LE GROTTE DI PERTOSA -AULETTA

Articolo curato dalla referente per la regione Campania STEFANIA MELITO

Situate nel massiccio dei Monti Alburni, le Grotte di Pertosa-Auletta sono un complesso carsico sito in Campania, provincia di Salerno; rappresentano uno dei grandi attrattori turistici del comprensorio, e coniugano bellezza e rispetto per l'ambiente naturale. Intrise di storia e di archeologia, rappresentano sicuramente una pagina molto importante per la storia locale e internazionale, avendo attirato l'attenzione di studiosi provenienti da diverse parti del mondo.

Le prime notizie relative alle Grotte risalgono alla Preistoria, addirittura all'età del Bronzo medio, quando alcuni uomini, attirati dal grande ingresso naturale, stabilirono nelle Grotte la loro dimora, utilizzando la luce proveniente dell'esterno per costruire utensili. Visto che nelle Grotte scorreva anche un fiume, su un costone delle Grotte stesse costruirono delle palafitte per abitarvi. Proprio queste abitazioni rappresentano un unicum, in quanto non si ha notizie di altre palafitte costruite in una grotta.

Nel corso dei secoli, bisogna aspettare il Cinquecento per avere altre notizie su di esse, e precisamente la spedizione nel 1526 di Leandro Alberti, famoso umanista, monaco e teologo bolognese, che attraversò tutto il Vallo di Diano definendolo "somigliante a una barca". Ad una estremità di questa "barca", la prua, situò Pertosa e le Grotte, definendole come un cunicolo sotterraneo da cui usciva fuori molta acqua che "esce da detta Spelonca; da gli habitatori del paese, [...] mi fu accertato quella derivare da un picciolo Lago, che si ritrova nel principio della valle di Diano, di quindi poco più di due miglia discosto, o poco meno, che per un sotterraneo cuniculo quivi passa."  Esattamente trecento anni dopo tre botanici, Petagna, Terrone e Tenore, compiono un viaggio simile a quello di Leandro Alberti, descrivendo con quasi le stesse parole la cascata d'acqua che si precipitava dall'alto di una rupe e che poi scompariva sottoterra. E altri studiosi, che effettueranno spedizioni nel corso del tempo a causa di terremoti o curiosità personale, saranno affascinati dalla natura rigogliosa di questi luoghi.

 

Le Grotte si estendono in maniera orizzontale per circa tre km all'interno della montagna, e sono state originate dalla forza dell'acqua, che ne ha scavato i cunicoli. Al loro interno scorre un fiume, probabilmente il fiume Negro, e ciò le rende le uniche grotte non marine navigabili d'Italia. Perfettamente attrezzate per la visita turistica, si compongono di vari ambienti dai nomi suggestivi inscatolati l'uno dentro l'altro: il Ramo delle Meraviglie, la Grande Sala, la Sala del Trono, il ramo del Paradiso etc. E' uno spettacolo suggestivo scivolare sulle acque di questo fiume sotterraneo a bordo di un'imbarcazione trainata a mano da un sistema di cavi d'acciaio, ammirando la volte di questa "basilica" sotterranea. Ovunque stalattiti e stalagmiti, riflessi e bagliori dovuti alla calcite, carbonato di calcio purissimo che scintilla come i diamanti. Le concrezioni rocciose assumono forme bizzarre, che possono riportare alla memoria animali o figure mitologiche.

 

Nel 1945 un gruppo di ebrei si rifugiò all'interno delle Grotte, non si sa se per sfuggire a rastrellamenti o per ripararsi dai bombardamenti, ma lasciò comunque eloquenti testimonianze della sua presenza; stelle di Davide, firme, nomi, e una frase: questa valle è bella, ma quella che ci aspetta è ancora più bella. Leggerla ancora oggi sulla parete di roccia mette i brividi.

 

http://fondazionemida.com/grotte-pertosa-auletta

https://www.liberliber.it/online/autori/autori-a/leandro-alberti/

http://www.anticabibliotecarossanese.it/wp-content/uploads/2017/05/Petagna-Terrone-Terone-Viaggio-in-alcuni-luoghi-della-Basilicata-e-della-Calabria-Citeriore-effettuato-nel-1806.pdf

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=146]


IL PARCO ARCHEOLOGICO DI SCOLACIUM

Articolo curato dalla referente per la regione Calabria FELICIA VILLELLA

Il Parco Archeologico di Scolacium si trova in località Roccelletta di Borgia, in provincia di Catanzaro. Qui sorgeva l’antica città di Scolacium, inseguito conosciuta anche come Minervia, luogo che ha dato i natali al senatore e storico Cassiodoro in epoca bizantina.

Località collegata alle vicende relative alla guerra di Troia, secondo le leggende fu fondata da Ulisse, naufragato durante il ritorna ad Itaca, o da Menesteo di ritorno da Troia, verosimilmente la fondazione si collega storicamente alla colonia di Crotone che si contendeva con Locri Epizefiri il controllo dell’istmo di Catanzaro e dei traffici marittimi.

Inizialmente si trattava di un presidio prettamente militare, che conobbe un periodo di serie difficoltà durante il IV secolo a.C. e la portò a passare sotto il dominio dei  Brettii. Una forte ripresa si ebbe con la fondazione della colonia romana sotto Gracco, portandola ad un notevole sviluppo economico, urbanistico e architettonico. SottoNerva, infine, fu fondata la colonia di Minervia nel 96-98 a. C..

Il collasso definitivo si deve alle incursioni saracene dal 902 d.C., con il conseguente spostamento della popolazione presso le alture circostanze, tra cui l’attuale Santa Maria di Catanzaro, centri abitativi che contribuirono  alla formazione dell’odierna città di Catanzaro.

Il sito mostra poco dell’impianto abitativo romano, i resti visibili danno comunque un’idea di quello che doveva essere la sua configurazione; sono tutt’ora visibili le strade lastricate, gli acquedotti, alcuni mausolei e zone sepolcrali, la basilica e l’impianto termale.

Il pendio della collina ha ceduto il posto al teatro che poteva ospitare fino a quasi 5000 spettatori, la struttura risalente al I secolo d.C. è stata oggetto di diversi rifacimenti a causa dell’ampliamento della città, si possono evidenziare almeno tre fasi costruttive, una di età repubblicana, una Giulio-Claudia e infine un’ultima relativa al II secolo d.C.. La maggior parte del materiale archeologico, frammenti marmorei e gruppi scultorei,  esposti nel museo provengono proprio dagli scavi effettuali all’interno del teatro, mentre i resti dell’adiacente anfiteatro, risalente all’epoca dell’imperatore Nervi, non sono stati ancora esplorati.

Il museo è stato allestito in un edificio del 1800 appartenente alla famiglia dei baroni Mazza, è stato oggetto di recenteristrutturazione per essere destinato a sede museale.I materiali esposti vanno dalla preistoria, età greca, romana, fino all’epoca medioevale e provengono tutti dal parco archeologico.

Gli scavi iniziarono nel 1965 da Ermann Arslan, grazie al ritrovamento di un epigrafe che localizzava la zona;  ancora oggi secondo un programma annuale gli scavi vengono portati avanti dalla Soprintendenza, interessandosi soprattutto dei monumenti più evidenti a partire dal foro, dal teatro e dalla basilica normanna.

Gli studi hanno evidenziato pochissime strutture murarie di epoca greca, questo perché probabilmente perfettamente sovrapposte al centro romano successivo.  Pochi sono i reperti di origine greca, qualche frammento di vasellame proveniente dalla zona delle sepolture e un porzione di un capitello dorico in calcarenite, impiegato come materiale di riempimento, risalente probabilmente al IV secolo a.C..

Il parco è organizzato in percorsi, seguendo l’itinerario che è indicato dai pannelli didattici espositivi si arriva ai resti della basilica normanna di S. Maria della Roccella, voluta da Ruggero d’Altavilla, passando per un miscuglio di stili perfettamente in equilibrio fra loro, in cui sono evidenti influenze bizantine e arabe.

Superati il frantoio e l'antiquarium, in direzione del mare si arriva al foro, pavimentato con laterizi quadrati, circondato da un colonnato tuscanico e destinato ad ospitare 3500 spettatori, il monumento è stato realizzato in due fasi costruttive tra il I e il II secolo d.C.. Ai confini della piazza sono stati già scavati un caesareum, la curia e un ambiente termale; sono visibili inoltre un tempietto, una fontana monumentale e un tribunale.

Nel 1982 tutta l'area è stata espropriata dallo Stato per costituire il Parco Archeologico della Roccelletta.

 

Bibliografia e sitografia

Roberto Spadea, Da Skylletion a Scolacium: il parco archeologico della Roccelletta. Roma, ed. Gangemi, 1989.

http://www.kaulon.it/skylletion.htm

http://www.beniculturalicalabria.it/

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=145]

 


SAN MINIATO AL TEDESCO E ALCUNE STORIE DI MARMO

Articolo curato dalla referente per la regione Toscana LUISA GENERALI

Descritto da Maurice Howlett come “la città che è impossibile nascondere”, San Miniato è noto per il suo simbolo, la rocca federiciana, che domina svettante sulla sommità del collesu cui si estende il borgo.Circondato da una visuale panoramicache verso nord si affaccia sulla piana dellaValdarno inferiore, mentre asud si apre alle verdi colline tipiche della Toscana, San Miniato non può sfuggire alla curiosità dei turisti per la sua ricchezza paesaggistica e storico-artistica oltre chegastronomica, già nota grazie alla Mostra Nazionale del tartufo bianco che si svolge ogni anno nel mese di novembre,giunta alla sua49° edizione.Si ricordano inoltre le importanti iniziative teatrali promosse dalla Fondazione Istituto Dramma Popolare di San Miniato attiva dal 1947, che ogni anno nel mese di luglio propone una prima assoluta riguardo a tematiche moralmente impegnate, d’ispirazione spirituale-cristiana,messe in scena nei luoghi più suggestivi del paese (si rimanda al sito: www.drammapopolare.it).

Fin dall’epoca etrusco-romana, la posizione strategica dell’altura, favorì lo sviluppo del primo nucleo fortificato, che col passare dei secoli divenne sede dei vicari imperiali ottoniani (X-XI secolo), tra cuiin particolare si ricorda Bonifacio, marchese di Toscana e padre di Matilde da Canossa: da qui la dedica del nome di un antico torrione del castello detto appunto “di Matilde”, in seguito divenutol’attuale campanile del duomo.

Èproprio a causa della prolungata presenza dei vicari del regno germanico in questa terra, che sarebbe nato l’appellativo di San Miniato “al Tedesco”, per distinguere il paese dalla zona fiorentina di San Miniato al Monte.  Con la reggenza di Federico II di Svevia, più volte dimorante a San Miniato, la prima fortificazione si arricchì ulteriormente grazie alla costruzione della rocca (fra il 1217 e il 1223), innalzata sul vertice del colle, in modo da sfruttare l’amplia visuale sul territorio toscano, in una posizione centrale, equidistanteda importanti centri cittadini quali Pisa, Firenze,Lucca e Volterra. La rocca divenne un ottimostrumento militare-difensivo e una prigione politica, doveprobabilmente fu detenuto ancheil segretario imperiale Pier delle Vigne,accusato di tradimento, che Dante rese celebre nel canto XII dell’Inferno.La torre così come la possiamo ammirare oggi, fu fedelmente ricostruita e inaugurata nella primavera del 1958, dopo che il passaggio della guerra nel ’44 distrusse l’originaria struttura duecentesca.

Tra i complessi religiosi più antichi risalenti al XIII secolo, si annoverano due importanti monasteri:il Convento di San Francesco,ben distinguibile sul declivio del colle grazie alla sua imponente mole rossastra simile a una fortezza,e il Convento di Santa Chiara, oggi sede della Fondazione Conservatorio Santa Chiara, che ospita un importante spazio espositivo inserito nel sistema museale del paese.

Dopo la dominazione sveva la storia di San Miniato continuò nei secoli avvenire, prima come libero comune di ordinamenti guelfi ed in seguito sottomesso al potere centrale di Firenze: di questo lungo periodo si segnalano gli affreschi trecenteschi per la Sala del Consiglio del Palazzo Comunalee l’Oratorio del Loretino, al piano terra dello stesso palazzo,contraddistinto dalla presenza di un grande altare in legno dorato, gioiello d’arte cinquecentesca, a cui lavorarono nei comparti pittorici, artisti come Francesco d’Agnolo Lanfranchi, detto lo Spillo, fratello di Andrea del Sarto e Giovanni Larciani, identificato con il misterioso Maestro dei Paesaggi Kress.

Il passaggio nel dispiegarsi della storia, si legge ancora oggi nel volto architettonico del borgo, esplicito nei monumenti, nelle chiese e nelle abitazioni, oltre che nelle opere pittoriche e in quelle scultoree: è proprio grazie alle storie raccontate da alcune testimonianze in marmo, che proveremo a dare una lettura storico-artisticadel trascorso illustre di San Miniato, a cominciare dal lato occidentale del borgo, nella chiesa sconsacrata di San Martino, oggi auditorium e spazio polivalente per eventi prevalentemente culturali.

Con un paramento in mattoni di tonalità rossastra, peculiarità che accomuna diversi edifici sanminiatesi, al suo interno la chiesa si presenta ad aula unica, impreziosita da altari votivi e pitture: dando le spalle alla porta d’ingresso, dietro l’altare laterale destro trova posto un tabernacolo murario quattrocentesco a forma di edicola (fig.1). Questo oggetto di primaria importanza, costituisce l’unico esempio di tabernacolo marmoreo presente a San Miniato, oltre che una testimonianza di valore rispetto alle influenze artistiche rinascimentali fiorentine nel contado. Costruito su più livelli, la parte alta è terminata da un frontone in cui Dio Padre Benedicente (nella mano mutila) si stacca in forte aggetto, sorreggendo un libro su cui un tempo erano rappresentate le lettere greche, alfa e omega, simboli dell’Eterno. Il corpo centrale si struttura intorno allo sportello del tabernacolo, creando un ambiente profondo, in cui le linee di fuga si riflettono nella volta decorata a rosette: ai lati dello sportello due angeli reggicandelabro sono inseriti entro due nicchie anche queste rese di scorcio. L’intento dello scultore era quello di ricreare uno spazio illusoriamente profondo, giocando con le possibilità scultoree del rilievo e alternando parti in schiacciato ad altre più aggettanti, con lo scopo di imitare le novità prospettiche pittoriche: qui in particolare la citazione diretta si rifà all’ambiente voltato in cui è ambientata la Trinità di Masaccio in Santa Maria Novella. La parte conclusiva del tabernacolo presenta delle volute di raccordo decorate a fiori e girali, mentre al centro un grazioso angelo, con una acconciatura a cuffia sulle tempie è intento nella lettura di un sacro libro. L’opera marmorea è attribuita dalla critica alla bottega di Bernardo e Antonio Rossellino attivi a Firenze nella metà del ‘400, di cui restano testimonianze anche nella vicina Empoli. L’impianto compositivo dell’opera sanminiatese è quello tipico delle edicole a muro di scuola post-donatelliana, esattamente a metà strada fra il Tabernacolo di Sant’Egidio, realizzato dalla bottega dei Rossellino intorno al 1450 e il celebreTabernacolo del Sacramentoattribuito a Desiderio da Settignano nel 1461 per la Basilica di San Lorenzo, oggi collocato nella navata destra. Entrambi questi esempi conservano caratteri comuni con il tabernacolo sanminiatese e condividono un tipo di impostazione simile nella resa dello spazio e negli elementi decorativi. L’attribuzione alla bottega dei Rossellino e in particolare ad Antonio, acquista credibilità alla luce dalla conoscenza degli scultori fiorentini con Giovanni Antonio Chellini, medico e umanista sanminiatese che volle essere sepolto nella chiesa domenicana dei Santi Iacopo e Lucia in Piazza del Popolo: qui oltre a una innumerevole serie di pregevoli pitture, fra cui si ricorda il bellissimo mare quattrocentesco, popolato da fantasiosi mostri marini, si trova anche il sepolcro marmoreo del Chellini.L’opera si trova nella prima cappella della navata destra, vicino all’altare maggiore, e si presenta come un tipico sepolcro murario quattrocentesco, composto su più livelli(fig.2). La lavorazione del monumento si prolungò dal 1462 fino agli anni ‘80 del Quattrocento, benché l’assetto che vediamo oggi sia frutto di un ulteriore rimaneggiamento settecentesco, che andò a modificarne la parte superiore. L’attribuzione alla mano di Antonio Rossellino, nasce dal busto ritratto raffigurante fedelmente ilChellini,oggi al Victoria &Albert Museum di Londra,e firmato proprio come opera di Antonio (fig.3). La stessa accortezza interpretativa si ritrova nel ritratto del Chellini sul letto di morte, mentre ai lati due lesene decoratesegnano i confini strutturali del sepolcro,terminante con un frontone.  Le differenze stilistiche rispetto alle decorazioni a candelabre nelle lesene superiori con motivi a girali, e quelle inferiori, ornate con a vasi e bacili sovrapposti, indicano la presenza di maestranze diverse, forse attive a distanza di tempo.

Salendo nella parte dell’antica cittadella, nei locali della vecchia sagrestia accanto al Duomo, si trova il Museo Diocesano di Arte Sacra, che raccoglie un’importante collezione di opere provenienti dal territorio.Due lastre marmoreemusealizzate nella prima stanza, costituivano un antico pulpito, firmato dal lapicida lombardo,Giroldo da Como: entrambe scolpite in bassorilievo, la lastra più grande rappresenta l’Annunciazione, mentre quella più piccola esibisce un’iscrizione su fondo liscio, in cui compare la dedica del committente con il relativo stemma gentilizio,la firma dell’artista e l’anno di esecuzione, risalente al1274 (fig.4). Nell’Annunciazione lo stile di Giroldo scava in maniera arcaizzante le due figure, unite nella stessa lastra ma separate da due riquadri circoscritti: mentre l’arcangelo si trova in uno spazio indefinito, reso attraverso lo sfondo neutro della lastra, l’ambiente che avvolge Maria, diventa invece reale e architettonico, consolidato dalla presenza dell’arco trilobato sostenuto da colonne, insieme alla piccola figura di un’ancella che assiste in disparte all’evento. Anche le due frasi che illustrano la scena, acquisiscono un senso fisico, come si deduce dalle parole pronunciate da Maria, scritte nel verso contrario: questa scelta volutamente eseguita dall’artista, aveva forse lo scopo dirichiamare concretamente il mistero dell’incarnazione, del Verbo che si fece carne.

Spostandosi verso il Duomo, intitolato a Santa Maria Assunta e San Genesio, si nota il tipicoparamento murario in laterizio, arricchito in facciata davari bacini ceramici raffiguranti animali, che avevano lo scopo di animare cromaticamente la superficie dell’edificio. All’interno fra le opere in marmo di notevole interesse,nella prima cappella sul lato sinistro della chiesa, si trovalaFonte battesimale di Giovan Battista Sandrini (terminata nel 1637), l’unica opera nota di questo artistapoco conosciuto, nato a Fiesole e attivo a Pisa nella prima metà del XVII secolo (fig.5). La fonteè costituita da un grande bacino semisferico, scolpito con motivi decorativi graziosi, quali teste di cherubino, motivi foliacei, fiori e ghirlande.

Fa invece parte del riallestimento ottocentesco, la scelta di rinnovare l’interno del duomo celebrando le glorie cittadine sanminiatesi in un significato civile e cristiano, come dimostrazione concreta dei progetti divini realizzati grazie all’intelletto umano: per dare nuovo lustro alla  chiesa con un rinnovamento in stile purista,fra il 1862 e il 1864 vennero realizzati quattro monumenti alla memoria di illustri concittadini, richiamando idealmente i Sepolcri foscoliani: così vennero ricordati il poeta Pietro Bagnoli, lo storico Iacopo Buonaparte, il vescovo Giovanni Francesco Maria Poggi, e il chimico Gioacchino Taddei, rappresentati dall’allegoria delle loro discipline e dai rispettivi busti ritratto, su progetto dello scultore Giovanni Dupré e della figlia Amalia (fig.6).I quattro bassorilievi allegorici, incassati in una spessa cornice di marmo grigio e illustrati da una dedica, si trovano simmetricamente a gruppi di due, nelle navate laterali del duomo: le figure allegoriche rappresentate (la Poesia, la Storia, la Religione e la Chimica), sono contraddistinte da uno stile calligrafico, in linea con i modi scultorei della giovane Amalia Dupré, mentre i tre busti (escluso quello del Bagnoli, scolpito da Tommaso Masi) sono assegnati dalla critica alla mano impeccabile di Giovanni. Le allegorie si stagliano di profilo sullo sfondo liscio, drappeggiati all’antica in una ambientazione indefinita, scevra di qualsiasi forma di decorativismo, che le connota di un’impronta nobile e solenne: gli unici dettagli sono quelli funzionali al riconoscimento delle discipline, identificati con precisi oggetti, come la lira, simbolo della poesia, la storia intenta nella scrittura, il messale, e gli apparecchi del chimico.

Per la medesima chiesa, Amalia eseguì anchei rilievi del nuovo pulpito marmoreo, di forma poligonale su base a calice, in sostituzione di quello di Giroldo da Como (rimosso nel 1860), e collocato in mezzo alla navata centrale (fig.7): i compartimenti neutri del pulpito sonooccupati dasacri personaggi a figura intera, fra cui si riconoscono al centro, Mariae Cristo Risorto, contraddistinti da un algido rigore.

Scendendo le scale che dal Duomo riportano nel borgo, si apre Piazza della Repubblica o del Seminario, così chiamata per la presenza del palazzo seminariale, ottenuto dalla fusione di più case che seguivano l’andamento delle vecchie mura preesistenti, e per questo di andamento leggermente semicircolare.La facciata dell’edificio vennedipinta dal pittore fucecchieseFrancesco Chimenti nei primi anni del XVIII secolo, con figure allegoriche incorniciate da finti prospetti architettonici, motti e medaglioni, su un fondalearanciato in sintonia con il colore rossastro dei vicini edifici. Fino al 1799, prima dell’assalto dei giacobini, al centro di questa piazza, era collocata la statua di Maria Maddalena d’Austria (moglie del Granduca Cosimo II de’Medici), per omaggiare la regnante che nel 1622 aveva elevato San Miniato a diocesi e città. L’unica testimonianza di questa monumentale statua, realizzata dalla bottega di Antonio Susini, valente scultore fiorentino della scuola del Giambologna, si trovaoggi nel cosiddetto Canto di Sant'Andrea in via Rondoni, contraddistinto dalla presenza di un edificio ad angolo, su cui si trova un crocifisso in ceramica realizzato dal pittore sanminiateseDilvo Lotti. Ai piedi del crocifisso un blocco di marmo identifica quella che fu un frammento della scultura (fig.8): secondo le fonti storiche l’opera doveva essere composta dalla figura intera della regnante con in pugno uno scettro, e la presenza di un leone (simbolo di San Miniato), accompagnato dal blasone dei Medici e degli Asburgo.

Proseguendo lungo Via Vittime del Duomo, sulla sinistra davanti al palazzo comunale, di apre una scenografica scalinatache conduce al Santuario del SS. Crocifisso, progettato da Antonio Maria Ferri nel 1718. Fra le statue che animano le rampe, nella nicchia centrale si trova ilCristo Risorto, scolpito da Francesco Baratta nel 1723.L’immagine di Cristo trionfante, è colta nell’attimo appena successivo alla resurrezione,ancora avvolto per metà dal sudario, mentre il volto leggermente ruotato e incorniciato dai capelli, emana un’austera sacralità.La scultura richiama influenze stilistiche tipicamente berniniane, che continuarono ad essere reinterpretate anche a distanza di tempo e che tradiscono una formazione romana dell’artista, proveniente da una celebre famiglia di scultori carraresi, i cui avi si formarono proprio a stretto contatto con Gian Lorenzo Bernini.Il manto che si espande nello spazio, avvolgendosi su sé stesso, è tipico del gusto barocco, così come il fascio di raggi che indica l’avvenuta resurrezione. Oggi denaturalizzata dal suo contesto di appartenenza, in origine la scultura venneeseguita per l'altare maggiore della chiesa di San Francesco, ideata per essere avvolta dalla luce naturale da retro, e favorire quindi quell’effetto di bagliore miracolosoreso ancor più evidente dalla corona di raggi e dallo splendore del marmo. (La scalinata con le relative statue è attualmente in restauro. Per le fotografie si rimanda alla pagina web in sitografia)

Concludiamo questo viaggio attraverso il marmo, proseguendo per Via Rondoni e Via de’Mangiadori che si apre su Piazza Buonaparte (denominata così per la presenza del palazzo di famiglia dei Buonaparte, parenti di Napoleone che si fermò in visita a San Miniato nel 1796). Al centro della piazza (fig.9),delimitata da un’elegante ringhiera, si trova la statua di Leopoldo II, detto il “Canapone” (così chiamato per il colore dei suoi capelli), scolpito dal Luigi Pampaloni nel 1843(sono di Pampaloni anche i Quattro evangelisti nelle nicchie sotto la cupola del SS. Crocifisso e gli Angeli Tubicini in terracotta sulla relativa scalinata). L’omaggio marmoreo venne creato per celebrareil governo granducale, che con la restaurazione dei Lorena, dette un impulso positivo alla vita socio-economica della città. La scelta dell’artista ricadde su Pampaloni,scultore d’impostazione purista, che nel ritrarre il Granducaseppe giustamente calibrare caratteristiche ideali e reali. La figura marmorea di Leopoldo si mostra in piedi,copertoda un abbondante toga, richiamando i ritratti imperiali della statuaria romana, mentre il volto, con un’espressione pacifica e al contempo autorevole, acquisisce veridicità per l’acconciatura alla moda e le caratteristiche basette.L’atteggiamento dignitoso della statua è finalizzato anche a sottolineare le virtù morali del regnante, qui riferite specificatamente nel cartiglio esibito nella mano destra “motuproprio2 agosto 1838”, riferito alla riforma del sistema giudiziario voluta da Leopoldo; l’opera venne infatti posta davanti alla sede del Tribunale Collegiale di Prima Istanza che trovò collocazione proprio nell’antico palazzo Buonaparte.

 

Bibliografia

  1. H. Hewlett, The Road in Tuscany, Londra - New York 1904.
  2. Scappini, La chiesa di San Martino alle carceri, in San Miniato: immagini e documenti del patrimonio civico della città, a cura di Roberta Roani Villani e Luigi Latini, Ospedaletto 1998, pp. 129-145.
  3. Roani,Episodi d’arte e di restauro nella chiesa di San Francesco e nella Cattedrale di San Miniato, in San Miniato nel Settecento: economia, società, arte, Cassa di Risparmio di San Miniato, Ospedaletto 2003, pp. 199-240.
  4. Bitossi, M. Campigli, Per frammenti rimasti. Pittura e scultura in cattedrale dalle origini al XVII secolo, in La cattedrale di San Miniato, Cassa di Risparmio di San Miniato, Ospedaletto 2004, pp. 81-124.

S.Renzoni,La ristrutturazione della cattedrale tra Ottocento e Novecento, in La cattedrale di San Miniato, Cassa di Risparmio di San Miniato, Ospedaletto 2004, pp. 187-238.

  1. Roani Villani,“Sotto gli occhi del padre Giovanni: Sculture di Amalia Dupré nel duomo di San Miniato al Tedesco”, inParagone, 55.2004, Ser. 3, 58, pp. 52-68.
  2. Nanni, I. Regoli, San Miniato. Guida Storico Artistica, Ospedaletto 2007.
  3. Marconi, “La statua di Leopoldo II a San Miniato ed altri monumenti di Luigi Pampaloni: spunti di riflessione per l'iconografia degli uomini illustri nell'800”, in Bollettino dell'Accademia degli Euteleti della Città di San Miniato, 86.2008, 75, pp. 129-152.
  4. Campigli, Monumento funebre di Giovanni Chellini (Scheda n.21), in Visibile pregare. Arte sacra nella diocesi di San Miniato, vol.3, Ospedaletto 2013, pp. 109-112.
  5. Pasqualetti, “La chiesa della SS Annunziata di San Miniato (San Martino alle Carceri)”, in Bollettino dell'Accademia degli Euteleti di Città di San Miniato, 92.2014, 81, pp. 413-427.
  6. Del Rosso, Il primo cinquecento a San Miniato: Bernardo di Niccolò Checchi architetto e l'ornamento del SS.Crocifisso. Con una nota su Giovanni di Lorenzo Larciani, Fucecchio 2017.

Sitografia

  1. Fiumalbi,Basettone (prima parte) – La celebrazione di Canapone, 2012:

www. smartarc.blogspot.com

 

  1. Fiumalbi,Basettone (seconda parte) – Canapone per San Miniato, 2012:

www. smartarc.blogspot.com

 

  1. Fiumalbi,La “restaurazione” di Maria Maddalena d’Austria, 2013:

www.smartarc.blogspot.com  

 

F.Fiumalbi, Il Cristo Risorto di Francesco Baratta il Giovane nella scalinata del Santuario del SS. Crocifisso-a San Miniato, 2016:

www.smartarc.blogspot.com

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=144]

 

 


ABBAZIA DI CASAMARI

Articolo curato dalla referente per la regione Lazio VANESSA VITI

A circa 10 km dal centro storico di Veroli, nella zona di Casamari, sorge l'Abbazia Cistercense, lì dove un tempo vi era il municipio romano Cereatae così chiamato in onore della dea Cerere. Il nome Casamari ha origini latine e significa "Casa di Mario", infatti qui nacque il console romano Caio Mario.
La "Cronaca del Cartario" che rappresenta il punto di riferimento fondamentale per ricostruire storicamente la fondazione del monastero, afferma che nel 1005 iniziarono i lavori di costruzione dell'Abbazia. Secondo i documenti alcuni ecclesiastici di Veroli scelsero Casamari come luogo dove riunirsi in un cenobio, utilizzando i materiali prelevati dai ruderi di un antico tempio dedicato a Marte, iniziarono a innalzare una chiesa in onore dei Santi Giovanni e Paolo. Alcuni storici contestarono la data riportata dal Cartario e stabilirono come data esatta il 1036. I primi ecclesiastici che presero i voti come monaci benedettini e si insediarono nel monastero furono: Benedetto, Giovanni, Orso e Azo. Tra il 1140 e il 1152 ai benedettini si sostituirono i cistercensi. Attualmente l'Abbazia di Casamari è la casa madre di una Congregazione Cistercense che conta 18 monasteri.
Dal punto di vista architettonico, l'Abbazia si presenta semplice e funzionale. La chiesa si innalza su un alto podio accessibile da una lunga scalinata, presenta un nartece (un atrio) con tre archi di entrata, quello centrale a tutto sesto e i due laterali a sesto acuto. L'ingresso principale è costituito da un grande portale rivestito da formelle in bronzo, sormontato da sette archi a tutto sesto, strombati e sorretti da colonnine, la lunetta superiore è decorata con motivi floreali con la tecnica del bassorilievo. La facciata a capanna presenta un rosone nella parte centrale e due monofore a sesto acuto ai lati di esso. La pianta della chiesa è a croce latina, con abside rettangolare, ha tre navate divise in sette campate con volte a crociera sorrette da robusti pilastri e semicolonne. Il chiostro dell'Abbazia è a pianta quadrata, su ogni lato vi sono quattro bifore con archi a tutto sesto sorretti da colonne di varie forme. Nel lato sud, in uno dei capitelli, sono raffigurati: Federico II di Svevia che visitò l'Abbazia nel 1221, il cancelliere Pier
delle Vigne e, probabilmente, il volto dell'abate di quel tempo. Intorno al chiostro sorgono i locali destinati alla vita monastica. Sul lato nord del chiostro si trova il refettorio: un grande salone diviso in due navate da una serie di colonne sormontate da capitelli ottagonali che sorreggono archi gotici. Il lato superiore della zona orientale ospita il dormitorio dei monaci, vi si accede sia dal transetto che dal chiostro. Dal braccio sud del chiostro è possibile arrivare ai giardini e ai locali adibiti a museo. La raccolta del museo è formata prevalentemente da reperti di epoca romana dell'antica Cereatae, ci sono inoltre resti paleontologici, manufatti di epoca preistorica e preromana. Nell'ala più occidentale del monastero trova spazio la Biblioteca, all'interno di essa vi è un patrimonio librario di circa 50.000 volumi, tra i quali manoscritti che risalgono al XIV e XV secolo.

Bibliografia:
Storia dell'arte italiana-Bertelli,Briganti,Giuliano-Electa Bruno Mondadori Veroli un percorso di storia e di arte
Sitografia:
www.casamari.it

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=143]


EREMI DI PULSANO

Articolo curato dalla referente per la regione Puglia SELENIA DE MICHELE

Nei dintorni dell'abbazia di Pulsano si trovano numerosi eremi (per ora ne sono stati censiti 24) alcuni dei quali ubicati in luoghi davvero inaccessibili. Gli eremiti che abitavano queste celle erano sicuramente in comunicazione tra loro, dal momento che alcuni eremitaggi erano dedicati alla vita comunitaria e al lavoro collettivo (uno degli eremi è stato adibito a mulino). Gli eremi, alcuni dei quali affrescati, sono inoltre collegati tra loro da una rete di sentieri e scalinate oltre che da una vera e propria rete idrica di canali scavati nella roccia per convogliare le acque. Al pari dell'abbazia anche gli eremi sono stati vittime di occupazioni e di saccheggi fino a quando la nuova comunità di monaci insediatasi nell'abbazia ne ha reso fruibili e visitabili la maggior parte. Grazie alla mobilitazione messa in atto dai monaci gli eremi hanno raggiunto il primo posto al 5° censimento I luoghi del Cuore promosso dal FAI nel 2008 grazie alla raccolta di 34118 segnalazioni.
Gli eremi presentano strutture tutte diverse tra loro: alcuni sono costituiti da una semplice grotta posta lungo la parete scoscesa del vallone mentre altri, sono delle vere e proprie costruzioni solitarie su dirupi impervi. Non sappiamo con esattezza in quale periodo gli eremi fossero abitati ma possiamo supporre che lo fossero fin dai primi insediamenti daunici nella regione e che non furono abbandonati prima dell'era moderna considerati i deliziosi affreschi che adornano alcune celle, ancora oggi visibili.

Eremo di San Gregorio: presumibilmente è l'eremo più antico costituito da un'ampia cavità naturale di circa 200 mq, dedicato da sempre a San Gregorio Magno, fondatore del monachesimo sul Gargano. L'interno a forma di L converge in un piccolo antro adattabile a zona presbiteriale qualora vi siano celebrazioni di messe. Fino a poco tempo fa l'eremo versava in condizioni di abbandono ed era usato come stalla dai pastori della zona. Nel 1995 è stato ripulito ed ora ospita celebrazioni liturgiche, conferenze ed accoglienza di gruppi oltre ad ospitare permanentemente la mostra fotografica dedicata agli eremi stessi ad opera di A. Torre.

Eremo di San Michele: a quest'eremo si accede dal piazzale antistante la chiesa. Esso è costituito da tre locali intercomunicanti scavati nella roccia destinati a celle per gli eremiti e da una cappella in muratura posto ai margini di un vertiginoso strapiombo. Della piccola cappella restano solo le strutture murarie laterali mentre nelle celle si possono osservare i piccoli canali scavati nella roccia per convogliare le acque piovane.

Eremo di San Nicola: ubicato nel vallone sottostante la chiesa abbaziale vi si accede attraverso una lunga e scenografica scalinata scavata nella roccia. L'eremo è formato da due vani ricavati in parte da una cavità naturale e in parte da murature e presenta due ingressi scavati nella roccia. Allo stipite di uno di essi è scolpita una grossa croce greca contenente un'altra croce greca al suo interno. Sulle pareti interne si osservano resti di affreschi tra cui un'Annunciazione e una Crocifissione con oranti ed un monaco ed un abate inginocchiati in adorazione.

Eremo la Rondinella: è questo uno di quegli ubicato in un posto inaccessibile. Vi possono accedere infatti solo gli scalatori. È ubicato a strapiombo sulla vallata sottostante a circa 340 metri slm. Costituito da due celle più grandi delimitate da strutture murarie e da un'altra cella scavata nella roccia di dimensioni più piccole presenta anche un vano con giacitoi e mensole anch'esse scavate nella roccia. Deve molto probabilmente il suo nome alla sua posizione simile a quella che prendono le rondini prima di spiccare il volo.

Eremo il Mulino: osservandolo da lontano il visitatore è portato a chiedersi come abbiano fatto i monaci a trasportare materiale da costruzione a circa 400 metri di altezza su un abisso spaventoso. L'eremo è costituito da vari ambienti alcuni scavati nella roccia altri in muratura. Uno contiene un altare in pietra sul quale si apre una nicchia scavata nella roccia. Sul lato destro vi sono i resti di un affresco raffigurante l'Immacolata Concezione mentre sul alto sinistro un altro affresco raffigura San Giovanni, precursore della vita eremitica, sormontato da un affresco con lo Spirito Santo sotto forma di colomba.
L'eremo prende il nome dalla presenza in uno degli ambienti di una macina ricavata nella roccia, nonché di una grande cisterna destinata alla raccolta dell'acqua piovana intercettata tramite un'ingegnosissima rete di canali incavati anch'essi nella roccia. Dinnanzi troviamo lunghe mura perimetrali e diversi spiazzi che fanno intendere come questo dovesse essere uno dei principali eremi della comunità monastica allora presente svolgendo le funzioni di luogo di culto, di abitazione, oltre che di coltivazione, produzione e conservazione di derrate alimentari.

Eremo Studion: forse era dedicato a San Teodoro Studita da cui prende il nome. Vi si accede proseguendo il sentiero dall'eremo il mulino tramite altre scalinate rocciose. Gli interni sono composti da più vani, alcuni scavati nella roccia mentre uno è ricavato in muratura poggiando però su una preesistente cavità naturale. Una cella rocciosa con volta forata da un lucernario presenta una serie di volti di angeli affrescati; in un'altra grotta troviamo l'affresco di un santo eremita orante in ginocchio che riceve il cibo da un uccello: probabilmente Sant'Elia o San Paolo eremita. Su altre pareti laterali sono affrescate una Deposizione dalla croce e Sant'Antonio da Padova grazie alla cui rappresentazione possiamo dedurre che l'eremo fosse abitato già nel XII secolo.

Eremo di San Giovanni Abate: situato in fondo al vallone di Pulsano, si può raggiungere da Manfredonia. Dedicato da sempre al santo cenobiarca pulsanese, la tradizione vuole che San Giovanni amasse ritirarsi qui nei periodi di più profonda preghiera ed austera penitenza. L'eremo è costituito da un unico ambiente totalmente spoglio al quale si accede attraverso un ingresso sormontato da una lunetta nella quale si poteva ammirare fino a qualche anno fa un affresco raffigurante la Santa Madre di Dio venerata da un monaco orante a destra e da un angelo a sinistra. L'affresco è stato recentemente danneggiato da un incendio estivo.

SITOGRAFIA

http://www.abbaziadipulsano.org/abbazia-notizie-storiche/eremi/

https://www.fondoambiente.it/luoghi/eremi-dell-abbazia-di-santa-maria-di-pulsano

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=142]


ABBAZIA DI PULSANO

Articolo curato dalla referente per la regione Puglia SELENIA DE MICHELE

 

Su un vasto altopiano, a circa 8 km da monte Sant’Angelo, si distinguono i ruderi di Santa Maria di Pulsano, edificata nel 591 sui resti di un antico tempio pagano, dedicato a Calcante, dai monaci dell’Ordine di Sant’Equizio.
Poco note sono le vicende storiche dell’Abbazia, sino al XII secolo, quando l’intervento di San Giovanni da Matera e della sua Congregazione Pulsanense la fece risorgere dal grave stato di abbandono in cui versava a seguito delle incursioni saracene. Sul finire del secolo successivo toccò, tuttavia, ai Celestini continuare a prendersi cura del cenobio, sino a quando non venne affidato in commenda. Nel 1500 il Cardinale commendatario Ginnasi provvide a far restaurare tutte le fabbriche dell'Abbazia che vennero, poi, quasi totalmente distrutte, insieme con il ricco archivio, dal terremoto del 1646. In seguito furono i Celestini di Manfredonia a reggere Santa Maria di Pulsano, sino alla emanazione delle leggi napoleoniche del 1806, eversive della feudalità; quindi la Chiesa ritornò al Patrimonio Regolare. Per molti anni l'intero complesso, di proprietà privata, versò in stato di abbandono e, sebbene abbia subito numerose manomissioni che hanno gravemente deturpato la sua tipologia originaria, ancora si distinguono le robuste mura e l'elegante ingresso del Convento.
Oggi l'Abbazia di Pulsano è tornata a nuova vita. Nel 1991, grazie al movimento "Cristiani Pro Pulsano", costituito da volontari di Manfredonia e Monte Sant'Angelo si è avviato il recupero culturale e materiale del luogo, culminato, nel 1997, con l'insediamento di una comunità monastica birituale (latina e bizantina), organicamente collegata alle diocesi di Manfredonia-Vieste e di Piana degli Albanesi.
L'abbazia nelle forme attuali fu edificata ad opera del Beato Gioele, nativo di Monte Sant'Angelo e terzo abate generale dei monaci pulsanesi. Come si è già detto a seguito dello stato di abbandono e delle spoliazioni cui è stata soggetta l'abbazia era quasi impossibile fino a pochi anni fa ricostruirne l'assetto originario. Ad oggi l'accesso all'abbazia è dato da un portale esterno decorato da una raffinata fascia ornamentale con motivi vegetali a forte intaglio su cui si sovrappone una ghiera semilunata. Passato l'arco si prosegue per un vestibolo sul cui lato destro si aprono alcuni ambienti: un antico e pregevole camino monastico, celle, ambulacri, cortili, sottopassaggi ed altri ambienti non meglio identificati per via dei rimaneggiamenti e delle stratificazioni succedutesi nei secoli. Una sequenza di arcate di altezze diverse, procedente da est verso ovest, testimonia quella che probabilmente era la primitiva struttura della prima chiesa rupestre antecedente l'arrivo di San Giovanni da Matera. Proseguendo un secondo arco segna il posto dove doveva trovarsi l'antico portale d'ingresso del monastero. Oltre ci si ritrova in un piccolo cortile dove fino al terremoto del 1646 arrivava la navata della chiesa, ora accorciata a seguito del crollo di una o due campate. La facciata originaria della chiesa è andata perduta ed è stata completamente ricostruita conservando solo alcuni degli elementi originari. Vi si può ammirare una bella cornice trasversale sotto cui si apre l'ampio portale a tutto sesto in cui è intagliato un lungo tralcio di vite inframmezzato da decorazioni naturalistiche. Sopra la cornice vi sono due finestroni rettangolari ed un rosone. All'interno la chiesa ha un'unica navata coperta da volta a botte attraversata da tre grandi archi trasversali che poggiano su semipilastri addossati alle pareti. Sono inoltre presenti diversi archi ciechi che testimoniano come in antico la chiesa doveva avere una pianta molto diversa. La navata termina innestandosi in una cavità naturale, luogo sacro fin dai tempi antichissimi, usata come presbiterio ed abside. A quest'abside naturale sono collegate piccole cappelle che in realtà sono diramazioni della grotta. La prima è alla Natività della Madre di Dio, patrona dell'abbazia, quella a sinistra è dedicata al SS. Sacramento. In fondo all'abside si trova una fastosa edicola secentesca nella cui nicchia centrale era custodita l'icona della Madonna Odigitria di Pulsano, rubata nel 1966 ed ora sostituita da una nuova icona altrettanto bella seppur non antica: l'icona originaria era infatti risalente al XII secolo. Dinnanzi all'edicola è stato collocata l'antichissima mensa quadrata dell'altare di Pulsano, consacrata a Papa Alessandro III pellegrino sul Gargano nel 1177. sotto di esso sono stati conservati per secoli i resti di San Giovanni Abate e di altri monaci pulsanesi. Davanti l'altare sono stati collocati dalla nuova comunità monastica un coro ligneo e una sobria iconostasi adorna di splendide icone: apparato necessario rispettivamente per la recita del Divino Ufficio e per la celebrazione della messa bizantina.
L'abbazia è inoltre sede di una fornitissima biblioteca di oltre 17.000 volumi. Il patrimonio librario si suddivide in due settori principali: il primo, più consistente, raccoglie volumi di cultura cristiana; il secondo dedica una particolare attenzione alla storia del Gargano e delle sue antichissime comunità.

SITOGRAFIA
http://www.turismomontesantangelo.it
http://www.abbaziadipulsano.org

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=141]


BORGO MEDIOEVALE DI CANALE DI TENNO NEL TRENTINO OCCIDENTALE

Articolo curato dalla referente per la regione Trentino ALto Adige ALESSIA ZENI

 

Sulle colline che guardano il Lago di Garda si innalza la piccola frazione di Canale di Tenno, borgo medievale che sorge a 600 metri di altezza. Il borgo è iscritto nell’elenco dei Borghi più belli d’Italia e per raggiungerlo basta percorrere in macchina la strada che dal Garda porta a Ville del Montenel Comune trentino di Tenno.  Le Ville del Monte sono costituite daquattro frazioni,Sant’Antonio, Pastoedo, Canale e Calvola, borghi di piccole dimensioni che nel secolo scorso hanno risentito in maniera massiccia dell’emigrazione verso le Americhe e la Germania. Negli ultimi decenni le cose sono mutate grazie ad un forte rilancio turistico alimentato dai vicini Laghi di Tenno e del Garda e dall’interesse storico-artistico e folkloristico delle quattro frazioni.

La frazione che ha avuto maggiore risonanza a livello turistico per il suo interesse storico-artistico e culturale è l’abitato di Canale di Tenno. La piazzetta è il cuore pulsante di Canale che a partire dagli anni Sessanta ha ripreso a vivere grazie alla bellezza del borgoche attira oggi numerosi artisti e visitatori. La bellezza del borgo è data dal suo impianto urbano irregolare e dalle numerose stradine che dal centro si articolano in portici e androni. Ai margini delle stradine si affacciano rusticicaseggiati, addossati gli uni agli altri, con portali in pietra architravati e ballatoi in legno. Gli edifici si sviluppano su diversi livelli presentando più accessi a quote diverse. In linea di massima il piano terra assolveva la funzione di stalla o deposito, i due piani superiori a scopo abitativo, mentre il sottotetto fungeva da fienile e deposito dei prodotti coltivati nella campagna circostante.

La bellezza della borgata di Canale di Tenno non si limita al suo antico impianto, ma si estende a particolari strutture e monumenti storici che troviamo nella borgata. La Cà dei Pomati,nel centro del Borgo è la sede della storica manifestazione “Rustico Medioevo”, porta incisa sull'arco della porta di ingresso la data 1860 e il suo soprannome,"Pomati",lo deve alla famiglia che ha abitato e fondato questa casa.Un altro edificio di rilevanza storica è stato adibito a Museo degli attrezzi agricoli, testimonianza degli attrezzi agricoli raccolti un tempo nelle case di Canale di Tenno. Sempre nella piazzetta campeggia la vecchia Edicola di Sant’Antonio da Padova;in una stradina di accesso alla piazza troviamo una raffigurazione di Sant’Antonio abateper la cura degli animali e un piccolo rilievo con una Madonna e il Bambinorecante la data 1776.

Il motore della rinascita di Canale lo si deveperò ad una delle più importanti strutture del borgo, la “Casa degli Artisti”, una casa-museo diventata con il passare del tempo il fulcro delle attività culturali e artistiche dell’intero tennese. E’ dedicata a Giacomo Vittone, un pittore di origine piemontese che a partire dagli anni Cinquanta del secolo scorso diede molto allo sviluppo culturale del Garda. Giacomo Vittone firmava i suoi quadri con il nome di “PictorDominicus ovvero “Pittore della domenica”, in quanto la domenica percorreva il sentiero che da Riva del Garda saliva a Ville del Monte per dipingere gli scorci di questi antichi borghi. Caricava il suo “studio di pittura” in spalla e sulle ruote di una bicicletta si immergeva nella natura e nella pittura dei borghi di Canale e Calvola. Giacomo Vittone nacque a Torino il 3 dicembre 1898 e fin da piccolo si avvicinò alla pittura; venne chiamato alle armi nel 1917 e concluso il servizio militare trovò impieghi saltuari di breve durata. La svolta lavorativa fu grazie ai genitori che riuscirono a farlo assumere presso la Banca d’Italia. Il lavoro di impiegato bancario gli permise sia di mantenersi, sia di avere maggior tempo libero per dedicarsi alla pittura. Per lavoro venne trasferito a Riva del Garda, in Trentino, dove trovò l’ambiente ideale per intensificare la sua attività di pittore e di stringere ottimi legami con diversi pittori locali.A Riva del Garda vi rimase dal 1926 al 1962,quando si trasferì a Roma, dalla figlia, per questioni di lavoro. E’ allora che alcuni amici pittori di Vittone comperarono una casa dal Comune di Tenno, un rudere alla porte di Canale, con l’intenzione di regalarlo al pittore affinché potesse tornare a dipingere nei suoi amati luoghi del Trentino occidentale. L’artista rifiutò l’offerta proponendo al Comune di Tenno il progetto di adibire la casa a “chi vive di pennello e tavolazza”. Fu così che nel 1967 nacque a Canale di Tenno, la “Casa degli Artisti”, con lo scopo di ospitare gli artisti e le loro opere. Ancora oggi, nella stagione estiva, la “Casa” ospita artisti di varie nazionalità che in cambio del soggiorno donano una della loro opere alla casa-museo. Nell’ottica di Vittone gli artisti che soggiornano a Canale di Tenno hanno come costante fonte di ispirazione la natura e il mondo rustico di Canale e dei borghi circostanti. Giacomo Vittone morì nel 1995 all’età di 97 anni, a Ostia, dove viveva con la figlia, e della sua carriera artistica oggi attrae, in modo particolare, il fatto che abbia sempre donato i suoi quadri, non guadagnando in vita neanche un soldo dalle sue opere, segno di una passione che andava al di là di qualsiasi motivazione economica.

Per ultimo, ma non per questo meno importante, è bene ricordare il “Monumento alla Vicinìa”, opera in bronzo, sistemata alle porte di Canale di Tenno, negli anni ottanta del secolo scorso,a ricordo delle antiche originidi Canale di Tenno. Il monumento è dello scultore Livio Tasin eritraequattro figure umane a grandezza naturale intente a discutere i problemi del villaggio. Il monumento è accompagnato da una targa in bronzo che porta incisi i cognomi storici della borgata, dettiper l’appunto “Vicini”. I “Vicini” non sono altro che i rappresentanti delle “Vicinìe”, ancora oggi attive a Ville del Monte erara testimonianza in Trentino della popolaregestione dei beni collettivi. La “Vicinìa” è infatti un antico consorzio di solidarietà e di interesse fra privati per gestire i beni comunilasciati in eredità alla comunità. Oggi nel Comune di Tenno esistono la “Vicinìa piccola” di Canale di Tenno, quella di Pastoedoe la “Vicinìa” più importante di Ville del Monte chiamata “VicinìaGranda”. Quest’ultimaappartiene ai 12 ceppi familiari delle quattro frazioni di Canale, Pastoedo, Calvola e Sant’Antonio. L’origine della “VicinìaGranda” non è documentata, ma le ipotesi formulate fino ad oggi fanno risalire la “VicinìaGranda” alle epidemie di peste nel medioevo. Queste epidemie furono talmente devastanti per la comunità da lasciare numerosi terreni senza proprietari;fu per questo motivo che venne fondata la “VicinìaGranda”di Ville del Monte, come lascito alla comunità dei terreni e memoria dei defunti della peste. Attualmente la proprietà dei beni compresi nella “VicinìaGranda” appartiene, per antico diritto, ai “Vicini” che portano uno dei dodici cognomi originari. I ricavi della “Vicinìa” sono destinati al mantenimento, miglioramento del patrimonio comune e dello sviluppo culturale dei borghi di Ville del Monte; inoltre il Venerdì santo il consiglio della Vicinia, continuando una secolare tradizione, distribuisce pane e focacce a tutti i “Vicini” e ai minori delle quattro Ville del Monte.

Questa in breve è la storia di Canale di Tenno e delle frazioni circostanti, raccontata attraverso il suo patrimonio storico-artistico e le sue antiche strutture. Un patrimonio che tutti gli anni viene valorizzato da due importanti manifestazioni folcloristiche, ovvero il “Rustico medioevo” e il mercatinonatalizio, animato all’interno dei portici e degli androni di Canale di Tenno,aperti per l’occasione ai visitatori della manifestazione.

 

BIBLIOGRAFIA E SITI WEB:

Scuola media Ciro Andreatta e Associazione Amici della storia di Pergine Valsugana, Sulle tracce della storia: Canale di Tenno, Trento, Temi, 1984

Ville del Monte: una cultura, una società, una storia, Tenno (TN), Comitato Ville del Monte, 1984

Graziano Riccadonna, I settant'anni del Comune di Tenno. 1929-1999, Tenno (TN), Comune di Tenno, 1999

Cazzolli Jenny, Pivetti Franco, Colombo Vittorio, Casartisti: cinquant'anni di storia: 1967-2017, Riva del Garda (TN), Fondazione Giacomo Vittone, 2017

Grazioli Mauro, Tenno. Piccola guida del belsapere, Arco, Grafica 5, 2018

www.casartisti.it

www.gardatrentino.it

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=140]


recensione mostra VANITY a Pompei

recensione a cura della referente per la regione Campania ROSSELLA D'ANTONIO - LUDA ALOMORA

 

La donna nel mondo classico non era mai nuda, neanche quando lo era. Quel che potrebbe sembrare un paradossale gioco di parole in realtà è ciò che si poteva appurare nella Grecia antica e ancor più nel mondo romano. Gioielli di varia fattura e materiali ornavano le donne (e non solo) come parte irrinunciabile del vestiario e del corpo stesso, effimere armi di seduzione. Ecco allora che tutto ciò viene di-spiegato con “Vanity” una seducente mostra nel porticato ovest della Palestra Grande a Pompei, in programma dal 10 maggio fino al 5 agosto.

La mostra, costata ben un milione di euro, è a cura di Massimo Osanna (neo direttore riconfermato del Parco archeologico di Pompei) e da Demetrios Athanasoulis, Eforo delle Cicladi.

Gli spazi sono stati progettati da Kois Associated Architects, concepiti con un criterio espositivo geografico e cronologico, dalle Cicladi alla Campania, dall’VIII secolo fino all’eruzione del 79 d.C. L’evento è il punto di arrivo di studio, ricerca, promozione e ampliamento della conoscenza delle rispettive realtà archeologiche che accomunarono le isole greche e la Magna Grecia e degli stretti legami tra le diverse aree del Mediterraneo.

L’allestimento, decisamente accattivante, è giocato sul contrasto tra luci ed ombre. Il nero dei pannelli e delle teche espositive, che alludono alla tragicità dell’eruzione, esalta i bagliori di luce emanati dagli ori esposti, dai bronzei ed argentei preziosi reperti custoditi. Arricchiscono il percorso, reinterpretati e presentati in una versione grafica contemporanea, figure come ombre di donne e volti che indossano proprio quei gioielli, suggestioni che ricalcano gli affreschi delle domus pompeiane e sembrano richiamare lo sguardo del visitatore dalle pareti ai pavimenti, ma si rendono visibili solo a distanza e scompaiono quando ci si avvicina, per un effetto ottico dei pixel con cui sono state composte.

In un continuo rimando fra passato e modernità ci si rende conto di come un fil rouge lega il mondo odierno e ciò che non esiste più, ma che non sembra essere meno attuale del nostro. Gli oggetti che possiamo ammirare sembrano infatti appena stati forgiati da esperti gioiellieri contemporanei, anche per il gusto estetico.

Le collane, gli orecchini, gemme, anelli e fibule, armille in oro, argento, bronzo, con inserti in materiali preziosi e semipreziosi (avorio, pietre, paste vitree, corallo, e perle) provengono da Delos e dalle altre Cicladi. Esse sono adagiate su basi nere e specchiate come una sorta di segreto dialogo accanto a gioielli rinvenuti a Pompei, ma anche in altri siti campani, tra cui Longola, Sarno, Paestum, Oplontis, Terzigno ed Ercolano.

Vanity è una sorta di continuum con l’altra splendida mostra, “SplendOri”, presente all’ Antiquarium del Parco archeologico di Ercolano fino al 30 settembre. Monili e oggetti preziosi, di particolare fattura e materiale,raccontano il lusso dell'età imperiale tra I e II secolo d.C. dell’antica Herculaneum. Cosi come era stato per la mostra, ormai conclusa, gli “Ori di Oplontis”, con i gioielli e preziosi provenienti dalle ville romane ritrovate a Torre Annunziata, in particolare la villa di Poppea.

La mostra Vanity è da non perdere, anche se non possiamo portar via con noi nessun oggetto, è il caso di dire che, una volta tornati a casa, ne restiamo comunque “arricchiti”.

Alcune informazioni

 

VANITY  dal 10 maggio al 5 agosto 2019, Palestra Grande del Parco Archeologico di Pompei

Dal lunedì al venerdì 9:00 - 19:30 /Sabato e domenica 8:30 - 19:30

Prezzo del biglietto Intero € 15.00 - Ridotto (dai 18 ai 25 anni) € 2.00

www.pompeiisites.org            email:pompei.info@beniculturali.it              info point 0818575347


CARLO BONONI

Articolo curato dal referente per la Regione Emilia Romagna MIRCO GUARNIERI

 

CarloBononi, secondo le fonti Settecentesche nacque a Ferrara nel 1569 ma studi recenti pongono la sua data di nascita un decennio più avanti. Il periodo storico in cui vive l’artista è quello della Devoluzione di Ferrara, passata poi sotto lo Stato Pontificio il qualeperò trascinerà la città ad un lento declino. Per quanto riguarda il periodo artistico siamo negli anni tra la Controriforma e la piena maturazione del nuovo linguaggioartistico naturalistico e barocco.

Grande disegnatore, inquieto sperimentatore e infaticabile viaggiatore sarà allievo - si dice - del Bastarolo per poi entrare in contatto con lo Scarsellino. I suoi riferimenti stilistici si trovano fuoriFerrara, in particolar modo per la tradizione cinquecentesca veneta di Tintoretto e Veronese e per ciò che di nuovo si stava presentando (Caravaggio, i Caracci e SimonVouet).

 

Se dobbiamo trovare una data di inizio della carriera artistica di Bononinon la troveremo prima del 1600, infatti il suo primo dipinto è riconducibile al 1602 con “Madonna col Bambino in trono e i santi Maurelio e Giorgio”1 proveniente dalla residenza dei Consoli delle Vettovaglie, ora situato a Vienna. Il dipinto contiene riferimenti bastaroleschi che convivono con molteplici declinazioni (l’uso di tende e colonne tipiche della pittura veneta e l’espressione dolcemente sbalordita che riporta alla mente Correggio e Ludovico Carracci).

Attorno al 1605-1606 il pittore ferrarese porterà la sua carriera ad una svolta  sostanziale. Oltre ad alcune incertezze in materia di conduzione pittorica presente anche nei dipinti precedenti, Bononi introdurrà un’anima nelle sue figure, facendo comunicare qualcosa di indefinito con un atteggiamento di leggera inquietudine, un indugiare mesto, eppure ammiccante in una compiaciuta tristezza. Le opere più rappresentative di questa svolta sono i due “Angeli”2,3del 1605-1606 della Pinacoteca di Bolognae “Sibilla”4del 1610 appartenente allaFondazione Cavallini-Sgarbi.

I primi documenti che menzionano Carlo Bononi sono riconducibili al 1611 con le opere “San Carlo Borromeo”5per la Chiesa della Madonnina di Ferrara e “l’Annunciazione”6, per la Chiesa di San Bartolomeo a Modena, poi dirottata l’anno successivo dallo stesso committente Ippolito Bentivoglioverso Santa Maria della Neve a Gualtieri. Queste due opere aprono la strada ad una formulazione del tutto moderna della pala d’altare nella quale diviene predominante l’aspetto emozionale. Importante anche è come ricorrerà a tutti gli espedienti narrativi della cultura barocca (sorpresa, luce e teatralitàdispiegati in piena coscienza). Altre commissioni che Bononi riceverà saranno a Ravenna nel 1612, a Cento nel 1613 e Mantova nel 1614, ma quella che gli darà più fama sarà quella per ilciclo decorativo7 che orna la Basilica di Santa Maria in Vado a Ferrara, iniziata nel primo decennio del 600.

Dopo questi eventi il pittore capisce che Ferrara gli è troppo stretta e decide di andare in viaggio a Roma, manon essendoci documentazioni a sufficienza non sappiamo se sia andato per trovare fortuna o per completare la sua formazione. Dopo Roma, Bononi si diresse a Fano dove presso la chiesa di San Paterniano, l’artista produsse una delle sue opere più intense e coinvolgenti, “Il San Paterniano che risana la cieca Silvia”8, facente parte delle storie del santo. In quest’opera notiamo come Bononi sia stato influenzato dal contatto con le opere Caravaggesche (come le tele Cottarelli di San Luigi dei Francesi) dalle quali l’artistaha colto l’intimo vibrare della luce, il tono malinconico, la capacità di cogliere l’attimo e la pregnanza delle pose, senza però rinunciare alle sue radici emiliane.Un altro dipinto che riconduce alla pittura Caravaggesca è“Genio delle arti”9 del 1621-22 riconducibile ad “Amor vincit omnia” del Merisi. Inizialmente si pensava che l’opera di Bononi fosse unica, ma dopo recenti reperimenti, si è scoperto che un anno prima si trovava impegnato nel soddisfare le richieste di un’ancora ignota committenza,  richiedente un“Genio delle arti”, noto solo tramite fotografia.

Dal secondo decennio del 600il talento del pittore ferrarese fu impiegato nel soddisfare committenze tra Ferrara e Reggio Emilia (definita in quel periodo la capitale della cultura figurativa del ducato estense) come la decorazione della Volta della Cappella Gabbi o dell’Arte della seta10di Reggio Emilia.Sempre nello stesso anno Bononiconcluse per il Refettorio di San Cristoforo della Certosa di Ferrara le “Nozze di Cana”11,ispirato all’omonimo quadro di Veronese con chiari elementi di Barocco incipiente. Masoprattutto ci fu la conclusione del ciclo di Santa Maria in Vado, intervenendo nel presbiterio. Un’altra opera di cui però non si sa con esattezza la data di conclusione è “L’angelo Custode”12 per la chiesa di Sant’Andrea a Ferrara(poi trasferito alla PinacotecaNazionale di Ferrara nel 1863, prima che la chiesa venisse chiusa al culto). Carlo Bononi morirà il 3 Settembre del 1632 sepolto nella chiesa da Santa Maria in Vado a Ferrara.

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=139]


RECENSIONE MOSTRA CARAVAGGIO NAPOLI

Articolo curato dalla referente per la regione Campania Rossella D' Antonio - Luda Alomora

dal 12 aprile al 14 luglio 2019

 

Museo di Capodimonte  (Sala Causa ) Via Miano 2, Napoli . Telefono 081 7499111

 

Biglietto: 14,00 euro solo per la mostra Caravaggio Napoli / 15,00 euro mostra più museo, ridotto 11 euro per i possessori del biglietto del Pio Monte della Misericordia. Acquistabile anche online https://www.coopculture.it

 

Aperto tutti i giorni, dalle 8.30 alle 19.30

http://www.museocapodimonte.beniculturali.it

Cappella e quadreria Pio Monte della Misericordia, Via dei Tribunali 253, Napoli Telefono 081 44 69 44 / 73

Biglietto intero 7 euro, ridotto 5 euro per chi possiede il biglietto della mostra Caravaggio Napoli del Museo di Capodimonte. Acquistabile anche online http://www.piomontedellamisericordia.it

Aperto dal lunedì al sabato dalle 9.00 alle 18.00 - domenica dalle 9.00 alle 14.30

L’Assessorato alla cultura del Comune di Napoli ha istituito gratuitamente una navetta per trasportare i visitatori durante i fine settimana di mostra, mentre una navetta Citysightseeing farà da collegamento tra Capodimonte e il Pio Monte della Misericordia tutti i giorni dal lunedì alla domenica.

______________________________

 

La mostra è allestita in due sedi: il Museo di Capodimonte e il Pio Monte della Misericordia. L’idea iniziale di collocarla al solo Museo di Capodimonte è sfumata a causa del parere negativo del Ministro Bonisoli e dei tecnici Mibac, i quali hanno negato il prestito della formidabile tela ‘Le sette opere di Misericordia’ conservate al Pio Monte della Misericordia, a causa della fragilità dell’opera. Tuttavia proprio questo “sdoppiamento” dell’esposizione giova per una visita anche alla formidabile quadreria di Via dei Tribunali.

A 15 anni esatti dall’ultima mostra su Caravaggio ospitata a Napoli, tra l’altro proprio nel Museo di Capodimonte, ecco che la città omaggia di nuovo un artista che ebbe con Napoli un rapporto breve, ma vivido, intenso e tormentato allo stesso tempo. Così come sono tormentati gli ultimi anni della sua vita e della sua produzione, che proprio nella città partenopea deve la realizzazione delle sue ultime e drammaticissime opere.

Per questo motivo si è scelto un titolo tanto breve quanto conciso, sicuramente evocativo: “Caravaggio Napoli”, l’esposizione infatti approfondisce il periodo napoletano di Caravaggio e il suo lascito artistico, non solo in termini materiali.

A Napoli Caravaggio giunse nel 1606, da clandestino, in fuga da Roma, dove durante una partita di pallacorda e per un debito di gioco uccise un uomo di nome Ranuccio Tomassoni. Fu quindi ricercato e condannato a morte dalla giustizia romana, nonché tormentato dal senso di colpa.

Caravaggio visse la città in tutti i suoi aspetti: dal contatto con i giovani gentiluomini del Pio Monte della Misericordia (che gli commissionarono Le sette opere di misericordia) alle visite alla malfamata Locanda del Cerriglio, nella zona Sedile di Porto, dove fu aggredito e sfregiato alla testa e al volto nel 1609. Il suo soggiorno napoletano è caratterizzato dal suo rapporto stringente con il contesto locale. Non aveva una sua bottega e si appoggia nella bottega di Finson e Vinck, due artisti fiamminghi i quali gli offrirono aiuto e gli prestarono delle tavole per dipingere. Il suo legame con il territorio ebbe un rapporto biunivoco, ossia un impatto incisivo sulla Scuola pittorica napoletana e nella costituzione della poetica del naturalismo partenopeo e, viceversa, il Merisi a Napoli accentuò il suo stile naturalistico e l’uso drammatico e scenografico della luce.

L’incontro con la città di Napoli e le relazioni che intrecciò con il panorama artistico locale segnarono infatti definitivamente il percorso del pittore.

 

La mostra è a cura di Maria Cristina Terzaghi e Sylvain Bellenger e prodotta da Electa Editore. Vanta partner tecnici d’eccezione come Google arts &Culture che ha fotografato alcune opere esposte ad altissima definizione e rese disponibili sul web, con un percorso guidato virtuale.

L'allestimento è invece a cura di Cor arquitectos con Flavia Chiavaroli e il progetto grafico dello Studio Sonnoli. Esso è il frutto anche della suggestione del grande approccio scientifico, dello studio storico e archivistico che vi è dietro questo evento. Gli spazi espositivi infatti sono stati pensati per rievocare le insulae della città napoletana del XVII secolo, fatta di vicoli, scorci prospettici, luci ed ombre. Gli ambienti dialogano tra di loro, seppur in modo quasi labirintico, e i dipinti appaiono come protagonisti di una mise-en scène drammatica, ciò consente allo spettatore un contatto intimo con le opere esposte.

 

All’inizio del percorso vi sono volumi del seicento del Banco di Napoli, esposti in vetrine, a testimonianza dei recenti nuovi studi che attestano la presenza del Merisi in due soggiorni napoletani, per un totale di circa 18 mesi, così come espresso dai pannelli didattici che snocciolano le date e gli spostamenti dell’artista in due fasi. La prima, con inizio tra 23 settembre e 6 ottobre 1606 e termine immediatamente successivo al 24 giugno 1607, la seconda con inizio precedente al 24 ottobre 1609 e conclusione nell’estate 1610.

Il riscontro visivo delle opere raccolte nella Sala Causa permette quindi riflessioni e chiarimenti immediati sul legame tra l’artista e la città essendo accompagnato da una dettagliata crono-biografia che riorganizza le conoscenze letterarie e documentarie (edite e inedite) del periodo.

Superati i pannelli esplicativi, ed espletate le premesse cronologiche, diviene subito chiaro al visitatore l’intento dei curatori di far “calare” i fruitori nel mondo caravaggesco, poiché le sale al piano interrato ci conducono in una penombra quasi sacrale.

Alle pareti nere, esaltati da cornici dorate che si prestano al gioco di luce ed ombra, ci appaiono, quasi come una visione ultraterrena, cinque dipinti raffiguranti la Flagellazione di Cristo: due delle sei opere di Michelangelo Merisi in mostra insieme a una copia di quella di Rouen, una tela di Cristo alla colonna di Battistello Caracciolo, e un quinto dipinto raffigurante Cristo legato alla colonna di Jusepe de Ribeira. Artisti che più di tutti assorbono la lezione caravaggesca, ne sono la riprova proprio queste opere palesemente ispirata dalle flagellazioni del Merisi.

Figura 1 Prima sala espositiva con le due flagellazioni di Caravaggio e sulla sinistra quella di Battistello Caracciolo.

 

 

LA FLAGELLAZIONE CONSERVATA AL MUSEO DI CAPODIMONTE

Figura 2  Michelangelo Merisi, Flagellazione, 1607, Museo di Capodimonte, Napoli

 

L’opera fu commissionata da Tommaso de Franchis nel 1607 come pala d’altare della cappella di famiglia nella Chiesa di San Domenico Maggiore, dove fu posta solo dopo quasi cinquant’anni.

Quest’opera è posta in diretto colloquio con lo stesso soggetto dipinto dal pittore nello stesso anno e conservata a Rouen. Essa mostra una composizione stilistica diversa dai precedenti dipinti di flagellazioni del panorama artistico italiano, seppur si ravvede una rievocazione della statuaria classica, dei pittori lombardi e veneti e dei pittori che studiò a Roma, la Flagellazione di Capodimonte pone al centro la figura di Cristo. Quest’ultimo, seppur sottoposto alla tortura dai suoi tre aguzzini, sembra emanare una luce propria, distaccandolo dalle sofferenze terrene.

I suoi torturatori, pur emergendo dall’ombra, sono comunque toccati in parte dalla luce divina, il simbolo della misericordia cristiana e della forza del perdono.

Altra caratteristica iconografica è la corona di spine già presente sul capo di Gesù. Di solito Cristo nell’iconografia sacra è rappresentato con la corona di spine come Hecce homo, quindi dopo la flagellazione. Caravaggio qui “contrae” i tempi, fondendo due episodi biblici: la tortura di Cristo e la presentazione alla folla da parte di Pilato, con Gesù già incoronato dalle spine.

Il dipinto divenne ben presto un modello a cui ispirarsi ed ebbe da subito gran seguito presso i suoi contemporanei, tanto che si realizzò, già nel Seicento, una copia presente proprio nella Chiesa di San Domenico a Napoli.

 

LA FLAGELLAZIONE CONSERVATA AL MUSEO DELLE BELLE ARTI DI ROUEN

Figura 3 Michelangelo Merisi, Flagellazione, 1607, Musée des Beaux-Arts di Rouen

 

Dopo un lungo ed acceso dibattito durato anni, quest’opera è stata definitivamente attribuita al maestro lombardo dallo studioso Roberto Longhi, grazie anche al ritrovamento di incisioni nella preparazione della tela, così come era solito fare il Merisi. A differenza della flagellazione conservata a Napoli, questa francese ha un taglio scenografico diverso, è quasi un mezzo busto, Cristo non è nella posizione centrale, ma spostato di lato, sulla sinistra (come da tradizione nordica) il suo corpo è investito da un fascio di luce con un taglio netto da sinistra verso destra. Elemento persistente è, tuttavia, il gesto violento e volgare dell’aguzzino che tiene Gesù per i capelli.

Nelle sale successive sono esposti dipinti con soggetti sacri di artisti napoletani o operativi in città, negli anni subito dopo la morte del maestro lombardo, influenzati dalla lezione di Caravaggio. Ne si legge la cifra stilistica nelle tele raffiguranti il Martirio di Sant’Agata attribuito a Massimo Stanzione, nella Crocifissione di Battistello Caracciolo, o ancora nei San Sebastiano dei fiamminghi Hendrick van Somer e Louis Finson, di quest’ultimo sono presenti inoltre anche due tele con la Maddalena in estasi che sono molto probabilmente due copie della perduta Maddalena penitente di Caravaggio.

Altri confronti pittorici investono lo spettatore quando è chiamato ad osservare i dipinti con un altro soggetto biblico, ossia la Salomé con la testa del Battista. Sono esposte infatti le due versioni attribuite a Caravaggio, quella conservata a Madrid e quella londinese, oltre a due tele di Battistello Caracciolo e una di Massimo Stanzione con il medesimo soggetto che riflettono l’influenza stilistica di Caravaggio ancora una volta.

 

SALOMÉ CON LA TESTA DEL BATTISTA CONSERVATA A MADRID

Figura 4 Michelangelo Merisi, Salomé con la testa del Battista, 1607 circa, Palacio Real, Madrid

 

La tela fu verosimilmente acquistata dal viceré spagnolo Garcίa de Avellaneda y Haro conte di Castrillo nella metà del Seicento. Sia questa versione che la successiva ebbero molto seguito fra i pittori napoletani che ne furono suggestionati per la composizione stilistica e l’uso dei colori.

La Salomé conservata a Madrid presenta una predominanza del colore rosso con il manto voluttuoso della giovane donna, il rosso è ancora presente nella tavolozza del pittore nelle opere realizzate nel primo periodo napoletano, per poi scemare successivamente lasciando il posto a colori più cupi. La scena ritratta è quella dell’attimo dopo in cui tutto è già compiuto, la testa del Battista è sul piatto retto da Salomé che distoglie leggermente lo sguardo. Un fascio di luce investe da sinistra verso destra Salomé e la testa del Battista, in secondo piano sfiora la vecchia che osserva tristemente la scena e il boia che è quasi di schiena e ha il corpo torto mentre ripone la spada nel fodero.

 

SALOMÉ CON LA TESTA DEL BATTISTA CONSERVATA A LONDRA

Figura 5 Michelangelo Merisi, Salomé con la testa del Battista, 1609 circa, National Gallery, Londra

 

Il dipinto fu acquistato dalla National Gallery di Londra nel 1970 facente parte di una collezione privata svizzera e fino al 1985 il dibattito sull’attribuzione a Caravaggio rimase aperto, così come quello sulla datazione, anche se la maggior parte degli studiosi propende per una datazione adiacente all’ultimo periodo napoletano. Questa Salomé londinese, rispetto alla Salomé conservata in Spagna, distoglie completamente lo sguardo, come se fosse penitente. Gli studiosi suppongono che questa sia l’opera che fu inviata dal Merisi a Malta per Alof de Wignacourt Gran Maestro dell’ordine di Malta, donata per chiedere il perdono quando Caravaggio scappò dalle prigioni dell’isola per ritornare a Napoli, dopo la sua espulsione dall’ordine dei cavalieri.

Il taglio di luce è invece analogo alla pittura precedente, esso parte da sinistra a destra e illumina principalmente Salomè e la testa del Battista. Diversamente dalla Salomé conservata a Napoli, per quest’opera il momento ritratto è ancora in esecuzione, ossia il boia è in “movimento”, ha il braccio proteso con in mano la testa di San Giovanni e la sta per poggiare sul bacile retto dalla donna. Vi è inoltre l’assenza dei colori caldi, i toni sono infatti cupi, vi sono poche varianti cromatiche, c’è una preponderanza di nero, marroni ed ocra a dare maggiore drammaticità alla composizione.

Figure 6,7,8 dall'alto verso il basso:  Battistello Caracciolo, Salomé con la testa del Battista, 1617-18 circa, coll. Privata, Napoli   - -Battistello Caracciolo, Salomé con la testa del Battista, 1615-18 circa, Museo de Bellas Artes, Siviglia.  --- Massimo Stanzione, Salomé con la testa del Battista, 1620 circa, coll.privata, Roma

 

Nella saletta successiva fra le ultime opere commissionate a Napoli vi doveva essere la Crocifissione di Sant’Andrea. Dobbiamo solo accontentarci di una gigantografia ad altissima risoluzione dell’ opera meravigliosa, assente giustificata in quanto recentemente restaurata e inamovibile dal Museo di Cleveland. Possiamo però apprezzare il genio caravaggesco in un filmato proiettato in una saletta, in cui si può apprendere il delicato intervento di restauro dei tecnici americani.

Concludono la visita gli ultimi due dipinti di Caravaggio in mostra nelle sale Causa del Museo di Capodimonte: il San Giovanni Battista e il Martirio di Sant’Orsola. Accanto il San Giovanni del Merisi è posta la tela con soggetto omonimo di Antonio d’Enrico detto Tanzio da Varallo.

 

SAN GIOVANNI BATTISTA DELLA GALLERIA BORGHESE A ROMA

Figura 9 Michelangelo Merisi, San Giovanni Battista, 1610, Galleria Borghese, Roma

 

Il dipinto faceva parte della collezione di Scipione Borghese nipote di Papa Paolo V, per il quale Caravaggio aveva dipinto già diversi soggetti sacri, in attesa della grazia richiesta dopo l’omicidio del Ranucci, ma che non giunsero a Roma, tranne questo San Giovanni, tema caro al pittore lombardo che egli raffigura sempre senza i classici attributi del santo, ma come un pastorello, ritorna però la cromia scarlatta. Il santo è infatti seduto su un bellissimo drappo rosso.

La tela è stata tradizionalmente identificata come una variazione introspettiva sul tema dell’adolescente Battista segnato dal digiuno e dalla rinuncia, meditabondo in una cornice naturalistica, ombrosa. A guardiano però vi è l’ariete a simboleggiare la redenzione umana attraverso il sacrificio di Cristo.

 

IL MARTIRIO DI SANT’ORSOLA

Figura 10 Michelangelo Merisi, Il Martirio di Sant’Orsola, 1610, Collezione Intesa San Paolo, Gallerie d’Italia Palazzo Zevallos Stigliano, Napoli

 

Nell’ultima sala è collocata, come un pertinente commiato, l’opera il Martirio di Sant’Orsola, l’ultimo capolavoro dipinto da Caravaggio che morì tragicamente pochi mesi dopo, il 18 luglio del 1610 a Porto Ercole durante il viaggio di ritorno a Roma. Opera conservata a Palazzo Zevallos Stigliano a Napoli.

Attorno ad essa sono collocate anche una tela con lo stesso soggetto agiografico di Giovan Bernardo Azzolino, un Martirio di San Sebastiano di Filippo Vitale, un dipinto di un San Francesco che riceve le stimmate di Carlo Sellitto, infatti poco prima della Sant’Orsola, Caravaggio aveva dipinto tre tele, ora disperse, per la cappella Fenaroli in Sant’Anna dei Lombardi. Probabilmente una di queste tele doveva essere un San Francesco a cui Sellitto si era ispirato.

Il dipinto Martirio di sant’Orsola rappresenta proprio il culmine di un travaglio umano e artistico dai toni “noir” dove l’oscurità della preparazione prende il sopravvento sulla luce e sulle forme. Le figure, definite solo da poche pennellate di abbozzo, sono letteralmente inghiottite dal fondo, mentre i rari raggi di luce che a fatica affiorano sulla scena evidenziano il panneggio sanguigno e le espressioni esagitate nei volti e nei gesti dei protagonisti.

La tela dipinta probabilmente nella primavera del 1610, fu commissionata dal banchiere genovese Marcantonio Doria per raccontare con orrore e moderna dinamicità la vicenda del martirio della vergine bretone Orsola, segretamente consacrata a Dio, ambientato a Colonia e contenuto anche nel testo della Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, risalente al XIII secolo. La santa venne trucidata dalle frecce da Attila Re degli Unni, dopo che la ragazza si era rifiutata di unirsi al re. La tela rappresenta proprio il tragico momento in cui, al rifiuto della giovane, Attila si avventa su di lei, trafiggendola con una freccia e dandole quindi la morte

Da sinistra, Attila, raffigurato con abiti secenteschi, ha la postura scomposta agitata, il volto sgomento e concentrato ha appena teso l’arco mortale e scoccato le sue frecce dirette al ventre della giovane vergine. Sembra trasalire dopo aver agito con un impeto d’ira. La santa invece è tutta rivolta su se stessa, osserva l’arma e le prime gocce di sangue sgorgare dal suo petto. Il colore livido della sua pelle, diverso da quello di tutti gli altri personaggi, prelude già alla sua triste ed imminente morte, sembra già non appartenere più al mondo terreno.

Tra i tre barbari presenti sulla scena, scorgiamo il volto reclinato, dolorante, di un autoritratto che Caravaggio fa di se stesso, come a subire la violenza del colpo insieme alla sua eroina e vediamo spuntare una mano come a voler fermare il dardo.

I toni della tavolozza, ad eccezione dei rossi per i mantelli della santa e di Attila, sono ancora più incupiti, predominano l’ocra, i colori di terra e il nero che nel panorama caravaggesco non è buio fine a se stesso, ma vero e proprio colore protagonista, capace di definir le figure in colloquio eterno con i chiari lampi di luce resi dal bianco di piombo e di zinco, insieme nero e bianco, buio e luce, capaci di rendere materiche, coriacee e translucenti le armature fisiche e mentali dei suoi protagonisti.

La mostra nella sede del Museo di Capodimonte si conclude con l’accesso al bookshop dove è stata allestita una sala in cui i visitatori potranno interagire, attraverso schermi touch, con il lavoro realizzato dal Museo in collaborazione con Google Arts & Cultures: riprese ad altissima risoluzione dei tre dipinti conservati a Napoli dell’artista realizzate attraverso la tecnologia Art Camera. Quest’iniziativa renderà accessibile agli utenti di Google Arts & Cultures da tutto il mondo la visione dei dipinti, osservabili nei minimi dettagli.

 

LE SETTE OPERE DI MISERICORDIA AL PIO MONTE DELLA MISERICORDIA

Figura11  Michelangelo Merisi, Sette Opere di Misericordia, 1607, Pio Monte della Misericordia, Napoli 

 

La grande tela, destinata ad essere una pala per l’altare maggiore della chiesa del Pio Monte della Misericordia, fu commissionata a Caravaggio poco dopo il suo arrivo a Napoli dai gentiluomini della congregazione. Infatti come ritrovato in un volume dell’archivio del Banco di Napoli all’inizio del 1607 vi è traccia del pagamento di ben 370 ducati a saldo dei 400 dovuti a Michelangelo Merisi per la realizzazione dell’opera. Il dipinto venne pagato molto proprio perché piacque tantissimo ai committenti e godette da subito di grande fama. Esso si presentava molto scenografico e incarnava perfettamente la missione dell’istituto di beneficenza. Fu posta a diritto sull’altare maggiore, ancora oggi è così, nonostante l’edificio originario coevo a Caravaggio, fosse molto meno spazioso e con una diversa pianta architettonica.

Attualmente il visitatore entra nell’edificio riordinato circa settanta anni dopo la realizzazione del capolavoro del Merisi, ma la maestosità e il fascino allegorico dell’opera hanno attraversato i secoli, così come solo una vera opera d’arte può fare. Astuzia dei curatori della mostra è stata quella di riaprire il portone principale, antico varco dell’edificio e oscurare le finestre, per rendere l’atmosfera più vicina possibile a quella del XVII secolo che era ovviamente un ‘illuminazione resa dalle candele.

L’enigmatico ed evocativo dipinto, tra i più importanti del turbolento pittore, raffigura con grande realismo, in un intreccio di personaggi presi dalla strada, le attività di beneficenza dell’Ente, ispirate alle Opere di Misericordia corporale.

L’artista rompe totalmente le pacate composizioni artistiche del manierismo e svolge il tema pittorico con una rappresentazione nuova, complessa e rivoluzionaria. Non raffigura disgiunte, una ad una le varie opere misericordiose, ma le raffigura tutte insieme, le incarna in personaggi del popolo napoletano, ambientando la scena in uno stretto vicolo della città. Ogni personaggio nasconde nei gesti cifre allegoriche che si possono cogliere fra le ormai note modulazioni di ombra, buio e tagli di luce scenografica che sono la firma stilistica dell’artista.

Nonostante la notevole dimensione della pala d’altare le figure sono stipate quasi le une addosso alle altre e le azioni avvengono tutte contemporaneamente e sono supervisionate dall’alto da un vorticoso volo di due angeli che sorreggono la Vergine e il Bambino avviluppati da un mantello argenteo smosso dal vento generato dalle ali angeliche.

Da uno sfondo scurissimo emergono le figure illuminate dall’alto dalla luce misericordiosa emanata dal gruppo in volo. Il bianco di Caravaggio è, come sempre, una sciabolata di luce. Unica altra fonte di luce è la torcia retta dal sacerdote che sbuca dal vicolo ed illumina la strada a un becchino che regge un cadavere di cui si vedono solo i piedi. Ci troviamo di fronte alla prima opera di misericordia, ossia seppellire i defunti.

Davanti a questa scena, sulla destra, vi sono le figure di Cimone e Pero. Secondo l’antico racconto romano di Valerio Massimo, il De Pietate in Parentes che parla della caritas romana, Cimone in carcere è condannato a morire di fame e si salva allattato dalla figlia Pero che, grazie al suo gesto di pietas, commuove i giudici salvando l’anziano padre. Il vecchio e la ragazza incarnano quindi altre due opere di misericordia: dar da mangiare agli affamati e visitare i carcerati.

Fra il centro e a sinistra si svolgono le altre scene di beneficenza: vestire gli ignudi e visitare gli infermi. Un giovane cavaliere con cappello piumato (si fa riferimento a San Martino) taglia il suo mantello per donarlo ad un povero ignudo seduto a terra di spalle e accanto ad egli, appena percepibile a sinistra nella penombra un altro uomo, uno storpio a mani giunte attende anche egli l’aiuto del cavaliere.

A sinistra osserviamo un uomo (forse San Giacomo) dal volto stanco e teso, con un cappello con una conchiglia, che indica i pellegrini in viaggio nel cammino di Santiago di Compostela, e un uomo che gli indica la via per trovare ricovero e alloggio, probabilmente o a casa sua o presso una locanda, la scena indica l’opera di misericordia di accogliere i pellegrini.

Infine subito dietro quest’ultima scena vi è l’allegoria del dar del bere agli assetati, un uomo beve dalla mascella di un asino alludendo al miracolo biblico con cui Sansone si disseta con la miracolosa acqua fatta sgorgare per intervento divino dall’impossibile, come da una mascella di un asino.

L’opera tutta esprime ancora attraverso i secoli una realtà di azioni che si tramutano in sentimento di comprensione e di compassione che rende partecipi delle sofferenze altrui e divenne punto di riferimento per i pittori locali, legati ad una pittura devota e tardo-manierista. Divenne presto un’opera fondamentale per il barocco napoletano: da Caravaggio gli autori attivi nei decenni seguenti appresero l’intensità visiva ed emotiva, il forte realismo e l’estrema espressività aprirono così la nuova stagione seicentesca del naturalismo a Napoli. Essa perdurò con Ribera, Luca Giordano e Massimo Stanzione, fino a Francesco Solimena nella metà del XVIII secolo.

 

Tutta l’intricata “parabola” caravaggesca è ampiamente “di-spiegata” nel corposo catalogo della mostra, edito da Electa ed in vendita a 32 euro, con una copertina flessibile.  In esso sono contenuti diversi saggi fra cui quelli dei curatori della mostra (interessantissimo quello di Stefano Causa). Il testo è una non facile lettura, estremamente tecnico. Indugia molto sulle precedenti mostre dal 1938 ad oggi e si sofferma maniacalmente sulle cronologie di tutti gli studi effettuati negli ultimi anni sulla vita di Caravaggio, ne presenta le ultime scoperte archivistiche del 2004 concentrate sugli ultimi anni di vita del pittore, proprio a Napoli, studi propedeutici alla mostra. Le immagini avrebbero potuto essere migliori a mio parere, troppo scure, forse ne risentono per la qualità della carta che non essendo lucida non rende al meglio.

Tuttavia la mostra “Caravaggio Napoli” sorprende e coinvolge, anche se non avrebbe potuto essere diversamente di fatto perché si parla di Michelangelo Merisi, il pittore che più di tutti sa trasferire sulla tela i tormenti umani, ce li sbatte in faccia con le sue sciabolate di luce e ce li cela nei bui più tetri delle nostre anime. Per noi napoletani è come se fosse nostro, un lombardo…nostro. Li ha vissuti quei vicoli che dipinge, le facce degli angeli sono lazzari felici.

L’allestimento è stato concepito come una vera immersione, poter vedere così da vicino tele che nella loro collocazione originale sono poste ben più lontane dagli occhi del fruitore, è un dono per lo spettatore.

Eppure devo dire che ci sono stati dei problemi, non ho trovato sufficiente l’aerazione degli ambienti, gli ingressi scaglionati male, troppe persone negli spazi ristretti e complici il caldo e il buio alcune persone ne hanno risentito, me compresa. Lo stesso devo dire per l’organizzazione della biglietteria, non sono riuscita ad acquistare il biglietto online. Il sistema non accettava la carta visa e comunque non era aggiornato il numero dei posti disponibili per gli ingressi programmati. Il personale di coopculture addetto allo sbigliettamento, seppur cortese, non era a mio parere sufficiente per gestire il flusso di persone . Ergo un’ora e mezza di fila e qualcuno che sfuggiva i controlli saltandola.

Ma in definitiva per Caravaggio e l’immenso patrimonio del Museo di Capodimonte vale la pena “soffrire” un po’. La vista e i sensi ne restano appagati e ripagati senz’altro.