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Filippo Brunelleschi: l’inventore della prospettiva

In una lettera del 1413 scritta dal poeta volgare Domenico da Prato, Filippo Brunelleschi viene chiamato “perspectivo”. Nel Medioevo tale materia era inerente la geometria ed era oggetto di studio per quanti frequentavano la scuola di abaco. Nata nell’antichità greca come scienza della visione, sviluppata poi dalla trattatistica araba e, nel XIII secolo da quella europea, la perspectiva, con il tempo, allargò il campo di indagine ai metodi di rilevamento delle grandezze e delle distanze inaccessibili attraverso la rappresentazione di oggetti apparenti. Grazie forse all’amicizia con il matematico Paolo dal Pozzo Toscanelli Brunelleschi dovette alimentare ed arricchire le esperienze giovanili nel campo dell’ottica risalenti all’epoca della sua formazione. L’artista infatti inventò la prospectiva come scienza della rappresentazione mettendo a punto un procedimento geometrico e dunque razionale che potesse far coincidere la realtà rappresentata con quella reale. 

Per pervenire ad un risultato così importante Brunelleschi dipinse due tavolette di legno ciascuna con una veduta urbana, l’una raffigurante il battistero con gli edifici circostanti visti dall’interno della porta centrale di Santa Maria del Fiore, l’altra Piazza della Signoria. Il dipinto con la veduta del battistero che aveva forma quadrata con il lato di circa 29 cm, presentava una composizione con la sinistra e la destra invertite come se l’immagine reale fosse riflessa allo specchio. Inoltre la superficie al di sopra degli edifici raffigurati era rivestita con carta argentata per potervi riflettere il cielo atmosferico reale durante l’esperimento. La tavoletta aveva un foro in corrispondenza del punto in cui l’asse centrale della piramide visiva cadeva perpendicolarmente sul quadro. Il foro era svasato, più largo dal lato della pittura, più piccolo sul retro. L’osservatore poggiava l’occhio a tergo per guardare l’immagine del dipinto riflessa su di uno specchio tenuto frontale e parallelo rispetto al piano di legno ad una distanza tale da contenere per intero la raffigurazione pittorica. Più piccolo era lo specchio più lontano doveva essere situato dalla tavoletta: tale esperimento consentiva di stabilire un punto di vista unico e fisso che escludeva le possibili angolazioni proprie di un’osservazione a tutto campo. Si stabiliva così un rapporto proporzionale costante tra l’immagine sulla tavoletta e quella riflessa nello specchio da cui l’artista poteva ricavare una sorta di intelaiatura prospettica. Inoltre la distanza fra lo specchio e il dipinto era proporzionale alla distanza tra il battistero ed il punto di osservazione. 

La seconda tavoletta rappresentava Piazza della Signoria vista dall’angolo dell’odierna via Calzaioli comprendendo oltre al palazzo omonimo anche il Palazzo della Mercanzia, la loggia dei Priori ed il tetto dei Pisani (non più esistente). A differenza di quella raffigurante il Battistero questa tavoletta era sagomata in alto in corrispondenza del perimetro superiore degli edifici in modo che questi potevano essere posti contro il cielo reale. Inoltre non aveva la parte destra e sinistra invertite e mancava il foro centrale. Si può supporre che l’uso fosse quello di sovrapporre l’immagine dipinta a quella reale di piazza della Signoria portandole a coincidere dopo aver trovato la distanza corretta del punto di vista. Da tale esperimento deriva la conclusione che per rappresentare il naturale è necessario fissare un punto di vista unico e conoscere la distanza tra esso ed il piano della rappresentazione. 

Con tali studi Brunelleschi elaborò la prospettiva lineare unificata quale metodo razionale da applicare alla raffigurazione figurata delle forme nello spazio per renderla illusionisticamente verosimile ed obiettiva. Nelle sue rappresentazioni prospettiche Brunelleschi dette particolare importanza alla rappresentazione del cielo atmosferico come facente parte di una rappresentazione del naturale. Si creava così una frattura con la rappresentazione medievale in cui il cielo era astratto e rappresentato perlopiù dal blu indistinto dei lapislazzuli per l’affresco e dall’oro per la pittura su tavola. 

Sulla scorta di un reciproco scambio di idee ed esperienze furono innanzitutto Donatello e Masaccio a trarre dalla lezione di Brunelleschi indicazioni fondamentali per organizzare le loro composizioni in insiemi unitari e coerenti. Per primo Donatello applicò la prospettiva geometrica nella predella in marmo raffigurante San Giorgio che libera la principessa dal drago per il tabernacolo dell’Arte dei Corazzai e Spadai in Orsanmichele (1416/1417). In questo rilievo la scena è impostata prospetticamente con il digradare dei piani verso il fondo: le forme risultano scorciate, le dimensioni proporzionate in relazione alle distanze e lo spessore del rilievo stiacciato ovvero assottigliato dal primo piano in fondo. 

Qualche anno dopo Masaccio realizzava l’affresco della Trinità in Santa Maria Novella ambientata in una struttura architettonica dipinta così perfettamente scorciata che “pare che sia bucato quel muro” (Vasari). L’opera può essere considerata una sorta di manifesto della cultura prospettica formulata a Firenze fra gli anni Venti e Trenta. L’artista ha inserito la presentazione del tema teologico all’interno di una nicchia architettonica che poggia su di un altare, anch’esso dipinto, sotto il quale si trova un sarcofago con i resti del defunto. Ai lati del gruppo Trinitario si trovano la Madonna e San Giovanni, mentre sul gradino inferiore assistono in adorazione i due committenti. I personaggi sono rappresentati con i medesimi rapporti proporzionali cui sottostà anche l’architettura. La costruzione prospettica è talmente rigorosa che la composizione può essere ricostruita in pianta. La critica ha attribuito a Brunelleschi l’esecuzione della struttura architettonica o quanto meno il suo disegno. Anche se risulta difficile definire i termini dell’apporto dell’architetto è innegabile la suggestione e la forza di presa della sua lezione su Masaccio il quale in pochissimi anni di attività e con un pugno di opere impone una svolta perentoria alla pittura fiorentina ancora ancorata ai decorativismi del gotico. 

Konrad Witz: tra razionalismo rinascimentale ed irrealtà gotica

Sacra Conversazione di Capodimonte

La vita di Konrad Witz è avvolta nelle nebbie dell’incertezza: si ignora dove e quando sia nato e parimenti dove e quando sia morto anche se qui la datazione oscilla tra il 1444 e il 1446 sulla base di un documento di quegli anni dove la moglie è detta vedova. I dati circa la sua vita si deducono dalle opere e dai documenti che permettono di circoscriverne l’attività in una dozzina d’anni e la vita in circa quattro decenni. Figlio di un pittore sappiamo che nel 1434 Konrad fu accolto nella corporazione dei pittori di Basilea, dato che fa supporre che a quella data fosse già un pittore autonomo mentre all’anno successivo risale l’acquisizione della cittadinanza. Nel 1435 sposa Ursula Treyger, nipote del pittore Niklaus Rusch di Tubinga in collaborazione con il quale dipingerà una sala dell’arsenale cittadino (oggi distrutta). Intorno al 1434 è probabile che abbia dipinto il grande altare a sportelli detto Speculum per la chiesa di San Leonardo a Basilea opera che fu poi smembrata non distrutta. Nel 1439 Witz acquistò una casa nella via principale della città dato da cui si deduce la sua fortunata attività come pittore. Nel 1444 firma il grande altare a sportelli di San Pietro a Basilea. Nel 1447 il padre viene nominato tutore dei cinque figli orfani lasciati dal figlio ormai scomparso dalla scena: si ignora dove e quando esattamente. 

Tutto ciò che sappiamo della sua vita lo si deduce dai documenti che per quanto scarni di informazioni circa la biografia sono invece dettagliatissimi circa la sua attività di formazione e pittorica: il pittore appare sulla scena artistica nella pienezza dei suoi mezzi, rude e concreto in mezzo ai sofisticati giardinetti paradisiaci e alle vergini segregate negli orti così tanto cari ai maestri renani del gotico internazionale. La formazione del pittore si svolse a Digione presso la splendida corte borgognona centro in quegli anni di intensa cultura e di scambi ed incontri internazionali: al suo interno vi erano nomi come Claus Sluter, Melchior Broederlam fino a Jan Van Eyck che nel 1425 era stato nominato “pittore di corte” e “valletto di camera” del duca Filippo il Buono. Witz fece tesoro dell’esperienza borgognona e, sebbene non abbia ereditato la drammaticità espressiva dello Sluter nè la lenticolarità dei fiamminghi, fu indotto alla conquista del mondo tridimensionale rincorrendo i misteri della prospettiva e la corporeità della materia fuori dall’incantata visione del gotico. In quella che si può considerare la sua prima opera, la Sacra Conversazione di Capodimonte, Witz cerca di sostenere l’ampia prospettiva dell’interno chiesistico a cornice dell’affettuosa e ancora un pò gotica scenetta familiare dove tuttavia si nota l’inserto realistico della veduta laterale sulla via assolata e i pochi passanti.

In dubbio invece l’attribuzione di una Crocifissione con donatore mentre stupisce la coerenza della sua prima grande impresa, l’altare di Basilea dello Speculum datato intorno al 1434/35 anni in cui Van Eyck dipingeva i Coniugi Arnolfini. La non certissima ricostruzione dell’altare si limita alle due facce degli sportelli laterali, lo scrigno centrale scomparso di cui non si sa se ospitasse figurazioni dipinte o un gruppo scultoreo in legno dorato nè se raffigurasse una sola o parecchie scene alluse dai personaggi all’interno degli sportelli. L’altare era infatti ispirato ad un famoso trattato medievale, lo “speculum humanae salvationis” che giocava sulla rispondenza speculare tra personaggi e fatti dell’Antico Testamento con fatti e personaggi del Nuovo. Le figurazioni degli otto sportelli esterni presentano ognuno un personaggio isolato entro una cornice architettonica di cui se ne conoscono attualmente cinque. Quelle dell’interno degli sportelli presentavano invece due personaggi su fondo oro di cui ne sono note sette. Tutti i riquadri sono stati segati di modo che le due facce sono ora autonome. La figura più nota ed interessante dell’esterno è quella di un personaggio ampiamente ammantato, con un coltello nella destra velata motivo per il quale è identificato in San Bartolomeo, e un libro nella sinistra. Solenne figura costretta , ad esaltane la monumentalità, entro una cornice architettonica scarna e colpita da un’intensa luce da destra che aumenta il senso della materia. In simmetriche nicchie stanno le due figure simboliche della Chiesa e della Sinagoga, quest’ultima, abbondantemente ammantata di giallo (secondo la simbologia medievale il giallo simboleggia il tradimento e la falsità), si appoggia incerta all’asticella spezzata ed ha una sottile benda sugli occhi. Il vivace angelo dell’Annunciazione è costretto con i suoi abbondanti riccioli entro un’esigua edicoletta che castiga le sue ali e l’abbondante panneggio dell’abito. Le coppie di personaggi che stavano all’interno dell’edicoletta sono campite su fondo oro largamente damascato sul quale si iscrivono in lettere gotiche i nomi. L’occhio è attratto dalla sontuosa ampiezza delle vesti, dei manti e dal ritmo solenne con cui le pieghe cadono  si spezzano per terra. Mirabile è quella di Sabotay sulla quale l’artista ha studiato i riflessi e le ombre, oltre allo svariare dei colori che si specchiano nell’acciaio dell’armatura. L’eroe offre il vaso con l’acqua e se posa saldamente i piedi sull’impeccabile prospettiva delle piastrelle sulle quali si allunga la sua ombra ecco che dal ginocchio in su gli fa da sfondo l’oro, l’astratto oro senza più nessun rapporto spaziale. 

L’impaccio che lega i tardi gesti dei personaggi dell’altare di Basilea si risolve felicemente sul piano espressivo nella tavoletta con il San Cristoforo, che si ritiene potesse far parte dello stesso altare. L’enigmatico sorriso gotico del buon gigante, la trepida mano che regge il difficile equilibrio sull’acqua, il bastone che per effetto ottico si rompe immergendosi nell’acqua dove affonda il lembo del manto: tutto è poeticamente incantato nel gioco concentrico dei cerchi d’acqua, delle rocce e delle sponde; sulla riva le erbe acquatiche, la canna con il fuso e i ciottoli nell’acqua a dire l’appassionato animo di questo artista che esplora il mondo sensibile. 

Al Witz appartengono certamente tre tavole smembrate le cui misure fanno pensare appartenessero ad un’unica opera. L’incontro alla porta d’oro presenta una coppia singolarmente giovanile ed impacciata nell’abbraccio ma l’attenzione si focalizza sui particolari naturalistici: le erbe e i puliti ciottoli del terreno, il muretto di pietre ben squadrate e ancora una volta sulla base corposamente reale torna a vaneggiare l’oro preziosamente bulinato. Nell’Annunciazione di Norimberga trionfa il commovente impegno prospettico del pittore: la gabbia di poderose travi che arma la nuda stanza e in primo piano una partenza di trave bassa insiste su questa volontà spaziale alla quale si allea quell’attenzione artigianale. 

La fortuna in veste del cardinal Francois de Mies portò Witz dal Reno a Ginevra dove creò il grandioso altare di San Pietro  di cui lo scrigno centrale risulta anche qui perduto. Rimangono le facce interne con l’Annunciazione dei Magi e il Cardinale de Mies presentato alla Vergine su fondo d’oro. Di gran lunga nuovi ed imprevisti sono le immagini dei dipinti esterni con la Liberazione di San Pietro dal carcere e la Pesca miracolosa. Sfondo della Liberazione è una complessa architettura che bene asseconda il torpido svolgersi dell’azione vista in due momenti successivi: il roseo angelo che scioglie i ferri e le catene del santo addormentato e l’angelo che poi lo guida, scalzo ed imbambolato, verso l’esterno. A collegare i due momenti la figura dello sgherro che si torce afferrando l’alabarda. 

Questa la breve parabola di Konrad Witz precursore che gli storici dell’arte tedesca volentieri paragonano a Masaccio e l’accostamento spericolato può valere come parallela scoperta della realtà del mondo e delle cose, esplorazione del mondo e delle cose, esplorazione del mondo sensibile che nel tedesco ha un che di stupefatto, di sospeso, di imitato alla pure fisicità, escluso dalla drammatica carica morale dell’italiano. Nel Witz quella scoperta porta a una poderosa macroscopia plastica, carpenterie o pieghe corpose ma impietrate che vestono i suoi personaggi o meglio li creano, scarsa esistenza dei corpi sotto la silenziosa maestà della splendida buccia. 

Prospettiva e divina proporzione: “l’uomo è la misura di tutte le cose”

“L’uomo è la misura di tutte le cose”. Così Protagora affermava in un aforisma scritto verso la metà del V secolo a.C.

La frase sintetizza e giustifica un processo che divenuto fondamentale nel primo Umanesimo era in realtà già in atto in precedenza: utilizzare l’individuo come metro intellettuale per valutare i fenomeni naturali, analizzare la realtà e realizzare “cose nuove”. In architettura e in arte immaginare e realizzare un mondo “a misura d’uomo” significa inoltre prendere come parametro di riferimento le proporzioni del fisico umano ed utilizzare le risorse dell’intelletto per conoscere, organizzare e descrivere la realtà. La lezione dell’antica Grecia insegna a far agire congiuntamente la testa e il corpo per raggiungere lo scopo finale dell’arte: conseguire l’armonia attraverso il senso della misura e delle corrette proporzioni dando ad ogni cosa il giusto peso e un posto esatto nell’ordine di un mondo regolato dall’uomo. Il processo umanistico porta all’aprirsi del Quattrocento alla riscoperta ed all’attualizzazione dei precetti filosofici ed artistici greci. Di quanto realizzato in questo periodo non rimane molto nonostante si sia a conoscenza dell’esistenza sia di trattati inerenti l’argomento sia di opere pittoriche che mettevano in pratica tali precetti teorici. Tuttavia un tipico esercizio erudito dei pittori-umanisti tra XV e XVI secolo era l’EKFRASIS vale a dire la creazione di dipinti all’antica basati sulla descrizione di remoti originali perduti valga su tutti da esempio la “Calunni di Apelle” ad opera del Botticelli. Con l’Ellenismo la ricerca di una “regola aurea” per definire e misurare l’armonia approda al celebre trattato di Vitruvio il quale sviluppa l’analogia tra la fabbrica architettonica ed il corpo umano partendo dall’ombelico: un uomo sdraiato con le gambe distese e le braccia allargate si inscrive perfettamente entro un quadrato ed un cerchio che hanno come centro l’ombelico. 

Gentile da Fabriano – Adorazione dei Magi

Lo studio della prospettiva e delle corrette proporzioni del corpo umano è una delle ricerche fondamentali della cultura umanistica del Quattrocento. Nel 1424 Firenze è ancora accecata dall’ammirazione per l'”Adorazione dei Magi” di Gentile da Fabriano quando Masolino sale sulle impalcature di Santa Chiara del Carmine affiancato da un ragazzo: il suo nome è Tommaso ma tutti lo conoscono come Masaccio. Da qui si propaga una pittura nuova. Siamo solo ad un anno di distanza dalla processione dorata e scintillante di Gentile ed ecco comparire i piedoni dei progenitori cacciati dall’Eden. E che esternazione di sentimento: Adamo ed Eva piangono e gridano davvero. Sul muro di sinistra vi è un “colosseo d’uomini” che è il “Pagamento del tributo”, opera che segna una svolta memorabile verso la sintesi, la potenza e il folgorare muto e terribile degli sguardi. Seguiranno in anni molto brevi l’esemplare Trinità affrescata in Santa Maria Novella ed altre opere ricordate dal Vasari proprio per la loro straordinaria novità d’invenzione prospettica, il tutto per concludersi con il fatale viaggio a Roma e la morte nel 1428 alla giovanissima età di 26 anni. La pittura prospettica fiorentina subisce una breve pausa e i più promettenti pittori “riformati” sono chiusi nei conventi. Nei chiostri dei domenicani fiorisce il limpido incanto di Beato Angelico, Al Carmine smania il carnale e robusto Fra Filippo Lippi attratto tanto dagli affreschi di Masaccio quanto dalla bellezza femminile. Ai due frati va affiancato Paolo Uccello fino ad arrivare agli anni trenta del Quattrocento quando anche la pittura raggiunge, e supera, i risultati ottenuti in architettura e scultura già da Donatello e Brunelleschi. Firenze è così pronta ad accogliere alle soglie del 1440 una nuova generazione di artisti che sotto l’ala protettiva di Cosimo il Vecchio de Medici vede come fatto acquisito la rappresentazione tridimensionale prospettiva, esercizio che si impara in bottega fin da ragazzi. 

Masaccio – Pagamento del tributo

Il dibattito intorno a Vitruvio è il punto di confronto della trattatistica quattrocentesca alla ricerca di un sistema pratico ed affidabile per il lavoro degli artisti. Cennino Cennini suggerisce di adottare come misura generale il viso suddivisibile in tre parti; Lorenzo Ghiberti, nei “Commentari” sostiene l’incongruità dello schema vitruviano e per rispettare l’inclusione all’interno del cerchio propone polemicamente un modulo allungatissimo ed antianatomico. Leon Battista Alberti suggerisce la costruzione di un fitto e complicato reticolato geometrico composto da sei piedi divisi in dieci unghie a loro volta divisi in dieci minuti all’interno del quale si colloca l’intera figura. Piero della Francesca affianca alle sue opere il corredo di tre celebri trattati di matematica lungo un crescendo progressivo che va  dalla computisteria all’applicazione in pittura: il De Abaco, il Libellus de quinque corporibus regolaribus e soprattutto il De prospectiva pingendi. 

La fascinazione  della rappresentazione prospettica illusionistica trova un campo di applicazione peculiare nelle tarsie lignee sacre e profane. Evidente e diretta è la corrispondenza visiva tra i disegni di prospettiva e i complessi solidi geometrici inseriti nelle tarsie. Straordinarie restano le tavole predisposte da Leonardo da Vinci per illustrare i solidi pieni e cavi nella più lussuosa edizione del volume conservato nella Biblioteca Ambrosiana di Milano. Confrontandosi poi con Vitruvio Leonardo trova un’efficace soluzione al problema dell’inserimento coerente della figura virile all’interno del cerchio e del quadrato. Tuttavia Leonardo contrappone alla ricerca di una norma oggettiva la considerazione dell’estrema varietà dei tipi fisici, delle espressioni e delle fisionomie. L’osservazione diretta mostra chiaramente come non sia possibile ridurre gli accidenti della biologia in un rapporto schematico tra altezza della testa e misura generale del fisico. 

Leonardo Da Vinci – Uomo vitruviano

Si giunge così alle soglie del Cinquecento con un’alternativa aperta fra l’auctoritas dei classici antichi ed umanistici e il gioco di variationes offerto dalla realtà. Albrecth Durer costituisce il caso più chiaro e appassionante di artista/intellettuale conteso tra le due opposte tendenze. Egli cerca di definire oggettivamente una antropometria “ideale” e il secondo viaggio che compie in Italia nasce dal desiderio di incontrare fra Luca Pacioli nell’ateneo di Bologna e confrontarsi con lui circa le teorie matematiche sulle proporzioni. Il contatto personale sfuma però per la morte del matematico ma Durer insiste personalmente sulla ricerca di una griglia proporzionale affidabile e ripetibile. Il risultato di questa più che ventennale ricerca è il volume sulle proporzioni del corpo umano uscito postumo in edizione latina e tedesca subito dopo la morte del pittore nel 1528. Tuttavia le incisioni che lo illustrano sono imbarazzanti: dalla corretta applicazione delle norme nascono inquietanti automi, manichini senz’anima che lo stesso Durer dovrà ammettere “ma la bellezza, io non so cosa sia”.