La Vergine delle rocce, in entrambe le versioni, è una composizione complessa e ricca di richiami simbolici, biblici e teologici incentrata sul tema dell’Immacolata Concezione di Maria e sul suo ruolo nella redenzione del genere umano. L’opera, oggetto di numerose repliche, fu duplicata dallo stesso artista, (le versioni sono rispettivamente al Louvre di Parigi e alla National Gallery di Londra) con significative varianti.

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La «Vergine delle Rocce» rappresenta la prima commissione certa ricevuta da Leonardo dal momento del suo arrivo a Milano. L’opera, infatti, gli venne richiesta nel 1483 dalla Confraternita laica dell’Immacolata Concezione per la propria cappella nella chiesa di San Francesco Grande, oggi scomparsa, ma che sorgeva nei pressi dell’Università Cattolica. Il dettagliatissimo contratto prevedeva un trittico. Nella pala centrale la Madonna con un ricco abito di “broccato doro azurlo tramarino” e “con lo suo fiollo”, Dio Padre in alto, anche lui con la “vesta de sopra brocato doro”, un gruppo di angeli alla “fogia grecha” e due profeti. Nelle due parti laterali i confratelli chiedevano quattro angeli, “uno quadro che canteno et l’altro che soneno”. Le tavole laterali, affidate ai De Predis, dovevano mostrare angeli in gloria, il tutto per un compenso di ottocento lire imperiali da pagarsi a rate fino al febbraio 1485. L’intelaiatura lignea venne invece affidata a Giacomo del Maiano.

Non è chiaro perché Leonardo cambiò il soggetto della tavola, optando piuttosto per il leggendario incontro tra i piccoli Gesù e Giovanni narrato nella Vita di Giovanni secondo Serapione e in altri testi sull’infanzia di Cristo. Potrebbe essere stato Leonardo a decidere arbitrariamente le modifiche, ma è possibile che, viste le consuetudini dell’epoca, siano state le richieste dei committenti a cambiare anche in considerazione dello stile un po’ “arcaico” della prima richiesta. Giovanni Battista infatti era il protettore, assieme a san Francesco, della Confraternita dell’Immacolata, che quindi si riconosceva nella figura del Battista inginocchiata davanti a Gesù e da lui benedetta, nonché, allo stesso tempo, protetta dalla Vergine Maria.

Non vennero dipinti né Dio padre, né i profeti e gli angeli “alla foggia greca”. Due soli angeli musicanti vennero dipinti da Ambrogio de Predis nelle ali laterali (oggi conservate alla National Gallery di Londra).

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Questo dipinto, tuttavia, con molta probabilità non fu mai consegnato ai committenti. Secondo alcuni studiosi, infatti, l’opera avrebbe presentato elementi non pienamente ortodossi venendo quindi respinta dai confratelli dell’Immacolata. In realtà, come dimostrano alcuni documenti, il contenzioso fra Leonardo e la confraternita dovette essere di natura squisitamente economica. A questo si aggiunse forse anche l’interessamento dello stesso Ludovico il Moro, che si sarebbe «impossessato» della pala per farne dono a Massimiliano d’Asburgo in occasione delle sue nozze con Bianca Maria Sforza. In seguito a successivi «incroci» dinastici, il dipinto sarebbe poi arrivato alla corte di Fontainebleau e quindi al Museo del Louvre.

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Per onorare comunque il contratto con San Francesco Grande, il nostro artista pose mano, dieci anni più tardi, a una seconda versione della «Vergine delle Rocce», poi ultimata tra il 1506 e il 1508 (anche con l’aiuto di allievi), infondendovi un’atmosfera sensibilmente diversa ed elaborando una differente gestualità dei personaggi. Con la soppressione della Confraternita dell’Immacolata, nel XVIII secolo, l’opera fu quindi venduta a un pittore inglese, entrando così a far parte delle collezioni londinesi.

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I classici attributi della iconografia tradizionale, come le aureole e il bastone con la croce del Battista, sarebbero stati aggiunti molti anni più tardi, probabilmente nei primi decenni del XVII secolo.

Secondo un’ipotesi recente le due versioni della Vergine delle Rocce sarebbero state realizzate per due diversi luoghi e committenti nella stessa città di Milano: la prima per la cappella palatina della chiesa di San Gottardo in Corte, e la seconda per la cappella dell’Immacolata nella chiesa di San Francesco Grande.

Venendo alla descrizione del soggetto abbiamo nella prima versione del Louvre un umido paesaggio roccioso, orchestrato architettonicamente, in cui dominano fiori e piante acquatiche, descritti con minuzia da botanico; da lontano si intravede un corso d’acqua. Al centro Maria allunga la mano destra a proteggere il piccolo san Giovanni in preghiera, inginocchiato e rivolto a Gesù Bambino, che si trova più in basso, a destra, in atto di benedirlo e con il corpo in torsione. Dietro di lui si trova un angelo, con un vaporoso mantello rosso, che guarda direttamente verso lo spettatore con un lieve sorriso, coinvolgendolo nella rappresentazione, e con la mano destra indica il Battista, rinviando lo sguardo verso il punto di partenza in una carambola di linee di forza. La mano sinistra di Maria si protende in avanti come a proteggere il figlio, con un forte scorcio. Già Pedretti rilevava una serie di elementi inquietanti nella tavola, come la fisionomia ambigua dell’angelo (definito “un’arpia”), mentre Bramly riferendosi all’inconsueta posizione della mano sinistra di Maria la descrive come “l’artiglio di un’aquila”.

Due cavità si aprono ad arte nello sfondo, rivelando interessanti vedute di speroni rocciosi e gruppi di rocce irte, che a sinistra sfumano in lontananza per effetto della foschia, secondo la tecnica della prospettiva aerea di cui Leonardo è considerato l’iniziatore. In alto invece il cielo si fa cupo, quasi notturno, con l’incombere minaccioso della grotta, punteggiata da innumerevoli pianticelle.

Le figure emergono dallo sfondo scuro, con una luce diffusa tipica dello sfumato leonardesco, che crea un’atmosfera avvolgente, di “pacata Rivelazione”. L’opera sembra celare infatti il mistero dell’Immacolata concezione, con l’arido scenario montuoso, oscuro e simbolico, che evoca, con la manifestazione delle viscere della natura in cui la Vergine sembra incastrarsi a perfezione, il senso del mistero legato alla maternità.

I colori sono più cupi di quelli utilizzati da Leonardo nella versione successiva, ma la luce è decisamente più calda di quella, asettica e tagliente, di Londra.

La versione londinese vede molto probabilmente anche la partecipazione del De Pretis, socio milanese di Leonardo, al quale sono assegnati i due angeli laterali che componevano il trittico della pala d’altare, anch’essi visibili presso la National Gallery. Alcuni ipotizzano addirittura che l’autore del dipinto sia interamente il De Predis, che copiò il cartone di Leonardo, ma si tratta di un’attribuzione minoritaria: nel 2005 gli esperti della National Gallery di Londra hanno analizzato ai raggi infrarossi il dipinto trovando sotto di questo un disegno precedente, attribuibile allo stesso Leonardo. La composizione è, in generale, identica alla prima redazione del dipinto, con uno sviluppo piramidale complesso e numerosi rimandi da un’estremità all’altra del dipinto: al centro si trova la Madonna, che con il braccio destro scosta il mantello per accordare un gesto di protezione al piccolo san Giovanni, a sua volta inginocchiato e in preghiera verso Gesù Bambino, posto in basso a destra in posizione benedicente; un angelo si trova dietro di lui, mentre Maria stende sul figlio la mano sinistra, rappresentata in scorcio, in un gesto protettivo. Le quattro figure sono quindi collegate tra loro da gesti e sguardi, che creano triangoli tra le direttrici delle linee di forza, il tutto racchiuso in una forma circolare che suggerisce completezza ed eternità.

Rispetto alla prima versione si nota una scala più monumentale delle figure rispetto allo sfondo, con una chiarificazione dei personaggi tramite aureole e attributi, che però potrebbero essere stati aggiunti successivamente. La figura più modificata è l’angelo, che non guarda più verso lo spettatore “invitandolo” nella sacra rappresentazione, ma ha un ruolo più gregario; non ha il drappo rosso che lo evidenzia e soprattutto non fa l’insolito gesto di indicare il Battista.

Le espressioni dei volti sono molto studiate e rese abilmente grazie all’uso di luci ed ombre e all’effetto sfumato; permane la tendenza tipica di Leonardo a rappresentare profili mascolini e spigolosi. La figura umana, inoltre, non è circoscritta e isolata, bensì fusa armonicamente con il paesaggio circostante.

Molto diversa è invece l’atmosfera generale, molto più nitida e “asciutta”, con una cromia spenta, basata su un azzurro cinerino e su varie tonalità del bruno, che rimanda alla tradizione lombarda. Maggiore è il senso plastico delle rocce, con un effetto scenico negli stessi due scorci in cui si aprono vedute “interessanti”: una grotta aperta verso un fiume tra picchi irti a sinistra (sfumati secondo la prospettiva aerea), e uno sperone roccioso a destra. L’osservatore viene quindi ad essere condotto progressivamente in lontananza, apprezzando la spazialità dell’opera. L’effetto tridimensionale dipende quindi dall’effetto atmosferico, in quanto la presenza dell’aria costituisce un velo che offusca la visione.

I fiori bianchi sotto il Battista potrebbero essere giglio o viole del pensiero, simboli di purezza ed espiazione, che furono studiati accuratamente dall’artista.