi d’acqua, delle rocce e delle sponde; sulla riva le erbe acquatiche, la canna con il fuso e i ciottoli nell’acqua a dire l’appassionato animo di questo artista che esplora il mondo sensibile. 

Al Witz appartengono certamente tre tavole smembrate le cui misure fanno pensare appartenessero ad un’unica opera. L’incontro alla porta d’oro presenta una coppia singolarmente giovanile ed impacciata nell’abbraccio ma l’attenzione si focalizza sui particolari naturalistici: le erbe e i puliti ciottoli del terreno, il muretto di pietre ben squadrate e ancora una volta sulla base corposamente reale torna a vaneggiare l’oro preziosamente bulinato. Nell’Annunciazione di Norimberga trionfa il commovente impegno prospettico del pittore: la gabbia di poderose travi che arma la nuda stanza e in primo piano una partenza di trave bassa insiste su questa volontà spaziale alla quale si allea quell’attenzione artigianale. 

La fortuna in veste del cardinal Francois de Mies portò Witz dal Reno a Ginevra dove creò il grandioso altare di San Pietro  di cui lo scrigno centrale risulta anche qui perduto. Rimangono le facce interne con l’Annunciazione dei Magi e il Cardinale de Mies presentato alla Vergine su fondo d’oro. Di gran lunga nuovi ed imprevisti sono le immagini dei dipinti esterni con la Liberazione di San Pietro dal carcere e la Pesca miracolosa. Sfondo della Liberazione è una complessa architettura che bene asseconda il torpido svolgersi dell’azione vista in due momenti successivi: il roseo angelo che scioglie i ferri e le catene del santo addormentato e l’angelo che poi lo guida, scalzo ed imbambolato, verso l’esterno. A collegare i due momenti la figura dello sgherro che si torce afferrando l’alabarda. 

Questa la breve parabola di Konrad Witz precursore che gli storici dell’arte tedesca volentieri paragonano a Masaccio e l’accostamento spericolato può valere come parallela scoperta della realtà del mondo e delle cose, esplorazione del mondo e delle cose, esplorazione del mondo sensibile che nel tedesco ha un che di stupefatto, di sospeso, di imitato alla pure fisicità, escluso dalla drammatica carica morale dell’italiano. Nel Witz quella scoperta porta a una poderosa macroscopia plastica, carpenterie o pieghe corpose ma impietrate che vestono i suoi personaggi o meglio li creano, scarsa esistenza dei corpi sotto la silenziosa maestà della splendida buccia. 

La Mitologia nel Medioevo: un processo tra continuità e distacco

Giorgio Vasari e Leon Battista Alberti ritenevano che la cultura classica fosse stata spazzata via agli inizi dell’era cristiana dalle invasioni barbariche. In realtà il Medioevo fu un periodo profondamente attento alla letteratura antica ed aperto alle suggestioni dell’arte classica anche se i temi predominanti a livello figurativo furono di ispirazione cristiana. Il mondo mitologico si incontra più facilmente nelle miniature in quanto si presentò la necessità di illustrare opere greco-romane allo scopo di salvarle dall’oblio e dall’usura del tempo. In un codice miniato del X secolo troviamo Enea e Didone raffigurati come un’elegante coppia medievale. 

Enea e Didone a Banchetto – Biblioteca Vaticana

I temi classici sono quindi presenti ma assumono un aspetto diverso in quanto gli artisti tendevano ad attualizzare i racconti ed erano costretti a tradurre in immagini contemporanee la descrizione dei fatti appresa dalle fonti letterarie. E’ quel che accade anche con soggetti celebri come la guerra di Troia che fornì lo spunto per cicli di affreschi come quello oggi esposto nel Museo Civico di Udine in cui Greci e Troiani vestono armature con celata e bacinetto affrontandosi con picche ed alabarde come in un torneo cavalleresco. Operazione diversa riguarda le edizione dei cosiddetti Mitographi cioè testi latini in cui gli dei e gli eroi dell’antichità erano interpretati sul piano allegorico o per meglio dire “moralizzati” in quanto al mito classico veniva dato un significato conforme alla morale cristiana. L'”Ovidio moralizzato” scritto in latino nel 1340 commenta i miti con riflessioni morali spiccatamente cristiane. 

Il rapporto tra mitologia e Medioevo può essere riassunto in un rapporto di amore-odio. L’uomo cristiano ammirava la grande cultura romana ma sentiva allo stesso tempo il bisogno di superarla, di porsi in antitesi con essa sulla base dei suoi nuovi valori. Questa emancipazione però andava condotta con giudizio: il cristianesimo ufficializzato da Costantino non potè fare a meno di appropriarsi di molte iconografie tipiche della cultura pagana per poter subito essere compreso ed accettato dal popolo. Esempio eclatante è il Cristo che veste con dignità imperiale ed assume l’aspetto di Giove o Apollo prima che nel VI secolo si faccia strada l’iconografia del Salvatore cui siamo abituati. L’artista medievale acquisiva forme dell’arte antica rispettandone il modello compositivo e formale ma mutandone il significato e il soggetto. Un bell’esempio lo si trova nei due rilievi della facciata di San Marco a Venezia dove quello romano del III secolo d.C. raffigurante Ercole che porta il cinghiale di Erimanto al re Euristeo viene preso come modello da un artista del XIII secolo che nella stessa composizione sostituisce il cinghiale con un cervo , la pelle di leone simbolo di Ercole con un drappo e re Euristeo con un drago dall’aspetto apocalittico. In questo modo il tema mitologico è stato trasformato in un’allegoria della Salvezza in quanto Ercole è diventato Cristo, il cinghiale un cervo simbolo dell’anima da salvare e re Euristeo il drago demoniaco del peccato. 

Questo processo non avviene soltanto attraverso prestiti compositivi ma si rafforza in presenza di affinità iconografiche di cui esempio felice è il mito di Orfeo. Il personaggio è tradizionalmente rappresentato in un paesaggio intento a suonare la lira mentre rabbonisce le bestie feroci: da qui il passo con Davide che fu citarista presso re Saul è brevissimo. Inoltre lo stesso Cristo assume tratti vicini a quelli di Orfeo. Nel Museo Bizantino di Atene si trova una statuetta di Orfeo risalente al V secolo con il berretto frigio, la lira appoggiata al ginocchio sinistro e le pecore intorno. Non è difficile vedere in questo gruppo un’immagine assai vicina a quella fornita dal Buon Pastore nel mausoleo di Galla Placidia. 

Ancora analogie si riscontrano nelle immagine che riguardano la discesa di Cristo nel limbo così simile ad Orfeo che si reca nell’Ade per recuperare Euridice. Da tutti questi esempi risulta evidente come il rapporto tra mito classico e cultura cristiana è tutt’altro che superficiale e anzi è proprio grazie a questa “conversione” del mito in termini cristiani avvenuta in età medievale che il Rinascimento avrà accesso alle fonti classiche.