Il Gotico Internazionale: indagine della natura ed atmosfere da favola

Tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento si affermò in Europa un linguaggio artistico omogeneo definito “Gotico Internazionale”. Questa denominazione sottolinea da un lato la continuità con la tradizione artistica gotica, dall’altro  mette in evidenza la molteplicità e l’internazionalità dei centri di elaborazione del nuovo stile. I caratteri principali del nuovo stile sono il realismo minuto ed epidermico che analizza tutti gli aspetti del reale e della natura e che convive con esasperazioni grottesche ed atmosfere idealizzate; la predilezione aristocratica per una narrazione elegante e pacata; l’amore per il lusso; l’interesse per l’antico. I viaggi degli artisti e la circolazione delle opere, in particolare taccuini di disegni, manoscritti miniati ed oggetti preziosi e raffinati, favoriscono la diffusione dello stile. 

Il linguaggio artistico del Gotico Internazionale è ricco di contraddizioni che riflettono i contrasti di un’epoca difficile della storia europea seguita ad un periodo di pestilenze e carestie. Non è perciò casuale che l’arte abbia cercato di evocare atmosfere da fiaba che potessero in qualche modo compensare il disagio della vita reale. Un mondo perfetto, esemplato sui modelli dell’aristocrazia, viene riproposto nei cicli decorativi, spesso dedicati a temi profani e cavallereschi. All’interno delle stesse rappresentazioni tuttavia i particolari sono indagati con estrema minuzia e con un’adesione al vero che denota il diffondersi di un nuovo modo di guardare la natura. In questo periodo all’interno delle università si sviluppò uno spiccato interesse per le scienze naturali e per le enciclopedie di piante medicinali, i famosi Tacuina Sanitatis, che influenzarono i modi della rappresentazione stimolando la crescita di una pittura basata sull’osservazione diretta e non più sulla ripetizione di schemi di repertorio. 

La passione per il romanzo che si diffuse tra le classi colte indusse a rappresentazioni anche monumentali di cicli di argomento profano. Al 1407 risale il Ciclo dei Mesi della Torre dell’Aquila del Castello del Buonconsiglio a Trento. Qui il soggetto, assai diffuso nella miniatura, viene trasposto per la prima volta nella dimensione della grande parete ma nei riquadri e negli schemi compositivi mantiene l’impaginazione delle pagine miniate. Straordinaria per la qualità pittorica è la decorazione della sala baronale del castello della Manta, presso Saluzzo. Realizzata intorno al 1430 illustra il ciclo dei nove prodi e delle nove eroine, caro al Medioevo feudale; figure mitiche dell’antichità vestite con abiti della moda contemporanea circondate da un tappeto di erba e fiori. Al ciclo bretone di re Artù e dei cavalieri della tavola rotonda si ispira un affresco incompiuto di Pisanello per la residenza dei Gonzaga a Mantova databile al 1445/55. Il ciclo è rimasto allo stato di sinopia e non è da escludere che i lavori siano stati interrotti dallo stesso committente. D’altro canto attorno alla metà del secolo l’interesse per le rappresentazioni cortesi e l’apprezzamento per lo stile fiorito sono ancora documentati da alcuni cicli decorativi lombardi come ad esempio quello delle Storie della regina Teodolinda affrescate dagli Zavattari in una cappella del duomo di Monza. 

Alfons Mucha: al servizio di una divina

La più nota produzione di Alphons Mucha è quella di manifesti e pannelli Art Nouveau inauguratasi con Gismonda interpretata da Sarah Bernhardt. Quando apparve sui muri di Parigi nel 1895 il manifestò destò sorpresa ed ammirazione e divenne immediatamente un pezzo da collezione portando il nome di Mucha sulla bocca di tutti. Impressionata dal talento dell’artista, allora trentacinquenne, Sarah Bernhardt lo impegnò con un contratto della durata di sei anni per la creazione di manifesti, programmi, scene e costumi relativi i suoi spettacoli. Oltre alle tirature destinate all’affissione, di Gismonda, venne stampata una serie dedicata ai collezionisti ed agli amatori. L’iniziativa si rivelò  un interessante affare economico tanto che l’editore Champenois propose a Mucha un contratto in esclusiva. Fecero seguito dal 1895 al 1904 manifesti pubblicitari per varie case produttrici: dai biscotti Lefevre-Utile alla Bieres de la Meuse, i Cycles Perfecta, gli champagne Ruinart e Moet&chandon, la Societé Populaire des Beaux-Arts, la carta per le sigarette Job. 

Si è sostenuto che come molti artisti della sua generazione Mucha abbia guardato ai preraffaeliti inglesi e in special modo ai loro progetti per le vetrate. Si è attribuito invece alle suggestioni  delle stampe giapponesi l’uso dei contorni marcati e stilizzati uniti al disegno realista. Inoltre affiorano elementi bizantini nei mosaici dei fondi, nell’attitudine ieratica di certe figure, nel gusto per gli abiti sontuosi e pesanti e nei gioielli fastosi. 

Gli esordi di Mucha risalgono al suo soggiorno a Vienna dove lavorava nel laboratorio di decorazione teatrale Kautsky – Brioschi-Burkhardt. L’arrivo nella capitale risale all’autunno del 1879 dopo aver lasciato un’antica località della Moravia del Sud, Ivancice dove era nato il 24 luglio 1860. A Vienna Mucha segue corsi di pittura e si esercita copiando o parafrasando opere di Hans Makart, pittore che all’epoca era all’apice della gloria. La scetta dei soggetti femminili e della flora, così come l’inclinazione all’aspetto decorativo della composizione sono tratti caratteristici dell’opera di Makart così come da lui derivò l’uso di utilizzare la fotografia per fissare le composizioni. In seguito all’incendio del Ringstheater il 10 dicembre 1881, i laboratori teatrali rallentarono il lavoro e Mucha perse il suo impiego. Lasciò quindi Vienna e si stabilì per un breve periodo a Mikulov dove si guadagnò da vivere eseguendo i ritratti dei notabili locali fino all’incontro con il conte Khuen Belassi che volendo incoraggiare la sua inclinazione artistica gli offrì l’opportunità di seguire i corsi di pittura dell’Accademia di belle arti di Monaco. Nell’autunno del 1888 Mucha si reca a Parigi, città che aveva fama di culla delle arti. Quando il sussidio del conte ebbe termine trovò lavoro come illustratore. 

dal 1897 la carriera artistica di Mucha divenne un crescendo di consacrazioni ufficiali culminata nel febbraio dello stesso anno da una mostra personale il cui catalogo portava nell’introduzione una lettera di Sarah Bernhardt. Il 5 giugno 1897 si inaugurava un’esposizione di 448 pezzi tra manifesti, calendari, programmi ed illustrazioni al Salon des Cent. La sua fama si estendeva ormai anche all’estero  ma iniziò anche il periodo di inquietudine per l’artista accompagnato dal desiderio di fuggire la celebrità ed il successo per avviarsi verso nuove strade. 

Abiti alla moda nel Buongoverno

Gli specialisti della storia del costume europeo considerano il 1340 un punto di svolta fondamentale: è questo il momento in cui l’abbigliamento maschile si differenzia nettamente da quello femminile e alle vesti “lunghe e larghe” si sostituiscono quelle “corte e strette”. Parecchi cronisti, dal milanese Galvano Fiamma all’autore della cronaca romana con la Vita di Cola di Rienzo, testimoniano questo cambiamento con accenti di aspro moralismo. La nuova tendenza era già in atto nel 1335, data di un editto del re di Napoli, Roberto d’Angiò, in cui si deplora che gli abiti di alcuni giovani arrivino fin quasi alle natiche. Tutte queste critiche mettono in relazione la nuova moda con nefasti influssi stranieri, come ritiene ad esempio Giovanni Villani che attribuisce la “sformata mutazione d’abito” ai francesi giunti a Firenze nel 1342 con il duca di Atene Gualtieri di Brienne. 

Questa rivoluzione nel costume non appare registrata con pari attenzione dai cronisti senesi tuttavia possiamo vederla in atto proprio negli affreschi del Buongoverno di Ambrogio Lorenzetti. Tra i cittadini che sfilano in direzione del bene comune, reggendo la corda che ha origine dalla Giustizia, prevale il costume lungo e largo ma uno di loro sfoggia un abito con maniche ampie che lascia scoperte le gambe, in verità senza le ostentazioni stigmatizzate dagli oppositori della nuova moda. 

E’ evidente che qui Ambrogio, per sottolineare il carattere attuale della scena, ha voluto mostrare proprio la moda del suo tempo, fino a documentare una foggia ancora poco diffusa, ma certo ormai accettata, tanto più che l’uomo con la veste al ginocchio si caratterizza anche per un’altra novità, ovvero una corta barbetta. 

Sempre a proposito degli abiti dipinti da Ambrogio, inoltre, la scarsa distinzione tra abbigliamento maschile e femminile che esisteva all’epoca è alla base dell’ipotesi secondo la quale le fanciulle danzanti negli Effetti del buongoverno in città sarebbero in realtà dei giullari. 

Mentre un’altra osservazione interessante sull’abbigliamento dei personaggi del Buongoverno  è legata ai rifacimenti subiti dagli affreschi, testimoniati da rilievi diretti e da documenti d’archivio; i più antichi, attribuiti al pittore Andrea Vanni, risalgono alla seconda metà del Trecento ed interessano in particolare la zona destra della parete nord con l’Allegoria del buongoverno e la sinistra della parete est con gli Effetti del buongoverno in città. Probabilmente gli affreschi erano stati danneggiati in occasione di sommosse popolari tanto che fu necessario rifarli completamente fin dallo strato preparatorio dell’arriccio. Si ritiene che la composizione originaria sia stata sostanzialmente rispettata ma gli “abiti corti e stretti” dei personaggi del corteo nuziale contrastano con quelli degli uomini dipinti da Ambrogio nelle parti originali, mentre le donne, comprese le Virtù a destra del Bene Comune, hanno vestiti più aderenti e scollati di quelle della stesura originaria.

Hieronymus Bosch: inventore … maraviglioso di cose fantastiche e bizzarre

“Guardi, guardi dalla finestra”. Guardai dalla finestra. E capii ciò che il vecchio orologiaio aveva prima cercato di spiegarmi. Si Hieronymus Bosch non aveva inventato nulla, aveva dipinto tale e quale lo spettacolo offerto quotidianamente ai suoi occhi. Di lassù non potevo scorgere che la casa di fronte e una fetta di quelle adiacenti. Ma, per l’incantesimo di quella notte, esse apparivano come scoperchiate e nell’interno si distingueva la gente che mangiava, dormiva, litigava, lavorava, faceva l’amore, odiava, invidiava, sperava, desiderava, come tutti noi. Erano uomini, donne e bambini, tali e quali il nostro consueto prossimo quotidiano, ma frammisti a loro, con supremazia di maggioranza, si agitavano brulicando innumerevoli cose viventi simili a celenterati, ad ostriche, a ranocchie, a pesci ansiosi, a gechi iracondi, simili ai cosiddetti mostri di Hieronymus Bosch; e che non erano altro che creature umane, la vera essenza dell’umanità che ci circonda. Latravano, vomitavano, addentavano, sbavavano, infilzavano, dilaniavano, succhiavano, sbranavano. Così come noi ci sbraniamo giorno e notte, a vicenda, magari senza saperlo. Poi di colpo la rivelazione cessò. Non vidi più che la casa di fronte, chiusa ed immota, le case adiacenti, pur esse spente e addormentate.” (il maestro del Giudizio Universale di Dino Buzzati).

“La differenza tra i lavori di quest’uomo e quelli degli altri consiste, secondo me, nel fatto che gli altri cercano di dipingere gli uomini così come appaiono di fuori, mentre lui ha il coraggio di dipingerli quali sono dentro, nell’interno” J. De Siguenca (1605)

 

Su Bosch si è appuntata solo da pochi decenni l’attenzione degli studiosi: la semplicistica definizione di diableries, che ricorre tuttora a proposito delle sue fantastiche creazioni, è stata abbandonata per scorgere in quel mondo di violenza e scoperta oltre che un abbandono mistico o una curiosità di scienziato-alchimista anche un intento moralistico e riformatore. Bosch, rimasto misterioso come uomo, ha inteso conservare misteriosa anche la comprensione della sua opera. La sua immaginazione brulica come un formicaio vivo e l’artista non intende rinunciare a nessuno degli infiniti motivi e spunti di un mondo straordinario, nutrito con ogni sorta di trasmutazioni e commistioni, che perde il vincolo dell’identità naturale e guadagna un’entità propria ed autonoma internamente definita nella sua abnormità e nel suo continuo sconfinamento nell’irreale.

Hieronymus Bosch (così a volte firmava le sue tavole in caratteri gotici, ma mai che ci inserisse una data) deriva il nome dall’ultima sillaba della città del Brabante che gli diede i natali: ‘s Hertogenbosch che in francese suona Bois- le-duc e nei due casi viene a significare Bosco Ducale. Il nome del suo casato era in realtà Van Aken perchè probabilmente proveniente da Aachen (Aquisgrana). Non si conosce la data della nascita che si pone intorno al 1450 mentre la morte è esattamente riportata nei registri della confraternita di cui il pittore faceva parte (1516). Si sa che appartenne alla confraternita della Madonna i cui archivi hanno rivelato qualche notizia sicura: nel 1486 “fu accolto tra i confratelli che erano tonsurati e portavano un costume clericale; nel 1488 diventò notabile e partecipò al solenne banchetto del cigno e nel luglio di quell’anno accolse i confratelli nella sua casa sulla piazza del mercato”. Al 1478 risale il matrimonio con Aleid van de Meervenne, ricca borghese che gli aveva portato in dote una casa di campagna. Nel 1480/81 fornì due sportelli di un trittico che suo padre Anthonius van Aken aveva lasciati incompiuti. Nel 1493/94 il Bosch diede i cartoni per le vetrate della cappella della confraternita nella cattedrale di San Giovanni dove secondo un viaggiatore si trovavano già altri suoi dipinti con storie bibliche che salvatisi da una prima ondata iconoclasta andarono distrutti nel saccheggio dei protestanti nel 1629. Nel 1504 ricevette un acconto di 36 lire per un gran quadro alto nove piedi e lungo undici il cui committente era Filippo il Bello. Si sa inoltre della sua partecipazione attiva all’allestimento scenico dei misteri, rappresentazioni teatrali che la confraternita organizzava e ai carri con scene religiose che partecipano a certe processioni: attività all’interno delle quali avrà dato modo alla sua fantasia di spiegarsi. Nel 1516 un suo dipinto risulta nell’inventario di Margherita d’Austria reggente dei Paesi Bassi. Passata più tardi la regione tra i domini spagnoli i quadri del pittore andarono a ruba. In particolare ne fece incetta Don Felipe de Guevara, la cui collezione passò a Filippo II che nel 1574 fece portare parecchi dipinti all’Escorial e si sa che nella sua camera da letto il re spagnolo teneva la tavola con i vizi Capitali per esortazione morale. 

Nel catastrofico ed incantevole mondo di Hieronymus Bosch viene a sfociare tutto un sottofondo fermentante di terrori, speranze, angosce e credenze che si respiravano nell’aria del medioevo prossimo alla fine. Nelle sue tavole vi è un universo terremotato, convulso, posseduto dal maligno, dal senso cocente del peccato: orrende metamorfosi, l’ordine delle cose scardinato, frutti enormi che si spaccano e dal cui interno escono cortei di mostri, lontani bagliori di incendi che accennano alla sulfuree fiamme dell’inferno turbano appena paesaggi sereni, azzurre lontananze e cieli dove navigano pesci ed imbarcazioni mai viste. Questo mondo dovette essere facilmente accessibile ai suoi contemporanei (a giudicare dalla mole imponente della sua opera, per la maggior parte purtroppo perduta) mentre risulta arduo agli osservatori moderni i quali concentrano l’attenzione sull’interpretazione dei simboli e degli intenti moralistici del pittore. Tutto ciò ha spesso fatto da schermo alla considerazione dei valori propriamente artistici della sua pittura. La critica non è riuscita a stabilire persuasivi precedenti alla sua pittura ancora imbevuta di spiriti gotici eppure nuova. Sono stati avanzati accenni anche all’arte orientale ma resta che la sua pittura è isolata e singolare e che nel Brabante tra il Quattro e il Cinquecento, a sua fu una delle più sfrenate fantasie di pittore che mai si siano vedute. 

Non è sempre facile ordinare cronologicamente il poco che rimane della sua pittura benchè alcune opere siano evidentemente giovanili come la tavola dei Sette vizi capitali che Filippo II teneva in camera, e la Cura della follia. Nella Nave dei pazzi si spiega una fantasia ghiribizzosa e un raffinato piacere della bella pittura: si noti il picchiettato di luce e il cangiantismo sulla seta verde marcio del buffone appollaiato sopra la strana compagnia; nel frate e nella monaca che cercano di abboccare la focaccia che dondola al ritmo della navicella. La satira anticlericale è evidente e la mezzaluna dalla sottile bandiera e la civetta che occhieggia dalle fronde affermano la presenza dell’eresia. 

Non discosto nel tempo è il primo grande trittico, il Carro del Fieno: al centro appare Cristo Giudice in atto di ostendere le piaghe, lo sportello di sinistra raffigura il Paradiso Terrestre col peccato e la cacciata dei progenitori; lo sportello di destra raffigura l’Inferno con supplizi di dannati e nere rovine sul fondo incandescente di incendi. La parte centrale è occupata dalla bionda massa del carro del fieno sull’incantevole fondo azzurro del paesaggio. Una rissosa umanità cerca di arraffare una manciata di fieno, gente che finisce stritolata sotto le ruote del carro che avanza impietoso trascinato da uomini mascherati che un livido mostro flagella, dietro viene il corteo dei grandi del mondo, papa, imperatore e principi a cavallo: tutti vanno verso l’inferno. In primo piano il cavadenti, il ciechino condotto dal ragazzo, il fratocchio servito dalle monache che insaccano fieno; in cima la mucchio due coppie, una musicale ed una amorosa tra l’angelo e il demonio. 

Il grande trittico con le Tentazioni di Sant’Antonio è unito dalla continuità del paesaggio: un fosco incendio offusca col fumo e le fiamme parte del cielo rigato di mostri volanti che sullo sportello di sinistra portan per aria il santo suppliziato e sotto lo si vede, stremato dall’assalto portato a casa mezzo morto da due compagni e da un laico. Il pannello centrale è popolato da mostri osceni. Difficile dire se il più dilettevole sia questo o l’altro maggiore trittico, il cosiddetto Giardino delle Delizie al quale aggiunge seduzione anche l’ambiguo significato. Questa brulicante esposizione di nudi biondi e rosei per gli uni sarebbe anticamera del Paradiso per altri sarebbe un’apoteosi della sessualità peccaminosa e perciò anticamera dell’Inferno. Anche qui a sinistra il paradiso terrestre e a destra l’inferno musicale che contrasta con i suoi toni cupo il luminoso pannello centrale, biondo, roseo, azzurro, incantevole festa di colori. In secondo piano una cavalcata di nudi su strani animali circolano intorno allo stagno, nello sfondo la fontana del lago celeste attorniata da quattro grandi costruzioni biscornute, spinosi castelli di marmo e cristallo tali da degradare la fantasia dei più tardi surrealisti. 

Se si considera il valore pittorico assoluto la palma spetta al trittico dell’Epifania al quale il paese di fondo, vastissimo, la sacrale simmetria dei alterali con i donatori presentati dai santi patroni e la fermezza plastica delle forme conferiscono a prima vista una singolare calma e solennità ma ad un’attenta osservazione il biondo paesaggio si rivela abitato da esseri inquietanti e la scena centrale è oggetto della sfrontata e maligna curiosità dei pastori e alla porta s’affaccia uno strano seminudo, carico di oreficerie e simboli, equivoco spettatore. 

Alcune tavole bosciane raffigurano personaggi a mezza figura, senza sfondo, solitamente il Cristo coronato di spine: colori trasparenti sotto i quali si indovina la preparazione. La torva tavola con il Portamento di croce è invece gremita da una umanità imbestialita e vociferante intorno al silenzio di tre figure disposte sulla diagonale: la Veronica, il Cristo e il buon Ladrone. 

Il già citato fra Joseph de Siguenza diceva che se gli altri pittori effigiarono l’uomo come è esternamente, il Bosch ebbe l’audacia di dipingerlo come è internamente. Ma lo fece portando questo groviglio di male e bene sul piano della poesia, in una delle più affascinanti favole della pittura europea. 

Pierre Bonnard: nudi e vasche da bagno

Dall’inizio del secondo decennio del Novecento una misteriosa idroterapia diviene soggetto di numerose opere di Pierre Bonnard (Fontenay-aux-Roses, 3 ottobre 1867 – Le Cannet, 23 gennaio 1947). Il tema trae origine dall’abitudine ossessiva di Marthe, la compagna di vita, di lavarsi continuamente. Da ragazza Marthe era stata probabilmente commessa, venditrice di fiori artificiali o modella e aveva cambiato il suo nome di Marie Boursin in quello di Marthe de Meligny nascondendo la cosa a tutti fino al giorno del matrimonio, 32 anni dopo l’incontro con Bonnard. E’ noto inoltre che fosse soggetta a comportamenti anomali affetta da manie di persecuzione ed agorafobia. 

Nel dialogo del suo corpo con l’acqua, colori morbidi creano un effetto di luce diffusa, che integra perfettamente la figura alla superficie del dipinto, visioni ravvicinate denotano un rigore che dissimula nella semplicità un complesso gioco di diagonali. Una tavolozza discreta è dominata dall’ocra del corpo a contrasto con le sfumature dell’acqua e della vasca. Nel “Grande nudo blu” (1924) un secondo personaggio si introduce nel quadro, una gamba piegata in primo piano forse appartenente allo stesso pittore. Il gioco degli arti disegna un parallelepipedo che crea una sorta di buco visivo, il lenzuolo da bagno, dalle pieghe volumetriche, sembra fluttuare sul pavimento. 

Grande nudo blu

Spesso il volto della modella è seminascosto, appena abbozzato, trionfa il corpo che occupa tutta la superficie e afferma una sua vistosa plasticità. Talora la figura è in piedi nella stanza da bagno, di fronte ad uno specchio che non la riflette, ma divide la tela in due parti uguali e rimanda a una parte del soggetto che altrimenti non potremmo vedere. La complessità dell’insieme favorisce il vagare dello sguardo all’interno di uno spazio serrato, circoscritto. Altri nudi rappresentano la donna mentre esce dall’acqua, con un movimento che sembra colto dal vivo mentre le gambe hanno un ruolo fondamentale nella geometria di audaci equilibri come in “Nudo rosa nella vasca” (1926 – 1930). Non è chiaro se si tratti di visione diretta o riflessa, un’armonia colorata trionfa su ambiguità spaziali e psicologiche. 

Nudo rosa nella vasca

Nell'”uscita dalla vasca” (1924) la dinamica del quadro si basa sulla diagonale del corpo e della linea di fuga della vasca che dividono la tela in due triangoli equilateri. Teso in un balzo quasi felino, dipinto in una tonalità uniforme il corpo dialoga con i rosa, i grigi, i verdi, i blu dell’ambiente mescolandoli al bianco. Il pittore gioca sul contrasto tra forme abbozzate e motivi definiti; la testa di Marthe, a piombo, coincide con il centro di gravità del dipinto. 

Verso la metà degli anni Venti diviene dominante la raffigurazione del nudo disteso nell’acqua investito di forte luminosità e di accesa intensità cromatica. Si apre un capitolo importante nella storia del rapporto tra Marthe e la vicenda artistica di Bonnard. La donna è modella esclusivista di rituali quotidiani, di strani ed originali dipinti intimisti che hanno sollecitato un grande interesse critico. La massa liquida nella quale è immerso il corpo riflette i toni dell’ambiente, la capacità della luce di impadronirsi di un interno si estende alla figura. Un fiorire di colori al limite della dissoluzione anima la ricchezza delle superfici riflettenti, un piccolo ambiente diventa un laboratorio dove indagare l’enigma della possibile visibilità del mondo. “La vasca” (1925) è un dipinto freddo che parla di realtà dissonanti, di sogni turbati dalla presenza di una moderna Ofelia rigida ed esangue. Il quadro riflette probabilmente lo stato d’animo dell’artista di fronte al suicidio di Renee de Monchaty, la sua amante. L’immagine è scura, cromaticamente contenuta, Marthe e l’acqua sono dipinte in una gamma di blu e di verdi e l’impressione è quella di un corpo passivo ed esanime. Indizio di una nevrosi, di un dominio femminile tirannico, il dipinto si contrappone a composizioni risolte invece in arazzi di luce. 

In “Nudo nella vasca” (1936 – 38) la prima fonte di luminosità , che viene dal corpo, invade i muri e zampilla sul pavimento a tessere blu solidificandosi in gocce d’oro. Il corpo di Marthe al centro della composizione ed immerso nell’acqua riflette i toni dell’ambiente ed è mirabilmente integrato ad esso. David Sylvester ha evocato la conca di Afrodite della Nascita di Venere del Botticelli ma la complessità pittorica ed espressiva della serie bonnardiana può indurre ad inquiete riflessioni e turbare per la trasformazione in oggetto di una modella di carne e di sangue. La vasca è un utero materno, involucro protettivo della vita ma potrebbe anche essere un sarcofago secondo la suggestiva interpretazione di Linda Nochlin la quale assimila il corpo immerso della donna alla decomposizione della carne. E’ il segno della morte e non il dinamismo che connota l’ultima grande serie dei nudi di Bonnard: in quei corpi distesi, visti dall’alto, dipinti in una gamma di blu e verdi la Nochlin ha individuato significati funerei. La vasca, costrittiva ed insieme protettiva, è una tomba/culla che suggerisce l’inizio e la fine della vita. La forza che anima le immagini non è il desiderio ma il suo fantasma che turba la superficie tranquilla dell’acqua. La figura è sommersa ed insieme dissolta nella ricchezza del pigmento cromatico. Le tele brillano di iridescenza, il colore gioca sul corpo in uno stordimento luminoso, la pelle bagnata, involucro riflettente, si dissolve fino a costituire una superficie dove la figura si perde. Si direbbe che il pittore voglia porre lo spettatore in imbarazzo ma è comunque il trionfo della pittura, di un gioco di superfici che rispondono le une alle altre. 

Ultimo dei nudi, completato dopo la morte di Marthe è “Nudo nel bagno con cagnolino” (1941 – 1946); l’impianto è allargato all’insieme, gli elementi riflettenti sono orchestrati magistralmente, dal mosaico del linoleum allo zoccolo di ceramica, alla vasca, al corpo. La macchia bianca del tappetino da bagno sulla quale è impressa l’immagine del cane è da interpretare come elemento aneddotico ma costituisce anche il punto di equilibrio di una composizione dal colore fiammante seppure pronto a dissolversi. In fondo Marthe è irriconoscibile: i suoi tratti non si individuano mai: è una presenza indispensabile, erotizzazione necessaria o semplicemente corpo-pretesto, superficie da fissare in una materia colorata. Forse non è mai stata veramente soggetto poichè a farla da padrona è la pittura come campo cromatico. Si potrebbe anche supporre un’inversione di ruoli: i nudi, figure di carne, sono trattati come fantasmi sbiaditi, stagliandosi come apparizioni in un universo composto da mosaici, metalli, vetri e legni. E tuttavia ne sono il soggetto principale. 

Nudo nel bagno con cagnolino

Konrad Witz: tra razionalismo rinascimentale ed irrealtà gotica

Sacra Conversazione di Capodimonte

La vita di Konrad Witz è avvolta nelle nebbie dell’incertezza: si ignora dove e quando sia nato e parimenti dove e quando sia morto anche se qui la datazione oscilla tra il 1444 e il 1446 sulla base di un documento di quegli anni dove la moglie è detta vedova. I dati circa la sua vita si deducono dalle opere e dai documenti che permettono di circoscriverne l’attività in una dozzina d’anni e la vita in circa quattro decenni. Figlio di un pittore sappiamo che nel 1434 Konrad fu accolto nella corporazione dei pittori di Basilea, dato che fa supporre che a quella data fosse già un pittore autonomo mentre all’anno successivo risale l’acquisizione della cittadinanza. Nel 1435 sposa Ursula Treyger, nipote del pittore Niklaus Rusch di Tubinga in collaborazione con il quale dipingerà una sala dell’arsenale cittadino (oggi distrutta). Intorno al 1434 è probabile che abbia dipinto il grande altare a sportelli detto Speculum per la chiesa di San Leonardo a Basilea opera che fu poi smembrata non distrutta. Nel 1439 Witz acquistò una casa nella via principale della città dato da cui si deduce la sua fortunata attività come pittore. Nel 1444 firma il grande altare a sportelli di San Pietro a Basilea. Nel 1447 il padre viene nominato tutore dei cinque figli orfani lasciati dal figlio ormai scomparso dalla scena: si ignora dove e quando esattamente. 

Tutto ciò che sappiamo della sua vita lo si deduce dai documenti che per quanto scarni di informazioni circa la biografia sono invece dettagliatissimi circa la sua attività di formazione e pittorica: il pittore appare sulla scena artistica nella pienezza dei suoi mezzi, rude e concreto in mezzo ai sofisticati giardinetti paradisiaci e alle vergini segregate negli orti così tanto cari ai maestri renani del gotico internazionale. La formazione del pittore si svolse a Digione presso la splendida corte borgognona centro in quegli anni di intensa cultura e di scambi ed incontri internazionali: al suo interno vi erano nomi come Claus Sluter, Melchior Broederlam fino a Jan Van Eyck che nel 1425 era stato nominato “pittore di corte” e “valletto di camera” del duca Filippo il Buono. Witz fece tesoro dell’esperienza borgognona e, sebbene non abbia ereditato la drammaticità espressiva dello Sluter nè la lenticolarità dei fiamminghi, fu indotto alla conquista del mondo tridimensionale rincorrendo i misteri della prospettiva e la corporeità della materia fuori dall’incantata visione del gotico. In quella che si può considerare la sua prima opera, la Sacra Conversazione di Capodimonte, Witz cerca di sostenere l’ampia prospettiva dell’interno chiesistico a cornice dell’affettuosa e ancora un pò gotica scenetta familiare dove tuttavia si nota l’inserto realistico della veduta laterale sulla via assolata e i pochi passanti.

In dubbio invece l’attribuzione di una Crocifissione con donatore mentre stupisce la coerenza della sua prima grande impresa, l’altare di Basilea dello Speculum datato intorno al 1434/35 anni in cui Van Eyck dipingeva i Coniugi Arnolfini. La non certissima ricostruzione dell’altare si limita alle due facce degli sportelli laterali, lo scrigno centrale scomparso di cui non si sa se ospitasse figurazioni dipinte o un gruppo scultoreo in legno dorato nè se raffigurasse una sola o parecchie scene alluse dai personaggi all’interno degli sportelli. L’altare era infatti ispirato ad un famoso trattato medievale, lo “speculum humanae salvationis” che giocava sulla rispondenza speculare tra personaggi e fatti dell’Antico Testamento con fatti e personaggi del Nuovo. Le figurazioni degli otto sportelli esterni presentano ognuno un personaggio isolato entro una cornice architettonica di cui se ne conoscono attualmente cinque. Quelle dell’interno degli sportelli presentavano invece due personaggi su fondo oro di cui ne sono note sette. Tutti i riquadri sono stati segati di modo che le due facce sono ora autonome. La figura più nota ed interessante dell’esterno è quella di un personaggio ampiamente ammantato, con un coltello nella destra velata motivo per il quale è identificato in San Bartolomeo, e un libro nella sinistra. Solenne figura costretta , ad esaltane la monumentalità, entro una cornice architettonica scarna e colpita da un’intensa luce da destra che aumenta il senso della materia. In simmetriche nicchie stanno le due figure simboliche della Chiesa e della Sinagoga, quest’ultima, abbondantemente ammantata di giallo (secondo la simbologia medievale il giallo simboleggia il tradimento e la falsità), si appoggia incerta all’asticella spezzata ed ha una sottile benda sugli occhi. Il vivace angelo dell’Annunciazione è costretto con i suoi abbondanti riccioli entro un’esigua edicoletta che castiga le sue ali e l’abbondante panneggio dell’abito. Le coppie di personaggi che stavano all’interno dell’edicoletta sono campite su fondo oro largamente damascato sul quale si iscrivono in lettere gotiche i nomi. L’occhio è attratto dalla sontuosa ampiezza delle vesti, dei manti e dal ritmo solenne con cui le pieghe cadono  si spezzano per terra. Mirabile è quella di Sabotay sulla quale l’artista ha studiato i riflessi e le ombre, oltre allo svariare dei colori che si specchiano nell’acciaio dell’armatura. L’eroe offre il vaso con l’acqua e se posa saldamente i piedi sull’impeccabile prospettiva delle piastrelle sulle quali si allunga la sua ombra ecco che dal ginocchio in su gli fa da sfondo l’oro, l’astratto oro senza più nessun rapporto spaziale. 

L’impaccio che lega i tardi gesti dei personaggi dell’altare di Basilea si risolve felicemente sul piano espressivo nella tavoletta con il San Cristoforo, che si ritiene potesse far parte dello stesso altare. L’enigmatico sorriso gotico del buon gigante, la trepida mano che regge il difficile equilibrio sull’acqua, il bastone che per effetto ottico si rompe immergendosi nell’acqua dove affonda il lembo del manto: tutto è poeticamente incantato nel gioco concentrico dei cerchi d’acqua, delle rocce e delle sponde; sulla riva le erbe acquatiche, la canna con il fuso e i ciottoli nell’acqua a dire l’appassionato animo di questo artista che esplora il mondo sensibile. 

Al Witz appartengono certamente tre tavole smembrate le cui misure fanno pensare appartenessero ad un’unica opera. L’incontro alla porta d’oro presenta una coppia singolarmente giovanile ed impacciata nell’abbraccio ma l’attenzione si focalizza sui particolari naturalistici: le erbe e i puliti ciottoli del terreno, il muretto di pietre ben squadrate e ancora una volta sulla base corposamente reale torna a vaneggiare l’oro preziosamente bulinato. Nell’Annunciazione di Norimberga trionfa il commovente impegno prospettico del pittore: la gabbia di poderose travi che arma la nuda stanza e in primo piano una partenza di trave bassa insiste su questa volontà spaziale alla quale si allea quell’attenzione artigianale. 

La fortuna in veste del cardinal Francois de Mies portò Witz dal Reno a Ginevra dove creò il grandioso altare di San Pietro  di cui lo scrigno centrale risulta anche qui perduto. Rimangono le facce interne con l’Annunciazione dei Magi e il Cardinale de Mies presentato alla Vergine su fondo d’oro. Di gran lunga nuovi ed imprevisti sono le immagini dei dipinti esterni con la Liberazione di San Pietro dal carcere e la Pesca miracolosa. Sfondo della Liberazione è una complessa architettura che bene asseconda il torpido svolgersi dell’azione vista in due momenti successivi: il roseo angelo che scioglie i ferri e le catene del santo addormentato e l’angelo che poi lo guida, scalzo ed imbambolato, verso l’esterno. A collegare i due momenti la figura dello sgherro che si torce afferrando l’alabarda. 

Questa la breve parabola di Konrad Witz precursore che gli storici dell’arte tedesca volentieri paragonano a Masaccio e l’accostamento spericolato può valere come parallela scoperta della realtà del mondo e delle cose, esplorazione del mondo e delle cose, esplorazione del mondo sensibile che nel tedesco ha un che di stupefatto, di sospeso, di imitato alla pure fisicità, escluso dalla drammatica carica morale dell’italiano. Nel Witz quella scoperta porta a una poderosa macroscopia plastica, carpenterie o pieghe corpose ma impietrate che vestono i suoi personaggi o meglio li creano, scarsa esistenza dei corpi sotto la silenziosa maestà della splendida buccia. 

La Mitologia nel Medioevo: un processo tra continuità e distacco

Giorgio Vasari e Leon Battista Alberti ritenevano che la cultura classica fosse stata spazzata via agli inizi dell’era cristiana dalle invasioni barbariche. In realtà il Medioevo fu un periodo profondamente attento alla letteratura antica ed aperto alle suggestioni dell’arte classica anche se i temi predominanti a livello figurativo furono di ispirazione cristiana. Il mondo mitologico si incontra più facilmente nelle miniature in quanto si presentò la necessità di illustrare opere greco-romane allo scopo di salvarle dall’oblio e dall’usura del tempo. In un codice miniato del X secolo troviamo Enea e Didone raffigurati come un’elegante coppia medievale. 

Enea e Didone a Banchetto – Biblioteca Vaticana

I temi classici sono quindi presenti ma assumono un aspetto diverso in quanto gli artisti tendevano ad attualizzare i racconti ed erano costretti a tradurre in immagini contemporanee la descrizione dei fatti appresa dalle fonti letterarie. E’ quel che accade anche con soggetti celebri come la guerra di Troia che fornì lo spunto per cicli di affreschi come quello oggi esposto nel Museo Civico di Udine in cui Greci e Troiani vestono armature con celata e bacinetto affrontandosi con picche ed alabarde come in un torneo cavalleresco. Operazione diversa riguarda le edizione dei cosiddetti Mitographi cioè testi latini in cui gli dei e gli eroi dell’antichità erano interpretati sul piano allegorico o per meglio dire “moralizzati” in quanto al mito classico veniva dato un significato conforme alla morale cristiana. L'”Ovidio moralizzato” scritto in latino nel 1340 commenta i miti con riflessioni morali spiccatamente cristiane. 

Il rapporto tra mitologia e Medioevo può essere riassunto in un rapporto di amore-odio. L’uomo cristiano ammirava la grande cultura romana ma sentiva allo stesso tempo il bisogno di superarla, di porsi in antitesi con essa sulla base dei suoi nuovi valori. Questa emancipazione però andava condotta con giudizio: il cristianesimo ufficializzato da Costantino non potè fare a meno di appropriarsi di molte iconografie tipiche della cultura pagana per poter subito essere compreso ed accettato dal popolo. Esempio eclatante è il Cristo che veste con dignità imperiale ed assume l’aspetto di Giove o Apollo prima che nel VI secolo si faccia strada l’iconografia del Salvatore cui siamo abituati. L’artista medievale acquisiva forme dell’arte antica rispettandone il modello compositivo e formale ma mutandone il significato e il soggetto. Un bell’esempio lo si trova nei due rilievi della facciata di San Marco a Venezia dove quello romano del III secolo d.C. raffigurante Ercole che porta il cinghiale di Erimanto al re Euristeo viene preso come modello da un artista del XIII secolo che nella stessa composizione sostituisce il cinghiale con un cervo , la pelle di leone simbolo di Ercole con un drappo e re Euristeo con un drago dall’aspetto apocalittico. In questo modo il tema mitologico è stato trasformato in un’allegoria della Salvezza in quanto Ercole è diventato Cristo, il cinghiale un cervo simbolo dell’anima da salvare e re Euristeo il drago demoniaco del peccato. 

Questo processo non avviene soltanto attraverso prestiti compositivi ma si rafforza in presenza di affinità iconografiche di cui esempio felice è il mito di Orfeo. Il personaggio è tradizionalmente rappresentato in un paesaggio intento a suonare la lira mentre rabbonisce le bestie feroci: da qui il passo con Davide che fu citarista presso re Saul è brevissimo. Inoltre lo stesso Cristo assume tratti vicini a quelli di Orfeo. Nel Museo Bizantino di Atene si trova una statuetta di Orfeo risalente al V secolo con il berretto frigio, la lira appoggiata al ginocchio sinistro e le pecore intorno. Non è difficile vedere in questo gruppo un’immagine assai vicina a quella fornita dal Buon Pastore nel mausoleo di Galla Placidia. 

Ancora analogie si riscontrano nelle immagine che riguardano la discesa di Cristo nel limbo così simile ad Orfeo che si reca nell’Ade per recuperare Euridice. Da tutti questi esempi risulta evidente come il rapporto tra mito classico e cultura cristiana è tutt’altro che superficiale e anzi è proprio grazie a questa “conversione” del mito in termini cristiani avvenuta in età medievale che il Rinascimento avrà accesso alle fonti classiche. 

Prospettiva e divina proporzione: “l’uomo è la misura di tutte le cose”

“L’uomo è la misura di tutte le cose”. Così Protagora affermava in un aforisma scritto verso la metà del V secolo a.C.

La frase sintetizza e giustifica un processo che divenuto fondamentale nel primo Umanesimo era in realtà già in atto in precedenza: utilizzare l’individuo come metro intellettuale per valutare i fenomeni naturali, analizzare la realtà e realizzare “cose nuove”. In architettura e in arte immaginare e realizzare un mondo “a misura d’uomo” significa inoltre prendere come parametro di riferimento le proporzioni del fisico umano ed utilizzare le risorse dell’intelletto per conoscere, organizzare e descrivere la realtà. La lezione dell’antica Grecia insegna a far agire congiuntamente la testa e il corpo per raggiungere lo scopo finale dell’arte: conseguire l’armonia attraverso il senso della misura e delle corrette proporzioni dando ad ogni cosa il giusto peso e un posto esatto nell’ordine di un mondo regolato dall’uomo. Il processo umanistico porta all’aprirsi del Quattrocento alla riscoperta ed all’attualizzazione dei precetti filosofici ed artistici greci. Di quanto realizzato in questo periodo non rimane molto nonostante si sia a conoscenza dell’esistenza sia di trattati inerenti l’argomento sia di opere pittoriche che mettevano in pratica tali precetti teorici. Tuttavia un tipico esercizio erudito dei pittori-umanisti tra XV e XVI secolo era l’EKFRASIS vale a dire la creazione di dipinti all’antica basati sulla descrizione di remoti originali perduti valga su tutti da esempio la “Calunni di Apelle” ad opera del Botticelli. Con l’Ellenismo la ricerca di una “regola aurea” per definire e misurare l’armonia approda al celebre trattato di Vitruvio il quale sviluppa l’analogia tra la fabbrica architettonica ed il corpo umano partendo dall’ombelico: un uomo sdraiato con le gambe distese e le braccia allargate si inscrive perfettamente entro un quadrato ed un cerchio che hanno come centro l’ombelico. 

Gentile da Fabriano – Adorazione dei Magi

Lo studio della prospettiva e delle corrette proporzioni del corpo umano è una delle ricerche fondamentali della cultura umanistica del Quattrocento. Nel 1424 Firenze è ancora accecata dall’ammirazione per l'”Adorazione dei Magi” di Gentile da Fabriano quando Masolino sale sulle impalcature di Santa Chiara del Carmine affiancato da un ragazzo: il suo nome è Tommaso ma tutti lo conoscono come Masaccio. Da qui si propaga una pittura nuova. Siamo solo ad un anno di distanza dalla processione dorata e scintillante di Gentile ed ecco comparire i piedoni dei progenitori cacciati dall’Eden. E che esternazione di sentimento: Adamo ed Eva piangono e gridano davvero. Sul muro di sinistra vi è un “colosseo d’uomini” che è il “Pagamento del tributo”, opera che segna una svolta memorabile verso la sintesi, la potenza e il folgorare muto e terribile degli sguardi. Seguiranno in anni molto brevi l’esemplare Trinità affrescata in Santa Maria Novella ed altre opere ricordate dal Vasari proprio per la loro straordinaria novità d’invenzione prospettica, il tutto per concludersi con il fatale viaggio a Roma e la morte nel 1428 alla giovanissima età di 26 anni. La pittura prospettica fiorentina subisce una breve pausa e i più promettenti pittori “riformati” sono chiusi nei conventi. Nei chiostri dei domenicani fiorisce il limpido incanto di Beato Angelico, Al Carmine smania il carnale e robusto Fra Filippo Lippi attratto tanto dagli affreschi di Masaccio quanto dalla bellezza femminile. Ai due frati va affiancato Paolo Uccello fino ad arrivare agli anni trenta del Quattrocento quando anche la pittura raggiunge, e supera, i risultati ottenuti in architettura e scultura già da Donatello e Brunelleschi. Firenze è così pronta ad accogliere alle soglie del 1440 una nuova generazione di artisti che sotto l’ala protettiva di Cosimo il Vecchio de Medici vede come fatto acquisito la rappresentazione tridimensionale prospettiva, esercizio che si impara in bottega fin da ragazzi. 

Masaccio – Pagamento del tributo

Il dibattito intorno a Vitruvio è il punto di confronto della trattatistica quattrocentesca alla ricerca di un sistema pratico ed affidabile per il lavoro degli artisti. Cennino Cennini suggerisce di adottare come misura generale il viso suddivisibile in tre parti; Lorenzo Ghiberti, nei “Commentari” sostiene l’incongruità dello schema vitruviano e per rispettare l’inclusione all’interno del cerchio propone polemicamente un modulo allungatissimo ed antianatomico. Leon Battista Alberti suggerisce la costruzione di un fitto e complicato reticolato geometrico composto da sei piedi divisi in dieci unghie a loro volta divisi in dieci minuti all’interno del quale si colloca l’intera figura. Piero della Francesca affianca alle sue opere il corredo di tre celebri trattati di matematica lungo un crescendo progressivo che va  dalla computisteria all’applicazione in pittura: il De Abaco, il Libellus de quinque corporibus regolaribus e soprattutto il De prospectiva pingendi. 

La fascinazione  della rappresentazione prospettica illusionistica trova un campo di applicazione peculiare nelle tarsie lignee sacre e profane. Evidente e diretta è la corrispondenza visiva tra i disegni di prospettiva e i complessi solidi geometrici inseriti nelle tarsie. Straordinarie restano le tavole predisposte da Leonardo da Vinci per illustrare i solidi pieni e cavi nella più lussuosa edizione del volume conservato nella Biblioteca Ambrosiana di Milano. Confrontandosi poi con Vitruvio Leonardo trova un’efficace soluzione al problema dell’inserimento coerente della figura virile all’interno del cerchio e del quadrato. Tuttavia Leonardo contrappone alla ricerca di una norma oggettiva la considerazione dell’estrema varietà dei tipi fisici, delle espressioni e delle fisionomie. L’osservazione diretta mostra chiaramente come non sia possibile ridurre gli accidenti della biologia in un rapporto schematico tra altezza della testa e misura generale del fisico. 

Leonardo Da Vinci – Uomo vitruviano

Si giunge così alle soglie del Cinquecento con un’alternativa aperta fra l’auctoritas dei classici antichi ed umanistici e il gioco di variationes offerto dalla realtà. Albrecth Durer costituisce il caso più chiaro e appassionante di artista/intellettuale conteso tra le due opposte tendenze. Egli cerca di definire oggettivamente una antropometria “ideale” e il secondo viaggio che compie in Italia nasce dal desiderio di incontrare fra Luca Pacioli nell’ateneo di Bologna e confrontarsi con lui circa le teorie matematiche sulle proporzioni. Il contatto personale sfuma però per la morte del matematico ma Durer insiste personalmente sulla ricerca di una griglia proporzionale affidabile e ripetibile. Il risultato di questa più che ventennale ricerca è il volume sulle proporzioni del corpo umano uscito postumo in edizione latina e tedesca subito dopo la morte del pittore nel 1528. Tuttavia le incisioni che lo illustrano sono imbarazzanti: dalla corretta applicazione delle norme nascono inquietanti automi, manichini senz’anima che lo stesso Durer dovrà ammettere “ma la bellezza, io non so cosa sia”. 

“Il più bello, grande e magnifico pavimento che mai fusse stato fatto”: il pavimento del duomo di Siena

Con queste parole Vasari descriveva lo straordinario pavimento del duomo di Siena che è stato reso nuovamente visibile al pubblico in occasione dell’Anno Santo per un breve periodo. La  Cattedrale di Siena conserva il Pavimento a commesso marmoreo, unico non solo per la tecnica utilizzata e la sua organicità, ma anche per il messaggio delle figurazioni: un invito costante alla ricerca della Sapienza. Solitamente  il prezioso tappeto di marmo è protetto dal calpestio dei fedeli, ma ogni anno per alcuni mesi, viene “scoperto” e posto all’ammirazione dei visitatori. 

Il pavimento è il risultato di un complesso programma iconografico realizzato attraverso i secoli, a partire dal Trecento fino all’Ottocento. La tecnica adoperata durante i secoli passati è quella del graffito e del commesso con marmi di provenienza locale come il broccatello giallo, il grigio della Montagnola, il verde di Crevole e il rosso di Gerfalco. I cartoni preparatori per le cinquantasei tarsie furono disegnati da importanti artisti quasi tutti “senesi”, fra cui il Sassetta, Domenico di Bartolo, Matteo di Giovanni, Domenico Beccafumi

L’opera iniziò in modo semplice, per poi raggiungere gradatamente una perfezione sorprendente: le prime tarsie furono tratteggiate sopra lastre di marmo bianco con solchi eseguiti con lo scalpello e il trapano, riempiti di stucco nero. Poi si aggiunsero marmi colorati accostati assieme come in una tarsia lignea. All’ingresso della navata centrale, un’iscrizione invita il visitatore ad assumere un atteggiamento consono a chi sta per entrare nel sacro tempio: CASTISSIMUM VIRGINIS TEMPLUM CASTE MEMENTO INGREDI (Ricordati di entrare castamente nel castissimo tempio della Vergine). Segue la tarsia raffigurante Ermete Trimenegisto, il fondatore della sapienza umana (eseguito da Giovanni di Stefano nel 1488) che, assieme alle Sibille (1482-83), raffigurate nelle navate laterali, fa parte dello stesso percorso iconografico ispirato alle Divinae Institutiones di Lattanzio, un autore cristiano del IV secolo. Le Sibille, secondo lo schema varroniano, sono dieci (cinque per ogni navata) e derivano il loro nome dai luoghi di pertinenza geografica: la Sibilla Persica, l’Ellespondica l’Eritrea, la Frigia, la Samia, la Delfica per quanto riguarda il mondo orientale e greco; la Libica per l’Africa; e poi quelle occidentali (con riferimento all’Italia): la Cumea o Cimmeria, la Cumana (virgiliana) e la Tiburtina. Superato il riquadro con l’Ermete, lungo la navata centrale, ci troviamo di fronte alla Lupa che allatta i gemelli inserita in un cerchio, cui sono collegati altri otto tondi di dimensione minore che mostrano gli emblemi di città centro-italiane. Il pannello si deve al rifacimento di Leopoldo Maccari del 1865, mentre l’originale, di cui restano alcuni frammenti nel Museo dell’Opera viene datato 1373. Tale spazio del pavimento, l’unico ad essere realizzato a mosaico anziché a commesso marmoreo, è, probabilmente, proprio per la diversa tecnica utilizzata, il più antico. La Lupa diventa, già a partire dall’epoca medievale, simbolo della città di Siena, legato alla mitica leggenda di fondazione della città da parte di Aschio e Senio, figli di Remo. Dietro l’animale si vede l’albero di fico presso il quale, secondo la tradizione, il pastore Faustolo trovò Romolo e Remo dopo il loro abbandono lungo le acque del Tevere.

Lupa che allatta i gemelli

La tarsia disegnata da Pinturicchio (la quarta lungo la navata centrale), mostra, in basso, la personificazione della Fortuna: una nuda fanciulla tiene con la mano destra la cornucopia, mentre brandisce in alto, con la sinistra, come un’insegna, la vela gonfiata dal vento. Il suo è un equilibrio instabile: il piede destro poggia su di una sfera, mentre il sinistro è collocato su un’ingovernabile barca, il cui albero maestro è spezzato. La Fortuna, dopo un viaggio tempestoso, è riuscita a far approdare, su di un’isola rocciosa, visibile da sponda a sponda, alcuni saggi, i quali percorrono un sentiero in salita: si muovono lungo una pietraia attraverso cespugli selvatici; il loro cammino è irto di insidie e si imbattono in serpenti e altri rettili. Sulla vetta del monte, che i saggi cercano di raggiungere, è assisa una figura femminile: la Sapienza o Virtù. La donna offre, con la sinistra, un libro a Cratete, che si libera di ogni bene fittizio, poiché getta in mare una cesta ricolma di gioielli: catene, pietre preziose, anelli, resi con sapiente gusto calligrafico; con la destra dona una palma a Socrate. Il messaggio dell’allegoria del pavimento è abbastanza evidente: il percorso verso la Sapienza è arduo, ma una volta superate le difficili prove, si consegue la serenità, la quies, simboleggiata dall’altipiano ricoperto soltanto da cespugli fioriti e dichiarata nell’iscrizione incisa sulla tabella, in cui si coglie un invito a salire l’aspro colle.

Il colle della sapienza

Mentre nelle tre navate il percorso si snoda attraverso temi relativi all’antichità classica e pagana, nel transetto e nel coro si narra la storia del popolo ebraico, le vicende della salvezza compiuta e realizzata dalla figura del Cristo, costantemente evocato e mai rappresentato nel pavimento, ma presente sull’altare, verso cui converge l’itinerario artistico e spirituale. I soggetti sono tratti dal Vecchio Testamento, tranne la Strage degli Innocenti di Matteo di Giovanni. La terribile scena, che si svolge sotto gli occhi dello spettatore, si affida al racconto del Vangelo di san Matteo.

Strage degli Innocenti

Nell’esagono sotto la cupola (Storie di Elia e Acab), ma anche in altri riquadri vicini all’altare (Mosè fa scaturire l’acqua dalla roccia; Storie di Mosè dal Sinai, Storie di Isacco) lavora il pittore manierista Domenico Beccafumi, che a tal punto perfezionerà la tecnica del commesso marmoreo, da ottenere risultati di chiaro-scuro.

 

Paul Delvaux: surrealista o pittore autonomo?

La pittura di Delvaux è evocata dai seguenti versi di Paul Eluard:

“Grandi donne nude che annullano il deserto / questo mondo è sotto il dominio della carne gloriosa. / Tutto in un istante è ridotto all’abbandono / del riflesso di una gonna in uno specchio vuoto. / Per conoscere la forma e il peso dei suoi seni / la più bella al mattino si rinserra tra le sue braccia.”

La sua pittura ha configurato un universo fascinoso fatto di olimpica freddezza e di un sentimento coinvolgente di voluttà. La sensualità magica di una materia vigorosa e fredda  costituisce il prodigio pittorico di questo artista che pur avendo tanti antecedenti non ha uguali.
Delvaux esaspera l’inquietudine metafisica di Limburg, Bosch e Bruegel e continua il discorso “surreale” di Rops, Ensor, Antoine Wiertz, Magritte. 

Paul Delvaux (Antheit, 23 Settembre 1897 – Furnes, 20 Luglio 1994) nasce in una famiglia agiata, il padre avvocato e la madre soprano,  e trascorre un’infanzia serena caratterizzata da studi musicali e classici.  Proprio mentre è a scuola vede per la prima volta degli esemplari di scheletri animali e di anatomia umana rimanendone colpito ed affascinato. Tra le sue letture preferite figurano i romanzi di Jules Verne di cui riprenderà alcuni personaggi nei suoi dipinti. Le prime esperienze artistiche risalgono all’età di 12 anni quando inizia a realizzare acquerelli i cui soggetti sono copiati sia da opere classiche (per lo più soggetti mitologici) sia da maquettes di tram e treni. Notando la predisposizione verso le materie artistiche i genitori, che lo volevano avvocato, lo incoraggiano comunque ad iscriversi alla facoltà di Architettura dell’Accademie royale des Beaux-Artes des Bruxelles. Tuttavia Delvaux lascia il corso dopo un anno a causa dei problemi con la matematica.  L’anno si rivela comunque proficuo a livello artistico: si moltiplicano infatti il numero di disegni ed acquerelli. Alcuni di questi nel 1919 arrivano all’attenzione di Franz Courtens, figura di primo piano dell’impressionismo belga. Costui, ammaliato dal suo talento, convince i genitori di Paul ad incentivare la sua carriera artistica.  In questi anni approfondisce il lavoro sul tema del paesaggio scegliendo come soggetti località cui è affezionato. Oltre ai paesaggi inizia a dipingere le sue prime stazioni ferroviarie, in particolare la Gare du Luxembourg Bruxelles dove la figura umana è ridotta a semplice aneddoto e le tonalità scelte sono scure secondo la tradizione realista dei maestri allora in voga.

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Momento focale nella sua attività pittorica è il 1924 anno dell’uscita del primo Manifesto del Surrealismo. Tra il 1925 e il 1926 Delvaux modifica stile e soggetti e si dedica a paesaggi che inglobano neonaturalismo primitivista ed influenze postimpressioniste, elabora composizioni in cui include figure monumentali e personaggi misteriosi optando per una gamma di colori caldi e vivi. Nel 1929 conosce Anne Marie de Martelaere, chiamata affettuosamente “Tam”. La loro relazione, osteggiata dai genitori dell’artista, avrà vita breve. Durante un viaggio a Parigi nel 1927 conosce le opere di Giorgio De Chirico di cui subirà la forte influenza. Oltre a De Chirico Delvaux si sente coinvolto dal movimento espressionista dei cui esponenti visita le mostre a Bruxelles e da cui trarrà spunto sino al 1934. Le tele di questi anni sono di grande formato con figure dai visi strutturati e geometrici che già si rivolgono all’osservatore. Nonostante le due grandi sfere di influenza che lo circondano egli si mantiene comunque un artista autonomo frequentando comunque personaggi di spicco dell’ambiente Surrealista. Grazie alla mediazione di Claude Spaak viene introdotto alle opere di René Magritte. All’iniziale approccio critico e dubbioso segue un coinvolgimento che riguarda il mistero che ne pervade le opere, tuttavia è ancora lontano dall’abbracciarne la poetica. All’inizio degli anni Trenta la visita al Musee Spitzner, all’interno del quale sono esposti curiosità mediche, scheletri e modelli di corpi ed organi deformi, costituirà un punto di svolta nella sua ricerca. Compaiono infatti associazioni impreviste e temi macabri ed inconsueti. In questi anni il suo lavoro risente della separazione da Tam e le tele idealizzano un tipo di donna che tornerà costantemente sia con riferimento alla stessa Tam sia come figura capace con la sua nudità di attrarre quanto di respingere. I suoi soggetti sono caratterizzati da occhi splancati rivolti all’ignoto dove il tempo è sospeso e i sentimenti congelati. Con la mostra “Minotaure” del 1934, all’interno della quale ha modo di vedere esposti insieme De Chirico, Dalì, Magritte, Mirò ed Ernst, lo stile cambia nuovamente: si fa spazio l’idea della libertà di trasgredire la logica razionalista per creare nuove relazioni mentali tra gli oggetti e i personaggi. I paesaggi dipinti in questo periodo sono desolati e misteriosi, vi compaiono scheletri ed ombre, architetture classiche, donne nude e figure in posa in dimensioni spazio-temporali indefinite. Tuttavia nonostante l’influenza surrealista Delvaux mantiene la propria autonomia nella scelta dei temi. Nel 1938 Andrè Breton lo coopta per le due Esposizioni Internazionali Surrealiste. Alla fine degli anni Trenta viene raggiunta la maturità nello stile che manterrà negli anni seguendo variando soltanto di poco i temi. Le sue opere più significative uniscono la ricerca spazio-temporale metafisica di De Chirico con l’ermetismo enigmatico di Magritte. La scelta cade su nudi femminili inseriti in atmosfere oniriche, velatamente erotiche, in contrapposizione agli scheletri umani inseriti in cupi e vaghi scenari. Durante il secondo conflitto bellico Delvaux non partecipa alla vita politica, ma realizza una cinquantina di tele influenzate dal clima di grave instabilità; crocifissioni e deposizioni, scene notturne con giovani, ragazze, scheletri, stazioni ferroviarie, e ambientazioni classiche  che evocano inquietudine e sconcerto.

Nel 1947 dopo diciotto anni ritrova e riprende a frequentare Tam, il vecchio amore, che sposerà nel 1952. Paul e Tam vanno a vivere a Boitsfort. Da questo momento sono i treni, le stazioni, le periferie e le foreste i temi prediletti. Il viaggio in Grecia del 1956 darà nuovo slancio al suo lavoro soprattutto per quanto riguarda gli elementi architettonici che vengono resi con una forte ricerca del dettaglio ed inseriti in architetture complesse.

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La carriera di Delvaux è ormai avviata, viene invitato ad insegnare All’Accademia e Parigi gli dedica nel 1969 una retrospettiva. L’artista si spegnerà nel 1994 e verrà sepolto accanto all’adorata Tam.

Come abbiamo visto Delvaux non può propriamente dirsi un Surrealista. Della loro poetica  amava la rappresentazione distaccata di oggetti ordinari presentati in accostamenti inattesi. Uno dei temi soprendenti, suo proprio caratteristico, è quello delle stazioni ferroviarie e delle costruzioni classiche dipinte in modo molto realistico ma immerse in una penombra misteriosa ed inquietante. Dobbiamo ricordare che fu proprio questo il tema di partenza della sua carriera pittorica. Il modello di riferimento è sicuramente la tradizione realista alla quale lo studio di De Chirico offre la soluzione linguistica per poter portare sulla tela la propria immaginazione. Emergono allo stesso tempo i temi dell’adolescenza che concorrono a formare un mondo immaginario omogeneo. Alcuni  ritornano con una puntualità quasi ossessiva.  Lo scenario è caratterizato dalla visione quasi onnipresente di donne con il seno scoperto o completamente nude in atteggiamenti statici o rituali. Ad esse si aggiunge per un lungo periodo la presenza di un ragazzo adolescente, nudo, che probabilmente rappresenta lui stesso. Tra gli altri personaggi compaiono a più riprese due signori sul modello dell’accoppiata Philias Fog ed aiutante o il geologo Lindenbrock e l’astronomo Rosette di “Viaggio al centro della terra” di Verne, autore prediletto delle letture giovanili. Per quanto riguarda il rapporto con il classico esso emerge continuamente nei titoli e nelle ambientazioni che sono generalmente tre: o vecchie case borghesi con la carta da parati e le decorazioni al soffitto, o all’aperto o in mezzo ad edifici classici, ruderi essenziali e stilizzati, giardini e le immancabili stazioni ferroviarie.