Chiesa del Campo a San Andrea Apostolo dello Jonio

Sul versante jonico della Calabria troviamo la chiesa del Campo di S. Adrea Apostolo dello Jonio. Secondo la tradizione fu costruita sul luogo in cui fu trovato un quadro della Vergine. E’ di difficile la datazione ma dovrebbe risalire al IX- X secolo. Il nome iniziale era quello di chiesa di S. Martino. La chiesa presenta una struttura molto semplice, a forma quadrangolare di metri 10×13. La chiesa, nei primi decenni del XII secolo passò ai Certosini della Certosa di Serra San Bruno. Il terremoto del 1783 la distrusse in gran parte. Nei primi dell’Ottocento il barone Pier Nicola Scoppa entrò in possesso della chiesa quando acquistò la Grancia dei Certosini in seguito alla soppressione dei beni degli ordini religiosi nel 1808, per volontà di Gioacchino Murat re di Napoli. Il barone fece ricostruire la chiesa e fece dipingere, o rinnovare, il quadro dell’Assunta. La baronessa Scoppa, in seguito, concesse in donazione i terreni di San Martino e la chiesetta del Campo al Collegio dei Padri Redentoristi, da lei fondato nel 1898. I Padri Redentoristi fecero restaurare la chiesa nel 1964, rifacendo fare il quadro della Vergine e rimodernando l’altare con marmi portati da altra chiesa. Al suo interno troviamo un programma iconografico che si mostra in linea con quanto di norma è stato rilevato nell’Italia meridionale, in Puglia in particolare, tra il XII e XIII secolo. Il rinvenimento delle pitture bizantine è stato segnalato per la prima volta da Giorgio Leone, con una datazione approssimativa alla fine XII secolo, se non all’inizio del secolo successivo. Successivamente sono stati letti vari frammenti del ciclo e precisata la datazione alla prima metà del secolo XIII. Le pitture di S. Andrea Apostolo sono state inserite nella diffusione della cultura siciliana in Calabria secondo la Di Dario Guida. In questi affreschi si riscontra la presenza della Deisis nell’invaso del catino absidale dei santi padri della chiesa greca accompagnati da due santi diaconi, nel rispettivo semicilindro, dell’annunciazione, al lato fuori dell’abside; la koimesis, sulla parete opposta; un corteo di santi e probabilmente una raffigurazione della Madonna in trono sulla parete destra guardando l’abside e a sinistra rispetto all’antica entrata laterale presente sulla stessa parete e alla cui destra rimangono consistenti frammenti di un affresco esemplato sul modello di un’ icona agiografica rappresentante S. Marina e sulle cui scene ci sono giunte a noi iscrizioni in greco. Sulla parete a sinistra, guardando l’abside, ci sono dei piccoli frammenti emersi. E’ possibile che vi fossero altri santi in fila, cosi come altri erano dipinti sui pilastri. Il programma iconografico di riferimento costituisce un esempio della pittura bizantina nel XII secolo. La figura di S. Stefano Protomartire, la quale si presenta bella e riccioluta, è l’unica figura superstite dove è possibile ammirare il viso. In relazione alla perfetta adesione della cultura figurativa regionale alle istanze artistiche tardo comnene come si evince da un confronto, tra le pitture presenti a S. Andrea Apostolo sullo Jonio ed un’icona custodita nel Monastero di S. Caterina sul Monte Sinai  attribuita da Kurt Weitzmann a un pittore dell’Italia meridionale, presumibilmente calabrese. Qualora l’assegnazione di questa icona risultasse vera, si potrebbe argomentare non solo su quanto delle situazioni stilistiche greche finora evidenziate sia veramente passato nella cultura artistica della Calabria medievale, ma anche su come tali trapassi furono elaborati dai pittori locali.

Bibliografia

Cuteri, A., Percorsi della Calabria bizantina e normanna, itinerari d’arte e architettura nelle provincie calabresi, Roma, 2008.

Di Dario Guida M. P., Icone di Calabria e altre icone meridionali, Soveria Mannelli 1992, pp. 43-54.

Falla Castelfranchi, M., Disiecta membra. La pittura bizantina in Calabria (secoli X-XIV), in Calabria bizantina. Testimonianze d’arte e strutture di territorio. VIII Incontro di studi bizantini (Reggio Calabria- Vibo Valentia-Tropea, maggio 1985), Soveria Mannelli 1991, pp. 21-61.

Falla Castelfranchi, M., Del ruolo dei programmi iconografici absidali nella pittura bizantina dell’Italia meridionale e di un’immagine desueta e colta nella cripta della Candelora a Massafra, in Il popolamento rupestre dell’area mediterranea: la tipologia delle fonti. Gli insediamenti rupestri della Sardegna, a cura di C. D. Fonseca, Galatina 1988, pp. 187-208.

Leone, G., Fragmenta picta. Per una storiografia della pittura calabrese in età normanna tra fonti, archeologia e restauri, in I Normanni in finibus calabriae, a cura di Cuteri, Soveria Mannelli 2003, pp. 143-171.

Weitzmann, Kurt, Mosaies in: Sinai treasures of the monastery of saint Catherine, ed K. A. Manafis, Athens, 1990, pp.61-67.

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Monastero di Santa Chiara

Protagonista di una delle canzoni napoletane più famose di sempre (Munasterio ‘e Santa Chiara), il monastero di Santa Chiara di Napoli è una vera e propria oasi di pace all’interno del tessuto urbano napoletano. Rappresenta uno dei complessi monastici più grandiosi ed importanti della città partenopea. Voluto da Roberto D’Angiò e dalla sua seconda moglie Sancia Maiorca come omaggio a San Francesco e Santa Chiara, santi ai quali i due sovrani erano devotissimi, il complesso fu costruito tra il 1310 e il 1328. I lavori furono eseguiti da Gagliardo Primario, e nel 1340 la chiesa fu aperta al culto. In realtà, più che come una semplice chiesa, tale complesso fu immaginato come una sorta di cittadella francescana con l’aggiunta sia di un monastero, destinato ad accogliere le Clarisse, sia di un convento, ospitante i Frati Minori francescani. Il francescanesimo e la sua semplicità influenzarono anche lo stile gotico scelto per la costruzione: una navata unica lunga 82 metri, larga 13 e alta 46, con dieci cappelle per lato e con un aspetto austero. Un tempo, secondo il Vasari, la chiesa era totalmente rivestita dagli affreschi di Giotto e della sua bottega napoletana. L’aspetto rimase immutato fino al 1742, quando furono chiamati ad adeguarla al gusto mutato della nuova epoca Ferdinando Sanfelice e Domenico Vaccaro. Costoro, con un vasto gruppo di decoratori e architetti, distrussero trifore e bifore, la pavimentazione e gli altari e riempirono l’interno di ornamenti barocchi che sconvolsero l’aspetto della chiesa. Durante la seconda guerra mondiale un bombardamento provocò un incendio che distrusse in parte alcuni interni della chiesa, perdendo così tutti gli affreschi, di cui si sono salvati solo pochi frammenti. In seguito, i lavori di restauro si concentrarono sull’architettura medievale rimasta intatta ai bombardamenti, riportando la basilica all’aspetto originario trecentesco e omettendo il ripristino delle aggiunte settecentesche. I lavori terminarono definitivamente nel 1953 e la chiesa fu riaperta al pubblico. Le opere scultoree sopravvissute furono spostate nelle sale del monastero, che oggi accoglie il cosiddetto “Museo dell’Opera del Monastero”, mentre i sepolcri monumentali sono rimasti all’interno. La parte più famosa del Monastero è sicuramente il chiostro maiolicato, che ha conservato l’originario colonnato con 66 archi a sesto acuto, mentre l’aspetto attuale del giardino è opera del Vaccaro. L’architetto infatti ristrutturò il Chiostro dividendo la parte centrale del cortile in quattro grandi aiuole, suddivise a loro volta da vialetti interni, e innalzò 64 piccoli pilastri in piperno impreziositi da maioliche dipinte a mano. La celebre decorazione è opera degli artigiani Donato e Giuseppe Massa, ed è caratterizzata da maioliche policrome dipinte con scene di vita quotidiana di allora. Affreschi del ‘700 coprono le pareti dei quattro lati del chiostro e rappresentano allegorie, scene dell’Antico Testamento e santi. Alcuni sedili collegano i pilastri maiolicati tra di loro.

https://www.touringclub.it/evento/napoli-monastero-di-santa-chiara

https://www.10cose.it/napoli/chiesa-chiostro-monastero-santa-chiara-napoli

http://www.napolike.it/complesso-di-santa-chiara-napoli

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Trionfo di Flora: una rigorosa meditazione del mito

Il maestro del classicismo francese, Nicolas Poussin, fa sfilare, in un universo dominato dalla bellezza, una rassegna di semidei che si muovono elegantemente, sullo sfondo di una natura fiorita. I vari personaggi del mito, desunti dalle Metamorfosi di Ovidio, diventano così una sorta di attributo di Flora. 

La tela fu eseguita intorno al 1627, su commissione del cardinale Sacchetti che in seguito la cedette al cardinale Omodei per poi entrare a far parte della collezione di Luigi XIV nel 1684. Molto probabilmente nella residenza del cardinale Sacchetti l’opera faceva pendant con il TRIONFO DI BACCO (1628) realizzato da Pietro da Cortona. 

Giunto a Roma su sollecitazione del poeta Giambattista Marino ed introdotto presso i cardinali Sacchetti e Barberini, Poussin raggiunge presto la fama in una città, dove la concorrenza artistica è spietata. La sua vita è scandita da una serie di sofferenze e di rinunce sia sul piano personale che artistico. L’ardore giovanile e la vocazione della pittura vengono frenati dalle sue stesse scelte che lo portano a sfuggire la scalata sociale e gli onori delle cronache europee. Spesso malato, sceglie di condurre una vita modesta sposando nel 1630 la giovanissima figlia di un cuoco pasticciere e preferendo alle grandi commissioni i “dipinti di gabinetto” destinati ad essere acquistati da ricchi collezionisti. ciò nonostante è ricercato, stimato e corteggiato da eminenti personalità francesi, tra tutti Richelieu, Luigi XIII e Bernini. 

L’accentuato cromatismo delle sue prime opere lo mette in rapporto diretto con la qualità pittorica dei dipinti di Tiziano ed anche con alcuni suoi temi. Il giovani artista aveva elaborato per studio molte copie da Tiziano e ne conosceva bene il denso impasto coloristico. Aveva inoltre studiato e riprodotto in tanti disegni la statuaria antica a tutto tondo e rilievo. L’una e l’altra concorrono in egual misura ad esprimere, in una tessitura compositiva inedita per la cultura romana dell’epoca, quel sensuale vitalismo di cui il quadro è impregnato. 

Le opere d’esordio contengono in germe la poetica che verrà approfondita nel corso degli anni a venire. : la sua è una meditazione sull’equilibrio di sentimenti e sull’umanissima e mitica nobiltà del cuore. Lo stato aurorale che permea tutti i suoi dipinti sembra alludere ad un’ipotetica umanità delle origini vista attraverso il filtro di archetipi mitologici. Tra fiumi, boschi, giochi di putti, l’artista ricrea le favole di re Mida, Aci e Galatea, dell’infanzia di Bacco ma anche storia bibliche. Un primo approccio si ha nell’INCONTRO DI BACCO E ARIANNA del 1626. Nel dipinto la moltitudine di figure non è ancora coordinata molto bene come nel successivo Trionfo di Flora e se i singoli individui non ne soffrono, ne risente però l’insieme. La tela, molto grande, è ricca di personaggi e, data la complessità del soggetto, probabilmente frutto di una commissione. Il TRIONFO DI FLORA è il primo approccio di Poussin ad un tema che verrà poi ripreso nel Regno di Flora (1631) ed in una serie di Baccanali eseguiti per il castello di Poitou su commissione del cardinale Richelieu. Accanto a Flora egli pone alcuni semidei che diedero origine a fiori: il condottiero Aiace, le ninfe Clizia e Smilace, Narciso e Giacinto, ed Adone, attingendo per i loro miti alle Metamorfosi di Ovidio. La leggiadria della composizione evoca un mondo ideale in cui tutto è grazia e luce. Un muto colloquio si svolge tra Flora, antica dea sabina della primavera in fiore, seduta sul carro ed incoronata da putti alati, ed Aiace Telamonio. Flora volge lo sguardo con un accenno di sorriso al valoroso eroe che, per non sopravvivere alla vergogna della sua pazzia, si uccise. Sulla terra bagnata dal suo sangue germogliò un fiore simile al giacinto. 

Ovidio viene in soccorso all’arte con una favola mitologica di trasformazione, che spiega l’origine del fiore. Secondo una versione molto nota nel mondo antico non fu il sangue colato dalla ferita di Aiace a generare il fiore ma la morte di un giovane ed inseparabile amico di Apollo che si chiamava appunto Giacinto. Questi gareggiava un giorno nel lancio del disco con il dio, quando per errore fu colpito alla testa dall’attrezzo scagliato da Apollo. Il colpo fu mortale e il dio, disperato, per immortalare il nome dell’amico fece sbocciare dal suo sangue il fiore omonimo. Nel dipinto il giovane appare ripiegato in avanti nell’atto di toccarsi il capo con la mano sinistra. Una schiera di ninfe si muove a passi di danza intorno al caro. Tra di loro Smilace, che per un amore infelice fu trasformata in un’edera spinosa. La bellezza dunque nasce dal dolore, dalla sofferenza causata da un amore finito tragicamente. 

Nella figura in alto la grazia e la bellezza della donna sono apri alla forza interiore con cui compie il suo semplicissimo gesto. Il pittore deve aver meditato il grande repertorio iconografico costituito dagli affreschi di Domenichino con le Storie di Santa Cecilia, eseguite nella cappella Polet in San Luigi dei Francesi a Roma. Assistono poi allo snodarsi del corteo due figure semisdraiate che svolgono una funzione di tramite tra la galleria dei personaggi raffigurati entro lo spazio compositivo e lo spettatore. Esse ci introducono nel contesto, prefigurando con il loro muto atteggiamento quello che sarà il nostro moto di estatica contemplazione. Si ha l’impressione che la ricerca della serenità interiore si realizzi in Poussin solo attraverso la trasposizione dei sentimenti in una sfera mitica o metastorica. 

“La sua sensibilità è sempre guidata dalla ragione. Ma questo autocontrollo non esclude una sorta di pathos intellettuale, quello che si esprime, come nella scultura greca, non nella vibrante espressività dei volti, ma negli atteggiamenti, nei gesti, nel ritmo dei copri e nell’orchestrazione della composizione” – Pierre Jamot

Palazzo Brancaleoni Piobbico

Sull’altura posta alla confluenza tra il Biscubio e il Candigliano che lambiscono l’abitato di Piobbico sorsero, a susseguirsi nel tempo, vari presidi militari finché all’inizio del XIV secolo la famiglia Brancaleoni decise di stabilirvi la propria dimora nobiliare. Fu il conte Antonio I (1437-1484), Capitano di Federico da Montefeltro da Urbino che, sotto lo stimolo della cultura urbinate, ad avviare i lavori. La facciata si innesta su un preesistente voltone ad arco acuto ultima testimonianza della torre di guardia del XIII secolo. A fine ‘500 sopra il voltone venne innalzata la torre dell’orologio, che presenta due facce, una leggibile dal cortile interno e dal palazzo, l’altra visibile dal paese. Per far funzionare questo duplice meccanismo, si ricorse ad un unico perno interno che muove le rispettive lancette ma in senso orario quelle esterne e insenso antiorario dal lato antistante il palazzo; si racconta che i nobili signori per guardare l’ora si avvalessero di uno specchio. Questa particolarità è rarissima. Ancora, la facciata del palazzo è resa meno severa dalla presenza di una loggetta dotata di balaustra marmorea. Varcando la cancellata si entra nel cortile di san Carlo Borromeo che prende il nome dall’Oratorio costruito nel 1587 da Antonio Brancaleoni per ricordare la visita ivi compiuta dal cardinale nel 1579. Alla destra della chiesa che presenta ancora elementi della sua decorazione barocca, si trova addossato il portale d’ingresso. Caratterizzato dalla decorazione a pietre bugnate, reca in alto il leone rampante sovrastato dalla croce seduta, stemma adottato dalla nobile famiglia dei Brancaleoni. Ai lati, il motto di famiglia 《Mite》 e 《Fiero》 in caratteri greci e la data Antonio Brancaleoni, 1587. Oltrepassando le due feritoie laterali si percorre il corridoio di accesso al portale del palazzo. Sopra di esso, una elegante loggetta attribuita a Bartolomeo Genga mentre per altri sarebbe di Lattanzio Ventura da Urbino. Entrati nel cortile d’onore si accede, tramite uno scalone al piano nobile. Antonio II, morto nel 1598, costruì l’appartamento nobile servendosi dei più celebri artisti di Urbino e ceramisti durantini: Federico Brandani, Giorgio Picchi, Giustino Salvolini. La Sala del Leon d’oro, così chiamata perchrperché al centro della volta campeggia, sorretto da quattro putti, l’arme dei Brancaleoni di Piobbico, il leone rampante e la croce seduta. L’appartamento nobile è decorato con stucchi dorati ad opera di Federico Brandani il quale non terminò l’opera per la sopraggiunta morte. Le pareti di questa prima sala erano ricoperte di cuoio bulinato, l’ornato per il sudfetto motivo si presenta incompleto. La successiva Camera Romana presenta una ricchezza di scene rappresentanti episodi eroici di vita romana in stucco e dipinte in un tripudio di colori. Questi affreschi sono attribuiti a Felice Damiani da Gubbio e gli stucchi sono del Brandani. Questa stanza era la camera della contessa Laura moglie di Antonio. Nei riquadri dipinti un duplice ritratto della famiglia di Antonio Brancaleoni con i figli e i servi, in posa e intenta alla caccia. Nella stanza sono esposti abiti che costituivano l’abbigliamento quotidiano dei conti, ritrovati nelle rispettive sepolture. Il camerino attiguo era la stanza da preghiera della contessa, nella nicchia la Deposizione di Cristo  nel sepolcro e sul lato opposto un finestrotto incorniciato da grottesche. Sul soffitto, episodi dell’Antico Testamento. In direzione opposta della stanza centrale del Leon d’oro, si trova la stanza alla greca che fu camera fel conte Antonio. Questa è  affrescata con episodi tratti dalla mitologia greca e romana attribuiti a Giorgio Picchi (1550-1599) pittore e ceramista durantino. Sotto una personificazione della poesia la firma del plasticatore Brandani. A destra rispetto all’entrata entro una nicchia un Presepio che ricorda quello dell’Oratorio di San Giuseppe ad Urbino, molto danneggiato. Il soffitto fecorato con stucchi dorati alternati a episodi di vita della Madonna tra listelli ornamentali.  Un’affascinante residenza rinascimentale ancora pressoché intatta. 

 

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L’Ultima Cena: lo sviluppo di un evento

“Uno di voi mi tradirà”: queste parole, appena pronunciate da Cristo agli Apostoli, animano la scena dell’Ultima Cena, in cui lo spettatore, entrando nel refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie a Milano, si trova coinvolto. Il genio del pittore e quello dello scienziato si sommano nella soluzione prospettica trovata da Leonardo per rendere l’osservatore partecipe dell’evento: l’ambiente reale continua nell’ambiente artificiale, la prospettiva prosegue sulla parete di fondo della sala sulla quale è dipinta la scena creando un nuovo rapporto drammatico tra l’osservatore e l’evento evangelico. 

L’opera fu realizzata a partire dal 1495, anno in cui Ludovico il Moro commissionò il dipinto a Leonardo, già al suo servizio a partire dal 1482. L’affresco occupava tutta la parete di fondo del refettorio del convento domenicano, tuttavia oggi è visibile solo il rettangolo contenente l’Ultima Cena. La grande scatola in cui si svolgeva la scena continuava anche in alto, tra gli archi contenenti le divise araldiche degli Sforza e nella parte inferiore dove era simulato il pavimento. Leonardo impegnò l’intera parete in modo che ci entrava nel refettorio dalla porta reale si trovasse di fronte un ambiente che continuava nella finzione quello vero. 

Tutta la costruzione è scientificamente legata alla costruzione geometrica ed è infatti perfettamente divisibile in quadrati da cui sono tracciabili le diagonali che contengono e delimitano lo svolgimento della scena. Ma questa, anzichè fissarsi nella rigidità dello schema classico, acquista drammaticità per il diverso disporsi degli Apostoli intorno alla tavola e per i loro gesti, fatto del tutto nuovo nella pittura ad affresco italiana ed europea. Si assiste ad una sorta di dialogo multiplo fra i vari personaggi e fra loro e Cristo, un dialogo oggi in parte vanificato dal fatto che la pittura, oltre ad essere devastata nella superficie, ha i colori estremamente dilavati. 

Le vicende conservative dell’affresco sono state fin dall’inizio controverse: scampato alla distruzione durante il bombardamento dell’agosto 1943, l’affresco è molto danneggiato. I primi problemi risalgono all’epoca dell’occupazione francese del 1499 quando il refettorio fu requisito e tramutato in stalla. In quell’occasione fu anche aperta una porta sul muro di fondo. In seguito le vibrazioni subite dal muro hanno provocato una serie di degradi che prima hanno coinvolto la superficie esterna dell’affresco per poi penetrare anche in profondità. Nel secolo scorso, con l’approfondirsi del lavoro di ricerca intorno alla figura di Leonardo, cominciarono anche i restauri, non soltanto conservativi ma anche di pulitura ed integrativi. Questi si sono sovrapposti l’uno all’altro fino ad alterare la qualità pittorica dell’Ultima Cena. Dallo scorso anno è stata avviata un’ulteriore opera di conservazione del dipinto che ha come fine ultimo quello di creare una sorta di bolla all’interno del quale proteggere l’opera dagli sbalzi di umidità, temperatura e dalle variazioni di luce. 

Il rigore della costruzione geometrica consente a Leonardo di suddividere la scena in quattro quarti e di inserire all’interno di ciascuno di essi i dodici apostoli divisi in gruppi di tre. Tra questi è ben distinguibile la figura di Giuda (la quarta da sinistra) che tiene con il braccio destro sul tavolo il sacchetto con i trenta denari ricevuti. La scena è composta da quattro gruppi di apostoli posti, due per parte, ai lati della figura centrale di Cristo, inserita in uno spazio perfettamente triangolare, che ha appena annunciato che uno di loro lo tradirà. Alcuni critici hanno ritenuto che la composizione sia troppo schematica rimproverando a Leonardo un’eccessiva sottolineatura della gestualità delle figure ed una certa ovvietà nei sentimenti espressi dagli apostoli mentre discutono di quanto appena annunciato da Cristo, tuttavia è proprio la gestualità convenzionale dei singoli personaggi, animatamente in rapporto fra loro, a conferire all’insieme una sorta di drammatizzazione del tutto unica. I gesti delle mani, il chiedere concitato, le espressioni d’ansia muovono la scena intorno al gesto assoluto di Cristo, al quale tutto si relaziona. Cristo indica con le mani il vino e il pane in segno del sacrificio cui si appresta. La sua immobilità rappresenta quel primo motore da cui ogni azione scaturisce e verso il quale ritorna dando vita ad un complesso moto di gesti. 

Nel primo gruppo in piedi a sinistra si identificano gli apostoli Bartolomeo, Giacomo minore ed Andrea. Bartolomeo poggia entrambe le mani sul tavolo e si protende con il corpo come se non avesse ben capito e volesse risentire ciò che lo ha sconvolto e reso incredulo. Andrea solleva le mani, quasi ad allontanare da se i sospetti. Tutti e tre volgono lo sguardo verso Gesù, Giacomo con una mano si appoggia lievemente al braccio di Andrea e con l’altra tocca la spalla di Pietro, nel gruppo vicino, in una richiesta muta che allarga il dialogo e coinvolge il gruppo successivo. In questo troviamo Giuda, Pietro e Giovanni in una serrata composizione di tipo piramidale. Giovanni con le mani intrecciate poste sul tavolo si protende con espressione dolcemente assorta verso Pietro che gli parla all’orecchio formando con il proprio copro una linea obliqua e parallela a quella creatasi dal ritrarsi del corpo di Giuda che così fa spazio a Pietro. Quest’ultimo chinandosi si insinua tra i due. Un coltello, appena usato per tagliare il cibo, spunta, impugnato da Pietro con la mano rovesciata, dietro la schiena di Giuda. Il terzo gruppo, formato da Tommaso, Giacomo maggiore e Filippo, si colloca alla destra di Cristo e forma anch’esso una composizione inscrivibile in una piramide. Giacomo maggiore, al centro, allarga le braccia in un gesto sincero di chi non avendo nulla da nascondere si offre a qualsiasi indagine. Dietro di lui, a sinistra, fa capolino Tommaso, con il tradizionale dito indagatore che lo contraddistingue. A destra con la figura leggermente inclinata in avanti, Filippo porta le mani al petto in segno d’innocenza. Il quarto gruppo comprende gli apostoli Matteo, Simone e Taddeo. Matteo indica il maestro con le braccia e si volge indietro verso gli altri due apostoli incredulo e disperato, cercando in essi conforto ed interrogandoli su quanto hanno appena sentito. Qui il dialogo si svolge esclusivamente con le mani: Taddeo risponde sollevandole con le palme all’insù e confermando con la sua meraviglia ed il suo sgomento di essere totalmente estraneo ai fatti. 

Innovativa è anche l’iconografia messa in atto da Leonardo che rompe con la tradizionale raffigurazione dell’episodio evangelico così come era stato raccontato dai pittori quattrocenteschi toscani come il Ghirlandaio ed Andrea Del Castagno. Questa vedeva Giuda seduto da solo dalla parte opposta del tavolo di fronte agli altri undici apostoli. La diversità della sua collocazione serviva a manifestare immediatamente il suo ruolo di traditore; Leonardo, al contrario, affida all’espressione e al gesto il segreto che solo Giuda e Gesù conoscono e lo inserisce tra gli altri apostoli al fine di rendere ancora più drammatico l’interrogarsi degli apostoli. 

I restauri hanno posto in evidenza novità interessanti riguardanti la luce: i volti degli apostoli sono risultati illuminati in modo molto più sottile di quanto una prima analisi non avesse rivelato. Anche alcuni particolari sul tavolo hanno preso un rilievo da natura morta: i piatti in peltro, il vino nei bicchieri, i motivi decorativi della tovaglia. La luce illumina il volto di Giovanni, ingenuo e dolce apostolo che viene rassicurato forse dalle parole di Pietro che lo ha avvicinato a sè con un gesto della mano. Anche il volto di Pietro è in piena luce in contrapposizione a quello di Giuda tenuto volutamente in ombra. 

L’Ultima Cena mostra l’interesse dell’artista verso le reazioni degli apostoli mentre la tradizione aveva fissato iconograficamente un altro momento: quello in cui Cristo, dopo aver spezzato il pane, lo porge a Giuda identificandolo come il traditore. Qui invece Giuda allunga la mano sinistra ad afferrare rapacemente un pezzo di pane mentre con la destra tiene saldamente il sacchetto con i trenta denari del tradimento, quasi temesse di veder  vanificato il prezzo del suo gesto. Leonardo si avvale tuttavia anche dell’iconografia classica per caratterizzare i suoi personaggi con quel sistema di gesti codificati utili a individuarne immediatamente il ruolo o la particolarità. L’incredulità di Tommaso, il suo desiderio di sapere e quindi toccare con mano la realtà sono ancora una volta affidati al suo indice indagatore. 

Con quest’opera Leonardo si conferma il genio assoluto che tutti noi conosciamo. Con l’Ultima Cena egli scegli di raffigurare l’attimo esplosivo, dove l’annuncio del tradimento è il tuono cui fanno seguito il silenzio, poi il brusio, infine, le voci. 

 

Chiesa della Panaghia a Rossano Calabro

La chiesa della Panaghia è un edificio religioso di epoca bizantina situato nel centro storico di Rossano Calabro. Il nome “Panaghia” significa “la santissima” ed è dedicato alla Madonna. La chiesa, di dimensioni davvero piccole, fu edificata nel XI secolo. Si tratta di un impianto a navata unica rettangolare coperta da capriate lignee, è coronata da un’abside semicircolare con semicatino superiore. Sul lato sinistro dell’aula vi è una piccola cappella anch’essa absidata pavimentata in cotto e con un solaio in legno. La copertura è a capanna in corrispondenza dell’aula, mentre ad una falda in corrispondenza della cappella. All’estremità destra della parte inferiore dell’abside, delimitato da un rettangolo di colore bruno, si conserva in gran parte di un affresco raffigurante l’immagine di S. Giovanni Crisostomo. Il volto del santo presenta una barba corta a punta spicca contro la grande aureola dorata circondata da una corona di perle. L’iscrizione a sinistra e a destra dice: Ο АГ[ΙΟС] ΙΩ [АΝΝΗС] Ο Х [Р] УСΟСΤОМОС. Gli occhi spalancati e rivolti verso chi guarda, invitano a leggere il testo del rotolo che entrambe le mani del santo stanno svolgendo. Si tratta di alcune parole della preghiera che ricorre nella liturgia a lui dedicata, più precisamente all’inizio dell’invocazione che il sacerdote preannuncia: ΟУ [Д] ДΙС ДΞΙОС ΤΩΝ С[АРΚ] Ι [ ΔΕ] ΔΕМΕΝΩΝ ΤАΙС СА [Р] ΚΙΚАΙС ΕПΙѲУМΙАΙС ΚАΙ [ΗΔ] ΩΝАΙС “nessuno di coloro che sono ancora schiavi dei desideri e delle voglie della carne, è degno di accostarsi a me”. Un altro affresco presente nella chiesa è il volto di un santo con aureola rappresenta con molta sicurezza S. Basilio di Cesarea.

In considerazione del fatto che nel 1363 nella diocesi di Rossano fu introdotto il rito latino, gli affreschi della Panaghia non possono essere in nessun caso posteriori a questa data. Falla Castelfranchi ha datato questi affreschi fine XIII-XIV secolo, mentre Di Dario Guida li considera appartenenti al XIV secolo.

Bibliografia e Sitografia

Willemsen, C. A., Odenthal, D., CalabriaDestino di una terra di transito, Bari 1967, p.59.

Falla Castelfranchi, M., Disiecta membra. La pittura bizantina in Calabria (secoli X-XIV), in “Calabria bizantina”. Testimonianze d’arte e strutture di territorio. VIII Incontro di studi bizantini (Reggio Calabria- Vibo Valentia-Tropea, maggio 1985), Soveria Mannelli 1991, pp. 21-61

Di Dario Guida, M. P., Cultura artistica della Calabria medievale. Contributi e i primi orientamenti, Cava dei Tirreni 1978,p.89.

http://www.artesacrarossano.it/scheda_chiesa.php?IDc=15

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VILLA PIGNATELLI

Il figlio del primo ministro di Ferdinando I che litiga con l’architetto al quale ha commissionato una villa imponente da costruire abbattendo un’altra villa, costringendolo prima a presentare ventidue progetti e poi licenziandolo. Non è l’inizio di un libro ma la reale vicenda che ha portato alla nascita della Villa Pignatelli a Napoli, situata sulla Riviera di Chiaia. Ma andiamo con ordine. Il “figlio del primo ministro di Ferdinando I” era sir Ferdinand Richard Acton, nobile britannico: i suoi genitori erano sir John Acton, ministro del regno di Napoli, e la figlia del fratello; in pratica la madre di sir Ferdinand era anche sua cugina diretta. Nel 1826 sir Ferdinand commissionò i lavori della villa all’architetto Pietro Valente, che per adeguarsi alle precise richieste del committente inglese fu costretto ad elaborare e a sottoporgli ventidue progetti, fino a quando riuscì a trovare un accordo. Immaginò la casa, costruita abbattendo prima una dimora dei principi Carafa e poi edificandovi sopra i nuovi corpi di fabbrica, come una classica domus pompeiana a pianta quadrata formata dall’unione di due rettangoli. Il primo rettangolo, a due piani, forma il corpo di fabbrica anteriore arricchito da un porticato con colonne doriche, mentre il secondo, quello posteriore, concepito come l’ingresso principale, si sviluppa su un solo piano. La scelta di collocare l’ingresso nella parte posteriore fu dettata dalla volontà dell’architetto di consentire ai proprietari della villa di arrivare direttamente in carrozza davanti l’ingresso. Lo stesso Valente disegnò anche l’appartamento del maggiordomo sul lato ovest, i due padiglioni sulla Riviera di Chiaia e gli alloggi della servitù. Gli interni e il giardino furono invece opera del toscano Guglielmo Bechi, che curò la decorazione interna dell’appartamento e la scalinata d’ingresso in marmo sul lato posteriore, con sculture che riproducono statue romane. Alla morte dei proprietari inglesi la villa fu acquistata dal banchiere Rotschild, che grazie ai prestiti alla dinastia dei Borbone era riuscito ad avere un posto di primo piano sulla scena politica partenopea. Il banchiere tedesco, volendo abbellire la dimora, chiamò Gaetano Genovese, l’architetto ufficiale della casa reale napoletana, e abitò nella villa fino al 1860. Di lui resta il monogramma CR al primo piano. Dopo le vicende dell’Unità d’Italia i banchieri vendono la villa nel 1867 al principe Diego Aragona Pignatelli Cortes e sua moglie, che continuano i lavori di trasformazione già avviati dai precedenti proprietari.  Al nipote Diego, che vi si trasferì con la moglie Rosa Fici di Amalfi nel 1897, risalgono la copertura del portico, le trasformazioni interne e i mobili, fatti eseguire appositamente per gli ambienti dell’appartamento. Nel 1952 la principessa Rosa, con il desiderio di perpetuare il ricordo della sua famiglia e del marito, lasciò la Villa allo Stato, purché “nessun oggetto potesse essere distratto a far parte di altre collezioni”. La Villa diventò quindi l’attuale Museo.

Di tutti questi cambi di proprietari e relativi lavori rimane un patrimonio incredibile, una stratificazione di epoche e di opere d’arte che hanno contribuito ad accrescere il fascino di questa dimora. Ogni proprietario vi ha infatti riversato il proprio gusto e le proprie inclinazioni artistiche, dalle collezioni d’arte a quelle di fotografia, dalla posateria da tavola ai quadri agli arredi e alle sculture passando per i libri, gli spartiti antichi e le carrozze). Il museo comprende la Villa con l’Appartamento Storico al piano terra (di cui possono essere visitati i tre salottini (azzurro, rosso e verde), la Sala da ballo, la veranda neoclassica, la Biblioteca e la Sala da pranzo con la tavola con piatti e posate della famiglia Pignatelli), gli ambienti del primo piano destinati alla Casa della Fotografia, il Museo delle Carrozze e dei finimenti al pianterreno della Palazzina Rothschild e il giardino.

http://www.polomusealecampania.beniculturali.it/index.php/il-museo-pignatelli

http://www.napolike.it/villa-pignatelli-napoli

http://www.rocaille.it/villa-pignatelli-napoli/

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Eugenio Cerchiaro

Per cercare di capire meglio le origini e il contesto in cui Eugenio Cerchiaro si è formato bisogna far riferimento ad altre personalità della Calabria settentrionale. Infatti, con Cerchiaro, siamo difronte a un caso raro in Calabria, ad una vera e propria “dinastia famigliare” di intagliatori. Abbiamo diversi esponenti che portano il cognome Cerchiaro e che hanno lavorato in Calabria e in Basilicata. Il capostipite di questa famiglia, che ha operato tra il XVII e il XVIII sec. è Giovan Pietro Cerchiaro. Attraverso le sue uniche due opere certe possiamo collocarlo tra il 1667- 1684. Queste due opere sono: il fastigio ligneo che inquadrava il polittico del Vivarini, nella chiesa di San Bernardino a Castrovillari datato e firmato nel 1667, e la statua di S. Giuliano sempre a Castrovillari, nella chiesa di S. Giuliano, scolpita nel 1684.  L’altra figura è Carlo Cerchiaro, documentato tra il 1733-1746. Nel 1733 nella Cappella dell’angelo nella chiesa di Santa Maria del Gamio di Saracena, come colui che indora la vetrata della cappella stessa, mentre nel 1746 nel catasto onciario di Castrovillari come pittore e architetto. L’attività di Eugenio si pone, almeno cronologicamente tra l’attività di Giovan Pietro e Carlo Cerchiaro. Secondo gli studiosi Eugenio è figlio, più che nipote di Giovan Pietro e fratello, molto probabilmente, di Carlo. Ci troviamo dinanzi ad una formazione di bottega che ha attraversato due secoli e che ha avuto la sua origine a Morano, tanto che quando si parla dei Cerchiaro si parla di bottega moranese. Questa bottega si è poi trasferita a Castrovillari in un secondo momento. L’origine moranese della bottega dei Cerchiaro è sostenuta dalla presenza di altri esponenti della famiglia, dei quali sappiamo, non tramite le opere a loro attribuite ma bensì tramite documenti, che lavorarono nella Chiesa della Maddalena. Il fatto che Eugenio, come gli altri esponenti, lavorarono a Morano, Castrovillari, Saracena, non è del tutto casuale. Infatti ci troviamo nell’area della catena montuosa del Pollino e pertanto era facile per loro reperire la materia prima, il legno. Per quanto riguarda la categoria degli intagliatori in Calabria abbiamo i Moranesi, i quali sfruttano le risorse dei boschi del Pollino e i Roglianesi che invece sfruttano le risorse della Sila. Eugenio Cerchiaro è uno scultore e intagliatore che pone nelle sue opere alcune caratteristiche desunte dal barocco, probabilmente prese in prestito dalla cultura napoletana. Tuttavia le sue opere sono mitigate da una cultura provinciale, autoctona.

La figura di Eugenio Cerchiaro è stata studiata soprattutto negli ultimi decenni. Il primo che lo menziona è Emilio Barillaro. Nel suo libro del 1972 lo segnala come “colui che ha intagliato” il coro ligneo della chiesa di S. Giuliano e ne riporta l’iscrizione M.E.C. 1715.  Gianluigi Trombetti, storico di Castrovillari. In un suo libro del 1989 parla di Castrovillari e riporta anche una piccola biografia su Eugenio citando le uniche due opere fino ad allora attribuite al suo corpus: il coro e la statua dell’angelo custode e qui ricaviamo la notizia che Eugenio è o figlio o nipote di Giovan Pietro, mentre la critica successiva eliminerà questo dubbio sostenendo che sia il figlio. Giorgio Leone, in un suo testo degli anni ’91 – ’92, sostiene che le sculture realizzate da Eugenio, hanno come modello la statua del S. Giuliano presente nella chiesa di S. Giuliano a Castrovillari realizzata da Giovan Pietro Cerchiaro, con la differenza che le sue sono più schematiche ed alleggerite. Le sculture di Cerchiaro vengono suddivise per caratteristiche: nelle statue che rappresentano figure femminili, troviamo statue sovente rappresentate con manti svolazzanti crespati con panneggi molto fitti. Invece nelle statue maschili, le vesti e le tuniche dei santi sono quasi schiacciate e aderiscono al corpo. Eugenio, come già detto, è conosciuto non solo nella Calabria settentrionale ma anche in Basilicata. La presenza di opere sia in Calabria che in Basilicata è dato dal fatto che fino al 1973 molti paesi che facevano parte della diocesi di Cassano anticamente appartenevano alla diocesi di Tursi Anglona e viceversa. Per questo motivo c’era questa osmosi culturale tra le due diocesi. Analizzando le vesti delle sculture femminili, queste risultano spesso particolarmente simili. Presentano sempre una tunica e un’altra veste che copre la tunica dove l’unica variante sono i lembi i quali, alcune volte, sono liberi e svolazzanti, come nel caso  della Santa Margherita, mentre in altre sculture sono chiusi. Sono sempre presenti nell’opera di Eugenio alcune cinture che cingono i vestiti. I volti sono molto simili tra loro, hanno tratti somatici identici. Essi hanno una caratterizzazione quasi popolana, caratteristiche che si riscontrano in alcune tipologie di scultura settecentesca. La caratteristica più importante è che queste sculture hanno i veli che terminano a punta ma che si aprono ai lati formando un rombo quasi irregolare. I capelli seguono la conformazione dei veli per cui si aprono ai lati. I visi sono molto iconici e spesso tendono a spezzare la caratterizzazione barocca della scultura. Nella parte inferiore troviamo movimenti e panneggi che rimandano al barocco mentre nella parte superiore abbiamo dei visi iconici. Un’ulteriore caratteristica delle opere di Eugenio è la presenza di un ginocchio che è sempre flesso e avanzato rispetto all’altro.

OPERE attribuite ad Eugenio Cerchiaro:

  • Madonna della Purificazione o Madonna della Candelora, chiesa di S. Nicola di Bari a Morano Calabro
  • S. Giuseppe, chiesa di S. Teodoro Laino Borgo
  • Santa Lucia, chiesa di S. Pietro Cerchiara di Calabria
  • S. Nicola di Bari, Morano Calabro
  • Madonna del Rosario e Angeli, chiesa di Santa Maria dei Colli a Mormanno
  • Madonna delle Grazie, chiesa di S. Francesco di Paola Terranova del Pollino
  • Santa Margherita di Antiochia, chiesa di Santa Margherita di Antiochia Amendolara
  • S. Leonardo, chiesa di S. Nicola di Mira Trebisacce
  • Madonna del Carmine, Trebisacce
  • S. Vito Martire, chiesa Santa Maria del Gamio a Saracena
  • Coro ligneo, chiesa di S. Giuliano Castrovillari 1715

 

Bibliografia

Barillaro E., Calabria: guida artistica e archeologica. Cosenza 1972, p. 188.

Leone G., Scultura in legno in Calabria. L’apporto locale nel Seicento e nel Settecento in Sculture in legno in Calabria. Dal Medioevo al Settecento,[Catalogo della mostra (Altomonte: 2008-2009)] , a cura di Pierluigi Leone de Castris, Napoli, Paparo, 2009, pp.90-92.

Leone G., Scultori di confine, alcuni esempi di scultura in legno nell’area del Pollino(..e di altre zone della Calabria settentrionale e della Basilicata meridionale tra il cinquecento e il settecento), in Tomei A.- Curzi G. (a cura di ), Abruzzo: un laboratorio di ricerca, Atti 2009, [ “studi medievale e moderni: arte, letteratura e storia” a. XV, 2011], Napoli 2011, pp. 328-336.

L’intaglio ligneo nella provincia di Cosenza: Schedatura del patrimonio storico artistico in Il Legno, Mostra sulla lavorazione del legno in provincia di Cosenza… a cura di Anna Cipparrone, Cosenza 2013 (Scheda Madonna della Purificazione, pp. 166-167; scheda San Nicola di Bari, pp. 170-171.

Ludovico Noia, Studi sul patrimonio artistico(Secoli XV- XVIII), Ferrari Editore, Trebisacce 2015.

Trombetti G., in Filice R.A. (a cura di), Memorie riscoperte: la collegiata di San Nicola, Catalogo mostra 1999, (coord. Bosco S.), Roma 1996, p. 55.

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Cappella dei Bianchi della Giustizia

Napoli, l’Ospedale degli Incurabili, una scala a tenaglia. Ed ecco che improvvisamente ci si ritrova in uno scrigno d’arte appartenuto a chi faceva del conforto ai condannati a morte la propria missione di vita. Stiamo parlando della Compagnia dei Bianchi della Giustizia e della loro Cappella. Recentemente riaperta grazie all’Associazione “Il faro di Ippocrate” e alla Curia, la cappella dei Bianchi della Giustizia deve il suo nome all’abito indossato dagli uomini dell’omonima arciconfraternita , una sorta di saio bianco con cappuccio; presenti in molte raffigurazioni, soprattutto del periodo risorgimentale, costoro avevano il compito di assistere spiritualmente tutti i condannati a morte nel loro ultimo viaggio, accompagnandoli fisicamente al patibolo e facendosi carico delle spese dei funerali e delle messe a suffragio, nonché del conforto dei parenti del condannato. Si deve a San Giacomo della Marca nel 400 l’istituzione di questo “pio ufficio”, che sarà attivo per circa quattro secoli. I Bianchi della Giustizia, costituiti da una miscellanea di uomini appartenenti a varie classi sociali e spesso tacciati di tramare alle spalle del potere, nel corso della loro esistenza, oltre all’assistenza spirituale, formarono un vero e proprio archivio in cui raccolsero nomi, cognomi e testimonianze di circa quattromila condannati a morte in circa quattro secoli. Uomini e donne uccisi per i motivi più disparati, a volte senza un motivo, solo perché ritenuti “pericolosi” o perché sfortunati. È il caso dei soldati uccisi per rappresaglia con il “metodo della decima”, ossia il decimo soldato della fila veniva fucilato. Oltre a questo, raccoglievano anche gli oggetti appartenuti al defunto e, soprattutto, le corde utilizzate per impiccarli, affinché non venissero vendute dai boia come portafortuna contro il malocchio. La Cappella, situata sul lato nord dell’Ospedale degli Incurabili, si compone di vari ambienti riccamente adornati: dallo scalone a tenaglia realizzato in piperno si accede alla barocca Cappella di Santa Maria Succurre Miseris, con pavimento a scacchi in cui è inserita una lapide. La volta, a botte, presenta affreschi di Giovanni Balducci, Giovan Battista Benaschi e Giacomo Sansi, mentre sull’altare, opera di Dioniso Lazzari in marmo policromo e decorato con stucchi dorati, vi è una statua della Vergine di Giovanni di Nola. Sui tre lati intorno all’altare corrono stalli lignei, opera di Giuseppe Lubrano, culminanti in uno stallo difronte all’altare sormontato da una cimasa lignea e un baldacchino in tessuto rosso.   Da questo ambiente si passa alla “Cappella dei Giustiziati”, un piccolo ambiente barocco caratterizzato da un pavimento a scacchi con un motivo che ricorre in molti ambienti monastici campani, un intarsio marmoreo quasi tridimensionale che suggerisce l’idea di una scala, simbolo dell’ascesa al Signore propria delle comunità religiose. Il soffitto è decorato con stucchi dorati, mentre il piccolo altare marmoreo presenta un medaglione con una raffigurazione della Madonna con Bambino.  Il terzo ambiente è la Sacrestia, che custodisce affreschi di Paolo De Matteis con i ritratti di importanti membri della confraternita. Oltre a questi vi è anche una selezione di oggetti appartenuti ai condannati a morte nel corso dei secoli, nonché la cosiddetta “Scandalosa”: un mezzobusto agghiacciante che mostra gli effetti provocati dalla sifilide sul corpo di una giovane e bella donna, un terribile monito per le tante ragazze che, spinte dalla fame e dalla miseria, si dedicavano alla prostituzione e rischiavano di finire vittime dalla terribile malattia che fece strage per diversi secoli.

https://www.ilmattino.it/napoli/cultura/napoli_riapre_dopo_anni_la_cappella_dei_bianchi_della_giustizia-2554511.html

http://www.napoligrafia.it/monumenti/chiese/congreghe/mariaBianchi/mariaBianchi01.htm

https://napolipiu.com/napoli-la-cappella-dei-giustiziati-o-compagnia-dei-bianchi-della-giustizia/

https://www.napoli-turistica.com/cappella-dei-bianchi-della-giustizia-napoli/

http://www.ecampania.it/napoli/cultura/visita-guidata-alla-cappella-bianchi-della-giustizia

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stauroteca di Cosenza

Secondo la tradizione, Federico II di Svevia giunto a Cosenza per la consacrazione della Cattedrale, ricostruita dopo il terremoto del 1184, donò al Capitolo “una reliquia della Croce custodita in una croce aurea gemmata”, probabilmente si tratta della stauroteca giunta fino ad i giorni nostri. A supporto di questa teoria Luca Campano ne attesta l’uso per la liturgia del Venerdì Santo nel “Liber usuum Ecclesiae Cusentinae” del 1213, anche se non è da escludere la possibilità che fosse un altro reliquiario presente tra i suppellettili della Cattedrale.

I primi documenti attendibili custoditi presso l’archivio diocesano e quello di Stato della città, risalgono alla prima metà del 1500, in essi si parla di una “cruce d’oro con lo pede d’avorio, nella quale ci è lo lignu Crucis, in la quale ci sono vintunu buttuncini d’oro”. Gli studiosi, inoltre, identificano la stauroteca con la croce d’oro che Carlo V baciò quando, nel 1535, entro nella città. Da un punto di vista crono-stilistico, è importante soffermarsi sul piedistallo in argento dorato in stile tardo barocco. Lo stesso è stato sicuramente realizzato contemporaneamente al reliquiario, come dimostra la presenza di un incastro che sporge dalla base del fusto che si accorda perfettamente al piedistallo. Dunque non si tratta di un supporto realizzato per un altro oggetto, come per esempio un ostensorio, ma appositamente realizzato per sorreggere la stauroteca. Diverse sono le ipotesi riguardo la committenza, seppure si fa risalire con certezza al periodo aragonese ad opera di un argentiere iberico; da un lato si rimanda al Cardinal Niccolò o Taddeo Gaddi facendo riferimento allo stemma contenente la croce gigliata, o più realisticamente primitivo emblema dell’ordine dei Predicatori diffuso in Spagna; dall’altra si ritrovano rimandi al Cardinale Torquemada giunto a Cosenza al seguito di Carlo V in  base al blasone cardinalizio in cui è presente una torre che brucia, anche se potrebbe trattarsi di otto torri intorno ad una luna crescente e al cui centro è posto uno scudo incorniciato da un clipeo irradiato dalle fiamme, simboli che potrebbero indicare la famiglia dei De Luna o De Luny. Le informazioni attendibili sono, quindi, molto scarse. Certo è che la Stauroteca venne scoperta in occasione della mostra di Orvieto nel 1896, posta all’attenzione della critica come importante testimonianza di arte bizantina nel meridione. Datata al XII secolo, è il risultato magistrale delle officine del Tiraz reale, alcuni la fanno risalire al regno di Ruggero II (1130-1154), un’altra corrente di pensiero la rimanda al regno di Guglielmo II (1166-1189) a causa del realismo dei volti tipici delle miniature siciliane.

Per una dettagliata descrizione tecnico-stilistica è necessario parlare di un recto e di un verso del reliquiario. Da un punto di vista orafo, la lavorazione è sicuramente occidentale, come dimostra la filigrana a vermicelli e l’incastonatura a castello delle gemme, tipica dell’oreficeria medio bizantina; un tempo, inoltre l’intero perimetro del manufatto e le placche interne erano contornate da un filo di perle scaramazze. La struttura in legno è rivestita in lamine d’oro e placche assemblate secondo un sistema di incastri, privo di perni e saldature. La morfologia è quella tipica della croce latina con bracci potenziati, avvallando la teoria della manifattura siciliana.

Recto della Stauroteca

L’iconografia dei medaglioni smaltati e il ricco decoro dell’itera opera è riconducibile al concetto cristiano di albero della vita, mentre i granati incastonati rappresentano la valenza salvifica del sangue di Cristo. Gli ovali presentano i quattro evangelisti, Giovanni e Marco, in alto e a destra, Luca e Matteo in basso e a sinistra. Al centro è raffigurato Cristo sul trono. Tra i quattro evangelisti, solo Luca sembra essere colto in un’azione più complessa rispetto agli altri. Nello specifico è ritratto con un rotolo di pergamena sulle ginocchia e uno sul leggio mentre intinge lo stiletto non nel calamaio, ma in una vaschetta divisa in più sezioni, probabilmente perché ripreso nell’atto di miniare immagini, proprio perché patrono dei miniatori e pittore di santi.

Verso della Stauroteca

Sulla croce poggia il corpo del Cristo nella tradizionale rappresentazione bizantina col corpo ricurvo. Le estremità del reliquiario riportano un Arcangelo discoforo, forse San Michele, in alto e in successione le allegoria della Passione, della Resurrezione e dell’Eucarestia, e a destra San Giovanni Battista. Questo lato della Stauroteca, racchiude in sé una duplice interpretazione. Se da un lato presenta Cristo nel suo aspetto umano, tesi determinata dal concilio di Costantinopoli del 692, sintetizzando simbolicamente il concetto di Crocifissione, dall’altro lato l’interpretazione rimanda al concetto Eucaristico da un punto di vista liturgico, in cui l’altare riunisce il sacrificio di Cristo Re.

 

Riferimenti bibliografici

Appunti e immagini del corso di Storia dell’arte calabrese aa 2008-09 Università della Calabria – Scienze e tecniche per il restauro e la conservazione dei BB CC.

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