La donna ideale: sei secoli di ritratti

Ormai da secoli i molteplici aspetti della bellezza femminile sono stati indagati e codificati. Il rapporto tra bellezza e fascino, fra bellezza ed età, fra bellezza e clima, ciò che una donna bella ispira agli uomini e alle altre donne, i pericoli derivanti dalla bellezza, la constatazione che la bellezza stessa della donna sia un tranello teso agli uomini dalla natura erano canoni ben noti a filosofi, esteti, moralisti e pensatori del Rinascimento che li avevano attinti dall’antica Roma che li aveva a sua volta importati dalla Grecia. È inoltre risaputo da tempo che la specie umana è la sola in cui la femmina viene considerata più bella del maschio. La domanda su quale sia il metro di giudizio della bellezza ha ottenuto ben poche risposte convincenti tuttavia l’opinione corrente risale a Dante “quella cosa dice l’uomo esser bella, le cui parti debitamente rispondono, perchè della loro armonia risulta piacimento”. La moda, cioè le acconciature, gli indumenti e i cosmetici, modificano di continuo l’idea della bellezza e a volte molto in fretta. La Fornarina, la Gioconda e la Belle Ferroniere sono suppergiù coetanee tuttavia non si somigliano affatto e furono giudicate come delle bellezze assolute. . Per avere fortuna con la clientela femminili, i ritrattisti debbono usare notevoli accorgimenti come ringiovanire le vecchie, trasformare le giovani, dare alle bionde la vivacità delle brune e a queste il languore delle bionde. Un’arte dunque estremamente difficile come ebbe modo di accorgersi il Mantegna, quando, già al culmine della sua carriera, si vide rifiutare da Isabella Gonzaga il ritratto che le aveva dipinto e che non soddisfece l’illustre modella.

Il campionario di ritratti femminile si fa generalmente partire dal Quattrocento, tuttavia negli anni precedenti i gusti non dovevano essere troppo diversi. Bellezza e chiarità erano sinonimi: le Madonne dipinte sono tutte bionde con la carnagione candida. Sappiamo che le dame e le donzelle non badavano alla fatica né al dolore pur di schiarirsi i capelli e la pelle. L’uso poi di tirarsi drasticamente i capelli sulla nuca, raccogliendoli in pesanti trecce, spiega abbastanza bene le fronti altissime, che l’altezza stessa fa apparire bombate. Inoltre, le sante di un’infinità di pale, la celeberrima Eva di Van Eyck, la Venere di Botticelli, presentano sempre spalle cadenti ed un minuscolo busto sopra l’addome prosperoso. Il modo di vestire, le strettissime fasce che cingevano il seno delle donne fin dai primi anni di vita, costituiscono un chiarimento parziale per questa fisionomia. Per il resto bisogna credere che le frequenti gravidanze siano la causa del rigoglio delle forme dalla cintola in giù. Dato poi che la moda imponeva tale rigoglio sapienti pieghe e generose imbottiture sopperivano ad eventuali deficienze fisiche.

Anche la maggiore diffusione di opere riguardanti le donne in tale periodo storico non è un caso: durante il Medioevo l’invettiva contro le donne aveva regnato sovrana, mentre il maturare del Rinascimento porta con sé uno spirito femministico. Nelle opere d’arte si moltiplica la presenza delle donne ed invade la ritrattistica. La più famosa tra quante si misero in posa è sicuramente la Gioconda opera che gode di una fama già antica visto che già il Vasari, solitamente sbrigativo nello descrivere i ritratti, gli dedica una folta pagina. Buona parte di essa riguarda le ciglia: “per avervi (Leonardo) fatto il modo del nascere i peli della carne, dove più folti e dove così rari, e girare secondo i pori della carne, non potevano essere più naturali”. Significativo e singolare in quanto il ritratto della Gioconda non ha le ciglia. Ciò è tuttavia giustificabile in quanto noto che i Rinascimentali, appassionati all’antico che per loro consisteva solo nelle statue emerse dagli scavi, avevano solo queste come modello e si sa le statue classiche non hanno ciglia. Pertanto lasciarne priva un’immagine dipinta era un modo di adeguarsi agli ammiratissimi modelli.  La mancanza di ciglia non è l’unico motivo per considerare il ritratto della Gioconda come un prodotto tipico del suo tempo. L’enorme prestigio raggiunto dal gentil sesso incoraggiò i codificatori della bellezza e nel solo Cinquecento se ne contano parecchi. Il più autorevole fu sicuramente Agnolo Firenzuola, ex benedettino, il quale stabilì che i capelli della donna ideale non dovevano essere biondi bensì tendere al bruno pur mantenendo riflessi “simili all’oro”, le sopracciglia assottigliate verso l’estremità dovevano essere “color dell’ebano”, la fronte – non più bombee, larga più che alta, gli occhi scuri, la bocca né grande né piccola e con il labbro inferiore “che gonfia un poco”, il collo tornito, il busto ampio e “carnoso”, le mani “grandi e pienotte”. La Gioconda in persona dunque.

Raffaello - Dama con Unicorno

Raffaello – Dama con Unicorno

Dei due tipi umani fondamentali, il longilineo e il brevilineo, si era affermato il secondo mentre gli antichi greci avevano prediletto il primo. La svolta impressa dai Rinascimentali può forse essere spiegata in questo modo: le Veneri greche si erano trasformate, sotto gli scalpelli dei copisti romani, da flessuose fanciulle in solide matrone. Queste copie costituirono secoli dopo il vero punto di partenza per la riscoperta dei canoni classici compiuta dal Rinascimento. Quanto all’incupirsi delle acconciature questo è riferibile al nuovo interesse per la realtà quotidiana e in Italia la maggior parte delle donne hanno i capelli castani. Tuttavia ciò non può essere assunto a paradigma in quanto i pittori veneziani portarono alla ribalta la bellezza dai capelli di fiamma, sfavillanti su corpi di luminoso biancore. Inoltre si tratta di matrone d’una floridezza fino ad allora sconosciuta.

La dilatazione delle forme prosegue nel Seicento quando Rubens e i fiamminghi celebrano le carni muliebri. Le popolane del Caravaggio e degli altri realisti non sono da meno eccezion fatta per i capelli corvini al posto delle molli trecce bionde che le borghesi d’oltralpe si sciolgono sulle spalle. Tuttavia questa trionfale vitalità non è destinata a durare. Alle corti di Spagna e di Francia s’impongono rigorose etichette che presto finiranno per castigare tale rigoglio comprimendolo nei corsetti messi in voga a Parigi dalla sovrana Caterina dei Medici. Nasce il cosiddetto “vitino di vespa”. Il gusto barocco condiziona anche la silhouette muliebre purchè si paghi lo scotto di indossare un inflessibile traliccio di ferro. È la raffinatezza dei pasti a snellire le bellezze settecentesche, così le marchese diventano modelle perfette per i pittori del loro tempo amanti dei colori velati, dei toni preziosamente sommessi e della rarefatta consistenza dei pastelli.

Il ritorno alla natura invocato da Rousseau e l’infatuamento per i pepli romani messo in auge dalla scoperta di Pompei accrescono l’esibizione di pelle femminile e presto si arriva alle spregiudicatezze più vertiginose. I pittori e gli scultori neoclassici conferiscono a quelle estese superfici più o meno velate una levigatezza uniforme. Tutto deve apparire liscio, regolare, terso e compatto come le illustri pietre della romanità e con opportuni raccordi ogni viso si marca di un timbro greco.

Il 1839 è un anno importante: lo scultore Lorenzo Bartolini, maestro all’Accademia di Firenze, proponendo un gobbo come modello per gli allievi, spiegava “tutta la natura è bella”. Goya l’aveva capito prima tuttavia ancora molte Veneri, Andromache, Cornelie ed eroine di ogni genere sarebbero state raffigurate con sembianze “ideali” ma una molla decisiva era scattata. Tre decenni dopo, in una lettera da New Orleans, Degas dice: “le donne di qua sono quasi tutte carine e molte annoverano nel loro fascino anche quel tantino di brutto senza di cui non c’è attrazione”. La nuova galleria della bellezza si compone di profili all’insù, musetti sporgenti, labbra polpose, guance che sporgono o così tirate da rivelare zigomi come nocche, spalle curve o quadrate, figure abbondanti o asciutte, longilinee e dinoccolate o rotondette e minuscole: c’è posto per tutte.

Giovanni Boldini - Madamoiselle Lanthelme

Giovanni Boldini – Madamoiselle Lanthelme

La cattedrale e il cantiere medievale: microcosmo della società

“Si era già quasi all’anno terzo dopo il Mille quando nel mondo intero, ma specialmente in Italia e nelle Gallie, si ebbe un rinnovamento delle chiese basilicali … Pareva che la terra stessa, come scrollandosi e liberandosi della vecchiaia, si rivestisse tutta in un fulgido manto di chiese.”
Rodolfo il Glabro – “Cronache dell’anno mille”.
I primi due secoli dopo l’anno Mille sono caratterizzati da importanti innovazioni che interessano la società nel suo complesso. Con il nuovo sviluppo demografico sorgono nuove città e villaggi e vengono costruite o ricostruite nuove chiese cattedrali. Le strutture che sorgono in questi anni sono frutto di un lavoro complesso che vede coinvolti architetti, committenti, maestranze edili, trasportatori, taglialegna, fonditori di campane, pittori e vetrai. La costruzione di una cattedrale coinvolge l’intera comunità in quanto tutti partecipano prendendo parte sia direttamente alla costruzione sia emotivamente.
Il funzionamento del cantiere medievale è una realtà complessa che ci è nota solo in parte da fonti scritte, dai testi figurativi e dai resti materiali. Per le dimensioni, le tecnologie e i mezzi necessari, lo sforzo economico, la costruzione di una cattedrale costituisce un evento fuori dalla norma. Tuttavia è proprio grazie a questo evento che vengono a delinearsi figure professionali sempre più caratterizzate e tecniche murarie sempre più evolute. Per questo le cattedrali si configurano come microcosmo della società capaci di riunire artisti specializzati e spesso provenienti da luoghi diversi, si pensi ad esempio ai cosiddetti “maestri commacini” il cui lavoro era richiesto in diverse parti d’Italia e non solo. Il cantiere della cattedrale diventa quindi una piazza speciale per lo scambio di tecniche e conoscenze nonchè luogo di nuove sperimentazioni.

fouquet_jean_507_the_building_of_a_cathedral

Ruolo fondamentale e nuovo all’interno del cantiere è quello dell’Architetto da non intendersi in senso moderno, connotazione nata durante l’epoca rinascimentale. Le fonti dell’epoca lo indicano con il termine generico di magister, aedificator, fabricator, caput magister, artifex. La sua figura viene identificata con quella del costruttore, dell’abile capomastro nel quale l’attività manuale prevale su quella intellettuale teorico-progettuale. Tuttavia il suo ruolo tende a mutare con la nascita dei Comuni e l’ascesa professionale di questa figura è attestata dalle lapidi commemorative che ne celebrano le virtù. La consapevolezza dell’importanza del proprio lavoro emerge dalla presenza, già in età altomedievale, di alcune firme, come ad esempio quella di Paganus che traccia il proprio nome nell’intradosso di una finestra del “tempietto longobardo” di Cividale. Durante l’epoca romanica l’ascesa sociale dell’architetto rispetto ai manovali è completata come testimoniano alcuni scritti del vescovo tedesco Ottone di Frisinga o quelli del predicatore domenicano Nicolas de Biard. Non solo testi scritti ma anche testi figurati. Esistono Raffigurazioni di architetti rappresentati con squadra e compasso che si differenziano dai muratori nelle miniature con le rappresentazioni di cantieri o emergono dai bassorilievi come quello del transetto meridionale della cattedrale di Worcester. Nel Duecento essi saranno ricordati anche da lapidi tombali tra cui si distinguono quella di Hugues Libergier rappresentato con in mano il modello della chiesa da lui progettata (privilegio concesso finora solo ai committenti) e la verga; gli strumenti del mestiere squadra e compasso sono relegati in basso, evidente testimonianza dall’alto riconoscimento sociale che la figura dell’architetto aveva raggiunto in Francia. Da fonti scritte apprendiamo di cosa si occupa effettivamente l’architetto la cui formazione avviene direttamente in cantiere, attraverso la trasmissione orale del sapere pratico, spesso sotto forma di “segreti di mestiere”. Tuttavia il sapere non è solo orale, alcuni architetti, nome famoso tra tutti, Lanfranco, definito “doctus et aptus”, sanno leggere e scrivere, conoscono regole di derivazione geometrica basate sulle proporzioni e sanno redigere progetti in scala, pratica che troverà larga diffusione soltanto nel Trecento.

unesco017
Accanto all’architetto l’altra figura di estrema importanza è quella del committente. E’ al committente che fanno riferimento i verbi “fecit”, “Construxit” presenti nei documenti epigrafici. L’iconografia del periodo conferma questo ruolo predominante: sono i committenti o i donatori ad essere rappresentati mentre offrono al santo protettore i modellini della chiesa o ad essere raffigurati davanti all’edificio in costruzione. Non bisogna dimenticare che fin dall’antichità la costruzione di un edificio ha sempre rivestito un significato politico che va oltre la finalità artistica. Inoltre la costruzione di un edificio è una testimonianza tangibile che rimane nel tempo: memoria eterna dunque. Esistono due tipi di committente: il “committente ideatore” che partecipa in prima persona all’elaborazione del progetto imponendo le sue idee e il suo gusto, e il “committente finanziatore” che si limita a fornire il capitale. Fino alla metà del XIII secolo l’iniziativa della costruzione proviene quasi esclusivamente dal clero e dai sovrani e subisce un processo di laicizzazione solo con l’affermarsi della realtà comunale.
Abbiamo visto che il cantiere della cattedrale riunisce al suo interno figure diverse, per ruolo ed estrazione sociale, specchio della società dell’epoca. Ma come veniva effettivamente edificata una cattedrale? La cattedrale può sorgere porzione dopo porzione e la costruzione solitamente partiva dall’estremità dell’abside poichè spesso era necessario rendere subito praticabile al culto almeno il presbiterio. In alcuni casi, si pensi a Cluny III, i muri perimetrali venivano eretti contemporaneamente. E’ probabile che per la progettazione venissero seguiti due indirizzi distinti: la planimetria e la fondazione tracciati secondo il sistema di agrimensura latina e a seguire l’ideazione e la realizzazione dell’alzato. Come ben raffigurato dalle miniature e della vetrate il cantiere è un viavai di muratori, manovali, scultori, vetrai … c’è chi sale sulle impalcature, chi sulle scale, chi porge ceste colme di laterizi o malta, chi con la cazzuola si occupa di murare. Tuttavia non bisogna dimenticare che in questa grande moltitudine di lavoratori esisteva una gerarchia precisa e rigidamente organizzata. La manodopera si suddivideva in tre grandi categorie: maestri, garzoni, manovali. Alle diverse capacità corrispondono diversi salari che tuttavia non permettevano ai lavoratori del settore edilizio di condurre una vita agiata, soprattutto se si pensa alla forte stagionalità del lavoro eseguito (in inverno infatti era impossibile murare). La giornata lavorativa era scandita dalle pause per i pasti: a Siena i documenti riportano anche questo genere di dati. I lavori relativi al cantiere del Duomo prevedevano uno spuntino prima dell’inizio del lavoro, in tarda mattina pane, formaggio, frutta e vino e infine a metà pomeriggio o al termine del lavoro un altro pasto. Questo a volte era offerto dal datore di lavoro ma nella maggior parte dei casi i lavoratori portavano il pranzo da casa. La vita sul cantiere era scandita anche da momenti di festa con bevute e celebrazioni a completamento delle varie parti dell’edificio ma anche da momenti di drammaticità. Gli infortuni erano frequenti e sono anch’essi testimoniati da pitture e miniature con rappresentazioni di salvataggi miracolosi da parte dei santi.
La pietra è la grande protagonista del cantiere: con questo materiale sono infatti realizzati cattedrali e castelli e diventa testimonianza di ricchezza ma anche della ricerca di una maggiore stabilità e solidità rispetto al legno, largamente usato in precedenza. Non solo la pietra ma anche il marmo o le pietre degli edifici antichi; ovviamente Roma diventa una cava a cielo aperto e una fonte inesauribile di materiale. Tuttavia non bisogna pensare ad un saccheggio inconsapevole ed indiscriminato; abati e sovrani a volte affrontano e finanziano lunghi viaggi alla ricerca delle rovine romane consapevoli del valore simbolico di tali pezzi in una sorta di legittimazione del potere e di continuità storica con l’antichità romana. Alla difficoltà del reperimento e del trasporto dei materiali è strettamente legato il dato miracoloso di ritrovamenti di pietre o marmi vicino al luogo scelto per la costruzione. A volte la costruzione stessa è preceduta da sogni o segni miracolosi. Una volta giunti sul cantiere i blocchi devono essere sollevati in modo da poter essere messi in opera: dalla seconda metà del XII secolo vengono impiegati elevatori dalla tecnologia più complessa. Nonostante l’uso abbondante della pietra non mancano le parti lignee: travi, capriate, mensole, scale e il carpentiere è una di quelle figure onnipresenti nel cantiere. In legno sono realizzate le impalcature indipendenti o dipendenti sulle quali si muovono i manovali e la loro sicurezza si basa sulla solidità di quest’ultime. A partire dal tardo XI secolo riprende su vasta scala anche la produzione di mattoni e tegole le cui dimensioni cambiano notevolmente rispetto ai precedenti romani. Le fornaci vengono allestite all’interno del cantiere, così come sul cantiere viene preparata la malta mischiando la calce con sabbia, detriti e acqua. Una volta prodotta, la calce viene trasportata vicino al luogo dove si costruisce. Qui viene spenta e successivamente impastata e trasformata in malta pronta per l’impiego.

fot-3

Una realtà estremamente complessa, dove ogni figura è una pedina importante, e in larga parte ancora oggi avvolta nel mistero ma dal fascino intramontabile.

La Cappella Sansevero a Napoli: il velo del Cristo è frutto di un processo alchemico

Nel vasto panorama di artisti e di mecenati che hanno avuto a che fare con l’alchimia e i suoi segreti sicuramente degno di nota è il Principe di Sansevero. Su questo personaggio, ritenuto fino a pochi anni fa un mago-stregone, si sta procedendo ad un’adeguata e seria riabilitazione grazie alla scoperta recente di numerosi documenti, anche autografi dello stesso principe, che ne ripropongono la figura come quella di uno scienziato, inventore di macchine idrauliche e pirotecniche, uomo assai colto, ma soprattutto alchimista. La scoperta dei nuovi documenti in parte rinvenuti presso l’Archivio Notarile di Napoli si deve alla studiosa napoletana Clara Miccinelli. Il soggetto più interessante ai fini del suo rapporto con l’alchimia è la statua marmorea del CRISTO VELATO, opera dello scultore Giuseppe Sammartino. La celebre scultura è posta nella parte centrale del pavimento nella CAPPELLA SANSEVERO: sopra una base con panneggio in marmo bardiglio, si trova la statua velata del Cristo poggiante su un materasso con due cuscini. L’esecuzione del velo, trasparente sul corpo senza vita, è straordinaria, con effetti plastici che meravigliano tanto realistica ne è l’esecuzione. La notizia sta nella recente scoperta che il velo non è di marmo, come si era finora creduto, bensì di stoffa finissima, marmorizzata con un procedimento alchemico dal Principe stesso a tal punto da costituire insieme alla scultura sottostante un’unica opera. Nell’Archivio Notarile è stato rintracciato il contratto tra Raimondo di Sangro ed il Sammartino per la realizzazione della statua. In esso si legge che lo scultore si impegna ad eseguire “di tutta bontà e perfezione una statua raffigurante Nostro Signore Morto al naturale da porre nella chiesa gentilizia del Principe”. Raimondo di Sangro si obbliga, oltre a procurare il marmo, “ad apprestare una Sindone di tela tessuta, la quale dovrà essere depositata sopra la scultura; acciò, dipodichè, esso Principe l’haverà lavorata secondo sua propria creazione; e cioè una deposizione di strato minutioso di marmo composito in grana finissima sovrapposto al velo … dinotante come fosse scolpito di tutto con la statua”. Il Sammartino si impegna inoltre a “non svelare al compimento di essa (statua) la maniera escogitata dal Principe per la Sindone ricovrente la Statua”. Allo stupefacente contratto si aggiunge un ulteriore documento nel quale è riportata la RICETTA per fabbricare il marmo a velo. Se i due documenti stabiliscono senza equivoci i limiti dell’abilità del Sammartino mettono altresì in rilievo il talento alchemico del Sansevero che pone la sua perizia operativa al servizio della sua dottrina ermetica, dal momento che si impegna nella realizzazione di una delle immagini misteriche per eccellenza del simbolismo cristiano, quella della Sindone, il lenzuolo in cui fu avvolto il corpo di Gesù deposto dalla croce.

cristovelato

Jean-Honoré Fragonard: uno spirito tutto fuoco ed aria

Jean-Honoré Fragonard nacque a Grasse nel 1732; il padre era un assistente guantaio. Sei anni più tardi la famiglia si trasferì a Parigi e all’età di 16 anni il padre gli procurò un impiego presso un notaio il quale, resosi conto della reale predisposizione del ragazzo, suggerì ai genitori di metterlo a bottega presso un pittore. Dopo una prima esperienza con Francois Boucher il ragazzo fu preso da Chardin il quale gli insegnò gli elementi fondamentali della tecnica. Successivamente Boucher assunse il ragazzo per i quattro anni di apprendistato al termine dei quali lo esortò a partecipare al Prix de Rome, concorso che Fragonard vinse. La vittoria gli permise a questo punto di iscriversi nel maggio del 1973 all’Ecole Royale des Eleves Proteges che permetteva agli artisti di specializzarsi nella pittura di storia, considerata il genere più alto cui poter aspirare, e di affrontare il tirocinio all’Accademia francese a Roma. Nel 1754 gli venne offerto un posto all’Accademia ma eglì preferì lavorare un altro anno prima di partire per l’Italia. A questa data l’artista doveva godere già di una certa fama tanto che alcuni sacerdoti della sua città natale lo incaricarono di dipingere “Il Salvatore che lava i piedi agli Apostoli” per la cappella della Confraternita dello Spirito Santo a Grasse. Con i soldi ricavati da questo incarico si recò a Roma dove, accanto agli studi accademici, si impegnò a copiare i dipinti barocchi romani e a realizzare schizzi dei panorami dei dintorni dell’Urbe. I progressi furono così notevoli che il soggiorno presso l’accademia venne prolungato. Alla fine dell’anno giunse a Roma il giovane e ricco abate di Saint-Non che divenne uno dei suoi più grandi ammiratori e protettori. Difatti trascinò l’artista in un lungo giro per l’Italia con soggiorni a Tivoli, Napoli e Veezia dove studiarono le opere d’arte e fecero schizzi del panorama. Il 30 marzo 1765 Fragonard sottopose diversi paesaggi ed un quadro a soggetto storico “il sacrificio di Callirhoe” all’Accademia che lo accettò come “associè”. Il dipinto storico fu mmediatamente acquistato per la Corona di Marigny e ciò gli fruttò un atelier ufficiale al Louvre. Seguirono altre commissioni reali per la decorazione del Louvre e del castello reale di Bellevue; tuttavia a partire dal 1767 l’artista abbandonò il genere storico per dedicarsi a quadri di soggetto minore e paesaggi richiesti da committenti privati. Al 1769 risale il matrimonio con Marie Anne Gerard e l’anno seguente vendette i suoi dipinti all’influente M.me du Barry la quale gli commissionò quattro grandi quadri sul tema del risveglio dell’amore nel cuore di una fanciulla per la decorazione del suo nuovo padiglione di Louveciennes. Quando i dipinti furono terminati M.me du Baarry li rifiutò a favore delle opere di Vien che considerò più alla moda. All’autunno del 1773 risale un secondo viaggio in Italia al ritorno dal quale la cognata quattordicenne Marguerite Gerard venne ad abitare presso di loro a Parigi. Questo evento fu di notevole importanza per l’artista che si innamorò profondamente di lei facendola diventare la sua musa ispiratrice degli anni del declino. Allo scoppio della Rivoluzione Francese l’artista si trovò privo di mecenati e nel 1790 si ritirò a Grasse. Nel 1791 mandò suo giglio come apprendista presso J. L. David e, traite l’amicizia dell’influente pittore ottenne diverse cariche ufficiali dal governo. Durante gli ultimi anni la sua attività pittorica si ridusse notevolmente: i suoi soggetti ed il suo stile mal si adattavano ad esprimere i sentimenti repubblicani e neoclassici di quel periodo. Alla sua morte nel 1806 furono in pochi a commentarne la scomparsa.

Il catalogo delle opere di Fragonard comprende non meno di 550 pezzi; i suoi disegni ammontano a 1400 certi, in quanto si ritiene che quelli risalenti al primo soggiorno in Italia siano andati perduti. Questo eccezionale corpus comprende dipinti di carattere storico e religioso, pitture di genere, scene di vita domestica, “fetes galantes”, paesaggi, ritratti e copie degli antichi maestri. La sua natura era estremamente solare; i soggetti tragici sono quasi completamente assenti dalla sua opera, il suo spirito era “tutto fuoco ed aria” come non mancò di sottolineare Natoire, il capo dell’Accademia francese di Roma.  Un concetto erroneo da smentire è quello che vede Fragonard come pittore di soggetti erotici e di suggestive scene di boudoir. Colpevole di tale reputazione è probabilmente una delle sue opere più famose “Les hazards heureux de l’escarpolette” che in realtà fu una commissione isolata accettata in un momento in cui l’artista era privo di denaro. Un passo nel diario dell’attore Charles Collè chiarisce maggiormente la situazione; si legge che il barone Saint-Julien si era rivolto al pittore Doyen affinché dipingesse la sua amica che si dondolava su un’altalena spinta da un vescovo mentre il barone, nascosto fra i cespugli, osservava la gonna ondeggiante e le gambe in movimento della fanciulla. Doyen, noto pittore di soggetti religiosi, si scandalizzò della richiesta e lo inviò da Fragonard il quale accettò la commissione. Che neanche Fragonard fosse contento della commissione lo suggerisce la maniera insolitamente rigida della pittura e la tavolozza estremamente convenzionale che sembra voler privare l’opera, per quanto possibile, di qualsiasi rapporto con il mondo reale ed isolarla. Ciò nonostante sarebbe assurdo pensare che Fragonard non abbia mai dipinto soggetti erotici che tuttavia sono relativamente rari. Il fatto che a volte fossero scelti come soggetti si spiega essenzialmente alla povertà in cui si trovò in alcuni momenti della sua vita.

La mosca cieca

La mosca cieca

Nella sua opera si nota la grande influenza che il maestro Boucher esercitò sull’allievo: Boucher era solito, ogni mattina,  esaminare i saggi accadmeici eseguiti dagli allievi il giorno precedente e firmare il migliore di modo che l’alunno potesse venderlo come opera del maestro e guadagnare così un pò di denaro. Nel caso di Fragonard vi sono opere eseguite alla maniera di Boucher , come, cupidi che giocano, scene della storia di Venere e simili, così vicine allo stile del maestro da essere state effettivamente attribuite a lui. Si pensi alla “mosca cieca” e all’”altalena”, soggetti che diverranno particolarmente cari all’artista che ne realizzò diverse variazioni durante tutta la sua carriera.

Di ritorno da Roma la più grande aspirazione di Fragonard era quella di diventare un pittore di storia; mentre era nell’Urbe passò quasi un anno lavorando ad una copia da Pietro da Cortona, il pittore dis toria più ammirato della scuola romana e il primo quadro al quale lavorò per garantirsi l’ammissione all’Accademia era appunto di soggetto storico, salvo abbandonare il genere subito dopo, finendo anche per cessare di esporre al Salon ufficiale.  L’effetto del secondo viaggio a Roma fu completamente diverso : tutti i disegni di paesaggi si tradussero in una serie di scene italiane, vedute a volte di aprchi, a volte di antiche rovine, accompagnate da gruppi di sofisticate figure che giocano sullo sfondo. Da allora il tipo del paesaggio italiano fornì gli sfondi per la sua versione personale delle “fetes galantes”. Nella sua produzione, soprattutto all’epoca in cui bisognava sbarcare il lunario, non mancano i ritratti, produzione che divenne più consistente con l’aumentare della sua fama.

Indipendentemente dai ritratti e dalle scene di passione semi-erotiche ci sono due tipi di pittura che l’artista fece propri e sono quelli che nel complesso lo hanno reso famoso presso i posteri. Si tratta delle Fets galantes e delle scene domestiche e familiari. La “Fetes galantes” è un genere non facilmente definibile che trova origine nella Francia del diciottesimo secolo legata al teatro e alla commedia dell’arte italiana di cui le fetes galantes divengono strumento per trascrivere la triste poesia d’amore. Con Fragonard il genere si stacca completamente dal teatro per accostarsi ad una concezione idilliaca delle campagna i cui piaceri affascinavano molto i suoi contemporanei. Le emozioni dei suoi personaggi sono normali, familiari, i suoi innamorati scavalcano muri o sprangano porte contro gli inseguitori; in altri dipinti sono impegnati nei semplici piaceri della campagna; gli adulti partecipano a giochi da bambini come la mosca cieca ma vi partecipano con un tono sofisticato ed erotico. A questo genere appartenevano i dipinti commissionati da M.me du Barry, dipinti che furono rifiutati e che l’artista rifiutò di offrire a qualche altro mecenate, tenendoli per sè. Il motivo del rifiuto è facilmente immaginabile: il padiglione di Louveciennes fu uno dei primi edifici ad essere realizzato nel nuovo stile neo-classico: le tele di Fragonard dovevano sembrare decisamente superate per questo ambiente. La “Nuova modella” costituisce un punto di incontro tra le fetes galantes, le scene di passione e quelle di vita familiare di cui si occupò a partire dal 1780. Nell’opera una madre mostra il seno fresco e la gamba ben fatta della sua bella figlia, ancora adolescente, ad un pittore nella speranza che egli l’accetti come modella. Ad essere accentuato tuttavia non è la tensione erotica quanto il genuino rapporto umano tra madre, figlia e pittore.

L'altalena

L’altalena

Abbiamo già detto che al momento della sua morte furono in pochi a mostrare cordoglio e Fragonard, dopo una carriera felice e piena di successi fu accantonato e dimenticato per lungo periodo. Ciò nonostante negli ultimi cento anni Fragonard è stato riconosciuto come uno dei più grandi artisti di uno dei più grandi periodi dell’arte francese. Musei e collezionisti si contendono i suoi lavori all’asta: basti da esempio per tutti: nel 1898 Pierpot Morgan comprò i quattro dipinti che M.me du Barry gli rifiutò per la cifra di 64.000 sterline. Diciassette anni dopo gli stessi furono rivenduti al signor Henry Clay frick per la somma di 205.500 sterline, cifra che fu nuovamente superata nel 1962 quando la National Gallery di Washinton pagò 880.000 dollari per uno solo dei quattro dipinti, “la lettrice”. Resta però ingiusto valutare solo in termini materiali: l’ultima parola è quella pronunciata dai Goncourt che, riassumendo il carattere del diciottesimo secolo francese, affermarono che tale periodo vide “solo due grandi poeti: entrambi erano pittori ed uno di essi era Fragonard”.

Il labirinto: nascita e sviluppo di un simbolo

Narra il mito:

“Dedalo, ospite del re di Cnosso a Creta, si innamorò di una schiava dalla quale ebbe un figlio: Icaro. A lui si attribuisce la costruzione di una mucca di legno nella quale Pasifae, figlia di Minosse, re dell’isola, si accoppiò con il toro inviato dal dio Poseidone. Da questa unione nacque il Minotauro che Minosse fece rinchiudere nel labirinto progettato dallo stesso Dedalo. Essendo a conoscenza della struttura del labirinto Minosse ordinò che Dedalo vi fosse rinchiuso al suo interno con il figlio Icaro.”

Dedalo dunque è il mitico inventore del labirinto, tema che trovò larga fortuna nel mondo antico, cambiò significato nel mondo medievale e divenne spunto di diletto in epoca rinascimentale.

Legato al mito del labirinto è quello di Teseo e il Minotauro. Ancora il mito ricorda:

“Quando Androgeo, figlio di Minosse, morì ucciso per mano degli ateniesi perchè aveva accumulato troppe vittorie ai giochi ateniesi disonorando così gli abitanti di Atene, il re per vendicarsi della città di Atene, all’epoca a lui sottomessa, decise che ogni anno 7 fanciulli e 7 fanciulle dovessero essere offerti in pasto al Minotauro. Teseo, figlio del re di Atene decise di unirsi ai tributi per sconfiggere il mostro. Arrivato a Creta, Arianna, figlia di Minosse, si innamorò di lui e gli fornì un aiuto per trovare la via di uscita dal labirinto, una volta ucciso il Minotauro: il celebre filo di Arianna. Uscito dal labirinto Teseo salpò con Arianna alla volta di Atene. Facendo scalo nell’isola di Nasso decise di abbandonarla; qui fu trovata dal corteo del dio Dioniso che la fece sua sposa.”

Tecnicamente con il termine “labirinto” si intende una struttura, di solito di vaste dimensioni, costruita in modo tale che chi vi entra difficilmente riesce a trovare l’uscita. Anticamente i labirinti erano unviari ( o unicorsali) vale a dire costituiti da un unico percorso che dall’ingresso portava al suo centro. Quattro erano nell’antichità i labirinti noti: Plinio, lo storico latino, nella sua Naturalis Historia menziona: il labirinto di Cnosso a Creta, quello di Lemno in Grecia, quello di Meride in Egitto e quello di Porsenna in Italia. Il labirinto non è tuttavia una costruzione tipicamente europea: se ne trovano infatti tracce anche presso i nativi americani dove un mito parla di un dio creatore che risiede al centro di un labirinto.

Il labirinto di San Vitale a Ravenna

Il labirinto di San Vitale a Ravenna

Abbiamo detto che il labirinto trovò soprattutto in epoca medievale il periodo di maggior fortuna. Il labirinto si è sempre prestato a molteplici interpretazioni di cui una delle più affascinanti è quella che vede il labirinto come un teatro all’interno del quale l’uomo tenta di trovare la retta via e di lasciarsi alle spalle il peccato e più in generale il male. Dall’origine pagana del labirinto il cristianesimo fa scaturire una reinterpretazione alla luce dei nuovi contenuti professati. Il labirinto diventa così l’allegoria del percorso tortuoso che porta alla salvezza dell’anima ed è comunemente denominato come “nodo di Salomone”. La sua raffigurazione prevede una serie di cerchi concentrici, interrotti in alcuni punti, in modo da formare un tragitto bizzarro ed inestricabile. Fin dall’inizio il labirinto, presente nei pavimenti di numerosissime chiese soprattutto in età gotica, fu considerato un percorso alternativo al pellegrinaggio in Terra Santa e veniva percorso in ginocchio in segno di mortificazione ed umiliazione per espiarsi dal peccato. Il pellegrinaggio all’interno della chiesa si svolgeva lungo un percorso spiraliforme e tortuoso che portava al centro con il fine di trovare la Gerusalemme Celeste, la città di Dio, il bene assoluto. La presenza dei labirinti all’interno delle chiese rimane comunque problematica soprattutto nell’aspetto riguardante la loro funzione. Con molta probabilità la chiave di lettura è duplice: da un lato una di dominio pubblico per i fedeli, dall’altro una di carattere occulto, riservata a degli iniziati. Questa duplice spiegazione rientra nel tipo di pensiero tipico del mondo medievale dove ogni cosa, soprattutto quelle presenti all’interno delle cattedrali, possedeva un duplice risvolto, uno pubblico ed uno segreto.

Labirinto della cattedrale di Chartres

Labirinto della cattedrale di Chartres

Il labirinto può essere quindi un’espressione allegorica dei poteri dell’artista in grado di padroneggiare spazio e tempo (ragione per cui gli architetti ne fecero un loro emblema), ma ne fecero un loro emblema, proprio a partire dal Medioevo anche gli alchimisti. Nonostante l’importanza che i labirinti rivestivano all’interno della scolastica medievale la maggior parte di quelli presenti è andato distrutto già negli anni finali del Medioevo. Le regioni sono molteplici: il labirinto era un percorso all’interno del quale i bambini giocavano e l’attività ludica non era vista di buon occhio; inoltre alcune vi vedevano sopravvivenze pagane; infine si riteneva che tramite i labirinti potessero tramandare i segreti dei costruttori.

I contenuti religiosi che avevano caratterizzato il labirinto negli anni del Medioevo spariscono completamente in epoca successiva soprattutto in epoca rinascimentale. L’uomo del Rinascimento, forte della propria soggettività, si emancipa dalla visione dell’uomo peccatore il cui unico scopo è redimere la propria anima. Il labirinto non è più un percorso di salvezza ma un percorso alla ricerca di se stessi. Pertanto anche gli spazi della posa si diversificano: non più chiese e monasteri ma  diventa ornamento e passatempo ludico in palazzi e giardini. Creato con siepi sempreverdi, al riparo dall’avvicendarsi delle stagioni e nell’illussione di poter sospendere il tempo, rispecchia il tentativo dell’uomo di domare il caos, il tempo e la natura.  Nel Barocco ritornano in parte i temi strettamente cristiani del Medioevo trasmutati nel rapporto tra realtà ed apparenza. Spinti dalle nuove scoperte geografiche ed astronomiche che spostano i confini del mondo e rendono l’universo illimitato porta anche l’uomo ad allargare i suoi orizzonti. Il labirinto diviene sempre più involuto e sinuoso, il percorso si fa ricco di varianti, incroci, bivi, finte e vicoli ciechi. Da unicursale il labirinto diviene multicursale. Il centro può essere raggiunto seguendo più di una strada indicando così che non esiste più nè un solo percorso giusto nè un solo comportamento valido. Nel secolo successivo il successo del labirinto inizia a declinare per poi tornare in auge solo all’inizio del Novecento, soprattutto nei giardini delle case della ricca borghesia che cerca di elevarsi nella scala sociale adottando modelli nobili.

 

Il Bacio: tre versioni un unico significato

“Aspasia vi appariva con la testa reclinata all’indietro, il busto un pò avvitato in una torsione dei fianchi, il pube sporto all’infuori, la schiena angolata, i muscoli addominali tesi, la testa abbandonata tra le mani di Jacopo. La mani di Jacopo ad agguantare, reggere, carezzare la testa di Aspasia, la sinistra dietro la nuca, la destra aperta a ventaglio sulla guancia esposta. Le mani di Aspasia abbracciate a Jacopo, una sulla spalla sinistra, l’altra sulla scapola destra passata in silenzio sotto l’ascella, tra le pieghe del mantello. Così li vide Francesco Hayez e subito nella sua testa abbozzò uno schizzo, buono per dipingere una tela di piccole proporzioni quando, in un futuro più o meno prossimo, fosse venuto il momento di suggellare malinconicamente nel ricordo, con una scena di conturbante sensualità la fine di un’epoca che era stata tanto diversa dal sapore del presente.” – Una storia romantica di Antonio Scurati – pag. 286

Da un recente sondaggio comparso su “La Stampa” per 8 italiani su 10 il più bel bacio di sempre è quello di Francesco Hayez il quadro che il celebre pittore dipinse in tre versioni tra il 1859 e il 1879 e che sono attualmente esposte insieme, l’una accanto all’altra, a Milano nelle sale delle Gallerie d’Italia insieme ad altre opere dell’artista in una mostra dedicatagli. Certo è che, oltre al potere straordinariamente evocativo dell’amore romantico per eccellenza di cui il quadro è diventato portavoce, oltre ad essere stato fonte di ispirazione per film (celebre la scena di “Senso” di Luchino Visconti), Hayez seppe abilmente trasportare in pittura, così come Verdi e Manzoni fecero in musica e letteratura, il riflesso delle inquietudini risorgimentali.

Il bacio: tre versioni a confronto

Il bacio: tre versioni a confronto

Francesco Hayez ( Venezia, 10 Febbraio 1791 – Milano, 21 Dicembre 1882) è stato, giustamente, considerato il massimo esponente italiano del Romanticismo storico. La sua produzione pittorica vanta numerossime opere la maggior parte delle quali sono accomunate dall’essere opere “criptate”, portatrici di messaggi politici opportunamente nascosti. Il celebre “Bacio” è sicuramente una di queste e non a torto è diventato il manifesto del Romanticismo italiano.

“Il Bacio” è un olio su tela di 112 x 88 cm realizzato nel 1859 e poi replicato in quattro successive versioni negli anni successivi, di cui  tre su tela e una su acquerello. Il dipinto fu commissionato da Alfonso Maria Visconti di Saliceto che alla propria morte lo donò alla Pinacoteca di Brera dove è tuttora conservato.

La prima ed ufficiale versione del dipinto fu presentata nel 1859 all’Esposizione annuale dell’Accademia di Brera appena tra mesi dopo l’ingresso a Milano delle truppe sabaude di Vittorio Emanuele II e dell’imperatore francese Napoleone III  i quali con la vittoria di Solferino del 24 Giugno 1859 liberarono il lombardo-veneto dagli Austriaci.

Ciò che colpisce immediatamente chiunque si trovi di fronte questo dipinto è la carica di sensualità che unisce e scaturisce dall’abbraccio dei due amanti. La scena è ambientata in un contesto medievale come si evince dagli abiti dell’uomo, cui fa contrasto quello di foggia ottocentesca della donna, e dall’architettura ma in realtà è una scena estremamente attuale al periodo di realizzazione sia per il significato sia per il soggetto iconografico raffigurato, il bacio appunto che è del tutto nuovo. L’ambientazione medievale trova la sua spiegazione in una prassi diffusasi largamente durante il romanticismo risorgimentale dove si usava rappresentare le pulsioni risorgimentali di lotta allo straniero in contesti antichi ed in particolare quello medievale considerato culla delle grandi potenze nazionali.

Il soggetto iconografico riprende un tema che Hayez aveva già trattato nel 1823 in “L’ultimo bacio dato da Giulietta a Romeo”, con esiti completamente diversi, eppure con alcuni tratti in comune. Si pensi ad esempio al piede di Romeo già appoggiato sulo scalino sotto la finestra e la mano aggrappata alla colonna della bifora mentre ruota la testa per baciare la dolce Giulietta. La posa stessa dei due tragici amanti è ripresa quasi letteralmente. Da sottolineare la resa finale del medesimo soggetto: da un lato una scena passionale ma pervasa da una sensazione di quiete, dall’altro, nonostante la forte assenza di dettagli, una passione di forte impatto e immediatamente percepita.

ilbaciob

In passato, a causa di una superficiale analisi iconografica, la sagoma in penombra sullo sfondo è stata ripetutamente ed erroneamente confusa e interpretata come quella di un uomo che spia furtivo la scena o, piuttosto, giunto improvvisamente al fine di sollecitare il giovane patriota all’imminente dipartita.

Il bacio riscosse enorme successo presso il pubblico contemporaneo sia per il messaggio allegorico–politico al quale allude, elevandosi a simbolo della giovane nazione, sia per l’efficacia della sua composizione scenografico-teatrale, dove il sentimento è espresso anche per mezzo del linguaggio pittorico altamente qualitativo nelle tonalità accese e contrastanti dell’azzurro dell’abito femminile, del bruno del mantello e del rosso brillante della calzamaglia del giovane, colore questo, non a caso, particolarmente caro agli artisti veneziani.
L’uso simbolico del colore è arricchito dalla ricerca di delicate vibrazioni cromatiche nel trattamento delle stoffe lucenti che imitano il raso, memori della lezione veneta di Giorgione e Tiziano Vecellio, su cui Hayez aveva fondato il proprio stile.
Ponendo maggiore attenzione, si comprende come la flessuosa figura della ragazza, ritagliata fra il rosso della calzamaglia e il bruno del mantello del giovane amato, è impreziosita dai riflessi cangianti e lucenti della veste aderente al busto e gonfia di pieghe al di sotto dei fianchi, accentuando ulteriormente, in tal modo, il virtuosismo luministico di eredità neoclassica.
Il fascino dell’opera, quindi, è rappresentato dall’abbigliamento medievaleggiante dei personaggi, dai loro volti nascosti, dalla raffinata luminosità dell’abito di raso che la donna indossa, dall’atmosfera nostalgica e sofferta del distacco, che rende commovente il gesto dei due amanti. L’azione compiuta si trasfigura, dunque, in una passione intensa e profonda, che li unisce in un legame indissolubile, capace di resistere anche alla morte. La fonte di luce proviene da sinistra, investendo le figure dei due giovani, le cui ombre vengono proiettate sulla destra della parete lapidea.
 La critica è unanime nel proporne un’interpretazione in chiave risorgimentale il cui messaggio politico è avallato da alcuni elementi come l’architettura dello sfondo, dall’incerta ambientazione spazio – temporale,  che acquisisce un carattere indefinito e universale, elevando la scena a simbolo dell’amor patrio e del sentimento passionale. Il volto del giovane ammantato è coperto dal berretto piumato e il piede sinistro poggiante sul gradino suggerisce una gran fretta di fuggire via dopo l’estremo saluto. Il pugnale dell’uomo, la cui impugnatura preme contro un fianco della fanciulla, allude all’imminente lotta contro gli invasori austriaci. L’azzurro freddo e lucente delle veste della giovane donna e il rosso della calzamaglia dell’uomo alludono ai colori del tricolore francese: non bisogna dimenticare che la Francia divenne alleata dell’Italia a seguito degli accordi di Plombières, stipulati verbalmente nell’omonima cittadina termale francese il 21 luglio 1858 fra l’Imperatore Napoleone III e il Primo ministro del Piemonte, Camillo Benso Conte di Cavour.

bacio_1867

Nelle successive tre versioni del soggetto il valore allusivo della gamma cromatica si fece sensibilmente più esplicito con conseguente tono celebrativo dell’impresa unitaria. Nello specifico nella terza versione del 1861, anno dell’Unificazione, Hayez sostituisce l’azzurro della veste con il neutro bianco, come una decisa dichiarazione di amore patriottico per l’avvenuta e tanto agognata Unità d’Italia. Infine, la quarta e (pare) ultima delle versioni, del 1867, presenta l’aggiunta di un drappo bianco disteso in modo irregolare lungo la gradinata dell’interno – come scivolato improvvisamente dalle spalle della ragazza – che assieme all’azzurro delle veste femminile, al verde del risvolto del mantello dell’uomo e al rosso squillante della sua calzamaglia alluderebbero ai due tricolori, italiano e francese. Fu questa secondo gli storici la versione inviata all’Esposizione Universale di Parigi del 1867, ove la scelta dei due tricolori dell’Allenza franco-italica e il celato significato allegorico-patriottico fu sottilineata dallo stesso Hayez.

intorno-al-bacio-di-hayez

I mosaici: quando le pietre raccontano

Utilizzata fin dall’antichità la preziosa e costosa tecnica del mosaico parietale giunge quasi senza soluzione di continuità all’età romanica. In un’epoca in cui in tutta Europa si diffonde la decorazione ad affresco in Italia si realizzano ancora veri e propri capolavori musivi collegati in particolare a tre grandi centri di produzione: Roma, la Sicilia normanna e la Venezia dei dogi. I mosaici grazie al loro prezioso materiale offrono qualcosa di assolutamente speciale rispetto alla pittura murale: ricettività verso la luce e la capacità di rinfrangerla soprattutto nelle superfici curve quali absidi e cupole di cui San Marco a Venenzia è l’esempio più fulgido.
Ai pontificati di Pasquale II e di Innocenzo II risalgono le due principali testimonianze romaniche in campo musivo: l’abside di San Clemente (1118) e quella di Santa Maria in Trastevere (1130 – 1140). Entrambe le opere si riallacciano alla tradizione paleocristiana sia per la ripresi di motivi specifici come i girali di acanto o le figure di cervi e pavoni. In San Clemente la ricchissima composizione si raddensa intorno alla croce ed alla vegetazione che da essa nasce, figura della Chiesa stessa come specificato dall’iscrizione alla base del mosaico. In Santa Maria in Trastevere la Chiesa è identificata in Maria che, assunta in cielo ed incoronata, è presentata i fedeli come Spnsa Christi e Advocata, intermediatrice tra Dio e gli Uomini. La presenza dei santi Pietro e Paolo e di altri personaggi legati alla storia della basilica rende il programma iconografico estremamente moderno e prossimo a quanto si realizza negli stessi anni nelle grandi cattedrali europee seppur con mezzi espressivi diversi.
Alla diretta committenze dei re normanni, Ruggero II, Guglielmo I e Guglielmo II o dei loro stretti dignitari, come nel caso della Martorana a Palermo, risalgono gli splendidi mosaici siciliani del XII secolo. Le maestranze vengono chiamate dall’Oriente e sviluppano uno scuola che con estrema coerenza da vita alle splendenti superfici della cappella Palatina (1143 circa), della Martorana (entro il 1151), dell’abside di Cefalù (1148) e del duomo di Monreale (1180 circa). I soggetti più frequenti sono grandiose immagini di Cristo Pantocratore che a mezzo busto domina le absidi, benedicendo con la destra e reggendo con la sinistra un Vangelo aperto con un’iscrizione bilingue, greca e latina. Nella cappella del palazzo reale, dedicata a San Pietro, si incontrano anche scene dell’Antico e del Nuovo Testamento ed episodi dell’apostolato di Pietro e Paolo, schema iconografico che ritorna nel più ampio cinclo di Monreale che con i suoi quasi 6500 metri quadrati è il più vasto del Medioevo occidentale.
L’arco geografico che va da Ravenna a Triesta presenta in età romanica una notevolissima fioritura di mosaici che trova a Venezia il punto di massimo splendore. Importante punto di riferimento nell’ambito adriatico è l’abside ravennate della basilica ursiana, realizzato nel 1112 di cui purtroppo si conserva solo un minuzioso disegno anteriore alla demolizione e pochi frammenti.
Eccettuati i tre casi di cui sopra la vera decorazione musiva che la fa da padrona in Europa è quella pavimentale maggiormente diffusa rispetto a quella parietale sebbene si sia conservata molto più frammentaria e sia complessivamente meno nota. Molte sono state infatti le perdite gravissime, valga da esempio su tutti, la splendida pavimentazione della chiesa abbaziale di Montecassino. Le reliquie di questi straordinari tappeti musivi riguardano per lo più edifici religiosi, tuttavia alcune fonti letterarie come un poema di Baudri de Borgeuil riportano che tale tecnica era ugualmente usata anche nell’edilizia civile. Accade questo nelle residenze dei sovrani normanni a Palermo ma anche a Castel del Monte ne rimane un’esigua traccia in una delle sale del pianterreno. La decorazione di pavimenti è una forma artistica piuttosto dispendiosa che al sorgere dell’età gotica viene sostituita velocemente dalla stesura di piastrelle in ceramica di cui si sviluppa una produzione seriale. Risulta evidente da ciò che maggiore era l’importanza dell’edificio, più ampio e di miglior qualità doveva essere il paramento musivo della superficie calpestabile. Altrettanto evidente è la fonte di ispirazione e di confronto della decorazione musiva: i tappeti che ornavano i pavimenti all’epoca, cosa che oggi si avvale di pochi confronti dato lo scarso numero di tappeti medievali giunti fino a noi. In età romanica le decorazioni musive si sovrappongono o si integrano ad interventi di età precedente. Un esempio significativo è dato dalla pavimentazione del duomo di Pesaro dove sono sopravvissuti ben due litostrati, sovrapposti l’uno all’altro e della medesima dimensione (600 metri quadrati circa). Il più antico, del IV secolo, ha una decorazione di forma geometrica, mentre il secondo risale al VI secolo sebbene riveli anche interventi medievali successivi realizzati tra il XII e il XIII secolo. Il secondo strato si inserisce nella tradizione bizantina per la ricchezza dei materiali ed il raffinato marmo geometrico e simbolico basato sulla ripetizione di simboli paleocristiani quali il pavone, la colomba e il pesce.
Il discreto numero di pavimenti musivi databili tra VIII e XI secolo documenta la persistenza dell’eredità antica e il sorgere di nuove caratteristiche come l’uso di tre o al massimo quattro colori dominanti, sia nel fondo sia nella bordura del pavimento, o l’inserzione di lastre di marmo per arricchire l’aspetto d’insieme. La maggiore diversità tra mosaici parietali e pavimentali riguarda soprattutto le scelte compositive ed iconografiche. Ciò nasce dal fatto che le immagini parietali, o absidali, si prestano ad una visione da lontano che permettere di cogliere la raffigurazione nel suo insieme, mentre la collocazione delle immagini per terra obbliga e favorisce al tempo stesso ad una lettura più puntuale e personale che nasce dal diretto accostarsi alle figurazioni stesse. Gli artefici riservano differente attenzione alle diverse zone funzionali dell’edificio, agli ingressi, ai luoghi di passaggio e soprattutto alla zone presbiteriale. Un esempio è dato dal pavimento della cattedrale di Taranto: la lettura del mosaico, di cui oggi non è rimasto molto, procede dall’ingresso dell’edificio fino al presbiterio per poi cambiare direzione, percorrendo in senso inverso la navata, dal presbiterio alla controfacciata, con un andamento di tipo processionale. A livello di soggetti a terra non trovano posto le immagini che sarebbe irrispettoso calpestare come quelle del Cristo e della Vergine e in genere gli episodi del Nuovo Testamento mentre sono ammessi i santi locali e le loro storie. Frequenti sono gli episodi dell’Antico Testamento con particolare riccorrenza delle figure di Adamo ed Eva, Giona, Sansone, Davide ed episodi come la costruzione dell’arca di Noè e dell’innalzamento della torre di Babele. Compaiono anche le sirene, simbolo di ambiguità e di lussuria, dalla letteratura dell’antichità deriva l’Ascensione di Alessandro Magno, diffusa soprattutto in area pugliese ad Otranto, Trani e Taranto. Riferimenti più moderno si collegano al ciclo arturiano ed alla letteratura cavalleresca in genere. Piuttosto frequenti sono le raffigurazioni enciclopediche, geografiche e cosmogoniche, le personificazioni dell’Anno e dei Mesi, dei segni dello Zodiaco, delle Stagioni, dei Venti e dei quattro punti cardinali. Il repertorio di gran lunga più utilizzato rimane comunque il “bestiario”, raffigurazioni di animali reali e fantastici.
Nel progetto dell’opera musiva non mancano una o più scritte che ricordano la committenza e, più raramente, le maestranze all’opera. Emblematico è il caso della cattedrale di Otranto di cui si conoscono sia il nome del committente, l’arcivescovo Gionata, sia quello dell’esecutore, il prete Pantaleone. Un caso particolare è rappresentato dalla città di Firenze che stando all’iscrizione che circonda uno dei pannelli del pavimento del suo battistero risulta essere all’inizio del XIII secolo la diretta finanziatrice dell’opera.

Gustave Moreau: il pittore delle Salomè

“Salomè era la figlia di Erodiade. Danzò di fronte agli invitati durante i festeggiamenti del compleanno del suo patrigno Erode Antipa. Dopo essersi assicurata la realizzazione di un desiderio, richiese, per volontà di sua madre, la testa di Giovanni Battista su un piatto.”

Già in vita Moreau (1826 – 1898) divenne noto come il “pittore delle Salomè” in virtù della frequenza con la quale aveva affrontato il tema della principessa biblica. In effetti, in una sorta di coazione a ripetere, Moreau continua a ritrarre le forme ammalianti della danzatrice in dipinti, acquerelli e disegni nei quali la figura incantatrice solleva il braccio sinistro e inizia a muovere i primi passi di una danza fatale. Il personaggio di Salomè, la sua forte carica simbolica, le atmosfere misteriose e le ambientazioni esotiche dei dipinti saranno destinate ad influenzare profondamente l’arte decadente orientando il gusto di un’intera generazione.

Il tema non era certamente estraneo alle opere che venivano presentate al Salon in quanto già nel 1870 Henri Regnault e Puvis de Chavannes avevano proposto due versioni diverse: il primo una Salomè seduta con il vassoio sulle ginocchia in attesa di ricevere la testa del Battista; il secondo la decollazione del santo mentre Salomè attende in piedi con il vassoio in mano. La comparsa del tema in Moreau corrispose ad un momento preciso della sua vita in cui si sottopose a trattamenti terapeutici nella stazione termale di Neris-le-Bains, specializzata nella cura di malattie nervose. Il dipinto che fu venduto a Brame nel 1872 era un’opera di piccolo formato raffigurante una Salomè in prigione. La ragazza è raffigurata con una rosa in mano mentre attende l’esecuzione del Battista che è raffigurato a sinistra sul fondo insieme al carnefice. Negli anni a seguire Moreau gira attorno al soggetto modificando l’angolazione da cui è vista la scena e presentando i diversi momenti del suo svolgimento: prima, durante e dopo la decapitazione del profeta. Nell’episodio iniziale della storia , quello della danza di Salomè, il re Erode è rappresentato ora al centro del trono, ora di alto, a volte è completamente assente mentre la danzatrice arriva frontalmente nella sala del festino. L’artista ci offre allora lo spettacolo stesso che sedurrà Erode e farà ottenere alla fanciulla ciò che chiede. Quando invece Salomè è raffigurata di profilo, sulla sinistra della composizione, ed Erode è nascosto nell’ombra, Moreau lo rappresenta con i caratteri di un sovrano debole che molto ricorda Napoleone III, l’uomo responsabile della disfatta francese nella guerra franco-prussiana: è anzi possibile interpretare queste infinite variazioni sul tema come una rappresentazione simbolica degli avvenimenti appena trascorsi e della decadenza che l’artista vede nei tempi presenti. D’altra parte Moreau era convinto che il poeta, o il profeta, fosse il personaggio chiave dell’umanità e quindi, nelle differenti versioni dell’Apparizione, la testa decapitata del precursore brilla di un’aureola di gloria che sta a dire che il suo pensiero e la sua parola sono destinati a vivere oltre la sua morte.

76moreau-salomeerode11a

L’Apparizione è sicuramente l’opera più nota tra le tante raffigurazioni del tema. Realizzato ad acquerello è un’opera enigmatica già per quanto riguarda l’identificazione del momento raffigurato: siamo di fronte al finale della danza di Salomè? O forse è una visione a posteriori della decapitazione? Nel primo caso la testa non sarebbe altro che l’immagine stessa della crudele richiesta avanzata dalla giovane. Nel secondo caso l’immagine potrebbe essere una visione provocata dal rimorso. Alcuni critici vedono nella realizzazione dell’opera la diretta conseguenza del consumo di oppio da parte dell’artista, accusa infamante ed infondata che perseguitò l’artista per lungo tempo. Ciò che è certo è che per realizzare questa composizione l’artista s’ispirò alle fonti più disparate. La testa di San Giovanni Battista cinta con un’aureola ricorda una stampa giapponese che l’artista aveva avuto modo di vedere a Parigi nel 1869. Inoltre la testa ricorda quella di Medusa tenuta in mano da Perseo nella meravigliosa statua realizzata da Benvenuto Cellini. Gli arredi del palazzo di Erode sono ispirati alla celebre Alhambra di Granada. Partendo da elementi diversi tra loro Moreau crea un Oriente ideale, sontuoso,  facendo ricorso anche a complessi mezzi tecnici come lumeggiature, raschiature ed incisioni. Dell’opera esistono diverse versioni che si differenziano per particolari riguardanti la decorazione del palazzo, la figura di Salomè che appare ora quasi interamente nuda, ora ricoperta da gioielli, e la stesura cromatica, ora più definita, ora più confusa. Ciò che invece pervade in egual misura le versioni dell’opera è la potenza che si percepisce dalla testa fluttuante del Battista e la forte presenza della stessa Salomè la cui testa inclinata pare quasi respingere l’apparizione che le compare di fronte. La ragazza è raffigurata nell’atto di puntare con il braccio sinistro il santo quasi ad esorcizzarne l’apparizione; il braccio destro è contratto, la mano stretta a pugno, stringe un fiore di loto. L’opera è un dialogo tra i due personaggi: tutti gli altri figuri rappresentati sembrano assenti, inconsapevoli di un’apparizione che riguarda solo loro due. L’opera si fa portavoce di uno stato d’animo, di un mondo interiore. La testa del santo è simbolo materiale del senso di colpa che ossessiona la fanciulla e che il suo inconscio le proietta come forma esteriore. Salomè d’altra parte diventa simbolo del binomio eros-thanatos, seduzione ed autodistruzione, la femme fatale che incarna nella propria bellezza femminile il male, la morte e la perversione.

L'apparizione

L’apparizione

Simone Martini a Siena: Guidoriccio da Fogliano, l’immagine del cavaliere medievale

Nella Sala del Mappamondo del palazzo pubblico di Siena, proprio in faccia alla Maestà dipinta nel 1315, Simone Martini dipinse, circa tre lustri dopo, un affresco dall’intonazione completamente diversa raffigurante un cavaliere solitario che attraversa una landa in sella al suo destriero; sullo sfondo un castello e un borgo cinto di mura a sinistra ed un accampamento militare sulla destra. Si tratta del celebre Guidoriccio da Fogliano, icona che per almeno un secolo ha rappresentato il simbolo di un Medioevo romantico, popolato da virtuosi cavalieri, merlati castelli ed imprese eroiche.

simone_martini_015

Nel 1314 il comune di Siena stabilì di far rappresentare il Castello di Giuncarico, appena sottomesso, nella sala del Consiglio dove, si legge nella deliberazione, erano dipinti altri castelli. Dai documenti emerge che dopo Giuncarico furono commissionati altri quattro castelli tra il 1330 e il 1331, Montemassi, Sassoforte, Arcidosso e Castel del Piano e si conferì l’incarico per la loro esecuzione a Simone Martini. Inizialmente i complessi architettonici raffigurati erano stati identificati con i castelli di Montemassi e Sassoforte. Spetta ad Enzo Carli l’aver riconosciuto nella turrita struttura situata tra l’accampamento militare e il cavaliere il battifolle costruito dai senesi per l’assedio di Montemassi. Il battifolle era solo in minima parte realizzato in muratura e questa caratteristica è ben percepibile nell’affresco che sottolinea la natura provvisoria della fortificazione. In particolare lo si nota ponendo attenzione alle mensole di legno che sorreggono il coronamento delle torri e i merli, anch’essi lignei, sono fissati con evidenti inchiodature. Dal battifolle sporge una macchina da guerra detta “trabucco” che era impiegata per scagliare grosse pietre in direzione del castello attaccato. E’ da ritenersi perduto l’affresco con il castello di Sassoforte mentre il Guidoriccio rappresenta solo la conquista di Montemassi e su tale identificazione non paiono esservi dubbi. Le truppe senesi, guidate da Guidoriccio, cominciarono l’assedio ai primi del 1328 riuscendo a far capitolare Montemassi solo nell’agosto del medesimo anno. E’ pertanto alla data di conquista del castello, e non a quella d’esecuzione dell’affresco, che fa riferimento l’iscrizione “anno domini MCCCXXVIII” riportata in basso sulla cornice. La notevole durata dell’assedio è suggerita dall’accampamento militare dove tra le tende spiccano filari di vite piantate dai senesi da non intendere come mera osservazione di carattere naturalistico ma come memoria dei tempi lunghi che occorsero per aver ragione del forte castello.

La figura del cavaliere è stata lungamente oggetto di discussioni tuttavia è proprio questa che permette i raffronti più diretti e convincenti con altre opere di Simone Martini. Basterebbe accostare il profilo del condottiero con l’effigie di Gentile Partino dipinta in Assisi o il cavallo che fornisce un’indicazione preziosa se messo a paragone con quello cavalcato da San Martino nel ciclo assisiate. E a Simone rimandano alcune soluzioni tecniche: la presenza dei metalli e l’uso degli stampini con i quali sono stati ottenuti i decori della sopraveste di Guidoriccio e la gualdrappa del cavallo. Il costume guerresco di Guidoriccio appare fedelmente e minuziosamente riprodotto confermando l’inclinazione di Simone Martini per una veritiera resa delle cose sia nei loro aspetti tipologici sia nelle qualità materiali. Il capitano è pronto per combattere: la rigidità del busto, il gonfiore del petto e del ventre indicano che sotto la sopravveste indossa una corazza coriacea, il collo è completamente protetto da una gorgiera di maglia metallica e altrettanto riparata appare la gamba; la mano destra impugna il bastone di comando lasciando all’altra mano il compito di governare le redini. Al fianco è cinta una spada abbastanza corta.

guidoriccio

Una delle più consistenti perplessità formulate sull’affresco riguarda le motivazioni che avrebbero spinto il comune di Siena a celebrare così fortemente un generale forestiero immortalandolo nella sala del Consiglio quando egli era, per giunta, ancora in vita. Ciò parrebbe cozzare con gli indirizzi della politica senese del tempo volta a sottolineare gli aspetti collettivi del bene comune e poco incline a personalismi. Tuttavia il sottostante affresco della presa di Giuncarico ci mostra due personaggi a tutta figura da considerare al pari di Guidoriccio i protagonisti della vicenda illustrata. Appare rilevante che entrambi gli episodi superstiti della serie mostrino gli attori principali delle operazioni che avevano condotto alla presa del castello da parte dei senesi. E’ perciò ragionevole pensare che il vero soggetto di questa serie di affreschi non fosse tanto il castello conquistato quanto la conquista stessa. Il momento della resa del castello era ciò che si voleva tramandare e per questo era necessario rappresentarlo in maniera comprensibile. Ciò doveva manifestarsi non solo nella verosimiglianza della rocca acquisita e del territorio circostante ma anche con la presenza di chi aveva reso possibile tale impresa. Il ciclo progettato dai Nove rivestiva un carattere propagandistico teso ad affermare il diritto a governare le terre illustrate, diritto che era messa in pericolo ad ogni discesa imperiale in Italia. Inoltre le deliberazioni senesi relative alla serie di affreschi combaciano cronologicamente con due spedizioni imperiali. Se i castelli dipinti debbono considerarsi come precosissimi esempi di pittura di storia e di affermazione politica dobbiamo ritenere che anche in quelli scomparsi fossero raffigurati il Podestà, il Capitano del Popolo, il Capitano di guerra o altre autorità del comune senese. D’altra parte l’affresco di Guidoriccio occupa una superficie molto ampia ed è difficile pensare che ve ne fossero altri di tali dimensioni. Tuttavia ciò può essere facilmente giustificato con il pensare che l’assedio di Montemassi non fu poca cosa: l’assediò durò 7 mesi e fu costruito un battifolle imponente. E’ naturale credere che nell’imponente figura di Guidoriccio si volesse in realtà celebrare l’ufficio di Capitano di Guerra che aveva il compito di proteggere la città e i territori annessi piuttosto che l’individuo in se.

L’esigua somma pagata a Simone Martini per il Guidoriccio e per il perduto affresco di Sassoforte, sedici lire in tutto, dimostra che il lavoro venne condotto rapidamente ed in economia come emerge anche dagli esiti dei recenti restauri che hanno permesso di chiarire molti aspetti relativi ai tempi e alle modalità di esecuzione. Anche il Guidoriccio, come la Maestà, è stato dipinto a partire dall’angolo destro in alto e non dal lato opposto come si era soliti fare. Le giornate individuate sono pochissime, sette o otto al massimo, e la stesura è stata talmente rapida che l’intera figura del cavaliere, cavallo compreso, risulta eseguita in un’unica giornata. Ciò dimostra sia la fretta dell’esecuzione sia la sicurezza con la quale Simone Martini era in grado di affrontare la pittura murale. Tuttavia questo spiega anche la minor tenuta dell’affresco rispetto ai precedenti della Maestà e delle pitture di Assisi. I brani di qualità restano comunque altissimi e sono evidenti nella figura di Guidoriccio e nello steccato di recinzione che, con idea affatto nuova, digrada fino a scomparire sotto la cornice per poi riemergere nei pressi dell’accampamento. Un’intonazione più chiara permette agevolmente di distinguere un’ampia zona rifatta del dipinto comprendente quasi tutta l’altura di Montemassi con i suoi fabbricati. L’intera parete potrebbe essere stata danneggiata da forti infiltrazioni d’umidità dal momento che in corrispondenza si guastò anche l’affresco con gli Effetti del Buon Governo di Ambrogio Lorenzetti. Il Guidoriccio subì un primo intervento di restauro probabilmente ad opera di Taddeo di Bartolo, attivo in palazzo nel triennio 1406 – 1408 e nel 1414, che ricalcò fedelmente l’andamento della figurazione originale.

assalto-di-giuncarico

 

Edmund Dulac: l’illustratore delle fiabe

Edmund Dulac nacque in Francia nel 1882 e qui, in gioventù, studiò legge prima di volgersi alla sua autentica vocazione. Infatti fin dalla prima età aveva mostrato un forte talento artistico tanto che vi sono discegni ed acquerelli che risalgono alla sua adolescenza. Decise allora di seguire la sua vera passione e si iscrisse dunque alla scuola d’arte di Tolosa; da qui proseguì la sua istruzione all’”Academie Julienne” di Parigi dove rimase per circa tre settimane. Nello stesso anno (1904) partì per Londra dove erano numerose le case editrici ed iniziò la sua sfolgorante carriera. E’ nel periodo tra il 1905 e il 1918 che si impone come disegnatore ed illustratore di successo. In questi anni presenta regolarmente a Londra i suoi lavori che comprendono i disegni per “Le mille e una notte”. A trent’anni si stabilisce definitivamente a Londra divenendo a tutti gli effetti un cittadino britannico.

Le opere di Dulac colpiscono l’osservatore a prescindere dall’età: osservandole da bambini l’immagine stimola la fantasia; osservandole da adulti non si può non notare l’eccellente qualità del disegno e l’eleganza compositiva che caratterizza tutta la sua produzione. Lo straordinario talento di Dulac risultò evidente anche ai suoi contemporanei, personalità del calibro di Arthur Rackman (l’illustratore di “Peter Pan nei giardini di Kensington”), Howard Pyle e W. Heath Robinson. Nei suoi lavori si ritrovano influenze che vanno dai dipinti orientali, alle stampe giapponesi, alle opere dei Preraffaeliti al suo contemporaneo Gustav Klimt.

Le illustrazioni di Dulac vivono in un impossibile mondo di splendore dove i soggetti non sono mai ripugnanti; perfino mostri e giganti sono gioielli elegantemente decorati. La sensualità presente in tante sue opere va al di là di falsi pudori che potrebbero farlo apparire inopportuno in libri per bambini. In moltissimi casi Dulac non rispecchia alla lettera il passo illustrato per trarne il senso che meglio si presta per una più efficace impostazione grafica della pagina. Emblematico è il caso di una tavola per le “Mille e una notte”. Il passo in oggetto descrive due guardiani sdraiati dinanzi all’ingresso mentre impugnano le scimitarre, e, nella storia, il principe è costretto a scavalcarli, scostare le tende di seta, prima di scoprire cosa si cela dietro la porta. Dulac interpreta così: sposta i guardiani a sinistra dell’immagine, una sola scimitarra è raffigurata abbandonata a terra. La tenda non è chiusa ma aperta in modo da rivelare cosa nasconde: una delle fanciulle all’interno della stanza. Questa impostazione permette di fissare un’importante punto focale per il disegno. L’eroe protagonista della storia è stato totalmente escluso. Ne risulta una composizione che bilancia con accuratezza testo scritto ed immagine.

La principessa sul pisello

La principessa sul pisello

Spesso l’episodio illustrato viene subordinato sullo sfondo in modo da valorizzare l’immagine con minuti personaggi immersi in gustosi tratti d’acquarello. Ed è proprio la maniera con la quale viene trattato l’acquarello che permette di riconoscere a prima vista un Dulac. Egli fu anche innovatore a livello tecnico infatti fino al 1890 non esisteva alcun metodo economico per riprodurre in serie le tavole a colori che accompagnavano i libri. L’invenzione del processo di stampa a colori permise di produrre in serie le immagini fino a migliorare notevolmente nel 1905 quando le immagini a colori divennero sempre più fedeli alle originali. L’unico inconveniente era dato dal fatto che queste dovevano essere stampate su carta patinata e non potevano essere unite all’impaginazione del libro, presentandosi come un trafiletto separato che veniva allegato al libro che illustrava.

Le prime illustrazioni di Dulac furono per l’editore JM Dent che gli chiese di illustrare con 60 tavole i libri delle sorelle Bronte. Un incarico prestigioso per un pittore alla sua prima esperienza. Dulac, anche se in grado di lavorare a penna ed inchiostro, è soprattutto un pittore e proprio questa sua caratteristica lo distingue dall’opera dei colleghi. Egli fu esperto nell’uso della nuova tecnica che riproduceva i toni esatti del colore al fine di renderne più precisa la forma e definire meglio l’oggetto. Dulac non ha mai usato il vecchio metodo che prevedeva la linea di delimitazione del colore con l’inchiostro per nascondere gli errori e questa sua maestria tecnica lo porterà ad essere uno degli illustratori più richiesti dagli editori sempre in cerca di artisti in grado di utilizzare i nuovi processi tecnici. Nel 1907 viene incaricato di illustrare “Le Mille e una notte”.

Dulac tuttavia non si riduce alla sola tecnica: egli è un maestro di composizione, disegno e sintesi, qualità che si ritrovano costanti anche nei suoi disegni più stilizzati. Che il suo soggetto sia un fiore, un oggetto, un paesaggio o una persona, il tema viene sempre accuratamente studiato. Basti pensare ai materassi nell’illustrazione per la “Principessa sul pisello” per notare come la varietà di linee e colori riesca a farli apparire reali. I drappeggi possono quasi essere toccati, il legno è ruvido e il candelabro viene trattato con non minore delicatezza della Principessa la cui figura occupa solo una piccola parte della composizione.

Anche le caricature e le fantasticherie affondano saldamente le radici nel mondo reale dal quale Dulac trae spunto. Il Genio delle “Mille e una notte” è senz’altro deforme ma il disegno della sua anatomia è estremamente felice come pure le piume e la struttura delle sue ali. D’altraparte Dulac non ha mai permesso al realismo di prendere il sopravvento sul suo intuito grafico. Non ha mai inondato di luce i suoi soggetti, preferendo una resa piatta, in stile giapponese, alla drammatizzazione del modellato tramite potenti fonti di luci. Orizzonti e primi piani  sono posti su una medesima superficie per produrre un effetto decorativo e fantastico.

Di tono diverso e di livello più alto, dalle forti influenze Preraffaelite, sono le illustrazioni per “La tempesta” di Shakespeare, forse perchè in questo caso disegna per un pubblico adulto dove può esprimersi senza le limitazioni imposte dal libro per l’infanzia.

Dopo la prima guerra mondiale la domanda di libri illustrati inizia a diminuire e Dulac rivolgerà la sua attenzione in altri ambiti dell’arte occupandosi di ritrattistica, caricatura, disegni per scene e costumi teatrali, francobolli (in particolare quelli che hanno segnato l’inizio del regno di Elisabetta II), monete, medaglie, manifesti e carte da gioco.