Trionfo di Flora: una rigorosa meditazione del mito

Il maestro del classicismo francese, Nicolas Poussin, fa sfilare, in un universo dominato dalla bellezza, una rassegna di semidei che si muovono elegantemente, sullo sfondo di una natura fiorita. I vari personaggi del mito, desunti dalle Metamorfosi di Ovidio, diventano così una sorta di attributo di Flora. 

La tela fu eseguita intorno al 1627, su commissione del cardinale Sacchetti che in seguito la cedette al cardinale Omodei per poi entrare a far parte della collezione di Luigi XIV nel 1684. Molto probabilmente nella residenza del cardinale Sacchetti l’opera faceva pendant con il TRIONFO DI BACCO (1628) realizzato da Pietro da Cortona. 

Giunto a Roma su sollecitazione del poeta Giambattista Marino ed introdotto presso i cardinali Sacchetti e Barberini, Poussin raggiunge presto la fama in una città, dove la concorrenza artistica è spietata. La sua vita è scandita da una serie di sofferenze e di rinunce sia sul piano personale che artistico. L’ardore giovanile e la vocazione della pittura vengono frenati dalle sue stesse scelte che lo portano a sfuggire la scalata sociale e gli onori delle cronache europee. Spesso malato, sceglie di condurre una vita modesta sposando nel 1630 la giovanissima figlia di un cuoco pasticciere e preferendo alle grandi commissioni i “dipinti di gabinetto” destinati ad essere acquistati da ricchi collezionisti. ciò nonostante è ricercato, stimato e corteggiato da eminenti personalità francesi, tra tutti Richelieu, Luigi XIII e Bernini. 

L’accentuato cromatismo delle sue prime opere lo mette in rapporto diretto con la qualità pittorica dei dipinti di Tiziano ed anche con alcuni suoi temi. Il giovani artista aveva elaborato per studio molte copie da Tiziano e ne conosceva bene il denso impasto coloristico. Aveva inoltre studiato e riprodotto in tanti disegni la statuaria antica a tutto tondo e rilievo. L’una e l’altra concorrono in egual misura ad esprimere, in una tessitura compositiva inedita per la cultura romana dell’epoca, quel sensuale vitalismo di cui il quadro è impregnato. 

Le opere d’esordio contengono in germe la poetica che verrà approfondita nel corso degli anni a venire. : la sua è una meditazione sull’equilibrio di sentimenti e sull’umanissima e mitica nobiltà del cuore. Lo stato aurorale che permea tutti i suoi dipinti sembra alludere ad un’ipotetica umanità delle origini vista attraverso il filtro di archetipi mitologici. Tra fiumi, boschi, giochi di putti, l’artista ricrea le favole di re Mida, Aci e Galatea, dell’infanzia di Bacco ma anche storia bibliche. Un primo approccio si ha nell’INCONTRO DI BACCO E ARIANNA del 1626. Nel dipinto la moltitudine di figure non è ancora coordinata molto bene come nel successivo Trionfo di Flora e se i singoli individui non ne soffrono, ne risente però l’insieme. La tela, molto grande, è ricca di personaggi e, data la complessità del soggetto, probabilmente frutto di una commissione. Il TRIONFO DI FLORA è il primo approccio di Poussin ad un tema che verrà poi ripreso nel Regno di Flora (1631) ed in una serie di Baccanali eseguiti per il castello di Poitou su commissione del cardinale Richelieu. Accanto a Flora egli pone alcuni semidei che diedero origine a fiori: il condottiero Aiace, le ninfe Clizia e Smilace, Narciso e Giacinto, ed Adone, attingendo per i loro miti alle Metamorfosi di Ovidio. La leggiadria della composizione evoca un mondo ideale in cui tutto è grazia e luce. Un muto colloquio si svolge tra Flora, antica dea sabina della primavera in fiore, seduta sul carro ed incoronata da putti alati, ed Aiace Telamonio. Flora volge lo sguardo con un accenno di sorriso al valoroso eroe che, per non sopravvivere alla vergogna della sua pazzia, si uccise. Sulla terra bagnata dal suo sangue germogliò un fiore simile al giacinto. 

Ovidio viene in soccorso all’arte con una favola mitologica di trasformazione, che spiega l’origine del fiore. Secondo una versione molto nota nel mondo antico non fu il sangue colato dalla ferita di Aiace a generare il fiore ma la morte di un giovane ed inseparabile amico di Apollo che si chiamava appunto Giacinto. Questi gareggiava un giorno nel lancio del disco con il dio, quando per errore fu colpito alla testa dall’attrezzo scagliato da Apollo. Il colpo fu mortale e il dio, disperato, per immortalare il nome dell’amico fece sbocciare dal suo sangue il fiore omonimo. Nel dipinto il giovane appare ripiegato in avanti nell’atto di toccarsi il capo con la mano sinistra. Una schiera di ninfe si muove a passi di danza intorno al caro. Tra di loro Smilace, che per un amore infelice fu trasformata in un’edera spinosa. La bellezza dunque nasce dal dolore, dalla sofferenza causata da un amore finito tragicamente. 

Nella figura in alto la grazia e la bellezza della donna sono apri alla forza interiore con cui compie il suo semplicissimo gesto. Il pittore deve aver meditato il grande repertorio iconografico costituito dagli affreschi di Domenichino con le Storie di Santa Cecilia, eseguite nella cappella Polet in San Luigi dei Francesi a Roma. Assistono poi allo snodarsi del corteo due figure semisdraiate che svolgono una funzione di tramite tra la galleria dei personaggi raffigurati entro lo spazio compositivo e lo spettatore. Esse ci introducono nel contesto, prefigurando con il loro muto atteggiamento quello che sarà il nostro moto di estatica contemplazione. Si ha l’impressione che la ricerca della serenità interiore si realizzi in Poussin solo attraverso la trasposizione dei sentimenti in una sfera mitica o metastorica. 

“La sua sensibilità è sempre guidata dalla ragione. Ma questo autocontrollo non esclude una sorta di pathos intellettuale, quello che si esprime, come nella scultura greca, non nella vibrante espressività dei volti, ma negli atteggiamenti, nei gesti, nel ritmo dei copri e nell’orchestrazione della composizione” – Pierre Jamot

Jean-Honoré Fragonard: uno spirito tutto fuoco ed aria

Jean-Honoré Fragonard nacque a Grasse nel 1732; il padre era un assistente guantaio. Sei anni più tardi la famiglia si trasferì a Parigi e all’età di 16 anni il padre gli procurò un impiego presso un notaio il quale, resosi conto della reale predisposizione del ragazzo, suggerì ai genitori di metterlo a bottega presso un pittore. Dopo una prima esperienza con Francois Boucher il ragazzo fu preso da Chardin il quale gli insegnò gli elementi fondamentali della tecnica. Successivamente Boucher assunse il ragazzo per i quattro anni di apprendistato al termine dei quali lo esortò a partecipare al Prix de Rome, concorso che Fragonard vinse. La vittoria gli permise a questo punto di iscriversi nel maggio del 1973 all’Ecole Royale des Eleves Proteges che permetteva agli artisti di specializzarsi nella pittura di storia, considerata il genere più alto cui poter aspirare, e di affrontare il tirocinio all’Accademia francese a Roma. Nel 1754 gli venne offerto un posto all’Accademia ma eglì preferì lavorare un altro anno prima di partire per l’Italia. A questa data l’artista doveva godere già di una certa fama tanto che alcuni sacerdoti della sua città natale lo incaricarono di dipingere “Il Salvatore che lava i piedi agli Apostoli” per la cappella della Confraternita dello Spirito Santo a Grasse. Con i soldi ricavati da questo incarico si recò a Roma dove, accanto agli studi accademici, si impegnò a copiare i dipinti barocchi romani e a realizzare schizzi dei panorami dei dintorni dell’Urbe. I progressi furono così notevoli che il soggiorno presso l’accademia venne prolungato. Alla fine dell’anno giunse a Roma il giovane e ricco abate di Saint-Non che divenne uno dei suoi più grandi ammiratori e protettori. Difatti trascinò l’artista in un lungo giro per l’Italia con soggiorni a Tivoli, Napoli e Veezia dove studiarono le opere d’arte e fecero schizzi del panorama. Il 30 marzo 1765 Fragonard sottopose diversi paesaggi ed un quadro a soggetto storico “il sacrificio di Callirhoe” all’Accademia che lo accettò come “associè”. Il dipinto storico fu mmediatamente acquistato per la Corona di Marigny e ciò gli fruttò un atelier ufficiale al Louvre. Seguirono altre commissioni reali per la decorazione del Louvre e del castello reale di Bellevue; tuttavia a partire dal 1767 l’artista abbandonò il genere storico per dedicarsi a quadri di soggetto minore e paesaggi richiesti da committenti privati. Al 1769 risale il matrimonio con Marie Anne Gerard e l’anno seguente vendette i suoi dipinti all’influente M.me du Barry la quale gli commissionò quattro grandi quadri sul tema del risveglio dell’amore nel cuore di una fanciulla per la decorazione del suo nuovo padiglione di Louveciennes. Quando i dipinti furono terminati M.me du Baarry li rifiutò a favore delle opere di Vien che considerò più alla moda. All’autunno del 1773 risale un secondo viaggio in Italia al ritorno dal quale la cognata quattordicenne Marguerite Gerard venne ad abitare presso di loro a Parigi. Questo evento fu di notevole importanza per l’artista che si innamorò profondamente di lei facendola diventare la sua musa ispiratrice degli anni del declino. Allo scoppio della Rivoluzione Francese l’artista si trovò privo di mecenati e nel 1790 si ritirò a Grasse. Nel 1791 mandò suo giglio come apprendista presso J. L. David e, traite l’amicizia dell’influente pittore ottenne diverse cariche ufficiali dal governo. Durante gli ultimi anni la sua attività pittorica si ridusse notevolmente: i suoi soggetti ed il suo stile mal si adattavano ad esprimere i sentimenti repubblicani e neoclassici di quel periodo. Alla sua morte nel 1806 furono in pochi a commentarne la scomparsa.

Il catalogo delle opere di Fragonard comprende non meno di 550 pezzi; i suoi disegni ammontano a 1400 certi, in quanto si ritiene che quelli risalenti al primo soggiorno in Italia siano andati perduti. Questo eccezionale corpus comprende dipinti di carattere storico e religioso, pitture di genere, scene di vita domestica, “fetes galantes”, paesaggi, ritratti e copie degli antichi maestri. La sua natura era estremamente solare; i soggetti tragici sono quasi completamente assenti dalla sua opera, il suo spirito era “tutto fuoco ed aria” come non mancò di sottolineare Natoire, il capo dell’Accademia francese di Roma.  Un concetto erroneo da smentire è quello che vede Fragonard come pittore di soggetti erotici e di suggestive scene di boudoir. Colpevole di tale reputazione è probabilmente una delle sue opere più famose “Les hazards heureux de l’escarpolette” che in realtà fu una commissione isolata accettata in un momento in cui l’artista era privo di denaro. Un passo nel diario dell’attore Charles Collè chiarisce maggiormente la situazione; si legge che il barone Saint-Julien si era rivolto al pittore Doyen affinché dipingesse la sua amica che si dondolava su un’altalena spinta da un vescovo mentre il barone, nascosto fra i cespugli, osservava la gonna ondeggiante e le gambe in movimento della fanciulla. Doyen, noto pittore di soggetti religiosi, si scandalizzò della richiesta e lo inviò da Fragonard il quale accettò la commissione. Che neanche Fragonard fosse contento della commissione lo suggerisce la maniera insolitamente rigida della pittura e la tavolozza estremamente convenzionale che sembra voler privare l’opera, per quanto possibile, di qualsiasi rapporto con il mondo reale ed isolarla. Ciò nonostante sarebbe assurdo pensare che Fragonard non abbia mai dipinto soggetti erotici che tuttavia sono relativamente rari. Il fatto che a volte fossero scelti come soggetti si spiega essenzialmente alla povertà in cui si trovò in alcuni momenti della sua vita.

La mosca cieca

La mosca cieca

Nella sua opera si nota la grande influenza che il maestro Boucher esercitò sull’allievo: Boucher era solito, ogni mattina,  esaminare i saggi accadmeici eseguiti dagli allievi il giorno precedente e firmare il migliore di modo che l’alunno potesse venderlo come opera del maestro e guadagnare così un pò di denaro. Nel caso di Fragonard vi sono opere eseguite alla maniera di Boucher , come, cupidi che giocano, scene della storia di Venere e simili, così vicine allo stile del maestro da essere state effettivamente attribuite a lui. Si pensi alla “mosca cieca” e all’”altalena”, soggetti che diverranno particolarmente cari all’artista che ne realizzò diverse variazioni durante tutta la sua carriera.

Di ritorno da Roma la più grande aspirazione di Fragonard era quella di diventare un pittore di storia; mentre era nell’Urbe passò quasi un anno lavorando ad una copia da Pietro da Cortona, il pittore dis toria più ammirato della scuola romana e il primo quadro al quale lavorò per garantirsi l’ammissione all’Accademia era appunto di soggetto storico, salvo abbandonare il genere subito dopo, finendo anche per cessare di esporre al Salon ufficiale.  L’effetto del secondo viaggio a Roma fu completamente diverso : tutti i disegni di paesaggi si tradussero in una serie di scene italiane, vedute a volte di aprchi, a volte di antiche rovine, accompagnate da gruppi di sofisticate figure che giocano sullo sfondo. Da allora il tipo del paesaggio italiano fornì gli sfondi per la sua versione personale delle “fetes galantes”. Nella sua produzione, soprattutto all’epoca in cui bisognava sbarcare il lunario, non mancano i ritratti, produzione che divenne più consistente con l’aumentare della sua fama.

Indipendentemente dai ritratti e dalle scene di passione semi-erotiche ci sono due tipi di pittura che l’artista fece propri e sono quelli che nel complesso lo hanno reso famoso presso i posteri. Si tratta delle Fets galantes e delle scene domestiche e familiari. La “Fetes galantes” è un genere non facilmente definibile che trova origine nella Francia del diciottesimo secolo legata al teatro e alla commedia dell’arte italiana di cui le fetes galantes divengono strumento per trascrivere la triste poesia d’amore. Con Fragonard il genere si stacca completamente dal teatro per accostarsi ad una concezione idilliaca delle campagna i cui piaceri affascinavano molto i suoi contemporanei. Le emozioni dei suoi personaggi sono normali, familiari, i suoi innamorati scavalcano muri o sprangano porte contro gli inseguitori; in altri dipinti sono impegnati nei semplici piaceri della campagna; gli adulti partecipano a giochi da bambini come la mosca cieca ma vi partecipano con un tono sofisticato ed erotico. A questo genere appartenevano i dipinti commissionati da M.me du Barry, dipinti che furono rifiutati e che l’artista rifiutò di offrire a qualche altro mecenate, tenendoli per sè. Il motivo del rifiuto è facilmente immaginabile: il padiglione di Louveciennes fu uno dei primi edifici ad essere realizzato nel nuovo stile neo-classico: le tele di Fragonard dovevano sembrare decisamente superate per questo ambiente. La “Nuova modella” costituisce un punto di incontro tra le fetes galantes, le scene di passione e quelle di vita familiare di cui si occupò a partire dal 1780. Nell’opera una madre mostra il seno fresco e la gamba ben fatta della sua bella figlia, ancora adolescente, ad un pittore nella speranza che egli l’accetti come modella. Ad essere accentuato tuttavia non è la tensione erotica quanto il genuino rapporto umano tra madre, figlia e pittore.

L'altalena

L’altalena

Abbiamo già detto che al momento della sua morte furono in pochi a mostrare cordoglio e Fragonard, dopo una carriera felice e piena di successi fu accantonato e dimenticato per lungo periodo. Ciò nonostante negli ultimi cento anni Fragonard è stato riconosciuto come uno dei più grandi artisti di uno dei più grandi periodi dell’arte francese. Musei e collezionisti si contendono i suoi lavori all’asta: basti da esempio per tutti: nel 1898 Pierpot Morgan comprò i quattro dipinti che M.me du Barry gli rifiutò per la cifra di 64.000 sterline. Diciassette anni dopo gli stessi furono rivenduti al signor Henry Clay frick per la somma di 205.500 sterline, cifra che fu nuovamente superata nel 1962 quando la National Gallery di Washinton pagò 880.000 dollari per uno solo dei quattro dipinti, “la lettrice”. Resta però ingiusto valutare solo in termini materiali: l’ultima parola è quella pronunciata dai Goncourt che, riassumendo il carattere del diciottesimo secolo francese, affermarono che tale periodo vide “solo due grandi poeti: entrambi erano pittori ed uno di essi era Fragonard”.