LE PALAFITTE. IL MUSEO ARCHEOLOGICO DI FIAVÉ
A cura di Alessia Zeni
Nelle Giudicarie Esteriori del Trentino occidentale, un piccolo paese a 20 km da Trento conserva uno dei più importanti siti archeologici dell’arco alpino. Si tratta di Fiavé e della “Riserva Naturale provinciale” che conserva al suo interno uno dei più importanti complessi palafitticoli preistorici europei. Il sito si trova a quota 648 s.l.m. in corrispondenza dell’antico Lago di Fiavé, oggi Torbiera in località Carera e denominata a livello locale la palude di “Palù”. La Torbiera di Fiavé si estende su una vasta conca triangolare chiusa fra i monti Cogorna e Misone e a nord dallo sbarramento morenico su cui sorge il paese di Fiavé.
Tra gli anni Sessanta e Settanta importanti scavi archeologici nella Torbiera di Fiavé hanno portato alla luce un complesso sito palafitticolo riconosciuto oggi a livello mondiale e inserito dal 2011 nei “110 siti palafitticoli preistorici dell’arco alpino” patrimonio dell’umanità UNESCO. Un sito la cui importanza è data dalle diverse forme insediative individuate, l’eccezionale stato di conservazione dei reperti lignei e dall’approccio globale delle ricerche.
Il sito archeologico di Fiavé
Lago, sito palafitticolo, torbiera e area archeologica è il percorso che ha fatto nel corso dei millenni la Riserva naturale provinciale “Fiavé”. Una riserva di 137 ettari la cui storia risale a 15.000 anni fa quando, per sbarramento morenico, nelle fasi finali dell’ultima glaciazione, si andò formando un lago con le acque del torrente Carera e che doveva raggiungere i 10-15 metri di profondità. Oggi il Lago di Fiavé non esiste più, ma sappiamo che fino alla metà dell’Ottocento il lago esisteva con acque poco profonde (1-2 metri) e che di questi pochi metri solo la metà era occupata dall’acqua, il restante non era altro che deposito torboso. A partire dal 1853, l’ampio banco di torba che sostituì l’acqua fu sfruttato dalla “Società per l’escavazione della torba nel Tirolo Italiano” per la produzione di materiale combustibile. Una società che prevedeva di agire sulla palude di Fiavè e ricavare materiale torboso per le industrie di tutto il Trentino (birrifici, tintorie, cartiere, filande e fornaci di laterizi).
In seguito all’intensa estrazione della torba, già nella seconda metà del XIX secolo vi furono le prime segnalazioni del rinvenimento di pali e materiali archeologici. Le segnalazioni di materiale archeologico proseguirono fino al XX secolo, quando vennero condotti gli scavi più importanti dall’archeologo trentino Renato Perini, il quale diresse le principali ricerche sul sito e curò l’edizione integrale delle campagne di scavo condotte tra il 1969 e il 1976, con la collaborazione del Museo Tridentino di Scienze Naturali e poi della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Provincia di Trento.
Nel tempo le indagini sono state estese all’intera torbiera e proseguite fino agli inizi degli anni Novanta del XX secolo, che hanno visto la partecipazione di università internazionali, come Londra e Ginevra, sotto la direzione di Perini e poi del sovrintendente provinciale Franco Marzatico. Le ricerche degli anni Ottanta e Novanta hanno permesso di ricostruire l’evoluzione paleo-ambientale dell’antico lago e di individuare altre aree di interesse archeologico: complessivamente sette zone, interessate dalla presenza dell’uomo tra VII e II millennio a.C. [1].
Le scoperte sono state eccezionali sia dal punto di vista scientifico che storico per la ricostruzione delle più antiche comunità agricole europee. Le ricerche hanno portato alla luce i resti archeologici delle popolazioni che hanno abitato il Lago di Fiavè a partire dall’antico mesolitico per almeno cinquemila anni, con la costruzione di case in legno sulle rive, poi sul lago con le classiche palafitte e infine nell’entroterra con la costruzione delle prime case su terrazzamenti in pietra.
La più antica frequentazione umana attestata nell’area protetta di Fiavé è collocabile al mesolitico (VII millennio a.C.), invece il primo insediamento stabile è datato al tardo Neolitico (3800 e 3600 a.C.) e sorgeva su un’isoletta posta quasi al centro della parte meridionale del lago con la costruzione di capanne sulla riva del bacino. Gli insediamenti con le strutture meglio conservate appartengono ai secoli centrali del II millennio e si tratta di abitati su palafitte all’interno del lago: palafitte sull’acqua sorrette da pali isolati, datate tra antica età del Bronzo e l’inizio di quella media (1800-1500 a.C.). L’abbandono di quest’ultima costruzione corrispose al sorgere di un nuovo avanzato villaggio a palafitte, costruito in parte all’asciutto e in parte in acqua: un villaggio in paglia e legno sorretto da una complessa struttura a reticolo adagiata lungo la sponda e sul fondo del lago, eccezionalmente ben conservata, datata ad un momento avanzato della media età del Bronzo (1500-1350 a.C.). Infine, un incendio distrusse quest’ultimo moderno abitato palafitticolo e un nuovo nucleo abitativo venne costruito all’epoca dell’incendio. Quest’ultimo villaggio fu costruito su una piccola altura di origine morenica al margine meridionale del lago, il Dos Gustinaci, nell’entroterra vicino al lago, intorno agli ultimi secoli del secondo millennio (1300-1200 a. C.). In questo luogo il popolo primitivo del Trentino occidentale costruì le prime capanne in legno su terrazzi artificiali in pietra (Fig. 3)[2].
Migliaia e di vario tipo sono stati i ritrovamenti archeologici effettuati nella palude di Fiavé, così come centinaia i materiali caduti in acqua accidentalmente o gettati al tempo delle palafitte e che oggi sono importante testimonianza delle conoscenze tecniche e artigianali dei popoli primitivi - vasi in ceramica, monili in bronzo, gioielli in ambra baltica e oro, che erano rarissimi all’epoca -. Una collezione unica in Europa di oggetti in legno, circa 300 esemplari: stoviglie e utensili da cucina (tazze, mestoli, vassoi), strumenti da lavoro come secchi, mazze, falcetti, trapani, manici per ascia, oltre a strumenti legati alla caccia e alla difesa - un arco e alcune frecce -. Le particolari condizioni ambientali del deposito torboso di Fiavè hanno permesso di individuare anche semi e frutti (carbonizzati e non) di derrate alimentari: spighe di grano e orzo, farro, corniole, nocciole, mele, pere, uva, lamponi, more e altri frutti consumati all’epoca. L’unicità di questa scoperta ha confermato che l’agricoltura era una componente importante e primaria nell’economia di sostentamento di una comunità tipica dell’età del bronzo nella regione subalpina [3].
In ultimo è bene anche ricordare la grande quantità di pollini delle piante che la torba ha conservato e che si sono succeduti negli ultimi quindicimila anni. Agli inizi del Novecento furono effettuate delle ricerche per conoscere il clima che vi era nella preistoria, con lo scopo di ricostruire l’evoluzione del clima, della vegetazione e degli interventi dell’uomo nel periodo successivo all’ultima glaciazione.
Il “Museo Palafitte di Fiavé”
Il 14 aprile 2012 nella Casa Carli di Fiavé è stato inaugurato il “Museo delle Palafitte”, un museo all’avanguardia che conserva la collezione di reperti archeologici ritrovati nella Torbiera di Fiavé.
Il museo è stato organizzato su due grandi piani. Al primo piano sono raccontate al visitatore le ricerche archeologiche del sito di Fiavé, attraverso filmati e plastici, e la storia dell’antico Lago di Fiavé prima dell’arrivo dell’uomo, risalente a 15.000 anni fa. Segue un’esposizione di reperti mobili e una vetrina, lunga più di sette metri, dedicata alle sette fasi di vita del villaggio.
La sezione più interessante è quella del secondo piano, nel sottotetto, dove uno dei plastici mai realizzati all’interno di un archeo museo ricostruisce il villaggio palafitticolo di “Fiavé 6”, ovvero quello della media età del bronzo con oltre settanta personaggi intenti nella costruzione delle capanne sull’acqua (Fig. 12). A fianco del plastico, alcune vetrine sono dedicate al lavoro dei campi con l’esposizione di falcetti, un aratro e il giogo (Fig. 10), alle specie coltivate e a quelle allevate o cacciate. Alla fine della visita del secondo piano, su un tavolato leggermente rialzato rispetto al pavimento, si aprono dei piccoli ambienti che riproducono la vita all’interno delle palafitte: la vita intorno al focolare, la preparazione dei cibi, la confezione delle vesti e degli ornamenti, la produzione di oggetti in ceramica, metallo, legno e osso e la loro funzionalità nella vita quotidiana di donne e uomini.
Infine, una sezione è dedicata alla “Riserva Naturale provinciale” della Torbiera di Fiavé con le indicazioni delle molte specie animali che la vivono, dagli anfibi, ai rettili e gli uccelli migratori che ogni anno vi fanno sosta.
Il “Parco Archeo Natura”
L’apertura del “Museo palafitticolo di Fiavé” nel 2012 è stato il primo passo per la creazione del grande “Parco Archeo Natura” ideato dalla Soprintendenza per i Beni culturali della Provincia di Trento con la collaborazione di vari enti locali ed inaugurato nel 2021. Un “Parco archeologico” che comprende il sito con i resti, tuttora visibili, dei pali che dovevano sorreggere le costruzioni preistoriche, il Museo e la Riserva Naturale della Torbiera di Fiavé.
Il “Parco Archeo Natura” è stato pensato con l’intento di far conoscere la vita ai tempi delle palafitte, attraverso l’installazione di vere e proprie palafitte e la riproduzione di un villaggio palafitticolo. Il percorso è stato attrezzato anche per scoprire le attività che venivano svolte dal popolo primitivo, dalla costruzione delle palafitte, alla lavorazione del legno, della terracotta e della metallurgia, l’allevamento, l’agricoltura ed i culti antichi. Il tutto raccontato con installazioni, pannelli informativi, filmati e percorsi didattici per immergersi, all’aria aperta del Parco, nella vita del mondo preistorico.
Note
[1] Nelle sette aree individuate dagli archeologi è stata accertata la presenza dell’uomo grazie a scavi in estensione condotti dall’archeologo Perini nelle prime tre zone, mentre nelle altre quattro attraverso carotaggi e sondaggi studiati da Franco Marzatico.
[2] P. Bellintani, L. Moser, F. Didonè, Il Museo delle palafitte di Fiavé, p. 28; P. Bellintani, Fiavè 40 anni dopo, pp.111-112.
[3] R. Perini, Scavi archeologici Parte I, pp. 345-347.
Bibliografia
Renato Perini, Scavi archeologici nella zona palafitticola di Fiavé-Carera. Parte I. Campagne 1969-1976. Situazione dei depositi e dei resti strutturali, Trento, Alcione, 1984
Gianni Ciurletti, Guido Ferrara, Fiavè – Torbiera Carera (Trentino - Italia). Il parco e il museo archeologico/naturalistico delle palafitte. Un progetto in fase di realizzazione, In Paolo Bellintani e Luisa Moser (a cura di), Archeologie sperimentali. Metodologie ed esperienze fra verifica, riproduzione, comunicazione e simulazione. Atti del convegno. Comano Terme-Fiavè (Trento, Italy) 13-15 settembre 2001, Trento, Alcione, 2003, pp. 159-169
Paolo Bellintani, Luisa Moser, Frando Didoné, Il Museo delle palafitte di Fiavé, in Vincenzo Tiné e Loretta Zega (a cura di), ArcheoMusei. Musei archeologici in Italia. Atti del convegno. Adria, Museo Archeologico Nazionale, 21-22 giugno 2012, 2012, pp. 28-29
Paolo Bellintani, Cristina Dal Rì, Monica Dorigatti, Luisa Moser, Elena Silvestri, Il Museo delle Palafitte di Fiavé, in Franco Nicolis (a cura di), Ada. Archeologia delle Alpi, 2014, Trento, Temi, 2014, pp. 167-175
Riccadonna Donato, Lappi Ennio, Zattera Mauro, Quando a Fiavé c'era un lago. La storia dello scavo della torba nel Palù di Fiavé tra malaria e palafitte, Arco, Grafica 5, 2018
Paolo Bellintani et al., Fiavé 40 anni dopo. Diagnostica sulle strutture palafitticole delle aree di scavo Perini conservate in situ, in Palafitte: ricerca, conservazione, valorizzazione. Atti del convegno, Desenzano del Garda, 6-8 ottobre 2011, Quingentole, SAP Società archeologica, 2018, pp. 111-118
SAN VIGILIO E L’URNA PROCESSIONALE DEL SANTO
A cura di Alessia Zeni
Questo nuovo contributo è dedicato al patrono di Trento, San Vigilio, che è stato vescovo della città dal IV-V secolo e che ogni anno viene festeggiato il 26 giugno, giorno della sua morte. In occasione della sua commemorazione è portata in processione la celebre urna processionale delle reliquie del Santo, di cui sono note le peculiarità e vicende storiche.
Premessa
Le vicende storiche della vita di San Vigilio risalgono a più di milleseicento anni fa, a quando la cultura scritta non era ancora diffusa e le testimonianze orali faticavano a conservare intatti i fatti storici. In particolare, le testimonianze giunte fino a noi sulla vita di Vigilio sono scarse e al limite della leggenda: due lettere di Vigilio inviate ai vescovi Simpliciano e Giovanni Crisostomo ritenute autentiche e contemporanee ai fatti, ma di difficile lettura, e la Passio Sancti Vigilii che presenta invece qualche problema critico. La Passio è una breve biografia di Vigilio che dedica particolare attenzione alla sua morte e al suo martirio, da qui il titolo di Passio (Passione). Il testo è stato scritto in epoca longobarda, tra il VI secolo e VIII secolo, a quasi due secoli dalle vicende intercorse, non è di tipo storico, ma agiografico, cioè descrive la santità e la devozione del personaggio. Dettagli questi da tenere in considerazione nel resoconto della vita del Santo che intreccia le informazioni storiche delle lettere a quelle agiografiche della Passio[1].
La vita di San Vigilio
Vigilio è stato vescovo della chiesa di Trento tra il IV e il V secolo; il suo episcopato è durato circa 12 anni ed iniziò tra il 388 e il 393 per poi concludersi tra il 400 o il 405, in corrispondenza della data presunta di morte. È soprattutto attraverso la Passio che conosciamo le origini del Santo, nella quale è identificato come cittadino di Trento e di stirpe romana, figlio di Santa Massenza[2], di origini romane e fratello di Claudiano e Magoriano; ebbe una formazione umanistica a Roma e forse anche ad Atene, comunque in un ambiente legato alla tradizione classica mediterranea[3].
La decisione di passare alla carriera religiosa deve essere avvenuta molto presto, in quanto il Santo, come riferisce la Passio, dimostrò grande precocità di santità, una forte dimensione caritativa e assistenziale, virtù taumaturgiche e un grande interesse per la parola e la divulgazione del Vangelo. Fu così che venne eletto vescovo a soli vent’anni dal popolo cristiano e venne consacrato dal vescovo di Aquileia nella chiesa fuori le mura della città di Trento[4].
Negli anni del suo episcopato mostrò un forte slancio missionario, evangelizzando la terra trentina, ma anche i territori adiacenti delle diocesi di Verona e Brescia. Qui egli portò la parola del Vangelo e convertì la popolazione alla fede cristiana, fondando più di trenta chiese nelle diocesi di Brescia e Verona[5]. L’evangelizzazione del Trentino pare sia avvenuta in tempi rapidi e costanti, nell’arco dei dodici anni del suo episcopato, ma in realtà deve essere avvenuta molto più lentamente e con molte più difficoltà. Tra il IV e il V secolo la popolazione delle valli trentine era ancora legata agli idoli pagani e quindi i risultati furono molto lenti e problematici, come è stato per la missione cristiana della Valle di Non. La missione nella valle avvenne per opera di tre collaboratori di Vigilio provenienti dalla Cappadocia, Sisinio, Martirio e Alessandro: la loro missione ebbe un epilogo drammatico perché vennero uccisi la mattina del 29 maggio del 397 dai contadini della zona su un rogo allestito con le travi della chiesetta costruita dai tre martiri. Il martirio dei tre missionari è comprovato dai dati storici, grazie alle lettere inviate da Vigilio al vescovo di Milano, Ambrogio, tra IV e V secolo[6].
Come anticipato, il testo agiografico del Santo vuole soprattutto dimostrare il martirio, la santità, la data della morte e la sepoltura di Vigilio. Il testo racconta che dopo il martirio dei tre cappadoci, Vigilio sentì ancora di più lo slancio missionario, decidendo di portare la sua opera evangelizzatrice in un’altra zona del Trentino, la val Rendena. La leggenda racconta che Vigilio si recò nella valle per predicare la parola del Signore e distruggere una statua di bronzo dedicata al dio Saturno che un ricco signore aveva posto su un suo podere. Alla notizia dell’accaduto, una folla di contadini corse contro di lui con spade e pietre che scagliò contro Vigilio portandolo alla morte. I diaconi del santo che sopravvissero raccolsero il suo corpo, lo misero su un cavallo e lo portarono in città. Nel terzo giorno dopo il martirio, una volta giunto in città, il suo corpo fu portato nella basilica che Vigilio aveva edificato presso la Porta Veronese, fuori città, e qui fu seppellito con i Santi della Cappadocia. Ad oggi vi sono molti dubbi sulla validità storica dell’accaduto, prima di tutto perché non compaiono testimonianze scritte contemporanee all’evento e, grazie agli studi effettuati da monsignor Iginio Rogger (studioso della storia del cristianesimo in Trentino), si ritiene che la morte di Vigilio sia avvenuta per motivi naturali tra il 400 o il 405 d.C. e il 26 giugno, giorno che coincide con la festa patronale di Trento. Una data che viene data per certa, in quanto pervenuta dalle fonti liturgiche e dall’uso comune; infatti, già in epoca altomedievale il 26 giungo era festa di San Vigilio[7].
La storia del Santo patrono di Trento è stata tramandata nei secoli e ha ispirato la comunità cristiana trentina e il mondo dell’arte nelle rappresentazioni di Vigilio, i cui attributi iconografici sono il sasso, gli zoccoli dei contadini, l’idolo distrutto, il Duomo di Trento, la palma del martirio, gli abiti vescovili, il libro - perché ha commentato e diffuso la Parola del Signore - e l’immagine di un giovane santo in atto benedicente (glabro o con una barba piuttosto corta), in quanto fu fatto vescovo a soli vent’anni.
L’urna processionale delle reliquie di Vigilio
Nel giorno della commemorazione di San Vigilio è protagonista l’urna processionale del Santo che ogni anno viene portata in processione lungo le strade del centro storico della città. Si tratta di un oggetto estremamente prezioso del Tesoro del Duomo di Trento, conservato ed esposto al pubblico presso il Museo Diocesano Tridentino.
La grande urna processionale è un fine lavoro di oreficeria del XVII secolo (1632): si tratta di un classico reliquiario a cassa in argento fuso, sbalzato, inciso, punzonato, cesellato e in parte dorato con una profusione di smalti e pietre preziose - perle, zaffiri, ametiste, quarzi, topazi e altre pietre semipreziose -.
La cassa è stata progettata per l’esposizione al pubblico delle reliquie del Santo nel giorno della sua festa, mentre la decorazione è stata pensata in funzione del suo ruolo, ovvero sull’idea che le forze taumaturgiche dei resti del Santo debbano trasmettersi all’involucro e poi ai fedeli. Oltre a ciò, la scelta di utilizzare pietre e metalli preziosi è simbolo per i fedeli della potenza divina che è trasmessa attraverso la preziosa urna[8].
L’urna di San Vigilio è composta da una grande cassa sostenuta da quattro piedi che ricordano le zampe d’anatra, con le pareti bombate e i lati sottolineati da festoni dorati di frutti e foglie. Nella fascia che corre sotto il coperchio si trovano due aperture chiuse da cristalli in vetro e gli scudi dorati con l’aquila della città di Trento in smalto nero. L’urna è chiusa da una copertura a modanature digradanti ed è decorata da quattro teste d’angelo alate, inoltre è sormontata da una monumentale mitra argentea. Quest’ultimo elemento decorativo è stato inserito nel XVIII secolo e presenta le forme della classica mitra indossata in occasione delle messe pontificali con le fasce che terminano con sette nappe e le estremità della mitra che culminano con grandi zaffiri. In occasione degli ultimi restauri effettuati sull’urna, una scoperta eccezionale ha cambiato la storia dell’oggetto: è emerso che la pietra inserita all’interno della ghirlanda di fiori, nella fronte principale della cassa, non è altro che un anello incastonato. L’anello porta le iniziali di papa Pio IV e lo stemma del suo casato, i Medici, risale al 1566-1572, è in oro fuso sbalzato, inciso, cesellato e reca al centro una pietra azzurra, la copia sintetica di uno zaffiro, che il papa utilizzava come oggetto ad uso personale[9].
Meritevoli di particolare attenzione sono le iscrizioni e le decorazioni della cassa. La decorazione a sbalzo è del XVII secolo ed emerge dal fondo opacizzato per mezzo di punzonature: sui lati maggiori è inciso un intreccio di volute, su cui si inseriscono delle grandi teste d’angelo sotto baldacchini, invece, sulle spalle della cassa, vi sono dei grandi medaglioni ovali lisci con le palme decussate del martirio e il monogramma di Cristo. Sulla fronte della cassa un’iscrizione a caratteri latini, dedicata a San Vigilio, ricorda il voto della città per essere stata risparmiata dalla peste del 1630[10].
La cassa venne probabilmente commissionata in seguito al voto della città e doveva essere terminata entro il settembre del 1632, ma fu presentata al pubblico solo il primo gennaio 1633, al suono delle campane di piazza. Fu realizzata dall’orafo Oswald Tischmacher[11] che incise l’urna con le proprie iniziali e si ispirò alla cultura figurativa degli orafi tedeschi, com’è dimostrato dal fatto che l’urna è priva di scene iconografiche relative al santo, una caratteristica propria dell’area culturale tedesco-meridionale. Gli interventi sulla cassa non si conclusero qui, anzi: nella seconda metà del XVIII secolo (1760-1770 ca.) venne commissionato, dal Capitolo del duomo di Trento, il più abile orafo di Trento, Giuseppe Ignazio Pruchmayer, di origini tirolesi, per rinnovare l’urna al gusto rococò dell’epoca con l’aggiunta delle decorazioni dorate, la grande mitra d’argento e l’anello di papa Pio IV[12].
Note
[1] S. Vareschi, S. Vigilio e l’evangelizzazione del Trentino, pp. 28-31.
[2] Santa Massenza fu una martire della chiesa cristiana trentina, le cui spoglie furono conservate prima presso il Lago di Toblino e poi, nel 1145, trasferite nella Cattedrale di San Vigilio a Trento.
[3] S. Vareschi, S. Vigilio e l’evangelizzazione del Trentino, pp. 32-34
[4] In realtà il metropolita che riconobbe e confermò Vigilio come vescovo di Trento fu Ambrogio della diocesi di Milano, al cui ambito apparteneva la chiesa di Trento nel IV secolo. Il consiglio del vescovo di Milano a Vigilio fu quello di svolgere un’ordinaria attività di governo; invece, Vigilio diede avvio ad un’importante e difficoltosa campagna missionaria della regione e non solo (S. Vareschi, S. Vigilio e l’evangelizzazione del Trentino, p. 37).
[5] S. Vareschi, S. Vigilio e l’evangelizzazione del Trentino, p. 38.
[6] Ivi, pp. 43-45
[7] Ivi, pp. 46-55.
[8] W. Koeppe, M. Lupo, Scheda 39, Urna processionale di S. Vigilio, p. 181
[9] W. Koeppe, M. Lupo, Scheda 29, Anello di Papa Pio IV, p. 148
[10] W. Koeppe, M. Lupo, Scheda 39, Urna processionale di S. Vigilio, p. 182.
[11] L’orafo Oswald Tischmacher sappiamo che era attivo a Bolzano, ma era originario di Innsbruck e che si trasferì a Trento dopo la commissione dell’urna di San Vigilio nel 1642 circa (D. Floris, Scheda 9, Urna processionale di San Vigilio, p. 198).
[12] W. Koeppe, M. Lupo, Scheda 39, Urna processionale di S. Vigilio, p. 182.
Bibliografia
Armando Costa, San Vigilio, vescovo e patrono di Trento, Trento, Artigianelli, 1975
Enrico Castelnuovo (a cura di), Ori e argenti dei santi. Il tesoro del duomo di Trento, Trento, Temi, 1991
Wolfram Koeppe, Michelangelo Lupo, Scheda 39, Urna processionale di S. Vigilio, in Enrico Castelnuovo (a cura di), Ori e argenti dei santi. Il tesoro del duomo di Trento, Trento, Temi, 1991, pp. 178-183
Wolfram Koeppe, Michelangelo Lupo, Scheda 29, Anello di Papa Pio IV, in Enrico Castelnuovo (a cura di), Ori e argenti dei santi. Il tesoro del duomo di Trento, Trento, Temi, 1991, pp. 148-149
Domenica Primerano (a cura di), L'immagine di San Vigilio, tra storia e leggenda, Trento, Temi, 2000
Daniela Floris, Scheda 9, Urna processionale di San Vigilio, in Domenica Primerano (a cura di), L'immagine di San Vigilio, tra storia e leggenda, Trento, Temi, 2000, pp. 198-199
Severino Vareschi, S. Vigilio e l'evangelizzazione del Trentino, Trento, Bertelli, 2001
LA “TORRE DI PIAZZA” E LE STORICHE CAMPANE DELLA CITTÀ DI TRENTO
A cura di Alessia Zeni
Piazza del Duomo, cuore della città di Trento, è considerata tra le più belle piazze d’Italia; a partire dal Duomo di San Vigilio, una successione di palazzi e case storiche affacciano su di essa incorniciandola. Tra questi edifici emerge il Palazzo Pretorio, ex sede dei principi vescovi di Trento, con la grande Torre di Piazza o Torre Civica (Fig. 1). La Torre è stata protagonista dei più importanti avvenimenti della città come l’incendio che nel 2015 ne ha distrutto gli apparati lignei e danneggiato per sempre la settecentesca campana della “Renga”. Nonostante ciò la Torre è rimasta integra in tutta la sua imponenza e ancora oggi la nuova campana e gli orologi delle sulle sue facciate scandiscono la vita quotidiana dei cittadini di Trento (Fig. 2).
La storia della Torre di Piazza
La data esatta della sua costruzione è ad oggi sconosciuta, ma sappiamo che la torre venne eretta prima del 1160 sull’antica Porta Veronensis[1], a difesa della piazza e del vicino Palazzo vescovile. La torre all’epoca era merlata e alta non più di 22 metri con uno spessore murario davvero imponente di quasi 2 metri, presentava una porta sopraelevata e una cinta muraria la univa a Palazzo vescovile proteggendola da eventuali attacchi esterni. Nel XIII secolo è stata aumentata l’altezza una prima volta, fino a quando nel XIV secolo l’aspetto architettonico ha raggiunto le attuali misure: la torre si presenta ancora oggi con 46,5 metri di altezza mentre la sommità venne fortificata con un solaio sporgente retto da un sistema di mensole in pietra e archetti in laterizio, e una merlatura a scalare. Inoltre venne dotata di finestrelle quadrate, feritoie, solai e scale in legno mentre è probabile che la parte esterna più alta sia stata protetta con una struttura in legno dalla quale si poteva effettuare il “tiro piombante” (Fig. 3, Fig. 4, Fig. 5).[2]
Già a partire dal Quattrocento fu luogo di detenzione in custodia al principe vescovo di Trento e fungeva da Torre Civica del Comune con orologio e campane che scandivano la vita della città. Successivamente sia le carceri che la torre passarono in gestione al Comune, il quale promosse all’apertura del Concilio di Trento un’importante opera di decorazione della facciata prospiciente la piazza con immagini raffiguranti San Vigilio e Santa Massenza. L’affresco venne commissionato al pittore Gerolamo Fontana ma col tempo purtroppo è andato perduto. Nel 1546 vi fu la sostituzione del vecchio orologio con uno nuovo, incarico affidato al frate Francesco da Lecco, mentre più di duecento anni dopo, nel 1789, i consoli promossero la fusione della campana grande, la storica e importante campana conosciuta col nome di “Renga”.
Nell’Ottocento, alla fine del Principato vescovile e con il passaggio all’amministrazione austriaca, la torre mantenne la funzione di carcere del tribunale circolare di Trento, insieme a Torre della Tromba e Torre Vanga. Le celle vennero ampliate e a questo periodo risalgono le numerose scritte lasciate dai carcerati sulle pareti (Fig. 6, Fig. 7).
Nel secolo scorso sono stati eseguiti dei lavori di manutenzione, fino ad arrivare all’importante restauro del 2009-2011 che purtroppo è stato compromesso dall’incendio dell’agosto 2015. Gli antichi solai e le scale in legno sono andate completamente bruciate mentre la preziosa campana della “Renga” ha subito la fusione della lega metallica e svariate fessurazioni che ne hanno danneggiato per sempre la sonorità. Recentemente la “Renga” è stata musealizzata nella Torre e nel 2018 una nuova campana è stata fusa dalla fonderia Grassmayr di Innsbruck per tornare oggi a suonare e scandire la vita dei cittadini di Trento[3].
La “Renga” e la “Guardia” : le storiche campane della Torre Civica
Le storiche campane della città di Trento erano la “Renga” e la “Guardia”, nomi dati per ricordare il loro ruolo quando entrambe suonavano nella Torre Civica o Torre di Piazza. Sono state restaurate e la “Renga” è stata musealizzata all’interno della Torre, mentre la più antica campana della “Guardia”, in restauro all’epoca dell’incendio, attende ancora oggi di trovare una nuova collocazione museale.
La “Renga” aveva il ruolo di chiamare a raccolta i cittadini e il consiglio della città quando venivano convocate le pubbliche assemblee, infatti il suo nome deriva da “arengo”, un termine utilizzato nel Medioevo per indicare le sedute pubbliche. La campana veniva anche chiamata della “Rason” o “Rexon” (“Ragione”) per ricordare ai cittadini dove si svolgeva la funzione civica e amministrativa della città (Fig. 8).
La campana più piccola, quella detta della “Guardia” o delle “Hore”, realizzata probabilmente nei primi decenni del Quattrocento scandiva le ore e soprattutto indicava in città la presenza di incendi.
Vi era un guardiano incaricato della custodia delle campane che le suonava a mano e in maniera differente a seconda del messaggio che si voleva comunicare ai cittadini; erano infatti molti i diversi modi in cui poteva essere suonata, come ad esempio il campanò per accompagnare le feste del patrono e le processioni o il suono per le feste in città.[4] La campana della “Guardia” veniva suonata in occasione delle udienze del Podestà di Trento e per chiamare in servizio coloro che dovevano prestare i turni di guardia presso le porte della città[5]. Il guardiano delle campane doveva sorvegliare la città giorno e notte per avvistare gli eventuali incendi, frequenti nel tardo medioevo; nel caso di un incendio doveva far suonare la campana delle “Hore” o della “Guardia” e segnalare sulla sommità della Torre Civica con una lanterna da quale parte fosse l’incendio.
Non conosciamo l’anno in cui vennero sistemate le campane nella Torre Civica di Trento, ma sappiamo che nel 1499 il fonditore Bartolomeo da Rimini[6] venne chiamato a rifondere le due campane. La “Renga” di Bartolomeo oggi non esiste più perché rifusa nel 1789, mentre la “Guardia” porta ancora oggi la firma di Bartolomeo da Rimini. Questa storica e importante campana è oggi conservata nei depositi della Soprintendenza per i beni storico-artistici di Trento in attesa di una sua adeguata collocazione; è una campana molto preziosa in quanto richiama le forme dei bronzi medievali, stretti e alti, e porta interessanti rilievi in bronzo[7]. Sulla superficie della “Guardia” trova spazio l’immagine del Simonino da Trento con la testa raggiata, rappresentato con vessillo e gli strumenti del suo martirio (cinque spilloni, la tenaglia e il bacile).[8] Segue una Madonna coronata con il Bambino, la figura di un vescovo benedicente con mitra e pastorale[9] e, infine, l’episodio evangelico di Gesù nell’orto degli ulivi. Il corpo della campana è liscio tranne per alcune importanti scritte che ricordano i consoli e i procuratori di Trento allora in carica e la firma di Bartolomeo da Rimini.
Per quanto riguarda la campana della “Renga” sappiamo che questa venne realizzata nel 1789 con la rifusione della vecchia e il lavoro venne affidato a Leonardo Maffei, figlio di Pietro Maffei, fonditore di molte campane trentine, tra cui il Campanone del Duomo di Trento. Leonardo Maffei realizzò per la Torre Civica di Trento una campana imponente – 133 cm di diametro per 114,5 di altezza – con poche decorazioni, ma con l’indicazione dell’anno di fusione, il fonditore e lo stemma Maffei, i consoli della città in carica in quell’anno e il committente dell’opera (Fig. 8).
Entrambe le campane hanno sulla loro superficie il grande rilievo dell’aquila di San Venceslao, stemma dell’allora Principato vescovile di Trento e oggi stemma del Comune di Trento.
L’orologio della Torre
Una breve parentesi la merita l’orologio della Torre Civica, o meglio i vari quadranti sistemati sulle facciate della Torre. La consuetudine di sistemare strumenti per la misurazione del tempo in punti elevati della città prese piede dalla fine del Duecento, nonostante ciò la prima testimonianza di un orologio meccanico azionato da pesi sistemato sulla Torre di Piazza a Trento risale al 1448, quando il custode delle carceri, delle campane e sentinella della città aveva anche il compito di caricare l’orologio e del periodico riposizionamento delle lancette.[10]
Fu solo nel 1869 che si arrivò alla sistemazione dell’attuale orologio per opera di Carlo Zanoni, orologiaio originario di Cavalese e residente a Trento. Si occupò della realizzazione di un orologio moderno che ovviasse agli errori dovuti alla dilatazione del pendolo e delle corde e che fosse in grado di battere le ore, ma anche i quarti d’ora, secondo l’uso tedesco essendo allora Trento e il Trentino sotto la dominazione austriaca (Fig. 9).
Note
[1] L’antico ingresso alla città romana di Tridentum risalente al I secolo d.C.
[2] Gentilini, La torre di piazza a Trento, 2014, p. 44.
[3] Cfr. https://www.comune.trento.it/Aree-tematiche/Cultura-e-turismo/Visitare/Edifici-storici/Torre-civica-e-Palazzo-Pretorio
[4] Moser, La “Renga” e la “Guardia” della torre di piazza, 2014, pp. 104-105.
[5] Cfr. https://www.cultura.trentino.it/Rubriche/Restauri-in-evidenza-fra-pubblico-e-privato/Per-chi-suonava-la-Campana-della-Guardia-di-Trento.
[6] Bartolomeo da Rimini faceva parte di una famiglia di origini venete o lombarde specializzata nella fusione di campane. Il padre, Battista, si era trasferito con la famiglia a Rimini, qui i quattro figli furono tutti dediti all’arte della fusione. Moser, La “Renga” e la “Guardia” della torre di piazza, 2014, p. 105
[7] Cfr, https://www.cultura.trentino.it
[8] Per conoscere la storia di Simonino da Trento si rimanda al contributo: https://www.progettostoriadellarte.it/2020/03/27/linvenzione-del-colpevole-il-caso-di-simonino-da-trento-dalla-propaganda-alla-storia-recensione-mostra/
[9] Questo vescovo è stato individuato in Sant’Udalrico perché si scorge accanto alla mano del santo un pesce, suo attributo iconografico. Potrebbe essere stato raffigurato sulla campana della “Guardia” per celebrare l’allora vescovo di Trento Udalrico Liechtenstein in carica dal 1493 al 1505. Moser, La “Renga” e la “Guardia” della torre di piazza, 2014, p. 109.
[10] Le variazioni della temperatura, la struttura in ferro dell’orologio, l’allungamento e l’accorciamento delle funi che sostenevano i pesi potevano causare scarti sensibili del dispositivo di regolazione del tempo. Addomine, La diplomazia delle ore, 2014, p. 92.
Bibliografia
Cagol, S. Groff, S. Luzzi, La Torre di piazza nella storia di Trento. Funzioni, simboli, immagini. Atti della giornata di studio, Trento, 27 febbraio 2012, Trento, Temi, 2014
Gentilini, La torre di piazza a Trento. Conoscenza materiale e cantiere di restauro, in Cagol, Groff, Luzzi, 2014, pp. 41-59
Moser, La “Renga” e la “Guardia” della torre di piazza. Le campane di Bartolomeo da Rimini e Leonardo Maffei, fonditori a Trento, in in Cagol, Groff, Luzzi, 2014, pp. 103-123.
Addomine Marisa, La diplomazia delle ore. L’orologio della torre di piazza di Trento, in in Cagol, Groff, Luzzi, 2014, pp. 91-101.
Sitografia
GIOVANNI BATTISTA LAMPI. IL RITRATTISTA D’EUROPA PT II
A cura di Alessia Zeni
In questo secondo contributo dedicato al pittore ritrattista Giovanni Battista Lampi di Romeno (Valle di Non, Trento) andremo a conoscere l’apice della sua carriera artistica, divisa tra la corte polacca e quella degli zar di Russia, per poi chiudere con gli ultimi anni in terra viennese.
La Polonia e il ritorno a Vienna
Il successo di Giovanni Battista Lampi ebbe una tale risonanza che la sua fama raggiunse la corte principesca di Varsavia, dove si trasferì nell’autunno del 1788, chiamato dal re Stanislao Augusto Poniatowski per realizzare alcuni importanti ritratti.
Qui la fama fu tale che la sua permanenza si prolungò oltre il previsto, fino a sette mesi, ed ottenne numerose commissioni artistiche dalle famiglie aristocratiche più importanti della Polonia. Oltretutto, a Varsavia, Giovanni Battista Lampi poté rinnovare ulteriormente la sua pittura, grazie alle influenze artistiche internazionali e al clima di rinnovamento che si respirava nella città. Un’innovazione nel segno dell’illuminismo, ma anche nel recupero dei valori nazionali che Lampi tradusse in ritratti di giovani donne con abiti alla moda francese o di uomini in vesti di eroici cavalieri feudali o ancora in ritratti della tradizione polacca.
In Polonia realizzò diversi ritratti per la famiglia Potocki come quello dello scrittore Jan Potocki (1761-1815) e della moglie Julia Lubomirska. Lampi ritrasse Jan Potocki in abiti da viaggiatore immerso in un paesaggio esotico di palme e piramidi, a ricordo della sua passione per le civiltà del passato e del suo viaggio in Egitto. Per quanto riguarda la moglie la dipinse in tutta la sua bellezza rispecchiando in ciò la fama di una delle donne più affascinanti dell’epoca. Lampi ritrasse anche il generale Stanislaw Szczesny Potocki con i due figli maggiori: la grazia neoclassica dei giovani contrasta con la figura del padre in armatura d’acciaio brunito, nel ruolo di difensore della famiglia e di generale d’artiglieria. O anche quello della moglie, Amelia Potocka, dipinta davanti ad un cavalletto con la figlia maggiore Pelagia; quadro che colpisce per la cura nella resa delle vesti e per la bellezza incantevole della figlia che indossa un bel abito tradizionale.
Molte le donne aristocratiche dipinte da Lampi in Polonia, come il ritratto della dama Urszula Dembinska raffigurata nell’atto di leggere uno spartito musicale. Consideato da molti uno dei lavori più famosi dell’artista,carica di sentimento la donna con la sua folta chioma bionda, il volto diafano e lo scialle di tulle. E ancora i ritratti incompiuti delle donne e fanciulle di casa Tomatis o quello di Jozefa Massalska dipinta all’interno di un paesaggio crepuscolare con abito da cerimonia che guarda l’osservatore per indicargli la figura ritratta nel monile che tiene in mano. In ultimo è importante ricordare i ritratti di Stato, come quello del deputato e generale Pavel Grabowski raffigurato in abiti della tradizione polacca, rispecchiando in ciò il desiderio di molti deputati di farsi ritrarre in costumi tradizionali durante il periodo di affrancamento della Polonia dalle potenze straniere.
Il soggiorno polacco ben presto si concluse e Lampi tornò a Vienna carico di tele da ultimare per le molte commissioni ottenute dall’aristocrazia polacca. Nella città austrica riprese il suo posto di professore all’Accademia di Belle Arti, espose alcune opere alla mostra del 1790 e venne incaricato di ritrarre a figura intera il nuovo imperatore Leopoldo II, fratello del defunto Giuseppe II. Il soggiorno viennese fu però breve perché di lì a poco si trasferì in Russia, probabilmente per sfuggire al clima di crisi innescato dalla rivoluzione francese che sovvertiva il sistema politico e sociale al quale Lampi era legato, quello dell’aristocrazia e della monarchia.
Nella corte degli zar di Russia
L’ultimo e più importante viaggio di Giovanni Battista Lampi fu quello nella terra degli zar, ma prima di raggiungere la Russia fece tappa a Jassy (oggi Iasi in Romania).
A Jassy arrivò nell’ottobre del 1791 e la breve permanenza nella cittadina rumena gli valse il lasciapassare per la corte di San Pietroburgo. A Jassy realizzò alcuni ritratti di dignitari russi e quello del generale Vasilij Popov, segretario dell’imperatrice Caterina II, che gli aprì la strada per la corte degli zar. Giovanni Battista Lampi venne infatti chiamato proprio da Caterina II a San Pietroburgo, nel gennaio del 1792, e qui vi rimase per ben sei anni, gli ultimi del regno della zarina. Qui egli raggiunse l’apice della sua carriera artistica, sia perché l’imperatrice lo elesse primo pittore di corte, ma soprattutto perché la sua pittura raggiunse i livelli più alti della ritrattistica neoclassica europea, tanto da influenzare una generazione di ritrattisti russi. Iniziò a lavorare per la corte imperiale ritraendo le granduchesse infanti Alessandra ed Elena e, nel 1793, Caterina II, in un ritratto a grandezza naturale destinato a diventare l’immagine più famosa e più copiata dell’imperatrice di tutte le Russie.
Il successo di questa importante commissione gli valse la nomina a membro onorario dell’Accademia Imperiale di Belle Arti che fu seguita nel 1795 dall’ambito riconoscimento delle sette medaglie coniate dall’Accademia, ovvero il titolo di “pittore perfetto”. Il suo atelier a San Pietroburgo divenne meta dell’aristocrazia russa e ricevette commissioni dai principali esponenti della corte: l’ultimo favorito dell’imperatrice Platon Zubov, l’ambasciatore Nikolaj Jusupov, il consigliere Alexander Samojlov e la moglie Ekaterina Trubetzkaja, solo per citarne alcuni. Ritratti in cui scompaiono le armature delle opere polacche per lasciare il posto a immagini intime, introspettive, con personaggi dipinti a grandezza naturale in tutta la loro fierezza e maestosità con gli abiti eleganti dell’epoca.
La morte improvvisa dell’imperatrice Caterina II, il 16 novembre 1796, colse l’artista alla sprovvista, ma Lampi aveva già realizzato il ritratto della futura imperatrice, la granduchessa Maria Fёdorovna, moglie dell’erede al trono Paolo I, e il doppio ritratto dei loro figli, i granduchi Alessandro e Costantino. Maria Fёdorovna fu ritratta dal pittore trentino nell’atto di dipingere i profili dei suoi dieci figli e con al collo l’incisione, in un cammeo, della suocera Caterina II.
Nell’aprile del 1797, a 45 anni, Lampi tornò definitivamente a Vienna con un bagaglio di riconoscimenti e di ricchezze che pochi artisti dell’epoca potevano vantare in Europa.
Gli ultimi anni a Vienna
Una volta a Vienna Lampi ritornò all’insegnamento accademico e divenne uno dei ritrattisti più ricercati dall’aristocrazia mitteleuropea e dalle famiglie principesche d’Europa. A Vienna porterà a termine alcuni ritratti lasciati incompiuti a San Pietroburgo e il legame con la Russia resterà sempre aperto, realizzando, nel 1802, il ritratto a grandezza naturale di Platon Zubov, il più grande dipinto compiuto da Lampi ed oggi conservato all’Ermitage.
Durante la crisi dei regimi monarchici, Giovanni Battista Lampi dichiarò fedeltà alla Casa d’Austria e all’imperatore Francesco II. Per la sua dichiarata fedeltà e i suoi meriti artistici, il 4 settembre 1798, Francesco II, gli conferì il titolo di cavaliere, uno stemma nobiliare e, l’anno successivo, divenne definitivamente cittadino di Vienna con la nomina a cittadino onorario della città.
In questi anni, Lampi ottenne importanti commissioni dagli esponenti della famiglia imperiale e la sua pittura subì un’ultima ed importante evoluzione artistica: i suoi impareggiabili ritratti raggiunsero un tale virtuosismo nella resa dei tessuti e degli ambienti che otterranno la piena approvazione dei committenti austriaci. Figure statuarie e auliche ottenute grazie all’uso sapiente dello sfumato, ma anche grazie ad un’attenta resa atmosferica e un’attenta cura nei dettagli dell’abbigliamento e dell’ambientazione.
Sono da ricordare i ritratti di Franz von Saurau, futuro cancelliere, della contessa Maria Sophie von Schӧnborn o i ritratti a grandezza naturale degli imperatori Francesco II e della seconda moglie Maria Teresa di Borbone. I grandiosi ritratti a figura intera dei principi Schwarzenberg, nei quali emergono i fasti dello stile Impero e del vecchio regime, ai quali Lampi fu fedele per tutta la vita.
Durante il biennio del Congresso di Vienna, il pittore trentino ottenne le ultime importanti commissioni come il ritratto del conte Johann Rudolph von Czernin-Chudenitz nel quale riuscì a camuffare le deformità del viso, il ritratto del plenipotenziario russo, amante della arti, Andrej Kyrillovic Razumovskij, per il quale aveva già dipinto, tra il 1805 e il 1806, l’effige dello scultore Antonio Canova.
La carriera artistica di Lampi è ormai giunta al termine: nel 1822 il pittore si ritirò dall’insegnamento e affidò la gestione dell’atelier viennese al figlio maggiore che donò al paese natale del padre, Romeno, il capolavoro neoclassico della pala dell’Assunta. Giovanni Battista Lampi visse tra Vienna e la cittadina termale di Baden, dove dipinse ancora il suo medico curante, Anton Franz Rollett.
Il 30 agosto 1826 ricevette a Vienna la medaglia al merito civile e due anni dopo donò all’imperatore la sua ultima opera, l’autoritratto al cavalletto. Il 25 dicembre 1829 morì la seconda moglie dell’artista, Julia Rigin, conosciuta a San Pietroburgo, e l’11 febbraio 1830 fu la volta di Lampi che morì nella su casa viennese del sobborgo di Leopoldstadt.
Alla morte la sua collezione di quadri, sculture, stampe e monete andò dispersa, ma non la sua arte che oggi è conservata nei più grandi musei d’Europa e testimonia il grande artista che fu negli anni dell’antico regime.
Bibliografia
Rasmo Nicolò, Giambattista Lampi. Pittore, Trento, Saturnia, 1957
Un ritrattista nell'Europa delle corti. Giovanni Battista Lampi. 1751-1830, catalogo a cura di Mazzocca Fernando, Pancheri Roberto, Casagrande Alessandro, Lampi, Trento, Saturnia, 2001
Pancheri Roberto, Giovanni Battista Lampi alla corte di Caterina II di Russia, Trento, Temi, 2011
IL "PALAZZO DEL DIAVOLO" A TRENTO
A cura di Alessia Zeni
A Trento, alle porte del centro storico si erge Palazzo Fugger Galasso o meglio conosciuto come "Palazzo del Diavolo" per il leggendario racconto che fosse stato costruito in una sola notte dal diavolo in persona. L’edificio si trova alla fine di via Roma e all’inizio di via Giannantonio Manci e fu costruito ai primi del Seicento su disegno dell’architetto bresciano Pietro Maria Bagnadore (1550-1627) per conto del nobile tedesco Georg Fugger (1560-1634), rampollo della nobile famiglia di banchieri d’Augusta, come sua nuova residenza nel centro cittadino. È uno dei pochi palazzi cittadini che emerge per la sua struttura architettonica imponente e compatta di transizione fra il tardo-rinascimento, il manierismo e l’epoca barocca.
Il palazzo
Palazzo Fugger Galasso è nato come residenza privata della nobile famiglia tedesca dei Fugger d’Augusta, i quali vollero erigere una grande residenza nobiliare nel centro di Trento, sulle rive del fiume Adige, che rispecchiasse il loro alto rango. Su un vecchio caseggiato, tra quelle che oggi sono via Alfieri, via Manci e vicolo Galasso eressero un palazzo simile alle ville e ai fondachi veneti con pianta quadrangolare, cortile interno ed elementi dell’architettura palladiana.
La facciata principale domina la scena esterna del palazzo che guarda sulla centrale via Manci. Qui su un alto basamento a bugnato liscio e rustico si elevano il piano nobile e il secondo piano del palazzo, che sono scanditi da lesene con capitelli corinzi in pietra bianca. Tra le lesene, nei nove corsi verticali, si aprono 26 finestre che illuminano i tre piani del palazzo, tre per ogni corso verticale. Le finestre del secondo piano hanno cornici con frontoni curvilinei fortemente aggettanti, mentre quelle del piano nobile hanno i frontoni spezzati dal giglio araldico dei Fugger. A piano terra un bel portale d’ingresso, sormontato da un balcone in pietra sorretto da colonne corinzie, e otto finestre quadrangolari con cornici mistilinee spezzano il grande basamento a bugnato. Infine l’imponente facciata è racchiusa, ai due alti, da due corpi angolari lievemente aggettanti, ornati dalle lesene e, in alto, da un grande cornicione dentellato che richiama l’architettura barocca e manierista.
La facciata laterale, che guarda su via Alfieri e che da accesso alla cappella del palazzo appare grezza ed incompiuta: è stata alterata dalle vicende storiche del palazzo e da un restauro che ne ha messo in evidenza i frammenti murari dei caseggiati e della torre medievale acquistati da Georg Fugger per costruire il suo palazzo. La torre è stata inglobata nell’angolo sinistro della facciata principale di Palazzo Fugger e la sua muratura è visibile sulla facciata laterale, all’angolo fra via Alfieri e Via Manci (Fig. 3).
Il palazzo è infine visitabile solo nell’atrio e nel cortile interno, che offrono al visitatore un suggestivo quadro di architettura manierista e palladiana. L’atrio è interamente voltato a crociera con pilastri a bugnato grezzo e liscio che ricordano l’architettura manierista, nicchie sono ricavate nello spessore delle pareti e portali arcuati e architravati con timpani curvilinei spezzati danno accesso ai locali del pianterreno. Lo scorcio più suggestivo dell’atrio è quello dato dal prospetto sul cortile con la sua infilata di archi e una grande serliana centrale che richiama l’architettura palladiana. Ricorre frequente su porte, finestre e timpani interni ed esterni l’emblema della famiglia Fugger, il giglio, e la dama, simbolo di un ramo della famiglia Fugger e della contea di Kirchberg, di cui Georg Fugger era infeudato.
Cenni storici
Georg Fugger (1560-1634) si è stabilito nella città di Trento intorno al 1580 attratto dal centro commerciale di Trento per la sua strategica posizione posta lungo l’asse dell’Adige, luogo di passaggio obbligato per chi andava e veniva dal nord Europa diretto verso i grandi mercati d’Italia. Quindi Trento era il luogo ideale per la famiglia Fugger dove sbrigare le proprie attività economiche e commerciali, assicurate dai principi vescovi e rafforzate da matrimoni con importanti famiglie trentine come gli Spaur, i Lodron e i Madruzzo. E proprio in questo contesto il giovane Georg Fugger, conte di Kirchenberg e Weissenhorn, figlio di Markus Fugger von Nordendorf (1529-1597) sposò nel 1583 Elena Madruzzo (1564-1627), figlia di Fortunato, barone di Madruzzo, e nipote di Ludovico, cardinale e principe vescovo di Trento.
La coppia si stabilì da Augusta a Trento solo dal 1596, a seguito dell’investitura della villa suburbana di Margone. Fin da subito, la villa si dimostrò troppo lontana dalla città per poter gestire gli affari di famiglia, fu così che Gerog decise di costruirsi una nuova residenza nel centro di Trento.
Nel 1600 Georg acquistò una serie di case e la torre medievale “del Passera”[1] lungo l'antica via Lunga (le odierne via Roma e via Manci), nei pressi di uno dei fondachi sull’Adige e affidò il progetto del nuovo palazzo al pittore bresciano Pietro Maria Bagnadore (1550-16275). Al quale propose una serie di modelli architettonici per costruire un palazzo sfarzoso, degno del suo rango e del suo mecenatismo, che potesse diventare anche una piccola "corte" per artisti, studiosi e letterati. Il 9 maggio del 1602 fu stipulato il contratto tra Georg Fugger ed il costruttore-lapicida trentino Paolo Carner, il quale doveva eseguire i lavori della facciata principale secondo il disegno dell'artista bresciano. L'opera doveva concludersi entro il termine di un anno e il palazzo fu infatti portato a termine entro la scadenza fissata, tanto che la celerità con la quale venne costruito dette origine alla leggenda e alla sua designazione di "Palazzo del diavolo"[2].
Gli affari di Georg Fugger non andarono però come previsto e nel 1614 fu arrestato e successivamente incarcerato per operazioni finanziarie sconsiderate che portarono la famiglia al tracollo economico. Nikolaus Fugger (1596-1676), unico figlio maschio di Georg ed Elena, per far fronte ai debiti familiari fu costretto a mettere in vendita il palazzo che venne acquistato, nel 1642, dal generale e maresciallo imperiale Mattia Galasso (1584-1647), famoso condottiero, il cui nome è rimasto legato al palazzo.
Il generale fece fare alcune modifiche al palazzo, in particolare fece progettare un nuovo portale d’ingresso, l’attuale, che fu sovrastato da un balcone lapideo sostenuto da quattro colonne binate. Al primo piano sostituì la finestra con una porta di accesso al balcone. Il palazzo non rimase a lungo nella mani della famiglia Galasso, perché già nel 1668 fu venduto al cardinale e arcivescovo Guidobald Thun (1616-1668) che non fece fare modifiche al palazzo, vivendo prevalentemente a Salisburgo.
Nei secoli successivi Palazzo Fugger subì danni, spogliazioni e fu spesso abbandonato dalla famiglia Thun, tanto che all'inizio dell'Ottocento i Thun lo misero in vendita per lo stato deplorevole in cui versava. Nel 1818 il “Palazzo del diavolo” di Trento fu venduto al cavalier Giacomo Zambelli che, con ingenti sforzi economici riuscì a ridargli l'antico splendore e decoro.
La Cappella dei Santi Martiri d’Anaunia
Un’ultima dissertazione la merita la piccola cappella del palazzo, vero gioiello artistico di Palazzo Fugger Galasso, dedicata ai Santi Martiri d’Anaunia, Sisinio, Martirio e Alessandro, i missionari della Cappadocia mandati da Sant’Ambrogio di Milano nel territorio dell’odierna Valle di Non a predicare e diffondere il cristianesimo.
La cappella è stata costruita sul luogo di una precedente, dall’architetto Pietro Maria Bagnadore (1550-1627) e fu portata a termine, qualche anno dopo la conclusione del palazzo, solo nel 1607. All’interno fu decorata da una pregevole decorazione a stucco, opera dell’intelvese Davide Reti, e da un sontuoso apparato pittorico, opera del Bagnadore: le tele nella volta raffiguranti scene della storia e del martirio dei Santi Alessandro, Martirio e Sisinio, e la pala d’altare con il “Martirio di Sisinio”.
Il 3 maggio 1834 la cappella è stata riconsacrata con una nuova dedicazione: all’onore e alla gloria del Santissimo Salvatore e in tale occasione fu concessa un’indulgenza di 40 giorni a quanti la visitavano ogni terza domenica di ottobre, anniversario del martirio di tre martiri anauniesi. La nuova consacrazione avvenne dopo la collocazione di una nuova pala d’altare: il “Cristo nell’orto del Getsemani” di Domenico da Udine sistemata in sostituzione di quella preesistente dedicata al “Martirio di San Sisinio”, asportata dalle truppe napoleoniche.
La cappella presenta all’esterno un aspetto sobrio che contrasta con la ricchezza decorativa degli interni per la pregevole decorazione a stucco dipinta e dorata. La volta della cappella è delimitata da un fregio finemente decorato da putti e fogliami, tra i quali emergono i simboli araldici e i monogrammi della nobile famiglia Fugger e del cavalier Giacomo Zambelli. La volta a botte è decorata da sei tele raffiguranti la vita dei tre Santi martiri anauniesi realizzate da Pietro Maria Bagnadore e dagli stucchi metaforici di Davide Reti. Quest’ultimi rappresentano episodi religiosi e allegorici dell’affermazione della Chiesa sulla Riforma cinquecentesca.
Note
[1] La torre medievale di via Lunga a Trento fu acquistata da Georg Fugger da un tal Iseppo Passera (Bocchi, p. 175).
[2] Il nome di “Palazzo del diavolo” nasce da una leggenda, riportata anche dallo scrittore Goethe nel 1786, che ricorda sia stato costruito in una notte dal diavolo dopo aver stretto un patto con Georg Fugger che in cambio voleva un palazzo signorile degno della famiglia della futura sposa. Una volta terminato il palazzo il diavolo avrebbe dovuto raccogliere tutti i chicchi di riso sparsi al suo interno, ma uno rimase nascosto sotto un crocefisso. Il diavolo adirato sprofondò nell’inferno e una grande fiamma si alzò annerendo un muro interno del palazzo Galasso. In realtà, la velocità di costruzione è da individuarsi nel rivestimento esterno delle preesistenti murature, realizzate con grandi lastre di pietra ancorate con grappe metalliche.
Bibliografia
Bocchi Renato, Trento. Interpretazione della città, Trento, Saturnia, 1989
Dal Prà Laura, Giorgio Fugger e il suo palazzo nella Trento dei Madruzzo, Rosenheimer, 1989
Adamoli Antonello, Maurina Rossi Adriana, Gretter Adamoli, Un palazzo sulla Via Imperiale. Palazzo Fugger, Trento, Alcione, 2001
Adamoli Antonello, La cappella dei Santi Martiri anauniesi. Palazzo Fugger Trento, Lavis, Arca Edizioni, 2008
Sitografia
LA FONTANA DEL NETTUNO E ALTRE FONTI DELLA CITTÀ DI TRENTO
A cura di Alessia Zeni
La scelta di porre l’attenzione sulla Fontana del Nettuno in Piazza Duomo a Trento è stata favorita dal recente restauro che ha riportato alla luce l’antico splendore del monumento. Ma non è l’unica fontana che rinfresca i cittadini di Trento, nelle afose giornate d’estate, altre fonti sono sparse per la città, le più singolari le vedremo in questo contributo.
Fontana del Nettuno
Magnificum hunc fontem
cum acquarum perpetuo cursu,
desperantibus omnibus,
Franciscus An[tonius] Iongo tri[dentin]us fecit.
Questa è la frase che è stata scolpita sul fusto della fontana ad indicare l’autore dell’opera, Francesco Antonio Giongo, ma anche la data «MDCCLXVIII» (1768) e «SPQT» (Senatus Popolusque Tridenti). Una frase di augurio affinché da questa grande fonte possa sgorgare acqua in eterno: acqua segno di vita all’interno della città. L’idea di sistemare una fontana nel centro partì proprio dal bisogno di rifornire i cittadini di acqua corrente, sana e di sorgente, dato che fino ad allora l’approvvigionamento avveniva tramite pozzi.
La scelta di costruire una fontana nella piazza principale della città fu ordinata dal Magistrato Consolare di Trento nel 1767, all’interno di un ampio progetto di riqualificazione urbana che mirava a dare nuovo splendore al centro cittadino. La progettazione e la realizzazione fu affidata allo scultore e architetto trentino Francesco Antonio Giongo di Lavarone (1723-1776)[1] che realizzò il progetto e scolpì vasche e fusto, mentre Stefano Salterio da Como (1730-1806) scolpì la statua del Nettuno e gli altri gruppi scultorei. La fontana è stata ultimata nell’arco di un anno, nell’ottobre del 1768, e l’acqua è stata portata alla fonte solo nell’anno successivo, l’8 luglio del 1769, dopo una complessa opera di canalizzazione delle acque di sorgente e del torrente Fersina[2]. La fontana è stata costruita tra Piazza Duomo e l’imbocco di Via Belenzani, la principale via di collegamento con il centro, per dare unità spaziale alla piazza e spezzare il conoide di via Belenzani[3].
Il Nettuno è rappresentato in piedi in tutta la sua imponenza e fierezza è accompagnato dal tridente che può essere considerato il simbolo della città. Il tridente che porta nella mano sinistra rappresenterebbe l’antico nome della città, Tridentum, ovvero il nome dato dai romani quando si insediarono tra i tre denti della piana dell’Adige, cioè i tre colli del Verruca (oggi Doss Trento), di Sant’Agata e di San Rocco.
La fontana è divisa su tre piani sistemati lungo un fusto che ricorda la forma di un albero e sulla cui vetta il Dio Nettuno è coronato con il tridente. Il Dio cavalca tre delfini, le cui code sono avvolte nelle gambe del Dio Nettuno e dalle loro bocche si riversano zampilli di acqua in una vasca rotonda sagomata, ricavata in un calcare di rosso ammonitico proveniente da cave trentine, di tre metri di diametro. Questa vasca appoggia sulla sommità del fusto che si innalza al centro di una grande vasca formata da otto catini, quattro dei quali a forma di tinozza e gli altri a forma di conchiglia. Da ogni catino altre quattro divinità mitologiche gettano acqua nella grande vasca: due tritoni su cavalli marini e due tritoni con in mano un pesce e un vaso. Nel piano intermedio del fusto, appoggiati su quattro mensole, altri due tritoni e due delfini mitologici cavalcati da putti lanciano dalle loro bocche zampilli d’acqua nella grande vasca.
Tutta la costruzione, alta oltre 12 metri, appoggia su una scalinata poligonale che una trentina di anni fa era cinta da un festone di catene sostenuto da pilastrini di pietra bianca. Oggi la fontana è accessibile al pubblico ed è il principale luogo di ritrovo nel centro della città di Trento.
Nel 1871 sono stati sostituti tutti i gruppi scultorei della fontana per opera dello scultore trentino Andrea Malfatti (1832-1917) e del pittore Ferdinando Bassi (1819-1883) che studiò le forme e i disegni originali della fontana. Invece la statua in pietra del Nettuno è stata sostituita da una in bronzo, nel 1945, per il cattivo stato di conservazione della statua. L’originale si trova oggi nel cortile del comune di Trento in Palazzo Thun.
Fontana dell’aquila
Sempre all’interno di Piazza Duomo, sull’angolo di Casa Rella, un’altra fonte rinfresca i cittadini di Trento durante le giornate estive e primaverili della città: è la Fontana dell’aquila che reca sulla cima del pilastro da cui sgorga l’acqua, l’aquila simbolo di Trento, ovvero l’aquila di San Venceslao.
La fontana fu progettata dall'ingegnere Pietro Leonardi, ma fu portata a termine nel 1850 dallo scalpellino di Trento Stefano Varner (1811-1887). La Fontana dell’aquila ha una vasca di forma ovale e una colonna ha base fogliata al di sopra della quale è sistemata l’aquila intenta a spiumacciarsi. L’ugello da cui sgorga l’acqua è circondato da una corolla di foglie e dalla bocca di una testa leonina fuoriesce l’acqua.
Una curiosa leggenda legata all’aquila della fontana racconta che un uomo di Sardagna (frazione di Trento) venne condannato ingiustamente a morte e condotto alle prigioni della Torre Civica in Piazza Duomo per essere portato al patibolo. Qui vide un’aquila che voleva sulla Torre e disse alla sua vista che se era innocente l’aquila sarebbe diventata di pietra. L’aquila si tramutò in pietra e l’uomo venne liberato; da allora l’aquila è nel luogo dove si posò, ovvero sulla fontanella di Piazza Duomo.
Fontana dei “do’ castradi”
In Piazza delle Erbe, nel centro di Trento è collocata la fontana chiamata volgarmente dei “do’ castradi” poiché l’acqua esce dalle teste di due arieti in bronzo. La fontana è stata disegnata dall'ingegnere Saverio Tamanini ed è stata realizzata nel 1867 dallo scultore Stefano Varner (1811-1887).
Il basamento in pietra ha una pianta mistilinea e sulla sommità due conchiglie in bronzo accolgono l’acqua dei “do’ castradi”. Le teste dei due arieti sono sistemate su una colonna in pietra a base quadrata, decorata sugli altri due lati da due teste femminee. Sulla sommità della colonna è sistemata una statua in bronzo copia di un’opera di Andrea Malfatti (1832-1917) che raffigura una donna inginocchiata accanto ad un serpente.
Fontana di Bacco
La fontana di Piazza Pasi, sempre nel centro cittadino è decorata da una pregevole opera scultorea che raffigura il Dio Bacco dello scultore Andrea Malfatti (1832-1917). È stata realizzata nel XIX secolo ed è stata sistemata in un angolo della piazza; è un’opera di pregevole bellezza che emerge tra le case che circondano la piazzetta.
Il Bacco è stato scolpito nella pietra bianca e la vasca della fontana ha la forma di una coppa circolare, baccellata, che è stata sistemata su un piedistallo ottagonale appoggiato su una basa rialzata a due gradini. Al centro della coppa è collocata la statua del giovane Bacco scolpito su di una roccia, vestito con pelle leonina che gli cinge la vita, sostenuta da una cinghia, porta in testa un festone di vite e in mano un otre dal quale sgorga l’acqua nella coppa. Tutti elementi che richiamano in maniera sintetica e artistica la sua classica iconografia.
Fontana dei delfini
La fontana dei delfini situata verso la periferia di Trento, di fronte alla chiesa sconsacrata di S. Croce, in Corso 3 Novembre. È una fonte che passa inosservata alla gente di passaggio, ma meriterebbe la giusta considerazione per la particolarità delle sue forme artistiche: una vasca ellissoidale baccellata e la colonna da cui esce l’acqua è a pianta quadrilobata sormontata da un cesto di frutti. Gli ugelli escono dalle teste di tre delfini, scolpiti sui tre lati della colonna, che sono stati eseguiti con grande maestria e attenzione del dettaglio. La fontana risale al XIX secolo.
Fontana in Piazza Diego Lainez
La fontana in Piazza Diego Lainez, nei pressi del centro cittadino è qui ricordata perché ritorna il simbolo della città, ovvero il tridente. Eseguita nel XIX secolo, è stata sistemata sul muro che fronteggia l’abside della chiesa di Santa Maria Maggiore a Trento. È in marmo bianco, dalle forme semplici, ma eleganti e ben eseguite. È qui segnalata per il tridente scolpito sulla sommità dello specchio della fontana, all’interno di una conchiglia, elemento che riprende il simbolo della città, il tridente del Dio Nettuno.
Fontana di Piazza Venezia
In ultimo voglio ricordare una fontana dell’era moderna, ovvero la fontana di Piazza Venezia celebre agli automobilisti che dal centro si recano sulle colline o si spostano verso il sud della città.
L’opera è meglio conosciuta come “lavamàn del sindaco” per la sua grande forma a catino e la grande statua dei cavalli.
La fontana è una grande vasca in pietra con 150 getti sistemati lungo il perimetro che spruzzano l’acqua verso il centro con la statua in bronzo di due cavalli stilizzati. I cavalli sono opera dello scultore trentino Eraldo Fozzer (1908-1995) che sistemò la statua nel 1983, in sostituzione di un’altra sua opera raffigurante i corpi nudi di due Naiadi, le ninfe dell'acqua portatrici di fecondità. Le loro nudità furono oggetto di molte proteste che per cui vennero sostituite dall’attuale statua dei cavalli. La fontana è stata realizzata nel 1954 e nel 1956 è stata sistemata la prima scultura di Eraldo Fozzer, poi sostituita dall’attuale.
In questo contributo sono state descritte le fontane artisticamente particolari, ma molte altre sono disseminate tra le vie e le piazze della città che nella loro semplicità costituiscono un pezzo della storia e dell’arte di Trento.
Note
[1] Francesco Antonio Giongo nacque a Lavarone nel 1723 e morì a Trento nel 1776, studiò disegno e pittura a Trento e realizzò diverse opere scultoree nelle chiese trentine, ma la sua opera più famosa rimane la Fontana del Nettuno in Piazza Duomo a Trento.
[2] Oggi la fontana è alimentata dall'acquedotto cittadino attraverso un sistema a ricircolo che filtra e decalcifica l’acqua; un sistema che è stato introdotto nei restauri del 1989-1990.
[3] È importante il significato urbanistico di questa fontana, sistemata sugli assi prospettici di via Belenzani, via Cavour, via Verdi di Trento che si incrociano nello spazio di Piazza Duomo. La fontana si interpone fra il protiro della facciata settentrionale del Duomo di Trento e l’ingresso di via Belenzani, abolendo del tutto il rapporto diretto fra la strada e la Cattedrale di San Vigilio. Inoltre la statua del Nettuno, rivolta verso via Belenzani, guarda verso la mano tesa della statua di San Francesco Saverio, posta in fondo alla via, sulla chiesa omonima, creando così lungo via Belenzani una fuga prospettica bidirezionale fra i due poli visivi. (Bocchi Oradini 1989)
Bibliografia
Bocchi Renato, Oradini Carlo, Trento, Roma, Bari, Laterza, 1989
Bocchi Renato, Trento. Interpretazione della città, Trento, Saturnia, 1989
Mayr Anna, Le fontane di Trento, Trento, Publiprint, 1989
Pancheri Roberto, La fontana del Nettuno. Salute e decoro della città, Trento, Temi, 2004
Sitografia
https://www.comune.trento.it/Aree-tematiche/Cultura-e-turismo/Conoscere
FEDE GALIZIA IN MOSTRA AL CASTELLO DEL BUONCONSIGLIO A TRENTO
A cura di Alessia Zeni
3 luglio – 24 ottobre 2021
Spesso e volentieri il mondo dell’arte femminile è stato poco studiato dalla critica, come è stato il caso della pittrice di origini trentine, Fede Galizia, attiva fra Cinque e Seicento: una pittrice conosciuta per alcune sue importanti opere, ma spesso trascurata dagli storici. Per la prima volta, il Castello del Buonconsiglio di Trento il Castello del Buonconsiglio di Trento ha voluto ricordare la vita di questa singolare pittrice con una mostra monografica visibile dal 03 luglio al 24 ottobre 2021 nelle sale del castello. Una esibizione curata da Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa docenti di Storia dell’Arte all’Università Statale di Milano, e Luciana Giacomelli, curatrice del Buonconsiglio, con l’allestimento di Alice De Bortoli, la scenografia di Luca Ronconi, e le luci di Pasquale Mari, uno dei più celebri direttori della fotografia del cinema italiano di oggi.
Fede Galizia e il padre Nunzio
Figlia del pittore Giacomo Antonio Galizia, meglio conosciuto come Nunzio Galizia, di origini cremonesi, Fede nacque nella seconda metà del Cinquecento a Trento, o più probabilmente a Milano, dove si trasferì il padre intorno agli anni Settanta del Cinquecento. La data e il luogo di nascita oscillano tra il 1574 e il 1578 e tra Trento e Milano, ma è certa la sua formazione presso la bottega del padre dove apprese l’arte incisoria e miniaturistica. Il padre Nunzio riuscì ad affermarsi nel mondo dell’arte milanese attraverso l’attività di miniaturista, di incisore e di cartografo, ma fu abile anche nella produzione artigianale di abiti e costumi pregiati, mettendo in pratica il suo estro decorativo. Documentata a Milano almeno dal 1587, Fede Galizia visse prevalentemente nella città lombarda e morì, s’ignora dove, dopo il 21 giugno 1630. Fede ottenne un successo straordinario tra i committenti dell’epoca, tanto che le sue opere raggiunsero la corte imperiale di Rodolfo II d’Asburgo, dove l’arte della giovane artista era particolarmente apprezzata.
Seguendo la tecnica del padre, sin dagli anni Novanta del Cinquecento, Fede sviluppò l’arte della ritrattistica, distinta per la forte caratterizzazione fisiognomica. Non solo, dal padre costumista apprese la resa minuziosa di stoffe e gioielli, come è il caso della “Giuditta”, da lei dipinta nel 1596.
Gli studi novecenteschi, soprattutto italiani ma anche nord europei, hanno dato particolare risalto all’attività di Fede come autrice di nature morte con fiori, frutta e animali vivi o morti. Tali dipinti erano realizzati nella bottega del padre con il quale collaborava nella creazione di modelli per costumi.
Nel primo decennio del Seicento l'attività di Fede Galizia continuò a riscuotere ampio successo, come è testimoniato dalle rime dedicatele rispettivamente nel 1605 e nel 1609 dai poeti Muzio Manfredi e Cesare Rinaldi. Negli anni, l’artista si distinse nella ritrattistica e nelle nature morte, ma non bisogna dimenticare un altro genere nella quale Fede si cimentò, ovvero quello della pittura sacra, dove l’elemento naturalistico di tradizione lombarda rimarrà un dato costante.
A tutt’oggi, due sono le monografie a lei dedicate e non esiste un repertorio completo delle numerose testimonianze letterarie che hanno celebrato, in versi e in prosa, le doti di Fede Galizia. La mostra che sarà in programma a Trento cercherà di colmare questa lacuna con un completo regesto documentario, che sarà approntato da Giovanni Renzi per l’occasione.
L’artista Fede Galizia raccontata in nove sezioni
La mostra in programma dal prossimo 3 luglio nella sale del Castello del Buonconsiglio aspira a sottolineare il valore di quest’artista che tanto successo ebbe all’epoca. Attraverso la presentazione delle sue opere e il confronto con altri quadri dell’epoca, la mostra farà un viaggio nell’arte del XVI e del XVII secolo.
In mostra vi saranno un’ottantina di opere tra dipinti, disegni, incisioni, medaglie e libri antichi.
Oltre a opere di Fede Galizia, Plautilla Nelli, Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana e Barbara Longhi, ci saranno lavori di Giuseppe Arcimboldo, Bartholomeus Spranger, Giovanni Ambrogio Figino, Jan Brueghel e Daniele Crespi, provenienti dai più importanti musei italiani, oltre ad alcuni prestiti internazionali e ad alcune raccolte private.
La mostra sarà articolata in nove sezioni:
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Quando anche le donne si misero a dipingere
Nella prima sezione si cercherà di fare luce sul mondo delle pittrici nel periodo storico di Fede Galizia, affrontando l’affermarsi delle donne pittrici nell’epoca della Controriforma. Si potranno ammirare le opere delle sorelle Anguissola, Lavinia Fontana, Barbara Longhi e suor Plautilla Nelli.
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Trento
La seconda sezione porterà l’attenzione sul Principato vescovile di Trento e sul Concilio tridentino (1545-1563) per attestare i legami di Fede e Nunzio Galizia con la città d’origine. In questa sezione potremmo ammirare un’opera di Fede a testimonianza del suo legame con Trento, ovvero una sua raffigurazione di Simonino da Trento.
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Milano
Nella terza sezione verrà messa in risalto la figura del padre nella città di Milano, dove riuscì ad affermarsi nell’artigianato tessile di lusso. Il padre verrà ricordato attraverso una veduta di Milano da lui realizzata nel 1578, al termine della peste, che è anche la prima veduta tridimensionale della città lombarda.
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Miniature e ritrattini
Nunzio Galizia è qui ricordato per sua opera di miniatore, attività che svolse in particolare a Milano, ma anche a Torino, per la corte sabauda. Nella stessa sezione saranno esposti due ritratti realizzati da Fede.
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Giuditte
Al centro della mostra è la “Giuditta” del museo di Sarasota, firmata e datata 1596: un soggetto che Fede Galizia affrontò più volte, in alcuni casi riproponendo la medesima immagine (Fig. 1). In queste Giuditte emerge il gusto di Fede per la rappresentazione dei costumi e dei gioielli, che va intesa anche alla luce delle competenze in fatto di abbigliamento apprese da suo padre Nunzio.
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A scuola dal Correggio e dal Parmigianino
In questa sezione verrà ricordata la formazione pittorica di Fede, ovvero la pittura dell’emiliano Correggio, di cui studia e copia le opere, a partire da quelle presenti nel contesto milanese. In particolare “l’Orazione nell’Orto”, la “Zingarella” e la “Madonna della cesta”. Anche il Parmigianino è al centro dei suoi interessi, come attesta la “Santa Caterina” che giunge dalla raccolta dei principi Borromeo.
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Una ritrattista famosa
La settima sezione ricorderà l’importante attività di ritrattista della giovane Fede che la farà apprezzare in tutta Europa. Il ritratto del gesuita Paolo Morigia della Pinacoteca Ambrosiana che è stato esposto nel Duomo di Milano poco dopo la sua esecuzione, all’aprirsi dell’ultimo decennio del Cinquecento. In questa sezione saranno anche esposti i ritratti di Ludovico Settala, il medico della peste manzoniana, del pittore Federico Zuccari e di Ippolita Trivulzio, principessa di Monaco.
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Sugli altari
In questa sezione sarà ricordata la pittura sacra di Fede Galizia, in particolare il “Noli me tangere” della Pinacoteca di Brera che diffuse la fama di Fede Galizia nella Milano a cavallo tra Cinque e Seicento, e un “San Carlo Borromeo in adorazione della croce” dipinto per la chiesa di San Carlo alle Mortelle a Napoli. Opere che rimandano alla formazione di Fede per la minuzia nella resa dei dettagli, fiori e stoffe, e la contemporanea produzione di nature morte avviata dall’artista in quegli anni.
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Come catturare la vita silente
In quest’ultima sezione si approfondiranno le nature morte di Fede Galizia; un genere da poco riconosciuto nell’attività pittorica di Fede, ma oggi individuato come uno dei temi più apprezzati dall’artista.
Bibliografia
Fogolari Gino, Artisti trentini a Milano. Nunzio e Fede Galizia: 1573-1630, Trento, Zippel, 1898
Bottari Stefano, Fede Galizia. Pittrice (1578 – 1630), Trento, CAT, 1965
Caroli Flavio, Fede Galizia, Torino, Allemandi, 1989
Berra Giacomo, La natura morta nella bottega di Fede Galizia, in “Osservatorio delle arti”, 1990, V, pp. 55-62
Berra Giacomo, Appunti per Fede Galizia, in “Arte cristiana”, 1992, LXXX, pp. 37-44
Comunicato stampa della mostra “FEDE GALIZIA mirabile pittoressa” al Castello del Buonconsiglio 03 luglio – 24 ottobre 2021
Sitografia
https://www.treccani.it/enciclopedia/fede-galizia/
https://www.treccani.it/enciclopedia/fede-galizia_%28Dizionario-Biografico%29/
TORRE AQUILA E IL "CICLO DEI MESI"
A cura di Beatrice Rosa
INTRODUZIONE: PORTA DELL'AQUILA E TORRE AQUILA
Nel Duecento fu costruita la cinta muraria che circondò Trento fino al 1830-1850, quando si prese la decisione di demolire le mura; l’accesso alla città era al tempo garantito da quattro porte, tra cui porta dell’Aquila.
La porta, in prossimità del Castello del Buonconsiglio, era in origine sormontata da una semplice torre di difesa che venne modificata nel Trecento da Giorgio di Liechtenstein; il vescovo si impossessò di questa parte di mura e della porta per trasformare l’edificio duecentesco in uno spazio privato. Questo evento creò un forte malumore nei cittadini, i quali rivendicavano il possesso comune della torre e delle mura. Solo nel 1407 la torre venne restituita al controllo dei cittadini, grazie all'emanazione di un atto ad hoc durante la sommossa popolare con l’intervento del duca d’Austria e conte del Tirolo Federico IV, che mise fine al potere del vescovo[i].
Tra Trecento e Quattrocento, Giorgio di Liechtenstein[ii] con i suoi interventi di ristrutturazione, sopraelevazione e con la commissione della decorazione pittorica[iii], trasformò la torre di difesa in un luogo privato e isolato; come disse Enrico Castelnuovo, in un “domestico giardino del paradiso” [iv]. Tramite un lungo cammino coperto voluto dal vescovo stesso, si accede tuttora dal Castello del Buonconsiglio al secondo piano della torre, dove si trova il locale più interessante dell’edificio: una saletta alta cinque metri e mezzo, larga sei e lunga otto. Varcata la porta di questa sala, non si può che rimanere stupiti dalle pareti che recano “il ciclo dei Mesi”, uno dei più importanti e significativi cicli d’affreschi profani del gotico internazionale[v].
IL CICLO DEI MESI DI TORRE AQUILA
La decorazione pittorica della sala ha per soggetto, come detto, “il ciclo dei Mesi”: la raffigurazione dei mesi dell’anno, tramite l’illustrazione di temi aristocratici e popolari. Si tratta di undici scene - marzo è infatti andato perduto con la distruzione della scala – scandite da alte colonne tortili che presentano i lavori e i passatempi di ogni mese[vi]; sono tutte ambientate all'aperto con personaggi della vita signorile e contadini occupati nelle loro attività agricole.
La narrazione comincia sulla parete est con i mesi di gennaio e febbraio (fig. 1 e fig. 2). La scena di gennaio si svolge in un paesaggio nevoso, con due gruppi signorili che stanno combattendo a palle di neve in primo piano, mentre in secondo piano ci sono due cacciatori con i cani che avanzano nella neve, uno dei quali già con la cacciagione sulla spalla destra. Lo sfondo dell’episodio è dominato da un castello, e un visitatore sta bussando alla porta; l’edificio, un complesso di costruzioni di diversi stili e periodi, è stato riconosciuto da Nicolò Rasmo con il castello di Stenico, rinnovato proprio ai tempi di Giorgio di Liechtenstein. In alto a destra dell’affresco si può inoltre apprezzare la raffigurazione di un bosco con due volpi caratterizzate molto attentamente[vii]. Sopra la finestra c’è invece febbraio, con due squadre di quattro cavalieri che si sfidano in un torneo ai piedi delle mura - riconoscibili come quelle che collegano il Castello del Buonconsiglio proprio a torre Aquila. Il tema del torneo è legato al mese di febbraio probabilmente per il rapporto con le giostre che si tenevano a carnevale. Oltre ai cavalieri, il mese è connotato dalla presenza di giovani che assistono al torneo dalle mura, ma di nuovo anche di un’attività della “plebe”, con il fabbro nella sua bottega in basso a destra nell'affresco[viii].
Il mese di marzo occupava in origine l’angolo sud-est della stanza, ma a causa di un incendio che ha distrutto la scala a chiocciola in legno, è andato perduto. Il ciclo prosegue quindi sulla parete meridionale con i mesi di aprile, maggio e giugno. Aprile (fig. 3) è una delle scene più complesse del ciclo: il tutto si svolge in un terreno in parte coltivato o arato, a tratti invece boscoso e roccioso. In primo piano a sinistra si vedono due contadini impegnati nell’aratura di un campo, mentre sulla destra stanno passeggiando due dame, abbigliate alla moda del tempo. La cresta rocciosa sulla sinistra della scena è occupata da un bosco dove si vede un cane che insegue una lepre su un terreno costellato di funghi bianchi. Più in alto due donne annaffiano un giardinetto sotto gli occhi di un altro contadino che conduce un carro trainato da buoi; probabilmente il personaggio proviene dal mulino che occupa la parte in alto a sinistra dell’affresco. Sulla destra un uomo abbigliato di giallo sta seminando mentre un altro a cavallo sta lavorando il campo con un erpice[i]. A connotare il mese di maggio (fig. 4), c’è un prato cosparso di fiori su cui giovani aristocratici e dame stanno passando il loro tempo con le più svariate attività; molto probabilmente questi personaggi hanno raggiunto il campo dalla cittadina cinta da mura con la chiesa gotica presente nella parte in alto a sinistra dell’opera. Fuori dalle mura quattro persone stanno attorno a un tavolo rotondo mentre discutono e si cibano di ciò che hanno sulla tovaglia. Questo mese primaverile presenta solo personaggi aristocratici e nessuno della plebe, è importante però sottolineare che questa è una delle scene più ridipinte di tutta Torre Aquila[i].
L’estate comincia nella scena successiva con giovani coppie aristocratiche che danzano su un prato rigoglioso a ritmo di musica dei cinque musicanti che stanno suonando in basso a sinistra. Tornano a giugno (fig. 5) anche le attività del popolo: in alto a destra le mucche accovacciate sono al pascolo, una donna sta mungendo mentre altre trasportano il latte e lavorano il burro nelle malghe in legno. A sinistra di nuovo due nobili che escono dalle mura, la donna con una coroncina di fiori in testa, l’uomo abbigliato di rosso che osserva il suo cane correre libero sul ponte. Come la scena di aprile, anche qui ci sono vari interventi cinquecenteschi tra cui uno dei musici che ha le armi del Clesio sul suo abito[i]. La parete occidentale ospita luglio e agosto (fig. 6 e fig. 7). Le attività umili dominano la prima delle due scene, con in alto il taglio del fieno e sulla destra quattro contadini raccolgono l’erba tagliata con forconi e rastrelli. L’unica attività aristocratica della scena è legata ai falchi: si vede uscire dal bosco vicino alla città un falconiere con i trespoli su cui sono assicurati tre falchi, mentre un altro ammaestratore ha già percorso il ponte e prosegue con il telaio in mano su cui sono appoggiati sei falchi. Sopra questo personaggio un’altra scena molto curiosa, con tre uomini in barca in uno stagno intenti nella pesca. I falchi tornano poi nell’unico dettaglio di vita cortese della scena, dove si vede un gentiluomo inginocchiato che offre un falco ad una dama abbigliata alla moda con la consueta coroncina di fiori in testa[i]. Anche agosto è caratterizzato da attività agricole, con quattro contadini in un campo di grano che tagliano le spighe, legano i fasci e li ammucchiano poi in catasta. Un contadino con il suo carro di buoi si dirige verso il villaggio di capanne in cui spicca la casa in muratura del prete che sta leggendo alla finestra. Nella parte bassa dell’opera torna poi l’attività aristocratica con due dame e un gentiluomo, ognuno con un falco che discutono fuori dalla porta di un castello[i]
L’edificio di colore rosso prosegue poi nel mese di settembre (fig. 8), dove le scene di vita signorile occupano maggiore spazio. Gentiluomini a cavallo al centro della composizione stanno cacciando con il falco, mentre due dame e un signore, appena usciti dal castello, passeggiano a cavallo nei boschi popolati da animali nella parte bassa dell’opera. In alto ritroviamo le figure di contadini, una abbigliata di bianco sta raccogliendo le rape mentre altri tre sanno arando il campo con buoi e cavalli[i].
L’autunno prosegue con ottobre (fig. 9), una scena incentrata sulla vendemmia, la spremitura dell’uva e la preparazione del mosto. Nel vigneto stanno lavorando diversi personaggi mentre due contadini sulla sinistra utilizzano il torchio necessario per la spremitura dell’uva. Nella parte bassa a destra dell’affresco due nobili assaggiano il mosto[ii].
Comincia così l’inverno, a novembre le attività si concentrano maggiormente in città e non più nei campi, vediamo infatti i pastori che fanno entrare il gregge dalle mura. Alcuni cacciatori sono in montagna, impegnati nella caccia all’orso, mentre altri quattro, al centro della composizione, si stanno scaldando le mani davanti a un focolare. Anche in questa scena non manca l’elemento signorile, si vedono infatti due elegantissime figure a cavallo risalire la montagna, entrambi con una lancia in mano[i]. La scena di dicembre è dominata dalla città dotata di mura: all’interno si vedono un contadino con i suoi due asini carichi, due uomini che stanno entrando con i carri trainati da coppie di buoi, portando la legna appena tagliata dai taglialegna che ancora lavorano sulla montagna già un po’ innevata[ii].
L’unico elemento costante nelle scene è la presenza del sole, sempre in alto e al centro dell’opera; esso è ogni volta posizionato in una diversa casella zodiacale in base al mese trattato[i].
IL MAESTRO DEI MESI DI TORRE AQUILA
Dopo aver analizzato le scene del ciclo, viene spontaneo chiedersi chi abbia realizzato queste meravigliose opere a Torre Aquila a Trento. Ciò che è certo è che gli affreschi sono stati realizzati prima del 1407; sono tuttora attribuiti al Maestro Venceslao, un pittore del vescovo di Trento arrivato in città nel 1397, nonostante lo stile di questo ciclo sembri molto più avanzato rispetto agli affreschi autografi dell’artista nella cappella del cimitero di Riffiano a Merano[i]. Che sia o meno il Maestro Venceslao, il Maestro dei Mesi è molto probabile fosse di origine boema; confrontando infatti i paesaggi trentini, caratterizzati da monti rocciosi e colori irreali, con la miniatura boema dell’ultimo decennio del Trecento non si possono che notare innumerevoli affinità.
Gli affreschi non hanno solo elementi boemi, bensì anche lombardi, lo si vede per esempio nel fabbro del mese di febbraio, nel campo di rape nel mese di settembre o nel torchio di ottobre… la costante attenzione naturalistica per gli elementi vegetali nelle scene sembra provenire indiscutibilmente dalla lezione dei Tacuina (ndr i Tacuina sanitatis erano manuali di scienza medica scritti e miniati, la loro divulgazione avviene in area lombarda tra XIV e XV sec.)[ii]. Allo stesso tempo il pittore dei Mesi non è sicuramente un lombardo o un italiano, lo si vede dal modo arcaico di rappresentare lo spazio e la scala dei personaggi[iii].
La sala dei Mesi subì un restauro per volontà di Bernardo Clesio negli anni Trenta del Cinquecento; il cardinale incaricò Marcello Fogolino di modificare parzialmente la sala, intervenendo nei volti e nelle vesti dei personaggi, nei paesaggi e introducendo il tendaggio a balze bianche e rosse sotto la cornice, che in origine era diversamente decorata. L’intervento del Clesio non fu avventato o fuori luogo: il Maestro dei Mesi aveva infatti optato per la decorazione in maggior parte a fresco, ma con alcuni ritocchi a tempera, questo aveva comportato che già nel XVI sec. alcune parti di pittura erano cadute ed era quindi necessario risanarle[iv].
IL CICLO DEI MESI E IL GOTICO INTERNAZIONALE
Sia l’idea della camera dipinta, che dell’iconografia legata alla vita cavalleresca, al mondo dei contadini e dei pastori, non erano inusuali nell’Europa del XIV sec., anzi erano tendenze rilevabili soprattutto in Francia e in Germania. Il ciclo dei Mesi di Torre Aquila è un’importantissima testimonianza della vita economica e sociale tra la fine del Trecento e del secolo successivo con la descrizione delle attività umane, sia dei nobili che dei popolani. Con la descrizione così sensibile dei mestieri e della natura, quest’opera si inseriva perfettamente nel fenomeno del gotico internazionale, uno stile pittorico che ebbe fortuna nelle grandi corti europee (Parigi, Praga, Digione, Bourges, Milano…), grazie allo scambio di idee e alla diffusione dei manufatti, soprattutto quelli facilmente trasportabili[v].
[i] E. Chini, Il ciclo dei mesi di Torre Aquila a Trento, p. 12.
[ii] E. Chini, Il ciclo dei mesi di Torre Aquila a Trento, p. 12.
[iii] E. Chini, Il ciclo dei mesi di Torre Aquila a Trento, p. 12
[iv] E. Castelnuovo, I Mesi di Trento: gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, p. 14.
[v] E. Chini, Il ciclo dei mesi di Torre Aquila a Trento, p. 20-21.
BIBLIOGRAFIA
- Castelnuovo, I Mesi di Trento: gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, Trento 1990
- Castelnuovo, Il ciclo dei mesi di Torre Aquila a Trento, a cura di E. Chini, Trento 1987
CREDITI FOTOGRAFICI
- https://www.finestresullarte.info/opere-e-artisti/ciclo-mesi-trento-torre-aquila-buonconsiglio-capolavoro-gotico-internazionale
- https://www.finestresullarte.info/opere-e-artisti/ciclo-mesi-trento-torre-aquila-buonconsiglio-capolavoro-gotico-internazionale
- https://www.finestresullarte.info/opere-e-artisti/ciclo-mesi-trento-torre-aquila-buonconsiglio-capolavoro-gotico-internazionale
- http://senzadedica.blogspot.com/2013/04/il-ciclo-dei-mesi-aprile.html
- https://tramineraromatico.wordpress.com/2016/10/12/una-meraviglia-medioevale-il-ciclo-dei-mesi-di-venceslao-nella-torre-dellaquila-castello-del-buonconsiglioa-trento/
- https://tramineraromatico.wordpress.com/2016/10/12/una-meraviglia-medioevale-il-ciclo-dei-mesi-di-venceslao-nella-torre-dellaquila-castello-del-buonconsiglioa-trento/
- http://senzadedica.blogspot.com/2013/07/il-ciclo-dei-mesi-luglio.html
- https://www.pinterest.it/pin/502432902164865107/
- https://www.finestresullarte.info/opere-e-artisti/ciclo-mesi-trento-torre-aquila-buonconsiglio-capolavoro-gotico-internazionale
- http://senzadedica.blogspot.com/2013/10/il-ciclo-dei-mesi-ottobre.html
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[i] E. Chini, Il ciclo dei mesi di Torre Aquila a Trento, p. 10.
[i] E. Castelnuovo, I Mesi di Trento: gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, p. 215.
[ii] E. Castelnuovo, I Mesi di Trento: gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, p. 233.
[i] E. Castelnuovo, I Mesi di Trento: gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, p. 181.
[ii] E. Castelnuovo, I Mesi di Trento: gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, p. 195.
[i] E. Castelnuovo, I Mesi di Trento: gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, p. 163.
[i] E. Castelnuovo, I Mesi di Trento: gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, p. 145.
[i] E. Castelnuovo, I Mesi di Trento: gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, p. 125.
[i] E. Castelnuovo, I Mesi di Trento: gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, p. 104.
[i] E. Castelnuovo, I Mesi di Trento: gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, p. 85.
[i] E. Chini, Il ciclo dei mesi di Torre Aquila a Trento, p. 9
[ii] Per capire meglio chi fosse Giorgio di Liechtenstein e il suo ruolo nella Trento tra Trecento e Quattrocento rimando al mio articolo del mese di Agosto riguardo il Castello del Buonconsiglio (https://www.progettostoriadellarte.it/2020/08/07/il-castello-del-buonconsiglio-a-trento/)
[iii] E. Chini, Il ciclo dei mesi di Torre Aquila a Trento, p.9
[iv] E. Castelnuovo, I Mesi di Trento: gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, p. 10.
[v] E. Chini, Il ciclo dei mesi di Torre Aquila a Trento, p.9
[vi] E. Chini, Il ciclo dei mesi di Torre Aquila a Trento, pp. 10-11.
[vii] E. Castelnuovo, I Mesi di Trento: gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, p.57.
[viii] E. Castelnuovo, I Mesi di Trento: gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, p.71.
IL CASTELLO DEL BUONCONSIGLIO A TRENTO
A cura di Beatrice Rosa
Introduzione
Uno dei simboli della città di Trento è rappresentato dal Castello del Buonconsiglio: un edificio risultato dell’aggregazione di diverse strutture, costruite in periodi storici differenti che hanno portato il castello ad essere il più vasto e importante complesso monumentale del Trentino-Alto Adige (fig. 1)[i].
Osservando l’esterno sono facilmente distinguibili quattro fasi di costruzione: il Castelvecchio con il torrione di Augusto che, essendo duecenteschi, costituiscono la parte più antica; attorno ad essi nel Quattrocento il vescovo Hinderbach fa costruire una struttura con la polifora a nove luci e loggiati sovrapposti, alla quale poi il cardinale Bernardo Clesio nel Cinquecento aggiungerà il suo palazzo, detto Magno Palazzo. L’edifico clesiano si unirà alle parti più antiche solo nel Seicento quando il vescovo Francesco Alberti Poia decide di far costruire la Giunta Albertiana. L’obiettivo del vescovo Alberti era quello di collegare gli edifici seguendo il principio di conformità, imitando i tratti esterni della dimora clesiana[ii]; nonostante ciò, le due parti sono attualmente facili da distinguere in quanto la parte cinquecentesca ha l’esterno in intonaco bianco, quella seicentesca invece grigio scuro (fig. 2).
Tra Duecento e Trecento
La storia del Castello del Buonconsiglio comincia nel 1238, quando Sodegerio di Tito, podestà di Trento, fa costruire una residenza fortificata a ridosso della cinta muraria, ai piedi del dosso detto “Malconsiglio”. Le parti duecentesche dell’edificio vanno a costituire il Castelvecchio, con i merli ghibellini, le mura, la porta d’ingresso e la torre di Augusto (fig. 3).
Conseguentemente alla morte dell’imperatore Federico II nel 1250, la situazione politica è molto incerta, per questo motivo Sodegerio decide di rifugiarsi stabilmente nella sua residenza amministrando da lì la città e il principato. Vista l’opposizione a Ezzelino da Romano, condottiero e politico italiano, il podestà pensa sia necessario avere l’appoggio del partito vescovile, per questo entra in contatto con il vescovo Egnone[iii]. Questo rapporto finisce per essere negativo per Sodegerio, il quale è indotto dal vescovo a rinunciare alla carica di podestà e amministratore del potere temporale del principato e anche a tutti i suoi beni, compreso ovviamente il castello del Malconsiglio dove si insedia il vescovo stesso[iv]. Nel 1259 il conte del Tirolo Mainardo II impone la presenza di un capitano che lo rappresentasse e che con il vescovo partecipasse al potere, per questo il Castello diviene definitivamente residenza vescovile[v].
L’aspetto dell’edificio comincia così a mutare, lo si vede benissimo nello splendido ricamo di fine Trecento del Museo Diocesano Tridentino che ci mostra la struttura del Castello caratterizzato dal torrione, una cortina merlata e da un grande edificio, interventi di Mainardo II stesso e di alcuni vescovi[vi] (fig. 4).
Il Quattrocento
Un ruolo cardine per il Castello del Buonconsiglio lo ha Giorgio di Liechtenstein, principe vescovo eletto nel 1390; grazie a lui il castello abbandona l’aspetto di fortezza per assumere quello di residenza signorile. Il vescovo innanzitutto decide di introdurre un giardino circondato da mura e poi di importare alcune novità architettoniche probabilmente dall’Austria e dalla Boemia, come le ampie finestre a croce che permettono maggiore illuminazione degli ambienti[vii].
La figura di Giorgio di Liechtenstein è fondamentale soprattutto per quanto riguarda Torre Aquila, una torre risalente al XIII secolo che il vescovo decide di trasformare in uno spazio privato (fig. 5). Si occupa quindi di far ricostruire la torre, sopraelevarla e decorarla, affidando il compito al Maestro Venceslao che affresca le pareti con il celeberrimo Ciclo dei dodici mesi (fig. 6)[viii].
L’acquarello di Albrecht Dürer del 1494 del British Museum ci mostra l’importanza degli interventi di un’altra figura: il vescovo Giorgio Hack (1446-1475); un grandissimo committente che interviene nel castello facendo costruire una nuova cinta muraria intervallata da torri verso occidente (fig. 7)[ix].
Il successore di Giorgio Hack, il vescovo Giovanni Hinderbach, riesce a lasciare il segno nel Castelvecchio. Giovanni è ricordato come uomo di buona cultura umanistica, ma soprattutto come feroce persecutore degli ebrei trentini nonché protagonista della vicenda di Simonino da Trento (ndr è ancora in corso la mostra sul terribile caso presso il Museo Diocesano Tridentino)[x].
Se già Giorgio di Liechtenstein aveva avuto un ruolo importante nella trasformazione del castello in residenza signorile, potremmo dire che Giovanni Hinderbach ha invece quello cruciale: commissiona infatti un nuovo giardino e una grande polifora sulla facciata principale che apre una veduta sulla città di Trento. Oltre ad alleggerire le strutture murarie, ne commissiona la decorazione, sia con pitture murali che con l’introduzione di marmi colorati[xi].
Il Cinquecento
Se fino a fine Quattrocento i vescovi si erano limitati a modificare o introdurre novità al Castello del Buonconsiglio, non è così per Bernardo Clesio, il quale pensa sia necessario costruire un palazzo ex novo, degno del suo ruolo di cardinale della chiesa romana. La prima pietra del palazzo viene posata il 25 febbraio 1528, quando Bernardo non aveva ancora ottenuto la porpora cardinalizia. Il Magno Palazzo doveva essere il simbolo della sua grandezza, del suo gusto e del suo ruolo per questo il cardinale si assicura che il palazzo venga apprezzato anche dagli altri poteri forti[xii] (fig. 8).
Dalla corrispondenza del cardinale durante i lavori si evince che aveva molta fretta di concludere la fabbrica, ma allo stesso tempo era volonteroso di confrontarsi direttamente con i pittori per decidere i soggetti delle raffigurazioni. Il Clesio non era interessato a cicli elaborati o programmi iconografici complessi, per lui della pittura e della scultura era rilevante solo che decorassero sontuosamente le stanze. L’attenzione del cardinale era soprattutto per i camini, un elemento caratterizzante per lo spazio pubblico in quanto conferiva alla sala un significato particolare, esibendo anche la cultura del committente stesso[xiii].
Per distinguersi dal suo predecessore Giorgio Neydeck, il Clesio non fa riferimento all'ambiente veronese per la scelta dell’architetto, bensì sceglie di riferirsi alla corte estense di Ferrara arrivando ad avere, su concessione di Alfonso I, Dosso Dossi come pittore di corte. Oltre a Dosso i pittori coinvolti nella decorazione del Magno Palazzo sono il fratello del pittore ferrarese, Battista, il bresciano Girolamo Romanino e il vicentino Marcello Fogolino[xiv].
Le commissioni del cardinal Clesio sono occasione di permanenza in città di molti artisti che contribuiscono alla diffusione dell’arte rinascimentale in Trentino e verso settentrione. La decorazione del Castello, essendo frutto di collaborazione di artisti bolognesi, lombardi, veneti, tedeschi, diventa fonte di uno stile con caratteristiche così particolari da essere denominato “clesiano”[xv].
Il Castello del Buonconsiglio durante il Concilio di Trento diventa luogo di residenza per illustri ospiti, ma nonostante ciò l’attività artistica dopo la morte del Clesio subisce un periodo di ristagno. Il cardinale Cristoforo Madruzzo, suo successore, si interessava solo al palazzo delle Albere, la residenza suburbana e così sarà per tutti i Madruzzo che si susseguiranno per tutto il secolo, preferivano infatti soggiornare a Roma vicini alla corte papale[xvi].
Dal Seicento all’Ottocento
Con il trasferimento di Sigismondo Alfonso Thun negli anni Settanta del Seicento, il Castello del Buonconsiglio torna ad essere abitato. Nel 1677 è nominato vescovo Francesco Alberto Poia, il quale assume il ruolo fondamentale per il XVII sec. commissionando la Giunta albertiana: un corpo di fabbrica che prolungava il palazzo clesiano fino alle mura del Castelvecchio ripetendone l’aspetto esterno[xvii].
Vista l’instabilità politica del periodo, l’opera di rinnovamento riprende solo nel 1755 quando si stabilisce nel castello il canonico Francesco Felice Alberti d’Enno, il quale si occupa di commissionare importanti lavori di adattamento che proseguono fino alla nomina a vescovo nel 1758. Dopo di lui ci sono stati pochi interventi, solamente l’ultimo principe vescovo Pietro Virgilio Thun aveva commissionato a Domenico Zeni e Antonio Pomaroli la realizzazione di alcuni ritratti di vescovi compreso il suo completando così la serie. Con questa commissione del 1792 si conclude così un periodo plurisecolare di storia e vita del castello[xviii].
Tra Settecento e Ottocento il Castello del Buonconsiglio è occupato prima dalle truppe austriache in fuga, poi dai francesi fino a che, il 10 aprile 1797, la reggenza vescovile viene esclusa dai rappresentanti del governo austriaco. Questo è solo l’inizio di un continuo passaggio di occupazione tra francesi e austriaci, tanto che nel 1813 il castello, ridotto a caserma militare, fu spogliato degli arredamenti, gli affreschi scialbati, vengono venduti o distrutti pavimenti, caminetti… riducendosi così in condizioni miserevoli[xix].
Il Novecento
Durante il secolo scorso emerge la volontà di salvare il castello, facendolo tornare al suo ruolo originario e non più di caserma militare. Scoppia però la Prima guerra mondiale, e tra 1915-18 la loggia del Castello del Buonconsiglio diventa carcere militare dove soggiornano parecchi patrioti trentini, alcuni di essi poi processati nell'antico refettorio clesiano. Sono condannati a morte in questa sede Damiano Chiesa, Cesare Battisti e Fabio Filzi[xx].
Solo con l’arrivo in città delle truppe italiane finiscono le terribili vicende del Castello del Buonconsiglio; Giuseppe Gerola riesce a sgomberare l’edificio dai militari assegnandolo al Ministero della Pubblica Istruzione per il ripristino. Gerola ha avuto il merito di rivendicare e recuperare per il Trentino, appena annesso al Regno d’Italia beni artistici, archivistici e bibliografici che erano conservati in territorio asburgico, oltre a questo restaura appunto il Castello del Buonconsiglio nel quale allestisce il Museo Nazionale, inaugurato nel 1924[xxi].
Note
[i] https://www.buonconsiglio.it/index.php/Castello-del-Buonconsiglio/monumento/Percorso-di-visita/Introduzione
[ii] Castelnuovo 1995, p. 11
[iii] Rasmo 1975, pp. 8-9
[iv] Castelnuovo 1995, p. 12.
[v] Castelnuovo 1995, p. 12.
[vi] Castelnuovo 1995, p. 14.
[vii] Castelnuovo 1995, p. 14
[viii] Castelnuovo 1995, pp. 14-16.
[ix] Castelnuovo 1995, pp. 14-16.
[x] Castelnuovo 1995, p. 19.
[xi] Castelnuovo 1995, pp. 19-23.
[xii] Castelnuovo 1995, p. 23.
[xiii] Castelnuovo 1995, pp. 23-27.
[xiv] Castelnuovo 1995, pp. 34-35.
[xv] Rasmo 1975, p. 47.
[xvi] Rasmo 1975, pp. 47-48.
[xvii] Rasmo 1975, pp. 48-49.
[xviii] Rasmo 1975, pp. 52-54.
[xix] Rasmo 1975, pp. 55-57.
[xx] Rasmo 1975, pp. 57-58.
[xxi] https://www.ufficiostampa.provincia.tn.it/Comunicati/Giuseppe-Gerola-a-ottant-anni-dalla-morte
Bibliografia
E. Castelnuovo e M. di Macco, Antico già, honor tutto rinnovato in Il Castello del Buonconsiglio, Percorso nel Magno Palazzo, volume primo, a cura di E. Castelnuovo, Trento 1995, pp. 11 – 49.
N. Rasmo, Il Castello del Buonconsiglio a Trento, Trento 1975.
Sitografia
Castello del Buonconsiglio: https://www.buonconsiglio.it/index.php/Castello-del-Buonconsiglio/monumento/Percorso-di-visita/Introduzione (ultima consultazione 30/07/2020)
Trentino, Quotidiano online della Provincia Autonoma di Trento – Ufficio stampa: https://www.ufficiostampa.provincia.tn.it/Comunicati/Giuseppe-Gerola-a-ottant-anni-dalla-morte (ultima consultazione 30/07/2020)
Referenze delle immagini
https://www.cultura.trentino.it/Luoghi/Tutti-i-luoghi-della-cultura/Musei-e-collezioni/Castello-del-Buonconsiglio
https://www.cultura.trentino.it/Approfondimenti/Giardini-del-Castello-del-Buonconsiglio
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Torre_d%27Augusto_(Trento)?uselang=it
Castelnuovo e M. di Macco, Antico già, honor tutto rinnovato in Il Castello del Buonconsiglio, Percorso nel Magno Palazzo, volume primo, a cura di E. Castelnuovo, Trento 1995, p. 15.
https://it.wikipedia.org/wiki/Torre_Aquila
https://www.cultura.trentino.it/Luoghi/Tutti-i-luoghi-della-cultura/Palazzi-storici/Torre-Aquila
https://www.frammentiarte.it/2016/04-castello-di-trento/
https://www.cultura.trentino.it/Appuntamenti/Invito-a-corte.-Spazi-e-ritualita-dei-banchetti-nel-Magno-Palazzo-del-cardinale
L'ARCHITETTURA DEL DUOMO DI TRENTO
A cura di Alessia Zeni
La struttura architettonica interna del duomo di Trento
In quest’ultimo appuntamento dedicato al duomo di Trento si tratterà dell'interno della chiesa per conoscere il suo impianto architettonico e alcune delle più importanti sculture in essa conservate.
In primis è bene segnalare le dimensioni del duomo di Trento: dimensioni che raggiungono una lunghezza di 72 metri e una larghezza di 31 metri (24 metri senza il transetto) per un’altezza di 26 metri, in corrispondenza della navata maggiore, e di 19 metri in corrispondenza di quelle minori. La chiesa ha quindi un’altezza imponente, memore dello stile gotico, e un impianto con murature poderose e robuste di gusto tardo romanico. Come segnalato dagli storici del duomo, il vanto maggiore della cattedrale è la radicata e sapiente fusione dello stile tardo romanico con il gotico d’oltralpe; stile quest’ultimo che il Tentino ha spesso subito, essendo la regione una terra di confine con il mondo germanico.
La chiesa come già ricordato è orientata ovest-est ed ha una pianta a croce latina con tre navate, tre absidi e campate coperte da volte a crociere innestate su archi a tutto sesto; le crociere sono sostenute da robusti pilastri e murature molto spesse che non permettono di dare spazio alle finestre che sono per lo più piccole e strombate.
Tra le peculiarità architettoniche che caratterizzano l’interno del duomo di Trento vi sono due rampe di scale ricavate nello spessore delle murature portanti; le scale corrono in direzione opposta all'andamento della navata, provocando l’effetto di alleggerire il muro e arricchire lo spazio della chiesa. Questo elemento architettonico è alquanto raro ed è stato qui pensato per accedere alla loggia sopra il portale d’entrata; una loggetta che non ha funzione di cantoria, né di tribuna d’organo, ma di pontile portante la struttura architettonica.
Interessanti sono gli imponenti pilastri a fascio che dividono le navate e sostengono le crociere del duomo di Trento; in linea di massima questi pilastri si innalzano su un massiccio basamento ottagonale, decorato con foglie dalle forme diversificate, teste leonine e zoomorfe tipiche dell’architettura di tradizione romanica. Su questo basamento si innalzano pilastri polistili, tipici invece dell’architettura gotica, decorati da capitelli con raffigurazioni vegetali e testine lavorate.
L’elemento architettonico più caratteristico del duomo di Trento è sicuramente il presbiterio che conserva l’altare in pietra con l’urna di San Vigilio, il santo patrono della chiesa e della città. Il fulcro dell’altare è sottolineato dal maestoso baldacchino barocco, un’opera unica in regione che riprende l’idea del baldacchino berniniano della Basilica Vaticana in Roma.
Altare e baldacchino sono dei fratelli Domenico e Antonio Sartori da Castione, presso Rovereto, mentre gli angeli, i putti e gli emblemi che ornano la parte superiore del baldacchino sono in gran parte dello scultore Francesco Oradini. Il baldacchino è composto da quattro raffinate colonne tortili in marmo africano, decorate da capitelli corinzi in rame dorato. I plinti delle colonne sono guarnite da quattro aquile dorate, simbolo di Trento, e iscrizioni che ricordano il popolo tridentino, i vescovi tridentini Vigilio e Adelpreto e la città salvata dai francesi nell'anno 1703. Sopra le colonne del baldacchino corre una poderosa trabeazione di gusto barocco con nappe marmoree, che sostiene la cornice centrale a volute.
Dietro il presbiterio emerge la curva dell’abside maggiore con il “Coro dei Santi Angeli”; quest’ultimo è stato rinnovato nel 1740 in seguito all'abbattimento dell’antica cripta del duomo di Trento. La particolarità del coro è data dalla doppia serie di sedili in legno di noce, le cui testate sono decorate da 24 pannelli intagliati che raffigurano le apparizioni di angeli dell’Antico e del Nuovo Testamento. La seduta vescovile è ornata con un rilievo raffigurante “L’occhio di Dio” con quattro lettere ebraiche, formanti la parola di Dio, il tutto in una cornice di angeli e putti che pregano.
Proseguendo il viaggio all'interno del duomo di Trento, particolare attenzione la meritano le due piccole absidi, sistemate in testa alle navate laterali, in corrispondenza dei bracci del transetto. Nel transetto meridionale s’incontra l’abside di Santo Stefano, così chiamata per il bassorilievo che racconta il martirio del santo. Santo Stefano è raffigurato nei pannelli scolpiti e murati ai lati della finestra dell’abside e risalenti al XIII secolo, ovvero all'epoca dei primi lavori nel duomo di Trento per opera di Adamo d’Arogno. Il pannello di sinistra raffigura tre lapidatori con cappelli a cono e grembiuli colmi di sassi, intenti nel lanciare le pietre sul martire. Santo Stefano è scolpito nel pannello di destra, in ginocchio, in posizione di sofferenza con le braccia alzate, mentre viene colpito dai sassi; a fianco c’è un altro esecutore con i sassi nel vestito e, dietro, il funzionario che comanda l’esecuzione puntando il dito indice nella direzione del martire. Nell'abside di Santo Stefano sono conservate le reliquie dei tre martiri trentini, Sisinio, Martirio e Alessandro: i tre missionari della Cappadocia uccisi in Val di Non il 29 maggio 387, mentre predicavano la parola di Dio, e per i quali fu costruita l’antica basilica sotterranea nel duomo di Trento.
Invece, in corrispondenza della navata settentrionale, troviamo l’abside di San Giovanni evangelista, così chiamata per il bassorilievo raffigurante il martirio del santo. La raffigurazione appare su due bassorilievi contigui, sul lato destro dell’abside. Nella prima lastra a destra la figura centrale con corona e scettro, dall’alto del suo trono, comanda l’esecuzione di San Giovanni con la mano destra alzata; alle sue spalle c’è un assistente che impugna una spada enorme, simbolo di giustizia e potere del re. A sinistra è scolpita una figura in un movimento di fuga, forse davanti alla tragedia del martirio di San Giovanni. San Giovanni è scolpito nella lastra di sinistra, al centro, immerso in un grande pentolone, mentre brucia nell'olio bollente: qui Giovanni viene trattenuto dal suo carnefice che lo comprime con una grande forca. Sull'altro lato del calderone un servo è chinato e con il soffietto alimenta la fiamma. Chiude il bassorilievo la mano benedicente di Dio che scende nell'angolo in alto a sinistra, circondata da un nimbo, per accogliere l’anima di San Giovanni.
Infine si ricordano alcune peculiarità conservate nel transetto settentrionale del duomo di Trento, ovvero il fonte battesimale di Francesco Oradini (1699-1754) e la famigerata Madonna degli Annegati, scultura in pietra del XIII secolo, opera di Adamo d’Arogno, così chiamata per la consuetudine di deporre davanti a lei i cadaveri degli annegati del fiume Adige o delle rogge che un tempo attraversavano la città. La statua si trovava all'esterno del duomo di Trento, nei pressi della Porta del Vescovo, mentre oggi è stata sostituita all'esterno da una sua copia fedele.
Bibliografia e Sitografia
Primerano Domenica, Scarrocchia Sandro (a cura di), Il Duomo di Trento tra tutela e restauro. 1858-2008, Catalogo della mostra, Temi Editrice-Museo Diocesano, Trento 2008
Rogger Iginio, Il Duomo di Trento. Guida breve, Edizioni Museo Diocesano Tridentino, Trento 2004
Anderle Michele, Primerano Domenica, Rogger Iginio, La cattedrale di San Vigilio. Le fasi costruttive della cattedrale e i suoi protagonisti, Cd-rom
Castelnuovo Enrico, Ronchetti Mario, Ceri Gianni, Peroni Adriano, Il Duomo di Trento, Trento, Temi, 1992-1993
www.cattedralesanvigilio.it
www.chieseitaliane.chiesacattolica.it Elenco delle chiese delle Diocesi Italiane curato dal CEI – Conferenza Episcopale Italiana - Ufficio Nazionale per i Beni culturali Ecclesiastici e l'edilizia di culto - Diocesi di Trento - Inventario dei beni culturali immobili