CARAVAGGIO: LA CATTURA DI CRISTO

Nel buio della notte una luce improvvisa e straordinaria trasforma una scena di ressa umana, quasi un groviglio di corpi, in una scena sacra. Sulla destra un giovane, in cui si ravvisa il ritratto del Caravaggio, protende la mano per illuminare con una lanterna Giuda che bacia Cristo. Sulla sinistra un altro personaggio, stravolto nel volto e nell’urlo, spalanca la propria mano quasi a bloccare e forse impedire l’assalto dei soldati, che già stanno ghermendo un Cristo inerme che subito si consegna, intrecciate le mani nel gesto di resa e di umano abbandono. Un immaginario triangolo fra le mani di Cristo e quelle dei due personaggi laterali racchiude quel bacio e vi trasferisce tutta la forza emotiva della scena. E se il giovane con la lanterna è davvero Caravaggio appare chiaro quale sia il ruolo dell’artista: fare luce nel buio e liberarne la verità. E’ chiaro che questa luce ha un puro valore simbolico considerando che la vera luce è esterna al dipinto e serve ad esaltare il dramma. i tempi si accorciano e quasi si annullano: tutto avviene nell’istante in cui Giuda da il bacio, mentre qualcuno grida, qualcuno fa luce, i soldati sopraggiungono e Cristo si abbandona, senza resistenza, perchè tutto era già stato annunciato. Si sviluppa in questa scena il concetto di hic et nunc che Caravaggio matura lentamente via via restringendo i tempi narrativi in un solo fotogramma. 

Alla metà del 1601, non ancora trentenne e già a Roma da quasi nove anni, Michelangelo Merisi, grazie alle sue tele in San Luigi dei Francesi ed altre private, aveva già raggiunto un’insperata notorietà tanto da essere ritenuto da alcuni come il più innovativo pittore vivente. Nel mese di Giugno l’artista aveva cambiato patron alloggiando nel palazzo del cardinale Girolamo Mattei. Questi era tra le personalità più rappresentative della curia oltre ad appartenere ad uno dei casati più nobili e benestanti della Roma dell’epoca. Per il Mattei realizzerà la Cena ad Emmaus, il San Giovanni Battista e la Presa di Cristo nell’orto che viene terminato prima della fine dell’anno. Nel 1603 con la morte del cardinale è molto probabile termini anche la permanenza dell’artista presso al famiglia. I tre quadri eseguiti per lui restano in seno alla famiglia almeno fino al 1607-1608 mentre già nel 1616 dagli inventari scompare la Cena in Emmaus, probabilmente ceduto al cardinale Scipione Borghese, e simile sorte toccherà al San Giovanni Battista e alla Presa di Cristo. In particolare quest’ultimo fu ceduto sotto nome di un altro artista, per saldare le gravi difficoltà economiche dei discendenti della famiglia Mattei, ad una coppia scozzese, gli Hamilton Nisbet, che lo conservarono all’interno della famiglia fino a quando l’ultima discendente dovette metterlo all’asta. Il dipinto fu acquistato da una signora irlandese Mary Lea Wilson la quale era rimasta colpita dalla rappresentazione drammatica dell’aggressione subita dal Cristo che le ricordava la morte violenta del marito avvenuta nella guerra per l’indipendenza del sud Irlanda. Convertitasi al cattolicesimo la Wilson donò il quadro alla comunità di Sant’Ignazio di Dublino che conservò gelosamente il dipinto fino all’Agosto del 1990 quando il rettore chiese l’assistenza dei curatori della National Gallery di Londra per attestare lo stato di conservazione delle opere. Fu così riconosciuto il dipinto di Caravaggio in quanto menzionato da fonti antiche e di cui si conosceva la composizione e l’opera fu ricondotta al suo legittimo autore. 

Il dipinto ha un supporto formato da una singola tela di canapa la cui trama appare identica a quella del San Giovanni Battista conservato ai Musei Capitolini, quadro che precede la composizione della Presa di Cristo di pochi mesi. La pittura è di colore bruno ed è formata da ocra rossa e gialla, terra d’ombra, grani di terra verde ed una certa quantità di bianco di piombo. La mestica è distesa in modo abbastanza irregolare e sembra che i pigmenti non siano stati mescolati a sufficienza tra loro tanto da far pensare che si sia agito in gran fretta. La tecnica usata è quella di un’esecuzione abbastanza rapida preceduta da alcuni tratti generali di abbozzo dati probabilmente con un pigmento bianco che si intravede in alcune parti della superficie. A ciò è seguita la campitura del fondo e la costruzione delle figure, il tutto portato avanti con pennellate veloci date con sicurezza senza preoccuparsi troppo di completare tutte le parti. Nelle zone dove mancano queste pennellate finali traspare la preparazione bruna. Ciò è particolarmente evidente nella mano di Giuda e sotto la manica del San Giovanni in fuga. Le analisi hanno riscontrato anche un’altra frequente abitudine dell’artista quella cioè di aggiustare la composizione verso la fine con pennellate correttive. Le indagine radiografiche e le riflettografie a raggi infrarossi hanno fornito informazioni circa l’esecuzione del dipinto durante la quale Caravaggio ha apportato vari cambiamenti che nonostante non siano sostanziali appaiono significativi: tra tutti sul volto di Giuda è stato modificato il profilo e spostato più in basso la posizione dell’orecchio. 

La composizione del dipinto è orizzontale cioè da “Quadro mezzano” come venivano definiti all’epoca. La tipologia è lombardo-veneta con struttura compatta e figure di tre quarti come appare frequentemente in quegli anni nei lavori eseguiti da Caravaggio per i privati. La studiata riduzione dello spazio intorno ai personaggi serve al pittore per dare maggiore impatto alla scena aumentandone così la drammaticità. La fonte che illumina la scena non è visibile ma si presume sia la luna con i raggi che cadono dall’alto verso destra rischiarando solo quello che serve ad enfatizzare l’azione ed i volumi.

L’episodio della cattura di Cristo nell’orto figura in tutti e quattro i vangeli canonici seppure con differenze di narrazione. Caravaggio opera una sintesi di tutti gli elementi presenti nel racconto evangelico e ce ne da la sua personale versione in un quadro che è come una lente di ingrandimento puntata prevalentemente sui volti e sulle mani di pochi personaggi illuminati dalla luce di una lanterna. Il quadro è chiaramente diviso in due blocchi di figure contrapposte: quello di destra sembra un pesante macigno che si riversa addosso a Cristo inerme con la brutalità degli sguardi truci e la pesantezza degli elmi e delle corazze che assorbono e rimandano la luce. I visi dei soldati sono schermati, allusione possibile alla furia di una violenza che preferisce restare senza nome e senza volto; le mani invece si stringono a tenaglia come se volessero afferrare una preda. L’insieme figurativo di sinistra ci presenta il Cristo interamente esposto al rancore di Giuda e alla rabbia delle guardie: i suoi occhi non incrociano quelli del traditore, non trasmettono rimprovero all’irruenza di chi lo bacia con visibile astio. La visione della cattura di Gesù nell’orto sembra portata maggiormente in primo piano dai due volti che stanno sullo sfondo quello di un apostolo, forse Giovanni, che lancia un urlo di sgomento ed alza il braccio; e poi quello non più di un apostolo ma di Caravaggio stesso, che rendendo contemporaneo a sè l’amore che tradisce e l’amore che subisce ha voluto renderli contemporanei anche a ciascuno di noi. 

 

Trionfo di Flora: una rigorosa meditazione del mito

Il maestro del classicismo francese, Nicolas Poussin, fa sfilare, in un universo dominato dalla bellezza, una rassegna di semidei che si muovono elegantemente, sullo sfondo di una natura fiorita. I vari personaggi del mito, desunti dalle Metamorfosi di Ovidio, diventano così una sorta di attributo di Flora. 

La tela fu eseguita intorno al 1627, su commissione del cardinale Sacchetti che in seguito la cedette al cardinale Omodei per poi entrare a far parte della collezione di Luigi XIV nel 1684. Molto probabilmente nella residenza del cardinale Sacchetti l’opera faceva pendant con il TRIONFO DI BACCO (1628) realizzato da Pietro da Cortona. 

Giunto a Roma su sollecitazione del poeta Giambattista Marino ed introdotto presso i cardinali Sacchetti e Barberini, Poussin raggiunge presto la fama in una città, dove la concorrenza artistica è spietata. La sua vita è scandita da una serie di sofferenze e di rinunce sia sul piano personale che artistico. L’ardore giovanile e la vocazione della pittura vengono frenati dalle sue stesse scelte che lo portano a sfuggire la scalata sociale e gli onori delle cronache europee. Spesso malato, sceglie di condurre una vita modesta sposando nel 1630 la giovanissima figlia di un cuoco pasticciere e preferendo alle grandi commissioni i “dipinti di gabinetto” destinati ad essere acquistati da ricchi collezionisti. ciò nonostante è ricercato, stimato e corteggiato da eminenti personalità francesi, tra tutti Richelieu, Luigi XIII e Bernini. 

L’accentuato cromatismo delle sue prime opere lo mette in rapporto diretto con la qualità pittorica dei dipinti di Tiziano ed anche con alcuni suoi temi. Il giovani artista aveva elaborato per studio molte copie da Tiziano e ne conosceva bene il denso impasto coloristico. Aveva inoltre studiato e riprodotto in tanti disegni la statuaria antica a tutto tondo e rilievo. L’una e l’altra concorrono in egual misura ad esprimere, in una tessitura compositiva inedita per la cultura romana dell’epoca, quel sensuale vitalismo di cui il quadro è impregnato. 

Le opere d’esordio contengono in germe la poetica che verrà approfondita nel corso degli anni a venire. : la sua è una meditazione sull’equilibrio di sentimenti e sull’umanissima e mitica nobiltà del cuore. Lo stato aurorale che permea tutti i suoi dipinti sembra alludere ad un’ipotetica umanità delle origini vista attraverso il filtro di archetipi mitologici. Tra fiumi, boschi, giochi di putti, l’artista ricrea le favole di re Mida, Aci e Galatea, dell’infanzia di Bacco ma anche storia bibliche. Un primo approccio si ha nell’INCONTRO DI BACCO E ARIANNA del 1626. Nel dipinto la moltitudine di figure non è ancora coordinata molto bene come nel successivo Trionfo di Flora e se i singoli individui non ne soffrono, ne risente però l’insieme. La tela, molto grande, è ricca di personaggi e, data la complessità del soggetto, probabilmente frutto di una commissione. Il TRIONFO DI FLORA è il primo approccio di Poussin ad un tema che verrà poi ripreso nel Regno di Flora (1631) ed in una serie di Baccanali eseguiti per il castello di Poitou su commissione del cardinale Richelieu. Accanto a Flora egli pone alcuni semidei che diedero origine a fiori: il condottiero Aiace, le ninfe Clizia e Smilace, Narciso e Giacinto, ed Adone, attingendo per i loro miti alle Metamorfosi di Ovidio. La leggiadria della composizione evoca un mondo ideale in cui tutto è grazia e luce. Un muto colloquio si svolge tra Flora, antica dea sabina della primavera in fiore, seduta sul carro ed incoronata da putti alati, ed Aiace Telamonio. Flora volge lo sguardo con un accenno di sorriso al valoroso eroe che, per non sopravvivere alla vergogna della sua pazzia, si uccise. Sulla terra bagnata dal suo sangue germogliò un fiore simile al giacinto. 

Ovidio viene in soccorso all’arte con una favola mitologica di trasformazione, che spiega l’origine del fiore. Secondo una versione molto nota nel mondo antico non fu il sangue colato dalla ferita di Aiace a generare il fiore ma la morte di un giovane ed inseparabile amico di Apollo che si chiamava appunto Giacinto. Questi gareggiava un giorno nel lancio del disco con il dio, quando per errore fu colpito alla testa dall’attrezzo scagliato da Apollo. Il colpo fu mortale e il dio, disperato, per immortalare il nome dell’amico fece sbocciare dal suo sangue il fiore omonimo. Nel dipinto il giovane appare ripiegato in avanti nell’atto di toccarsi il capo con la mano sinistra. Una schiera di ninfe si muove a passi di danza intorno al caro. Tra di loro Smilace, che per un amore infelice fu trasformata in un’edera spinosa. La bellezza dunque nasce dal dolore, dalla sofferenza causata da un amore finito tragicamente. 

Nella figura in alto la grazia e la bellezza della donna sono apri alla forza interiore con cui compie il suo semplicissimo gesto. Il pittore deve aver meditato il grande repertorio iconografico costituito dagli affreschi di Domenichino con le Storie di Santa Cecilia, eseguite nella cappella Polet in San Luigi dei Francesi a Roma. Assistono poi allo snodarsi del corteo due figure semisdraiate che svolgono una funzione di tramite tra la galleria dei personaggi raffigurati entro lo spazio compositivo e lo spettatore. Esse ci introducono nel contesto, prefigurando con il loro muto atteggiamento quello che sarà il nostro moto di estatica contemplazione. Si ha l’impressione che la ricerca della serenità interiore si realizzi in Poussin solo attraverso la trasposizione dei sentimenti in una sfera mitica o metastorica. 

“La sua sensibilità è sempre guidata dalla ragione. Ma questo autocontrollo non esclude una sorta di pathos intellettuale, quello che si esprime, come nella scultura greca, non nella vibrante espressività dei volti, ma negli atteggiamenti, nei gesti, nel ritmo dei copri e nell’orchestrazione della composizione” – Pierre Jamot