RECENSIONE MOSTRA CARAVAGGIO NAPOLI

Articolo curato dalla referente per la regione Campania Rossella D' Antonio - Luda Alomora

dal 12 aprile al 14 luglio 2019

 

Museo di Capodimonte  (Sala Causa ) Via Miano 2, Napoli . Telefono 081 7499111

 

Biglietto: 14,00 euro solo per la mostra Caravaggio Napoli / 15,00 euro mostra più museo, ridotto 11 euro per i possessori del biglietto del Pio Monte della Misericordia. Acquistabile anche online https://www.coopculture.it

 

Aperto tutti i giorni, dalle 8.30 alle 19.30

http://www.museocapodimonte.beniculturali.it

Cappella e quadreria Pio Monte della Misericordia, Via dei Tribunali 253, Napoli Telefono 081 44 69 44 / 73

Biglietto intero 7 euro, ridotto 5 euro per chi possiede il biglietto della mostra Caravaggio Napoli del Museo di Capodimonte. Acquistabile anche online http://www.piomontedellamisericordia.it

Aperto dal lunedì al sabato dalle 9.00 alle 18.00 - domenica dalle 9.00 alle 14.30

L’Assessorato alla cultura del Comune di Napoli ha istituito gratuitamente una navetta per trasportare i visitatori durante i fine settimana di mostra, mentre una navetta Citysightseeing farà da collegamento tra Capodimonte e il Pio Monte della Misericordia tutti i giorni dal lunedì alla domenica.

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La mostra è allestita in due sedi: il Museo di Capodimonte e il Pio Monte della Misericordia. L’idea iniziale di collocarla al solo Museo di Capodimonte è sfumata a causa del parere negativo del Ministro Bonisoli e dei tecnici Mibac, i quali hanno negato il prestito della formidabile tela ‘Le sette opere di Misericordia’ conservate al Pio Monte della Misericordia, a causa della fragilità dell’opera. Tuttavia proprio questo “sdoppiamento” dell’esposizione giova per una visita anche alla formidabile quadreria di Via dei Tribunali.

A 15 anni esatti dall’ultima mostra su Caravaggio ospitata a Napoli, tra l’altro proprio nel Museo di Capodimonte, ecco che la città omaggia di nuovo un artista che ebbe con Napoli un rapporto breve, ma vivido, intenso e tormentato allo stesso tempo. Così come sono tormentati gli ultimi anni della sua vita e della sua produzione, che proprio nella città partenopea deve la realizzazione delle sue ultime e drammaticissime opere.

Per questo motivo si è scelto un titolo tanto breve quanto conciso, sicuramente evocativo: “Caravaggio Napoli”, l’esposizione infatti approfondisce il periodo napoletano di Caravaggio e il suo lascito artistico, non solo in termini materiali.

A Napoli Caravaggio giunse nel 1606, da clandestino, in fuga da Roma, dove durante una partita di pallacorda e per un debito di gioco uccise un uomo di nome Ranuccio Tomassoni. Fu quindi ricercato e condannato a morte dalla giustizia romana, nonché tormentato dal senso di colpa.

Caravaggio visse la città in tutti i suoi aspetti: dal contatto con i giovani gentiluomini del Pio Monte della Misericordia (che gli commissionarono Le sette opere di misericordia) alle visite alla malfamata Locanda del Cerriglio, nella zona Sedile di Porto, dove fu aggredito e sfregiato alla testa e al volto nel 1609. Il suo soggiorno napoletano è caratterizzato dal suo rapporto stringente con il contesto locale. Non aveva una sua bottega e si appoggia nella bottega di Finson e Vinck, due artisti fiamminghi i quali gli offrirono aiuto e gli prestarono delle tavole per dipingere. Il suo legame con il territorio ebbe un rapporto biunivoco, ossia un impatto incisivo sulla Scuola pittorica napoletana e nella costituzione della poetica del naturalismo partenopeo e, viceversa, il Merisi a Napoli accentuò il suo stile naturalistico e l’uso drammatico e scenografico della luce.

L’incontro con la città di Napoli e le relazioni che intrecciò con il panorama artistico locale segnarono infatti definitivamente il percorso del pittore.

 

La mostra è a cura di Maria Cristina Terzaghi e Sylvain Bellenger e prodotta da Electa Editore. Vanta partner tecnici d’eccezione come Google arts &Culture che ha fotografato alcune opere esposte ad altissima definizione e rese disponibili sul web, con un percorso guidato virtuale.

L'allestimento è invece a cura di Cor arquitectos con Flavia Chiavaroli e il progetto grafico dello Studio Sonnoli. Esso è il frutto anche della suggestione del grande approccio scientifico, dello studio storico e archivistico che vi è dietro questo evento. Gli spazi espositivi infatti sono stati pensati per rievocare le insulae della città napoletana del XVII secolo, fatta di vicoli, scorci prospettici, luci ed ombre. Gli ambienti dialogano tra di loro, seppur in modo quasi labirintico, e i dipinti appaiono come protagonisti di una mise-en scène drammatica, ciò consente allo spettatore un contatto intimo con le opere esposte.

 

All’inizio del percorso vi sono volumi del seicento del Banco di Napoli, esposti in vetrine, a testimonianza dei recenti nuovi studi che attestano la presenza del Merisi in due soggiorni napoletani, per un totale di circa 18 mesi, così come espresso dai pannelli didattici che snocciolano le date e gli spostamenti dell’artista in due fasi. La prima, con inizio tra 23 settembre e 6 ottobre 1606 e termine immediatamente successivo al 24 giugno 1607, la seconda con inizio precedente al 24 ottobre 1609 e conclusione nell’estate 1610.

Il riscontro visivo delle opere raccolte nella Sala Causa permette quindi riflessioni e chiarimenti immediati sul legame tra l’artista e la città essendo accompagnato da una dettagliata crono-biografia che riorganizza le conoscenze letterarie e documentarie (edite e inedite) del periodo.

Superati i pannelli esplicativi, ed espletate le premesse cronologiche, diviene subito chiaro al visitatore l’intento dei curatori di far “calare” i fruitori nel mondo caravaggesco, poiché le sale al piano interrato ci conducono in una penombra quasi sacrale.

Alle pareti nere, esaltati da cornici dorate che si prestano al gioco di luce ed ombra, ci appaiono, quasi come una visione ultraterrena, cinque dipinti raffiguranti la Flagellazione di Cristo: due delle sei opere di Michelangelo Merisi in mostra insieme a una copia di quella di Rouen, una tela di Cristo alla colonna di Battistello Caracciolo, e un quinto dipinto raffigurante Cristo legato alla colonna di Jusepe de Ribeira. Artisti che più di tutti assorbono la lezione caravaggesca, ne sono la riprova proprio queste opere palesemente ispirata dalle flagellazioni del Merisi.

Figura 1 Prima sala espositiva con le due flagellazioni di Caravaggio e sulla sinistra quella di Battistello Caracciolo.

 

 

LA FLAGELLAZIONE CONSERVATA AL MUSEO DI CAPODIMONTE

Figura 2  Michelangelo Merisi, Flagellazione, 1607, Museo di Capodimonte, Napoli

 

L’opera fu commissionata da Tommaso de Franchis nel 1607 come pala d’altare della cappella di famiglia nella Chiesa di San Domenico Maggiore, dove fu posta solo dopo quasi cinquant’anni.

Quest’opera è posta in diretto colloquio con lo stesso soggetto dipinto dal pittore nello stesso anno e conservata a Rouen. Essa mostra una composizione stilistica diversa dai precedenti dipinti di flagellazioni del panorama artistico italiano, seppur si ravvede una rievocazione della statuaria classica, dei pittori lombardi e veneti e dei pittori che studiò a Roma, la Flagellazione di Capodimonte pone al centro la figura di Cristo. Quest’ultimo, seppur sottoposto alla tortura dai suoi tre aguzzini, sembra emanare una luce propria, distaccandolo dalle sofferenze terrene.

I suoi torturatori, pur emergendo dall’ombra, sono comunque toccati in parte dalla luce divina, il simbolo della misericordia cristiana e della forza del perdono.

Altra caratteristica iconografica è la corona di spine già presente sul capo di Gesù. Di solito Cristo nell’iconografia sacra è rappresentato con la corona di spine come Hecce homo, quindi dopo la flagellazione. Caravaggio qui “contrae” i tempi, fondendo due episodi biblici: la tortura di Cristo e la presentazione alla folla da parte di Pilato, con Gesù già incoronato dalle spine.

Il dipinto divenne ben presto un modello a cui ispirarsi ed ebbe da subito gran seguito presso i suoi contemporanei, tanto che si realizzò, già nel Seicento, una copia presente proprio nella Chiesa di San Domenico a Napoli.

 

LA FLAGELLAZIONE CONSERVATA AL MUSEO DELLE BELLE ARTI DI ROUEN

Figura 3 Michelangelo Merisi, Flagellazione, 1607, Musée des Beaux-Arts di Rouen

 

Dopo un lungo ed acceso dibattito durato anni, quest’opera è stata definitivamente attribuita al maestro lombardo dallo studioso Roberto Longhi, grazie anche al ritrovamento di incisioni nella preparazione della tela, così come era solito fare il Merisi. A differenza della flagellazione conservata a Napoli, questa francese ha un taglio scenografico diverso, è quasi un mezzo busto, Cristo non è nella posizione centrale, ma spostato di lato, sulla sinistra (come da tradizione nordica) il suo corpo è investito da un fascio di luce con un taglio netto da sinistra verso destra. Elemento persistente è, tuttavia, il gesto violento e volgare dell’aguzzino che tiene Gesù per i capelli.

Nelle sale successive sono esposti dipinti con soggetti sacri di artisti napoletani o operativi in città, negli anni subito dopo la morte del maestro lombardo, influenzati dalla lezione di Caravaggio. Ne si legge la cifra stilistica nelle tele raffiguranti il Martirio di Sant’Agata attribuito a Massimo Stanzione, nella Crocifissione di Battistello Caracciolo, o ancora nei San Sebastiano dei fiamminghi Hendrick van Somer e Louis Finson, di quest’ultimo sono presenti inoltre anche due tele con la Maddalena in estasi che sono molto probabilmente due copie della perduta Maddalena penitente di Caravaggio.

Altri confronti pittorici investono lo spettatore quando è chiamato ad osservare i dipinti con un altro soggetto biblico, ossia la Salomé con la testa del Battista. Sono esposte infatti le due versioni attribuite a Caravaggio, quella conservata a Madrid e quella londinese, oltre a due tele di Battistello Caracciolo e una di Massimo Stanzione con il medesimo soggetto che riflettono l’influenza stilistica di Caravaggio ancora una volta.

 

SALOMÉ CON LA TESTA DEL BATTISTA CONSERVATA A MADRID

Figura 4 Michelangelo Merisi, Salomé con la testa del Battista, 1607 circa, Palacio Real, Madrid

 

La tela fu verosimilmente acquistata dal viceré spagnolo Garcίa de Avellaneda y Haro conte di Castrillo nella metà del Seicento. Sia questa versione che la successiva ebbero molto seguito fra i pittori napoletani che ne furono suggestionati per la composizione stilistica e l’uso dei colori.

La Salomé conservata a Madrid presenta una predominanza del colore rosso con il manto voluttuoso della giovane donna, il rosso è ancora presente nella tavolozza del pittore nelle opere realizzate nel primo periodo napoletano, per poi scemare successivamente lasciando il posto a colori più cupi. La scena ritratta è quella dell’attimo dopo in cui tutto è già compiuto, la testa del Battista è sul piatto retto da Salomé che distoglie leggermente lo sguardo. Un fascio di luce investe da sinistra verso destra Salomé e la testa del Battista, in secondo piano sfiora la vecchia che osserva tristemente la scena e il boia che è quasi di schiena e ha il corpo torto mentre ripone la spada nel fodero.

 

SALOMÉ CON LA TESTA DEL BATTISTA CONSERVATA A LONDRA

Figura 5 Michelangelo Merisi, Salomé con la testa del Battista, 1609 circa, National Gallery, Londra

 

Il dipinto fu acquistato dalla National Gallery di Londra nel 1970 facente parte di una collezione privata svizzera e fino al 1985 il dibattito sull’attribuzione a Caravaggio rimase aperto, così come quello sulla datazione, anche se la maggior parte degli studiosi propende per una datazione adiacente all’ultimo periodo napoletano. Questa Salomé londinese, rispetto alla Salomé conservata in Spagna, distoglie completamente lo sguardo, come se fosse penitente. Gli studiosi suppongono che questa sia l’opera che fu inviata dal Merisi a Malta per Alof de Wignacourt Gran Maestro dell’ordine di Malta, donata per chiedere il perdono quando Caravaggio scappò dalle prigioni dell’isola per ritornare a Napoli, dopo la sua espulsione dall’ordine dei cavalieri.

Il taglio di luce è invece analogo alla pittura precedente, esso parte da sinistra a destra e illumina principalmente Salomè e la testa del Battista. Diversamente dalla Salomé conservata a Napoli, per quest’opera il momento ritratto è ancora in esecuzione, ossia il boia è in “movimento”, ha il braccio proteso con in mano la testa di San Giovanni e la sta per poggiare sul bacile retto dalla donna. Vi è inoltre l’assenza dei colori caldi, i toni sono infatti cupi, vi sono poche varianti cromatiche, c’è una preponderanza di nero, marroni ed ocra a dare maggiore drammaticità alla composizione.

Figure 6,7,8 dall'alto verso il basso:  Battistello Caracciolo, Salomé con la testa del Battista, 1617-18 circa, coll. Privata, Napoli   - -Battistello Caracciolo, Salomé con la testa del Battista, 1615-18 circa, Museo de Bellas Artes, Siviglia.  --- Massimo Stanzione, Salomé con la testa del Battista, 1620 circa, coll.privata, Roma

 

Nella saletta successiva fra le ultime opere commissionate a Napoli vi doveva essere la Crocifissione di Sant’Andrea. Dobbiamo solo accontentarci di una gigantografia ad altissima risoluzione dell’ opera meravigliosa, assente giustificata in quanto recentemente restaurata e inamovibile dal Museo di Cleveland. Possiamo però apprezzare il genio caravaggesco in un filmato proiettato in una saletta, in cui si può apprendere il delicato intervento di restauro dei tecnici americani.

Concludono la visita gli ultimi due dipinti di Caravaggio in mostra nelle sale Causa del Museo di Capodimonte: il San Giovanni Battista e il Martirio di Sant’Orsola. Accanto il San Giovanni del Merisi è posta la tela con soggetto omonimo di Antonio d’Enrico detto Tanzio da Varallo.

 

SAN GIOVANNI BATTISTA DELLA GALLERIA BORGHESE A ROMA

Figura 9 Michelangelo Merisi, San Giovanni Battista, 1610, Galleria Borghese, Roma

 

Il dipinto faceva parte della collezione di Scipione Borghese nipote di Papa Paolo V, per il quale Caravaggio aveva dipinto già diversi soggetti sacri, in attesa della grazia richiesta dopo l’omicidio del Ranucci, ma che non giunsero a Roma, tranne questo San Giovanni, tema caro al pittore lombardo che egli raffigura sempre senza i classici attributi del santo, ma come un pastorello, ritorna però la cromia scarlatta. Il santo è infatti seduto su un bellissimo drappo rosso.

La tela è stata tradizionalmente identificata come una variazione introspettiva sul tema dell’adolescente Battista segnato dal digiuno e dalla rinuncia, meditabondo in una cornice naturalistica, ombrosa. A guardiano però vi è l’ariete a simboleggiare la redenzione umana attraverso il sacrificio di Cristo.

 

IL MARTIRIO DI SANT’ORSOLA

Figura 10 Michelangelo Merisi, Il Martirio di Sant’Orsola, 1610, Collezione Intesa San Paolo, Gallerie d’Italia Palazzo Zevallos Stigliano, Napoli

 

Nell’ultima sala è collocata, come un pertinente commiato, l’opera il Martirio di Sant’Orsola, l’ultimo capolavoro dipinto da Caravaggio che morì tragicamente pochi mesi dopo, il 18 luglio del 1610 a Porto Ercole durante il viaggio di ritorno a Roma. Opera conservata a Palazzo Zevallos Stigliano a Napoli.

Attorno ad essa sono collocate anche una tela con lo stesso soggetto agiografico di Giovan Bernardo Azzolino, un Martirio di San Sebastiano di Filippo Vitale, un dipinto di un San Francesco che riceve le stimmate di Carlo Sellitto, infatti poco prima della Sant’Orsola, Caravaggio aveva dipinto tre tele, ora disperse, per la cappella Fenaroli in Sant’Anna dei Lombardi. Probabilmente una di queste tele doveva essere un San Francesco a cui Sellitto si era ispirato.

Il dipinto Martirio di sant’Orsola rappresenta proprio il culmine di un travaglio umano e artistico dai toni “noir” dove l’oscurità della preparazione prende il sopravvento sulla luce e sulle forme. Le figure, definite solo da poche pennellate di abbozzo, sono letteralmente inghiottite dal fondo, mentre i rari raggi di luce che a fatica affiorano sulla scena evidenziano il panneggio sanguigno e le espressioni esagitate nei volti e nei gesti dei protagonisti.

La tela dipinta probabilmente nella primavera del 1610, fu commissionata dal banchiere genovese Marcantonio Doria per raccontare con orrore e moderna dinamicità la vicenda del martirio della vergine bretone Orsola, segretamente consacrata a Dio, ambientato a Colonia e contenuto anche nel testo della Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, risalente al XIII secolo. La santa venne trucidata dalle frecce da Attila Re degli Unni, dopo che la ragazza si era rifiutata di unirsi al re. La tela rappresenta proprio il tragico momento in cui, al rifiuto della giovane, Attila si avventa su di lei, trafiggendola con una freccia e dandole quindi la morte

Da sinistra, Attila, raffigurato con abiti secenteschi, ha la postura scomposta agitata, il volto sgomento e concentrato ha appena teso l’arco mortale e scoccato le sue frecce dirette al ventre della giovane vergine. Sembra trasalire dopo aver agito con un impeto d’ira. La santa invece è tutta rivolta su se stessa, osserva l’arma e le prime gocce di sangue sgorgare dal suo petto. Il colore livido della sua pelle, diverso da quello di tutti gli altri personaggi, prelude già alla sua triste ed imminente morte, sembra già non appartenere più al mondo terreno.

Tra i tre barbari presenti sulla scena, scorgiamo il volto reclinato, dolorante, di un autoritratto che Caravaggio fa di se stesso, come a subire la violenza del colpo insieme alla sua eroina e vediamo spuntare una mano come a voler fermare il dardo.

I toni della tavolozza, ad eccezione dei rossi per i mantelli della santa e di Attila, sono ancora più incupiti, predominano l’ocra, i colori di terra e il nero che nel panorama caravaggesco non è buio fine a se stesso, ma vero e proprio colore protagonista, capace di definir le figure in colloquio eterno con i chiari lampi di luce resi dal bianco di piombo e di zinco, insieme nero e bianco, buio e luce, capaci di rendere materiche, coriacee e translucenti le armature fisiche e mentali dei suoi protagonisti.

La mostra nella sede del Museo di Capodimonte si conclude con l’accesso al bookshop dove è stata allestita una sala in cui i visitatori potranno interagire, attraverso schermi touch, con il lavoro realizzato dal Museo in collaborazione con Google Arts & Cultures: riprese ad altissima risoluzione dei tre dipinti conservati a Napoli dell’artista realizzate attraverso la tecnologia Art Camera. Quest’iniziativa renderà accessibile agli utenti di Google Arts & Cultures da tutto il mondo la visione dei dipinti, osservabili nei minimi dettagli.

 

LE SETTE OPERE DI MISERICORDIA AL PIO MONTE DELLA MISERICORDIA

Figura11  Michelangelo Merisi, Sette Opere di Misericordia, 1607, Pio Monte della Misericordia, Napoli 

 

La grande tela, destinata ad essere una pala per l’altare maggiore della chiesa del Pio Monte della Misericordia, fu commissionata a Caravaggio poco dopo il suo arrivo a Napoli dai gentiluomini della congregazione. Infatti come ritrovato in un volume dell’archivio del Banco di Napoli all’inizio del 1607 vi è traccia del pagamento di ben 370 ducati a saldo dei 400 dovuti a Michelangelo Merisi per la realizzazione dell’opera. Il dipinto venne pagato molto proprio perché piacque tantissimo ai committenti e godette da subito di grande fama. Esso si presentava molto scenografico e incarnava perfettamente la missione dell’istituto di beneficenza. Fu posta a diritto sull’altare maggiore, ancora oggi è così, nonostante l’edificio originario coevo a Caravaggio, fosse molto meno spazioso e con una diversa pianta architettonica.

Attualmente il visitatore entra nell’edificio riordinato circa settanta anni dopo la realizzazione del capolavoro del Merisi, ma la maestosità e il fascino allegorico dell’opera hanno attraversato i secoli, così come solo una vera opera d’arte può fare. Astuzia dei curatori della mostra è stata quella di riaprire il portone principale, antico varco dell’edificio e oscurare le finestre, per rendere l’atmosfera più vicina possibile a quella del XVII secolo che era ovviamente un ‘illuminazione resa dalle candele.

L’enigmatico ed evocativo dipinto, tra i più importanti del turbolento pittore, raffigura con grande realismo, in un intreccio di personaggi presi dalla strada, le attività di beneficenza dell’Ente, ispirate alle Opere di Misericordia corporale.

L’artista rompe totalmente le pacate composizioni artistiche del manierismo e svolge il tema pittorico con una rappresentazione nuova, complessa e rivoluzionaria. Non raffigura disgiunte, una ad una le varie opere misericordiose, ma le raffigura tutte insieme, le incarna in personaggi del popolo napoletano, ambientando la scena in uno stretto vicolo della città. Ogni personaggio nasconde nei gesti cifre allegoriche che si possono cogliere fra le ormai note modulazioni di ombra, buio e tagli di luce scenografica che sono la firma stilistica dell’artista.

Nonostante la notevole dimensione della pala d’altare le figure sono stipate quasi le une addosso alle altre e le azioni avvengono tutte contemporaneamente e sono supervisionate dall’alto da un vorticoso volo di due angeli che sorreggono la Vergine e il Bambino avviluppati da un mantello argenteo smosso dal vento generato dalle ali angeliche.

Da uno sfondo scurissimo emergono le figure illuminate dall’alto dalla luce misericordiosa emanata dal gruppo in volo. Il bianco di Caravaggio è, come sempre, una sciabolata di luce. Unica altra fonte di luce è la torcia retta dal sacerdote che sbuca dal vicolo ed illumina la strada a un becchino che regge un cadavere di cui si vedono solo i piedi. Ci troviamo di fronte alla prima opera di misericordia, ossia seppellire i defunti.

Davanti a questa scena, sulla destra, vi sono le figure di Cimone e Pero. Secondo l’antico racconto romano di Valerio Massimo, il De Pietate in Parentes che parla della caritas romana, Cimone in carcere è condannato a morire di fame e si salva allattato dalla figlia Pero che, grazie al suo gesto di pietas, commuove i giudici salvando l’anziano padre. Il vecchio e la ragazza incarnano quindi altre due opere di misericordia: dar da mangiare agli affamati e visitare i carcerati.

Fra il centro e a sinistra si svolgono le altre scene di beneficenza: vestire gli ignudi e visitare gli infermi. Un giovane cavaliere con cappello piumato (si fa riferimento a San Martino) taglia il suo mantello per donarlo ad un povero ignudo seduto a terra di spalle e accanto ad egli, appena percepibile a sinistra nella penombra un altro uomo, uno storpio a mani giunte attende anche egli l’aiuto del cavaliere.

A sinistra osserviamo un uomo (forse San Giacomo) dal volto stanco e teso, con un cappello con una conchiglia, che indica i pellegrini in viaggio nel cammino di Santiago di Compostela, e un uomo che gli indica la via per trovare ricovero e alloggio, probabilmente o a casa sua o presso una locanda, la scena indica l’opera di misericordia di accogliere i pellegrini.

Infine subito dietro quest’ultima scena vi è l’allegoria del dar del bere agli assetati, un uomo beve dalla mascella di un asino alludendo al miracolo biblico con cui Sansone si disseta con la miracolosa acqua fatta sgorgare per intervento divino dall’impossibile, come da una mascella di un asino.

L’opera tutta esprime ancora attraverso i secoli una realtà di azioni che si tramutano in sentimento di comprensione e di compassione che rende partecipi delle sofferenze altrui e divenne punto di riferimento per i pittori locali, legati ad una pittura devota e tardo-manierista. Divenne presto un’opera fondamentale per il barocco napoletano: da Caravaggio gli autori attivi nei decenni seguenti appresero l’intensità visiva ed emotiva, il forte realismo e l’estrema espressività aprirono così la nuova stagione seicentesca del naturalismo a Napoli. Essa perdurò con Ribera, Luca Giordano e Massimo Stanzione, fino a Francesco Solimena nella metà del XVIII secolo.

 

Tutta l’intricata “parabola” caravaggesca è ampiamente “di-spiegata” nel corposo catalogo della mostra, edito da Electa ed in vendita a 32 euro, con una copertina flessibile.  In esso sono contenuti diversi saggi fra cui quelli dei curatori della mostra (interessantissimo quello di Stefano Causa). Il testo è una non facile lettura, estremamente tecnico. Indugia molto sulle precedenti mostre dal 1938 ad oggi e si sofferma maniacalmente sulle cronologie di tutti gli studi effettuati negli ultimi anni sulla vita di Caravaggio, ne presenta le ultime scoperte archivistiche del 2004 concentrate sugli ultimi anni di vita del pittore, proprio a Napoli, studi propedeutici alla mostra. Le immagini avrebbero potuto essere migliori a mio parere, troppo scure, forse ne risentono per la qualità della carta che non essendo lucida non rende al meglio.

Tuttavia la mostra “Caravaggio Napoli” sorprende e coinvolge, anche se non avrebbe potuto essere diversamente di fatto perché si parla di Michelangelo Merisi, il pittore che più di tutti sa trasferire sulla tela i tormenti umani, ce li sbatte in faccia con le sue sciabolate di luce e ce li cela nei bui più tetri delle nostre anime. Per noi napoletani è come se fosse nostro, un lombardo…nostro. Li ha vissuti quei vicoli che dipinge, le facce degli angeli sono lazzari felici.

L’allestimento è stato concepito come una vera immersione, poter vedere così da vicino tele che nella loro collocazione originale sono poste ben più lontane dagli occhi del fruitore, è un dono per lo spettatore.

Eppure devo dire che ci sono stati dei problemi, non ho trovato sufficiente l’aerazione degli ambienti, gli ingressi scaglionati male, troppe persone negli spazi ristretti e complici il caldo e il buio alcune persone ne hanno risentito, me compresa. Lo stesso devo dire per l’organizzazione della biglietteria, non sono riuscita ad acquistare il biglietto online. Il sistema non accettava la carta visa e comunque non era aggiornato il numero dei posti disponibili per gli ingressi programmati. Il personale di coopculture addetto allo sbigliettamento, seppur cortese, non era a mio parere sufficiente per gestire il flusso di persone . Ergo un’ora e mezza di fila e qualcuno che sfuggiva i controlli saltandola.

Ma in definitiva per Caravaggio e l’immenso patrimonio del Museo di Capodimonte vale la pena “soffrire” un po’. La vista e i sensi ne restano appagati e ripagati senz’altro.

 


LA BASILICA DI SANTA MARIA MAGGIORE ALLA PIETRASANTA

Articolo a cura della referente della regione Campania Rossella D' Antonio

 

La Basilica, fondata nel 525 d.C secolo dal Vescovo Pomponio, è stata la prima chiesa di Napoli ad essere dedicata alla Madonna e venne chiamata Pietrasanta perché all’interno veniva custodita una pietra con sopra incisa una croce, che baciandola procurava sollievo e perdono dai peccati, secondo sacre leggende.

La chiesa è situata nel centro storico di Napoli, in via dei Tribunali (il decumano maggiore della città a pianta ippodamea), lì dove un tempo sorgeva in epoca romana un maestoso tempio dedicato alla dea Diana, i cui resti sono ancora visibili all’interno e all’esterno della cripta.

 

Una leggenda narra che prima che sorgesse l’attuale chiesa, nel tempio di Diana e nelle strade vicine, si aggirasse un diavolo travestito da maiale che terrorizzava i passanti con il suo spaventoso grugnito. Il Vescovo Pomponio pregò la Vergine, che gli apparve in sogno, chiedendogli di andare nel luogo infestato dal demonio, cercare un panno di colore celeste, scavare una buca fino a quando non avesse trovato una pietra di marmo e proprio in quel punto avrebbe dovuto erigere una chiesa a cui si aggiunse poi il monumentale campanile.

 

Durante il 1600, si rese necessario il rifacimento della chiesa, a causa del cattivo stato in cui versava la struttura in seguito a dei dissesti causati da un terremoto avvenuto nel 1456. Quindi nel XVII secolo l’edificio, ormai in rovina, fu abbattuto e, con il sostegno economico dei fedeli, fu intrapresa la costruzione della nuova Basilica. Il progetto fu affidato al famoso architetto bergamasco Cosimo Fanzago, già attivissimo in città, egli variò completamente la volumetria di questa chiesa rispetto alle sue origini. La nuova chiesa, infatti non conservò l’antico impianto,  l’ingresso fu collocato dove prima sorgeva l’abside e accanto alla cappella del SS. Salvatore fu realizzato un maestoso frontespizio (non più presente oggi). La porta piccola rimase nello stesso posto, vicino alla sagrestia allestita con banchi preziosi, presumibilmente, appartenuti all’antica Basilica. Il portale d’ingresso è posto alla sommità di una breve scalinata e rimane inserito in un arco a pieno centro mosso dal forte plasticismo degli stucchi, mentre parte dell’attenzione è assorbita da un timpano spezzato innestato nel fregio e dalle altre due facciate che, elevate con pareti quasi lisce in tufo giallo, ricordano le costruzioni rustiche della Campania secentesca.

La nuova pianta impostata dal Fanzago presentava così una soluzione di centralità tipica delle chiese a croce greca, ma riducendosi lo spazio, necessitava inoltre di ulteriori rimaneggiamenti, così l’architetto procedette a recuperarne diminuendo le braccia trasversali e conferendole un carattere di estrema staticità. Infine per l’ingombro del coro cinquecentesco, elevò l’altare maggiore su di un’area con una spiccata tendenza longitudinale, così come aveva fatto già per  la chiesa di San Giorgio Maggiore. Tutto ciò in antitesi alle dinamiche barocche del suo tempo, Fanzago fu un artista in solitaria, l’ultimo dei grandi del manierismo e impresse il suo “marchio” in diverse chiese della città di Napoli.

Ulteriori modifiche furono apportate nel XIX secolo, la chiesa ha infatti subito un importante restauro operato da Luigi Malesci, che per scongiurare il pericolo manifestato dalla cupola di crollo imminente, diminuì la luce dell’arco accosto all’altare maggiore ingrossando i corrispondenti due pilastri che lo sorreggono. Un tipo di operazione simile si ripetè nel 1918 sull’arco all’ingresso della chiesa col risultato di uno spazio sotto la cupola completamente alterato rispetto al valore prospettico. La cupola con sesto lievemente rialzato, è impostata su un alto tamburo suddiviso da coppie di lesene tuscaniche che si allungano fino alla zona della calotta e anche oltre verso il lanternino, quest’ultimo fatto rimuovere e sostituire dalla tavola di legno apposta come cupolino fino al 1964 su cui venne dipinta una prospettiva di lanterna. Dopo i danni prodotti dai bombardamenti della seconda guerra mondiale, il complesso non fu più utilizzato fino al 1975, anno durante il quale iniziarono i lavori di restauro necessari a risanare l’interno complesso.

All’interno dell’edificio, spoglio di altari e dipinti,  oggi sono visibili un pavimento maiolicato di Giuseppe Massa, databile metà settecento, e statue in stucco raffiguranti san Simone e David di Matteo Bottigliero.

La chiesa è stata riaperta con una solenne messa celebrata il nel giugno del 2007. La nuova gestione del Polo Pietrasanta ha finalmente ridato la Basilica di Santa Maria Maggiore alla città, ponendo il sito al centro di diversi progetti e manifestazioni culturali. Nel  novembre 2017 si è concluso ufficialmente il progetto di valorizzazione Unesco, con chiusura dei lavori di restauro. Le attività organizzate per valorizzare il percorso sotterraneo dell’ipogeo e dei cunicoli sottostanti hanno reso possibile la creazione di un percorso fruibile alla città e ai numerosi turisti e danno una visione completa dell’intero impianto basilicale. Oggi, dopo un anno esatto dalla riapertura dei sotterranei della Basilica di Santa Maria Maggiore alla Pietrasanta, l’associazione onlus Polo della Pietrasanta che la gestisce in comodato d’uso, può senz’altro definirsi soddisfatta del successo ottenuto con mostre artistiche internazionali, che hanno dato visibilità ad uno dei luoghi archeologici più prestigiosi dell’antica città partenopea.

Fanno parte del complesso sacro della Basilica inoltre: il  campanile, le due cappelle e la cripta e i sotterranei con annesso il bellissimo Lapis Museum.

 

Il CAMPANILE si erge leggermente avanzato nella piazzetta della Pietrasanta. Prima era infatti collegato alla chiesa da un edificio non più presente. Personalità come Michelangelo Schipa e Benedetto Croce ritenevano il campanile contemporaneo alla chiesa, ma studi del Venditti spostarono la sua costruzione al IX – X secolo.

Il campanile si presenta in pianta quadrata, su quattro livelli, esso è in laterizi, come da tradizione romana con influssi bizantini, ha all’interno del corpo murario antichi materiali di spoglio. Infatti si possono osservare numerosi riutilizzi di elementi architettonici e iscrizioni di epoca romana e, fra questi, il ludus lastrunculorum, un gioco simile alla dama molto popolare fra i soldati romani.

CAPPELLA DEL SS. SALVATORE Fra la Basilica e la Cappella Pontano, sorge la Cappella del SS. Salvatore datata al 1150. Questa chiesa dell’Arciconfraternita del Cappuccio nasce come chiesa autonoma. Il suo interno, rimaneggiato nel XVIII secolo, fu arricchito da un pavimento in maiolica, dalle pregevoli decorazioni e dall’altare in marmi policromi. L’esterno, col portale in piperno, accoglie alla sua destra una pseudo edicola, sormontata da una targa dedicata alla ricostruzione della cupola di Santa Maria Maggiore del 1820.

LA CAPPELLA PONTANO  è gentilizia a pianta rettangolare tutta edificata in piperno in netto contrasto col barocco imperante in città. Fu commissionata nel 1492 dal letterato Giovanni Pontano in memoria della sua prima moglie Adriana Sassone, scomparsa due anni prima, e dedicato alla Madonna e a San Giovanni Evangelista. Al suo interno vennero inumati anche tre dei suoi figli, ne sono testimonianza le varie epigrafi.

La Cappella nei secoli venne adibita di volta in volta in sacrestia, abitazione, negozio di fruttivendolo, fu solo nel XVIII secolo con re Carlo di Borbone che venne ripristinata ad uso sacro.

Sia le facciate esterne che quelle interne presentano delle antiche iscrizioni in lingua greca e latina con motti e detti classici, che inducono alla virtù e all’elevazione dello spirito umano. Le otto grandi epigrafi interne esprimono invece il dolore per la perdita della moglie e dei figli.

All’interno la raffinatezza del monumento viene messa in risalto da un bellissimo pavimento maiolicato a forme esagonali di stile fiorentino. Le vivaci mattonelle hanno al centro motivi vegetali, animali  e lo stemma familiare del Pontano (un ponte a due arcate) e della moglie (Ercole che abbatte il leone).

Prezioso l’altare in marmi policromi e porfido sovrastato da una nicchia in cui vi è un affresco raffigurante la Madonna col Bambino e i Santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista, attribuito a Cicino da Caiazzo, pittore attivo tra l’ultimo decennio del Quattrocento e i primi del Cinquecento.

LA CRIPTA E SOTTERRANEI Il piano ipogeo e i sotterranei della chiesa di S. Maria Maggiore rappresentano una preziosa testimonianza della storia della città. Scendendo, è possibile osservare pavimenti e strutture murarie preesistenti, porzioni di muro in opus reticulatum, blocchi di tufo, mosaici di epoca romana, resti di domus.

I sotterranei della chiesa costituiscono un insieme di cunicoli appartenenti all’antico acquedotto greco-romano, sfocianti in cisterne pluviali che permettevano agli antichi la distribuzione dell’acqua all’intera città. Questi preziosi resti rendono l’intero complesso della Pietrasanta un vero e proprio viaggio nella storia. Dove ha preso vita un meraviglioso progetto: la nascita di un innovativo museo:  IL LAPIS MUSEUM

L’Associazione Pietrasanta Polo Culturale onlus, promotrice anche del recupero e della valorizzazione del sottosuolo della Basilica, con il progetto “Museo Lapis” ha reso protagonista la Cripta della Basilica e l’ipogeo per valorizzare il suo patrimonio storico, architettonico, utilizzando le tecnologie più moderne a servizio dei beni culturali, compreso il recupero e l’esposizione di numerosi reperti archeologici.

Come recita la stessa  “mission” dell’innovativo museo, essa volge l’attenzione alla vocazione tecnologica che continua ad esprimersi nei video-mapping, nelle proiezioni e nella realtà virtuale, ma il museo punta con forza al proprio patrimonio archeologico, come i resti di domus greco-romane, le mura ellenistiche, l’opus reticulatum e i pregiati pavimenti musivi di epoca romana, che diventano preziosa quanto suggestiva cornice di esposizioni ed eventi culturali. Attualmente infatti, fino al 15 settembre 2019, è possibile visitare la mostra - SACRA NEAPOLIS Culti, Miti, Leggende - dedicata a reperti dell’antica Neapolis , mai esposti e provenienti dai depositi del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, una collaborazione che è un ideale continuum con la ricchissima collezione del Mann e che completa una visita immersiva dello sterminato patrimonio archeologico della città. Perfetto connubio per la divulgazione dell’identità cittadina,  la città stessa e il suo territorio, per raccontare la storia di Neapolis greco-romana, dei miti, dei culti, delle manifestazioni del sacro e della religiosità antica.

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

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recensione mostra REMBRANDT a Cosenza

Articolo curato da FRANCESCO SURFATO amministratore della pagina Arte e Cultura (instagram: @_arteecultura_)

 

Si è conclusa lo scorso 24 marzo a Cosenza, la mostra monografica, unica in tutto il Meridione d'Italia, ospitata a Palazzo Arnone, dedicata al grande maestro dell'Età d'oro olandese Rembrandt Harmenszoon Van Rijn a 350 anni dalla morte. All'interno del percorso espositivo di "Rembrandt: i cicli grafici, le sue più belle incisioni", erano esposte 32 rare e importanti stampe realizzate dall'artista, fra le quali "L'Erudito nello studio", "l'Autoritatto con Saskia" e la preziosissima e famigerata "Stampa dei cento fiorini" (che deve il suo nome alla cifra, all'epoca esorbitante, per cui fu venduta). Ammirandole è stato possibile comprendere la maestria dell'artista nel coniugare le tecniche dell'acquaforte, della puntasecca e del bulino, realizzando straordinari effetti di plasticità e del diradamento dei mezzi toni, con cui l'incisione sembra sfidare, vincitrice, la pittura. Straordinaria inoltre la capacità del Van Rijn di riuscire a dare dignità ai soggetti di vita quotidiana, ai personaggi umili quanto ai ricchi (fortemente caratterizzati dal punto di vista psicologico), alle scene di genere, ai corpi raffigurati con brutale realismo. Al visitatore era data la disponibilità di osservare i particolari delle opere mediante una lente di ingrandimento, per poterne meglio apprezzare i dettagli (dal momento che, alcune di queste, erano pressapoco delle dimensioni di un francobollo o poco più). La prima sezione esponeva ritratti e autoritratti, la seconda era dedicata ai cicli biblici tanto cari al Maestro di Leida, ed infine, l'ultima ai mendicanti, un percorso ideale della formazione e della vita dell'artista, dalla gloria al declino. 

Tra le incisioni, a mio avviso più interessanti, vi è sicuramente "Il girello", la quale mostra dietro a due nudi maschili, una scena dalla sorprendente umanità: una madre che tende le braccia al figlioletto, mentre quest'ultimo muove i suoi primi passi attraverso un girello. 

Sempre all'interno dello spazio espositivo era collocata una fedele riproduzione dello studio del pittore nel 1663, quando ormai era ridotto in miseria. In una camera attigua, appositamente oscurata, era possibile ammirare 6 grandi riproduzioni digitali retroilluminate di alcuni celebri dipinti di Rembrandt, concesse dalla Rembrandthuis di Amsterdam, fra cui spiccavano fra tutte "La Lezione di Anatomia del Dottor Tulp", e "La fidanzata ebrea". Il biglietto d'ingresso era di €5, non erano previste audioguide, sostituite da ben fornite didascalie poste al lato delle varie incisioni. Il catalogo ufficiale della mostra era disponibile al prezzo di €10. 


Crocifissione, Ambrogio DA FOSSANO, detto il BERGOGNONE

Citata dal priore Matteo Valerio in quella fucina di informazioni che sono le Memorie della Certosa di Pavia (“L’anno 1490 […] Mastro Ambrosio Fossano fece l’ancona del Crocefisso, scudi n. 125, pretio L. 500”), la pala d’altare che ancora oggi adorna la quarta cappella di destra della Certosa è considerata all’unanimità come “uno dei paradigmi dell’opera di Bergognone” (Mazzini, 1958)sottolineando, infatti, come in essa vi siano richiami che spaziano dalla pittura fiamminga (si veda un’altra sua piccola CrocifissionealCourtald Institute of Art),passando tra “ricordi lombardo-liguri dal Foppa a Donato de Bardi” (Ottino Della Chiesa 1960; Wittgens 1956), fino ad arrivare ad un nuovo interesse ed una particolare attenzione verso il pathos Giambelliniano e “il risentito padovanismo plastico dei Mantegazza e dei De Fondulis” (Baroni-Samek Ludovici 1952).

La paternità della pala rimane confermata in tutti gli interventi che si sono susseguiti dal Seicento in poi; G. L. Calvi, nel 1685, descrivendo la Crocifissione si sofferma sul “colorito” specificando che “al cinericcio cui tendono alcuni de’ sui primi dipinti, qui il Fossano sostituisce una lucentezza e vaghezza mirabili di tinte”, e aggiunge che il pittore Agostino Comerio, che aveva pulito e restaurato tutte le pale della chiesa certosina negli anni 1825-26, “affermava di avervi levato tanta tinta bruna, quanto pareva impossibile vi fosse stata prodotta dal fumo delle candele”.

Dalla pulitura fatta qualche decennio fa in occasione della mostra monografica sull’artista (Pavia, 1998) sono emersi con maggiore chiarezza particolari interessanti, come la piccola scena a fianco del San Giovanni con il Cristo morto steso sul bianco sudario trasportato a braccia verso il sepolcro; l’albero davanti alla porta delle mura della città, all’inizio della via che conduce in “un luogo detto Golgota che vuol dire luogo del cranio” (Marco 15.22), è spoglio e stecchito, chiaro simbolo di morte; inoltre sono chiaramente leggibili le scritte le scritte sul bordo della Vergine e della Maddalena. Partendo dal basso e salendo sino al capo della Madonna è scritto, con lettere dorate: “MARIA VIRGO ET PIA DEI GENITRIX SALUTEM POSCE MISERIS AMEN; MULIER ECCE FILIUS” (Giovanni 19.26); “MEUS DOLOR […] TUE COSERVAM; IESUS SALVATOR SECULI REDE(NT)TORE SUBVENI NOBIS”. Nel manto della Maddalena, in basso: “MARIA OPT(IMAM) PARTEM ELEGIT QUE NON AUFERT … AB EA..DOM.. NOB..” (Luca 10.42).

Si potrebbero quindi usare parole magnificenti e discorsi mirabolanti per tentare una descrizione di questo capolavoro Bergognonesco ma nessuna sarà mai come quella nata dalla penna commossa di Carlo Magenta (1897); il volo pindarico dello storico milaneseinizia dicendo che “sebbene risenta di una tal quale durezza di stile”, essa “muove le più robuste fibre del cuore” e si sofferma ad analizzare “l’espressioni patetiche delle fisionomie, l’anatomia del Cristo, quello stesso teschio che vedasi ai piedi della croce circondato da vaghi fiorellini e che è di una verità scientifica rigorosa, il profondo rassegnato patema della Madre […] di Maria di Cleofe […] di Salome e della Maddalena che si abbraccia strettamente alla croce, mentre nel lato destro vi è san Giovanni, solo, muto e sublime nel dolore…”. Lo Zappa (1909) aggiunge che “la Vergine, volta di prospetto nello stesso verso e con l’identica inclinazione, e riflette nel suo volto soave, identico per fattezze a quello del Figlio, lo stesso pallore di morte”.

Nella Crocifissione, se la si osserva attentamente, non vi è ricerca prospettica (come invece è presente nelle altre due pale certosine pagate all’artista, secondo il Valerio, nello stesso anno): la scena si svolge su due piani, contrapposti e lontani: di fronte, il Cristo alto sulla croce, investito da una luce bianca, si immola per la salvezza degli uomini; ai suoi piedi la Madre e i fedelissimi, figure fortemente scultoree ed espressive, in cui vi è angoscia, ma anche accettazione: “fiat voluntas tua”, sembra ripetere Giovanni, solo nel suo dolore. Dietro infine, fa da sfondo un paesaggio ampio, sereno, vivo e vario, popolato di gente indaffarata e, sopra, il cielo terso e luminosissimo.

Calzano a pennello, per concludere, le parole di Stefania Buganza e già riprese nei precedenti articoli sul monastero certosino: “i volti terrei e solcati dalle lacrime, l’atmosfera tersa, i colori freddi e argentati delle vesti contribuiscono a creare un senso di profondo patetismo, che vuole e riesce a coinvolgere lo spettatore nella meditazione sulla Passione di Cristo”.

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BEATO ANGELICO

Frà Giovanni da Fiesole, meglio noto come BEATO ANGELICO, nasce a Vicchio di Mugello, Firenze, tra il 1396 ed il 1400 e muore a Roma nel 1455. Viene considerato come una figura fondamentale nella pittura italiana del XV secolo, fra le più discusse e, forse, più incomprese.

La critica romantica lo vedeva come ultimo erede della tradizione giottesca e, quindi, antagonista di Masaccio. Da qui il passo è breve a considerarlo un “reazionario”

Eppure l’ Angelico, sotto l’apparente fedeltà alla tradizione pittorica religiosa, è un uomo nuovo. Comprende i problemi dell’umanità in terra, ma li risolve con la fede nella giustizia divina. La posizione del pittore, del tutto particolare rispetto a quella degli altri artisti del primo ‘400, non è dunque reazionaria: l’ Angelico pone l’uomo al centro della sua attenzione, sa che l’uomo può giungere a Dio comprendendolo, con la ragione prospettica, il creato, ma sa anche che questa comprensione è voluta da Dio stesso: perciò, nelle sue pitture, il dramma non esplode mai e anche gli episodi, per gli altri più dolorosi, come le Crocifissioni ad esempio, vengono contemplati da lui con la serenità che gli proviene dalla sicurezza che tutto è finalizzato.

ANNUNCIAZIONE E ADORAZIONE DEI MAGI (1425): il tabernacolo con l’ Annunciazione e l’Adorazione dei Magi sembra appartenere alla prima maturità del pittore, attorno al 1425. Nella cuspide, il piano di fondo è costituito da un parametro riccamente ornato, come la decorazione del pavimento, che, se non fosse per la diversa direzione della fascia sottostante, sembrerebbe quasi verticale. La bidimensionalità e la ricchezza decorativa richiamano alla pittura medioevale, a certe raffinatezze cromatiche, forse più senesi che fiorentine. Le figure dei protagonisti, sebbene non trovino uno stabile appoggio nel terreno, hanno una loro consistenza volumetrica, una loro pensosa umanità. Nella sottostante Adorazione gli uomini si distribuiscono spazialmente, vivono, non coralmente, ma da persone, l’evento del quale sono attori.

 

Tabernacolo con l' Annunciazione e l' Adorazione dei Magi, 1425, Museo di San Marco, Firenze

 

GIUDIZIO UNIVERSALE (1425-1430): sicuramente successiva all’opera di cui sopra è il Giudizio universale, in cui il senso dello spazio appare più maturo. La stessa forma trilobata della cornice superiore, di origine gotica, serve all’Angelico per creare una profondità semicircolare nel disporsi dei Santi, del Battista, della Vergine, attorno a Cristo giudice, contenuto dentro la mandorla formata da cherubini e circondata da angeli. Questa visione contemporanea di terra e cielo, e soprattutto questa espansione semicircolare della corte divina, avranno largo seguito nei decenni successivi: dal Ghirlandaio a Frà Bartolomeo, a Raffaello. Mentre a sinistra gli eletti si avviano verso la “città di Dio”, a destra, nell’inferno, chiuso da rocce simboliche e diviso in grotte, i dannati sono puniti secondo una iconografia medioevale comune in Italia ed in Francia, di origine popolare, con scopi didattici. L’opera mostra l’alta religiosità del pittore e la sua volontà educatrice.

Giudizio Universale, 1425 - 1430, Museo di San Marco, Firenze

 

VISITAZIONE (1433-1434): la scena fa parte della predella di una pala con l’ Annunciazione , dipinta per la chiesa di San Domenico a Cortona. Tra le molte tavole dedicate a questo tema dall’ Angelico, questa è una delle più belle per lo smagliante fulgore dei colori che , accostandosi reciprocamente – in particolare i primari: rosso, giallo e blu-, generano un’intensa luminosità. Sulla destra si svolge il fatto sacro,mentre, sulla sinistra, una donna giunge salendo faticosamente, sullo sfondo di un paesaggio reale e riconoscibile: il Trasimeno con Castiglione del Lago, avvolti, per la distanza, in una leggera nebbiolina, come spesso appare nelle campagne umbre.

Visitazione, 1433 - 1434, Museo Diocesano di Cortona, Arezzo

 

TABERNACOLO DEI LINAIOLI (1433): IL Tabernacolo è definito così perché commissionato dall’arte dei linaioli, una delle potenti associazioni mercantili fiorentine che hanno avuto un peso non indifferente nella commissione di opere d’arte. Nell’ opera si nota una definitiva adesione dell’ Angelico al rinascimento, per la monumentalità della Madonna, le gambe della quale, con il manto, formano una solida base di appoggio, per il Bambino benedicente. Tuttavia, qualche concessione al passato è ancora visibile: dall’impostazione che deriva dalle Maestà due- trecentesche, a certa fluidità lineare gotica.

Tabernacolo dei Linaioli, 1433, Museo di San Marco, Firenze

 

L’IMPOSIZIONE DEL NOME AL BATTISTA (1435): in quest’opera possiamo notare come Zaccaria sia costretto a scrivere su una tavoletta il nome che desidera dare al figlio neonato, perché secondo il racconto del vangelo di Luca, egli aveva perso l’uso della parola per punizione divina, non avendo creduto all’angelo che gli annunciava che lui e la moglie Elisabetta, ormai vecchi, avrebbero avuto un figlio. C’è qui una comprensione profonda dell’ umanesimo fiorentino, non soltanto per l’ “esattezza ed il rigore” ma, ancor più, per aver inteso il significato dello spazio delimitato, chiuso, ove si svolge la vita dell’uomo, e, al tempo stesso, aperto, sopra il muro di cinta, verso il mondo esterno.

L' imposizione del nome del Battista, 1435, Museo di San Marco, Firenze

 

Nel gennaio del 1436 il Papa Eugenio IV cedette ai domenicani di Fiesole l’antico convento silvestrino di San Marco in Firenze. Tra il 1437 ed il 1452, su commissione di Cosimo dé Medici, Michelozzo lo ricostruì interamente. A Partire dallo stesso momento l’ Angelicosi trasferì da fiesole nella nuova casa domenicana, rivestendola di affreschi via via che procedevano i lavori di architettura. È un opera monumentale: per la quantità delle pitture, per la complessità tematica, e soprattutto, per il livello qualitativo. L’intento predicatorio domenicano, il fine popolare qui è scomparso: l’opera infatti non si rivolge alla massa indifferenziata dei fedeli in chiesa, ma ai soli confratelli: il richiamo alla meditazione sui fatti sacri.

ANNUNCIAZIONE (1438 - 1440) : la scena si svolge sotto un portico rinascimentale. L’ambiente è completamente spoglio e privo di ogni decorazione superflua, di ogni arredamento, per accentuare l’essenzialità dello spazio. Il Santo domenicano che compare a sinistra non turba l’intimità del colloquio sacro fra l’ Angelo, perché posto al di fuori delle linee prospettiche fondamentali e quindi dallo spazio in cui avviene il miracolo.

Annunciazione, 1438 - 1440, cella 3, Museo di San Marco, Firenze

 

CROCIFISSIONE (1441 - 1442): la Crocifissione viene trasformata, da descrizione del fatto drammatico, in meditazione pacata e profonda. L’affresco si trova nella “Sala del Capitolo” del Convento di San Marco ed occupa la parete di fronte all’ingresso. Ai piedi delle tre croci vi sono non soltanto le figure tradizionalmente unite nell’iconografia del tema in oggetto, ma anche i Santi di varie epoche per indicare la continuità secolare del cristianesimo e, soprattutto, i fondatori di vari ordini religiosi, fra cui quello dei domenicani stessi.  Al centro vi è Cristo crocifisso in mezzo ai due ladroni. In basso, da sinistra, i Santi Damiano, Cosma, Lorenzo, Marco, Giovanni Battista, la Vergine con Giovanni Evangelista e le pie donne; a destra, inginocchiati, i Santi Domenico, Gerolamo, Francesco, Bernardo, Romualdo, Tommaso. Nella cornice lunettata, al centro, sopra il Crocifisso, vi trova spazio un pellicano, simbolo della redenzione, ai lati i busti di nove patriarchi e della sibilla Eritrea. Nella cornice sottostante troviamo l’albero genealogico dell’ ordine domenicano con sedici Santi e Beati che affiancano il fondatore.

Crocifissione, 1441 - 1442, Museo di San Marco, sala Capitolare, Firenze

 

Attorno al 1445 Beato Angelico si reca a Roma. Nell’estate del 1447 inizia i lavori della Cappella San Brizio nel Duomo di Orvieto, che saranno poi proseguiti e compiuti da Luca Signorelli. Verso il 1450 rientra a Firenze, dove viene nominato Priore del convento di San Domenico di Fiesole. Tra il 1453 ed il 1454 torna a Roma, dove muore nel 1455.

A Roma affresca, con aiuti, tra i quali Benozzo Gozzoli, la Cappella Niccolina per volontà del nuovo pontefice Niccolò V.

STORIE DI SANTO STEFANO E SAN LORENZO: per i protomartiri, l’angelico assume un tono maestoso, romano, per esprimere il significato storico della chiesa e della sua saldezza. Inserisce i personaggi in scenari complessi, davanti a colonnati in prospettiva, con le figure spesso in primo piano. La Cappella affrescata dall’ Angelico, prende il nome dal nuovo pontefice, Niccolò V, il Papa umanista a cui si deve il superamento delle polemiche tra i più rigorosi “osservanti” dell’antica fede ed i sostenitori delle nuove idee, con l’affermazione di un nuovo “umanesimo cristiano”, il cui perno è la riscoperta della “ romanità”.

Elemosina di San Lorenzo, 1447, Vaticano, Cappella Niccolina, Roma

 

L’angelico è considerato più pittore rinascimentale che medioevale: la sua concezione della luce ha avuto un ruolo fondamentale non solo per i suoi immediati collaboratori e seguaci: senza l’Angelico non sarebbero mai emersi Domenico Veneziano e Piero della Francesca.

 


mostra CANOVA E L'ANTICO al Museo Archeologico Nazionale di Napoli

articolo a cura della referente per a regione Campania Rossella D' Antonio - Luda Alomora
dal 28 marzo al 30 giugno 2019
Museo Archeologico Nazionale di Napoli
Piazza Museo, 19    
Dalle 9:00 alle 19:30 con ingresso fino a un’ora prima della chiusura
Giorno di chiusura Martedì
Telefono +39 081 4422149 
http://www.museoarcheologiconapoli.it
Biglietto Mostra 14,00 Euro ( 15 euro se si vuole visitare anche il museo)
È possibile l’acquisto online https://www.coopculture.it  con il prezzo maggiorato di 2 euro per i diritti di prevendita. Il biglietto online è un biglietto aperto che può essere utilizzato fino allo scadere dell’anno in corso e consente di saltare la fila, recandosi direttamente alla cassa dedicata.
Il catalogo della mostra a cura di Giuseppe Pavanello, massimo esperto di Antonio Canova, è edito da Electa ed è in vendita presso il bookshop del museo a 28,00 euro o online a 34,00 euro https://www.electa.it/prodotto/canova-e-lantico-2/

 

[…] Conviene sudar dì e notte su’ greci esemplari, investirsi del loro stile, mandarselo nel sangue, farsene uno proprio coll’aver sempre sott’occhio la bella natura, col leggervi le stesse massime […]    Antonio Canova

[…] “Imitare, non copiare gli antichi” per “diventare inimitabili” […] Johann Joachim Winckelmann

La mostra presente al Museo Archeologico di Napoli espone la cultura neoclassica del grande scultore nel tempio partenopeo del classicismo. Il “contenitore” è  l’ideale per mostrare un continuo dialogo fra il passato lontanissimo dell’arte classica e quello antico dell’arte neoclassica, fino a noi. Testimonianza che essa e il tempo sono compagni indissolubili e giungono fino a oggi con una straordinaria e inscalfibile modernità. Un’occasione unica che rende, specularmente, più antico il Canova e più moderno l’antico.

Antonio Canova a Napoli

L’artista veneto ebbe con la città partenopea un rapporto lungo e costante, la città era infatti tappa ineludibile del Grand Tour. Canova visitò più volte Napoli, dapprima come giovane viaggiatore, desideroso di ammirare le sue bellezze, le opere d’arte e le antichità ercolanesi e di Paestum, poi per le tante e significative committenze dei regnanti (sia dell’antico regime che dell’età napoleonica) e dell’aristocrazia napoletana.  Vi giunse per la prima volta  il 27 gennaio 1780 e conosciamo i suoi itinerari grazie alle preziose note del suo secondo “Quaderno di viaggio”. La città gli apparve “veramente situata in una delle più amene situazioni del mondo”. Il giorno dopo l’arrivo scrisse: “per tutto sono situazioni di Paradiso”. Nel taccuino riportò le impressioni suscitate dalle visite alla Cappella Sansevero, di cui apprezzò in tono reverenziale il “Cristo morto” di Giuseppe Sammartino, della Galleria di Capodimonte e del Museo di Portici, dove all’epoca erano riunite le antichità ritrovate negli scavi dell’area vesuviana, che destarono  molto interesse, in particolare  i bronzi della villa dei Papiri.

Nei vari soggiorni napoletani ebbe illustri committenze, opere di soggetto mitologico, dai temi gentili o eroici, modelli ispirati dalla statuaria classica osservata a Roma e a Napoli. Come ad esempio il gruppo in marmo Venere e Adone per il marchese Francesco Maria Berio, opera destinata a un tempietto nel giardino del palazzo del marchese in via Toledo.

Per Onorato Gaetani, Canova pensò alla scultura di genere “forte” o “fiero” Ercole e Lica, ispirandosi al modello ideale dell’Ercole Farnese e alla soluzione compositiva dell’ Achille e Troilo (queste ultime due oggi conservate nel Museo Archeologico di Napoli) che l’artista ammirava molto.

Dopo la parentesi della Repubblica Partenopea, re Ferdinando IV di Borbone, chiese a Canova una statua-ritratto, che giunse a Napoli solo nel 1821. Fu collocata su indicazione dello stesso Canova, nella nicchia dello Scalone monumentale dell’allora Real Museo Borbonico, oggi Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Nel decennio francese lo scultore scolpì i busti in marmo di Carolina e Gioacchino Murat, che conosciamo soltanto dai gessi, perché ormai dispersi. Nello stesso periodo, prima il re Giuseppe Bonaparte poi Gioacchino Murat, gli commissionarono un monumento equestre di Napoleone, che l’artista non portò a termine per la caduta del dominio francese. Ma poi, Ferdinando I di Borbone, tornato sul trono di Napoli come re delle Due Sicilie, chiese a Canova di completare il monumento ma con la statua di suo padre, Carlo III. Oggi è possibile ammirarla in Piazza del Plebiscito.

Diverse opere commissionate a Napoli tuttavia non vi giunsero, ma la lezione dello stile dell’arte classica appresa in città e nei luoghi abitati dagli antichi, restò “scolpita” nella mente nel maestro così come se fosse una sua opera.

 

La mostra e il percorso espositivo

La mostra presenta tutta la variegata produzione artistica canoviana, dal disegno, al bozzetto, al dipinto, al gesso, ai marmi. Il percorso espositivo si snoda fra l’atrio al pian terreno, il salone della meridiana ed altre sale del primo piano.

Nell’atrio di ingresso sono collocati i primi pannelli esplicativi di colore arancione posti in verticale richiamati dalle frasi dei diari canoviani scritte sul pavimento. L’arioso spazio ci invita da subito ad immergerci nell’esperienza della mostra. Ci accolgono un autoritratto dell’artista e diversi marmi e bozzetti in gesso provenienti dalla collezione del Museo e Gypsoteca Antonio Canova di Possagno, luogo natio del Canova. Tra essi colpiscono subito Teseo vincitore del Minotauro, Teseo in lotta con il centauro e i colossali pugilatori Damosseno e Creugante fermi un attimo prima in cui Damosseno colpisce l’avversario con un colpo proibito e sleale, eviscerandolo. Essi, come molte altri capolavori, sono da subito posti a confronto con la statuaria classica, per assonanza di stile, postura e tematica mitologica.

Al centro dell’atrio vi è il piccolo modellino in gesso della scultura-ritratto di re Ferdinando I di Borbone, posta in visione prospettica con l’imponente opera ultimata in marmo collocata sullo scalone principale del museo, secondo i dettami dell’autore, che fece oscurare addirittura due finestre per dare un taglio scenografico.

Nel grande salone della meridiana al primo piano sono esposti, con illuminazione zenitale, così come raccomandava Canova nei suoi scritti quando parlava di esposizioni di statue, i prestiti internazionali: il nucleo eccezionale di sei marmi provenienti dal Museo Statale Ermitage di San Pietroburgo con  Amorino Alato, l’Ebe, La Danzatrice con le mani sui fianchi, Amore e Psiche stanti, la testa del Genio della Morte, la sublime e rivoluzionaria scultura delle Tre Grazie, l’Apollo che s’incorona del Getty Museum di Los Angeles e l’imponente statua, alta quasi tre metri, raffigurante La Pace, proveniente dal Museo Bogdan e Varvara Chanenko di Kiev.

Al centro del salone dominano anche il gesso della Paolina Bonaparte come Venere vincitrice in posa etrusca proveniente dalla Galleria Borghese di Roma,  posta in paragone con un’urnetta cineraria proveniente dal Museo Guarnacci di Volterra. Cattura l’attenzione l’unica scultura appartenente all’epos cristiano: La Maddalena penitente, generoso prestito dei Musei di Strada Nuova Palazzo Tursi di Genova. Essa ci appare volutamente in bilico fra sacro e profano nella resa appassionata del seminudo e nel contempo nella commovente espressione contrita, entrambe le caratteristiche donano un grande naturalismo e modernità all’opera.

Nelle sale laterali del salone sono esposti alcuni volumi della biblioteca personale del Canova, in particolare i maestosi volumi settecenteschi di Giovan Battista Passeri con i disegni di circa 460 vasi etruschi della collezione vaticana, segno che Canova studiava gli antichi e le loro arti, anche figurative, per cultura, lavoro e diletto. L’attività grafica infatti si qualifica come un aspetto essenziale della produzione dell’artista di Possagno.

Ne sono testimonianza ancora palpitante i tanti disegni esposti in mostra a matita, carboncino, sanguigna, gessetti, acquarelli e tempere su vari supporti di tela e cartacei, che sono ancora leziosamente ed elegantemente atteggiati a mo di antiche vestigia. Fra questi ritroviamo un autoritratto a matita con uno schizzo di danzatrice, intimo e suggestivo allo stesso tempo, insieme a molti studi per opere o semplici esercizi stilistici, di figure forti ed eroiche o cosiddette “gentili”, come i gruppi mitologici o  le tante danzatrici del tutto ispirate a quelle degli affreschi pompeiani. Quest’ultimi dialogano senza tempo con le 34 tempere su fondo nero, recentemente restaurate, esse sono infatti esposte in una sala alle cui pareti vi sono affreschi pompeiani con figure di danze e scherzi di ninfe, leggiadre nei loro panneggi, “fluide come il pensiero” come le definì Winckelmann. Con i panneggi che sembrano svolazzare così come per quelli delicati e stropicciati delle danzatrici della statuaria ercolanese ed ellenistica e con la sua stessa Danzatrice con mani sui fianchi e per le varie versioni di Ebe, prima fra tutte quella presente in mostra proveniente dall’Ermitage.

Con le tempere su carta scura, lo scultore del bianchissimo marmo di Carrara sperimentava, sulla scia di quegli esempi antichi, il suo contrario, i “campi neri”, intendendo porsi come redivivo pittore delle raffinatezze pompeiane ammirate in tutta Europa, alle quali, per la prima volta, quei suoi “pensieri” possono ora essere affiancati.

Con la visione delle tempere la mostra si conclude lasciando nello spettatore un senso di tranquillità, come se le sensazioni scaturite dalle sculture forti e possenti si siano placate nella grazia e nell’armonia di quei disegni eterni.

Personalmente ho trovato la mostra esaustiva, chiara nel percorso espositivo e davvero piacevole. Il prezzo è senz’altro congruo, se si considera anche che ci troviamo di fronte a molte opere esposte fra cui capolavori internazionali in prestito temporaneo.

E’ stato facilissimo acquistare i biglietti online e usufruire dell’ingresso privilegiato senza “soffrire” la coda, che è generalmente presente. In poco più di un mese la mostra è stata visitata infatti da oltre 150.000 persone. Merito anche di una buona comunicazione pubblicitaria, frutto comunque dell’ottima gestione museale da parte dell’eccellente Dott. Paolo Giulierini e del suo staff, che hanno saputo, insieme ai curatori della mostra e all’organizzazione di Villaggio Globale International, un evento internazionale che ha creato molte aspettative.

Una considerazione finale positiva ricade sul bellissimo catalogo Electa curato da Giuseppe Pavanello, ricco di saggi, schede tecniche e comparative, nonché di foto spettacolari.          

Visitare una mostra d’arte dovrebbe essere sempre un’esperienza che dà emozione prima, durante e dopo, Canova e l’antico’, nella splendida cornice del Museo Archeologico di Napoli non delude, ma arricchisce chi vi partecipa, tutti, non solo chi lo fa per professione.

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LA CHIESA DELLA CERTOSA DI PAVIA: TRANSETTO E PRESBITERIO

A dividere i tesori contenuti nelle navate e nelle cappelle da quelli ancora più preziosi incastonati nel transetto e nel presbiterio è il cosiddetto “gran ferratone”. Questa grandiosa cancellata, frutto di una fruttuosa collaborazione tra Francesco Villa, Ambrogio Scagno e Pietro Paolo Rippa,risulta una delle opere più impegnative intraprese dalla fabbriceria del monastero nel terzo quarto del Seicento (si ipotizza, stando ai documenti di pagamento, ad una datazione intorno al 1669).

Superato il “ferratone”, sotto gli occhi vigili e severi dei dodici Apostoli affrescati nei sottarchi delle pareti laterali dai fratelli Bergognone, ci si ritrova in un ambiente impregnato di fede ma anche di magnificentia(nel senso “politico” del termine); qui infatti, davanti agli affreschi dei catini absidali, davanti all’arca di Gian Galeazzo Visconti nel braccio destro ed il gisant con i corpi scolpiti di Ludovico il Moro e Beatrice d’Este in quello sinistro, si capisce come questo edificio sia stato pensato (già in origine o in corso d’opera) come esempio diretto della grandezza e dell’importanza dei Duchi di Milano.

Esempio eclatante di questo intento “politico” sono i due affreschi dipinti nei catini dai fratelli Bergognone (con aiuti); in quello di sinistra troviamo infatti la Madonna con il Bambino tra Gian Galeazzo Visconti che offre il modellino della chiesa della Certosa, Filippo Maria Visconti, Galeazzo Maria Sforza e Gian Galeazzo Sforza, mentre in quello di destra vi è raffigurata l’incoronazione di Maria tra Francesco Sforza e Ludovico il Moro. Quest’ultimo affresco, in dialogo con l’altro, permette al Moro di identificarsi come il legittimo erede e il degno successore del grande Gian Galeazzo, fondatore di questa Certosa.

Come già detto in precedenza, nel transetto trovano riposano le spoglie di Gian Galeazzo Visconti e, seppure simbolicamente, visto che i corpi non sono nel monastero certosino, quelli del Moro e della moglie Beatrice d’Este. Nel transetto di destra si trova l’arca funebre del fondatore della Certosa, nonché primo duca di Milano, Gian Galeazzo; commissionato dal Moro nel 1492 a Gian Cristoforo Romano (attivo tra Mantova e Ferrara), vede anche la presenza del Briosco (firma infatti la statua della Vergine con il Bambino) e di Bernardino da Novate (nel 1562 la conclude portando avanti forse un progetto di Galeazzo Alessi). Su due livelli completamente da pregevoli decorazioni a motivi classici (in dialogo con gli stessi elementi presenti nella decorazione della facciata), sotto arcate a tutto sesto si trova il sarcofago sormontato dalla figura del giacente; il registro superiore, al cui centro emerge la splendida Vergine del Briosco, sono invece istoriati episodi della vita del duca.

Presenza effimera ma al tempo stesso ineludibile è quella del Moro e di Beatrice d’Este; il gisant marmoreo che li raffigura come due giacenti è opera di uno dei più bei scultori del periodo: Cristoforo Solari detto il Gobbo (fratello del pittore Andrea). Commissionato dallo stesso Ludovico (con tutto l’apparato dell’arca) in occasione della morte di Beatrice (1497), rimase incompiuta a causa della caduta del duca nel 1499.

 

Per accedere alla zona presbiteriale bisogna attraversare un imponente tramezzo seicentesco che aveva la funzione di preservare ed isolare lo spazio di preghiera dei certosini da quello dei fedeli; le statue barocche che adornano questo divisorio sono opera dello scultore genovese Tommaso Orsolino.

Una volta entrati, si può notare che tutto il perimetro del presbiterio, fino all’abside, è occupato da un imponente e meraviglioso coro ligneo di epoca rinascimentale (anche questa commissione ducale del Moro); capolavoro tra i più alti dell’arte dell’intarsio, i 42 dossali, prodotti molto probabilmente da cartoni dei Bergognone, di Bernardo Zenale e di Jacopino de Mottis, raffigurano personaggi biblici perfettamente inseriti in finte architetture prospettiche di stampo bramantesco o scenari naturali. È opera, prima del legnamaro Bartolomeo de Polli e successivamente del maestro d’intarsio cremonese Pantaleone de Marchi (alcuni stalli da lui firmati risultano ora musealizzati in Germania).

In risposta agli affreschi rinascimentali della volta, lungo le pareti della zona presbiteriali si sviluppa un vasto e complesso ciclo di affreschi datato 1630 e commissionato a Daniele Crespi; tra i migliori frutti della grande Accademia Ambrosiana, l’artista lombardo, di ritorno da Milano dove era stato chiamato ad affrescare un’altra Certosa, quella di Garegnano, lavora qui ad un grande ciclo composito con storie neotestamentari ed episodi presi dalle vite dei Santi (quelli certosini nello specifico).

Il grande altare maggiore infine, sormontato da un monumentale ciborio a tempio cupolato (idea tipicamente lombarda) e datato 1568, è formato da una base in marmo di Carrara al quale vengono aggiunti, con un preziosissimo lavoro di intaglio, inserti decorativi in marmi colorati e pietre dure. Questo gioiello dai mille colori è opera magistrale dello scultore Ambrogio Volpi mentre il tempietto bramantesco che lo sovrasta è frutto della collaborazione tra gli scultori Francesco Brambilla, Angelo Marini ed il Volpino. Prima di questo altare, in Certosa doveva esserne presente un altro di fattura campionese; alcune cronache del tempo lo ricordano posto all’incrocio tra la navata centrale ed il transetto e sovrastato dal cosiddetto Trittico degli Embriachi, una meravigliosa ancona dall’altare in avorio che ora si trova nella sacrestia vecchia della Certosa (un articolo più specifico sull’opera verrà pubblicato più avanti).

La bellissima vetrata della finestra absidale, rappresentante l’Assunzione (i temi mariani erano molto cari ai duchi milanesi), è stata costruita usando come riferimento un cartone preparato appositamente da Ambrogio Bergognone.

 

Bibliografia:

  1. BATTAGLIA, Le “Memorie” della Certosa di Pavia, in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, s. III, XXII, 1, 1992, pp. 85-198.
  2. BELTRAMI, Storia documentata della Certosa di Pavia, Milano, 1896.
  3. V. PARAVICINI,Appunti sulla Certosa di Pavia, in “il Politecnico”, vol. 16 fasc. 1-2.
  4. C. SCIOLLA (a cura di), Ambrogio da Fossano detto il Bergognone. Un pittore per la Certosa, Milano, 1998.
  5. SHELL, Documenti per Zenale, in “Zenale e Leonardo”, Milano, 1982.
  6. SHELL, Bernardo Zenale. La vita, in “Pittori bergamaschi. Il Quattrocento”, II, Bergamo, 1994.
  7. BUGANZA,Bernardo Zenale alla Certosa di Pavia, in “Nuovi Studi”, II, 4, 1997.
  8. BUGANZA, Proposte per l’attività di Pietro da Velate, pittore e maestro vetraio, in “Bramantino e le arti nella Lombardia francese (1499-1525)”, a cura di M. Natale, Milano, 2017.
  9. G. ALBERTINI OTTOLENGHI, R. BOSSAGLIA, F. R. PESENTI (a cura di), La Certosa di Pavia, Milano, 1968.
  10. MAZZINI, Affreschi lombardi del Quattrocento, Milano, 1964.
  11. LODI (a cura di), Disegni e vedute della Certosa di Pavia tra XVI e XIX secolo, Pavia, 2014.
  12. BENTIVOGLIO-RAVASO (a cura di), La Certosa di Pavia e il suo museo:ultimi restauri e nuovi studi:atti del convegno, 2008.
  13. M. RICCI (a cura di), La Certosa di Pavia, Parma, 2006.
  14. C. MARANI, M. OLIVARI (a cura di), Il polittico di Macrino d'Alba alla Certosa di Pavia:il restauro, Voghera, 2011.

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SANTUARIO DELLA MADONNA D'APPARI

Il Santuario è situato nel territorio del Comune dell'Aquila sulla strada statale del Gran Sasso che unisce le due frazioni di Paganica e Camarda. La denominazione del Santuario della Madonna d'Appari trae origine dall'apparizione dell'immagine sacra della Madonna, avvenuta a Paganica nel XV secolo. La Madonna sarebbe apparsa a Maddalena Chiaravalle, una giovane pastorella che si recava quotidianamente presso l'edicola votiva della Vergine per pregare. Durante l'apparizione la Vergine avrebbe chiesto che fosse eretto un santuario in suo nome. Nonostante l'incredulità degli abitanti del posto e dello stesso parroco, il quale cadde malato e si riprese solamente quando si convinse della veridicità del racconto, la Madonna apparve di nuovo con la medesima richiesta.

In poco tempo e con l'aiuto di tutti i cittadini sorse, tra le rocce ed il torrente, il Santuario della Madonna d'Appari. Venne costruita dapprima un'edicola votiva dedicata alla Madonna, quindi un tempietto ricavato addossato al massiccio roccioso. La costruzione è appoggiata ad un massiccio roccioso bucato nella parte bassa per permettere il passaggio della strada statale del Gran Sasso. L'edificio essendo inserito nella stretta fascia compresa fra il torrente Raiale e la vicina parete rocciosa si sviluppa prevalentemente in lunghezza ed in altezza. Tra il XIV ed il XV secolo si edificò la facciata e, successivamente, la struttura venne ampliata con la realizzazione delle aperture verso il torrente Raiale (1519), l'ingrandimento del corpo centrale (1559) e l'installazione, all'interno dell'edificio, del quadro realizzato da Pompeo Mausonio ed intitolato Madonna del Santissimo Rosario con i quindici misteri (1596). 
La facciata, rettangolare, presenta una forma molto slanciata, grazie anche alla presenza di un alto campanile a vela, nel quale si aprono tre fornici. Il portale è molto semplice; unici elementi decorativi del fronte sono l'affresco della lunetta ed una piccola finestra circolare. L'interno è ad unica navata ripartita da due archi; nella parete di fondo, sul lato destro, si apre un ingresso secondario anch'esso con lunetta affrescata. La zona presbiteriale segue la parete rocciosa risultando perciò di forma irregolare e completamente decentrata rispetto all'aula. Quest'ultima zona, identificata come la parte più antica del romitorio, presenta, a destra dell'altare, una piccola nicchia con l'affresco della Pietà, databile al XV secolo. Le pareti del presbiterio e di gran parte dell'aula sono affrescate con opere databili al XVI-XVII secolo, all'interno delle quali sono rappresentati episodi della vita di Gesù. Alle spalle dell'altare c'è una piccola sagrestia, anch'essa appoggiata alla roccia, collegata da una stretta scala ad un piccolo ambiente eremitico situato al piano superiore. Non conosciamo la data precisa della fondazione dell'eremo; partendo dal dato che la chiesa non risulta menzionata nel pagamento delle decime del 1313, si è ipotizzato che la sua costruzione sia successiva e riferibile probabilmente al 1400 circa.
Faceva parte dell'arredo del santuario una tempera su tavola della seconda metà del XIV secolo raffigurante la Madonna in trono, attribuita ad Andrea Delitio. La tavola, oggi al MUNDA  (Museo Nazionale d'Abruzzo), è stata in passato resecata nella parte destra, perdendo così più di un quarto della figura della Vergine e tutta l'immagine del bambino. L'attribuzione a Delitio fu di  Ferdinando Bologna negli anni immediatamente successivi al 1950. Il Moretti, nel catalogo del Museo Nazionale d'Abruzzo del 1968, confermava tale attribuzione rilevando palesi punti di contatto con la Madonna del trittico della Galleria Walters di Baltimora (USA), assegnata dal Longhi ad Andrea Delitio. Il Bologna  ha riconfermato l'attribuzione al Delitio (1987; 2001), sottolineando come il maestro, a questo punto della produzione, aveva assimilato "la lezione fiorentina di Domenico Veneziano, e si era avviato alla svolta, conclusiva anche per le cerchie toscane, delle regolate modalità pierfrancescane".
 
 
Bibliografia
 Santuario della Madonna d'Appari, su cultura.regione.abruzzo.it
G.B. BENEDICENTI e L. LORENZI, Andrea Delitio. Catalogo delle opere, Firenze 2001.
 

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La Cattedrale di Maria Santissima di Romania a Tropea

La Cattedrale di Maria Santissima di Romania venne edificata a Tropea tra la fine del XII e l’inizio XIII secolo ad opera dei Normanni. Si tratta di un impianto a tre navate divise da pilastri ottagonali sormontati da archi a sesto acuto con doppia ghiera; tre absidi semicircolari concludono le navate. All’esterno risalta in maniera evidente la parete nord caratterizzata da un basamento nel quale trova posto una serie di archi sormontata da un ordine di finestre e pseudo finestre caratterizzate da conci calcarei alternati a mattoni e conci di pietra lavica. La parete stessa è interrotta dall’ingresso settentrionale evidenziato da un portale settecentesco in marmo nel quale trova posto un rilievo marmoreo riproducente l’icona della Beata Vergine Maria di Romania. La facciata principale è caratterizzata da un grande rosone del XVI secolo, dal portone dell’ingresso principale e da una piccola porta che immette nella navata sinistra. In alto, nel portone più grande, è collocata una scultura marmorea raffigurante la Madonna con il Bambino. Le absidi, interamente ricostruite sulle fondazioni originarie, riprendono il partito decorativo del fianco settentrionale.

Nella prima cappella di destra troviamo alcune sepolture della famiglia Galluppi, risalenti al 1598 e al 1651, e la tomba del filosofo Pasquale Galluppi. Nella seconda cappella è collocato un grande Crocifisso ligneo del XVI secolo. Andando avanti segue l’ingresso laterale meridionale e la tomba della famiglia Gazzetta (1530). Da qui si accede alla sagrestia e alla sala capitolare che ospita i ritratti dei Vescovi della Diocesi e arredi lignei settecenteschi. Ritornando alla navata destra si prosegue e si giunge alla cappella del SS Sacramento e di S. Domenico che ospita pregevoli altari in marmo policromi e decorazioni del 1740; lateralmente è l’altare di S. Domenico e di S. Francesco di Paola. I pennacchi della volta e delle lunette ospitano tele di Giuseppe Grimaldi raffiguranti il martirio di Santa Domenica. Uscendo dalla cappella, in fondo all’abside della navata destra, vi sono l’organo e l’altare con la Madonna del Popolo, opera di Fra Agnolo Montorsoli,seguace del Buonarroti, scolpita nel 1555.Sulla parete dell’abside maggiore è collocata l’icona della Beata Vergine Maria di Romania, opera di scuola giottesca attribuita a Lippo Beninvieni (metà del XIV). Il quadro di scuola giottesca, eseguito su tavola di cedro è stato ritoccato più volte nel tempo, con l'aggiunta di quattro angioletti ai lati, e reso rettangolare nella parte superiore, originariamente circolare. La pietà popolare le attribuisce numerosi miracoli che protessero la città da terremoti, pestilenze e dalla distruzione bellica. Nella navata maggiore troviamo il pulpito settecentesco sotto il quale è collocato un bassorilievo della Natività, opera di Pietro Barbalonga (1598) facente parte, in origine, della cappella Galzerano. Passando dalla navata sinistra, nell’abside troviamo l’altare della Madonna della Libertàin marmo carrarese (statua del XVII) con un pregevole tabernacolo marmoreo di scuola toscana del XV secolo, commissionato dal Vescovo Pietro Balbo, di origine Toscane. Sull’uscita laterale verso il nord, un bassorilievo raffigurante la Resurrezione, attribuito al Gagini (metà del XVI secolo) e due tondi raffiguranti l’annunciazione, dello stesso periodo.

Bibliografia

De Sensi G., Sestito e Antonio Zumbo, Il Territorio in età antica, in Tropea - Storia, Cultura, Economia, a cura di Fulvio Mazza, Soveria Mannelli 2000.

Foti G., Attività della Soprintendenza archeologica della Calabria nel 1980, Atti XX CSMG, Istituto per la storia e l'archeologia della Magna Grecia, Taranto 1981.

Leone G., La Calabria dell’arte,: Città Calabria Edizioni, gruppo Rubbettino, 2008, pp. 31-32.

Pugliese F., Guida artistica, in Tropea, a cura di Pasquale Russo Vibo Valentia 2002.

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Filippo Lippi

Nasce a Firenze nel 1406 e muore a Spoleto nel 1469.

Entrato giovanissimo nell’ordine dei Carmelitani, aveva una ventina d’anni quando Masaccio affrescava le pareti della Cappella Brancacci, stesso luogo in cui Filippo Lippi esercitava il suo ruolo religioso.

Deve essere stato tra i primi e più attenti osservatori di una pittura così nuova, così rivoluzionaria entro quell’ambiente fiorentino che, pochi anni prima, aveva ammirato la ricca ed elegante fantasia tardo-gotica di gentile da Fabriano.

Nel 1432 Filippo dipinge la sua prima opera documentata: il “Conferimento della Regola Carmelitana” (1432 – 1433).

Nella parte conservata vediamo un paesaggio iniziale, con volumetrici frati in conversazione: non sarebbe possibile una simile concezione, a meno di dieci anni dall’ Adorazione dei magi di Gentile da Fabriano, senza lo studio delle opere di Masaccio. Ma la prospettiva degli edifici non è così ferma, così certa, così umana come nel maestro. Né gli uomini posseggono la coscienza e l’eroica dignità di quelli che vivono sulle pareti della Cappella Brancacci. La luce chiara, non contrastata, dona serenità umana, terrena.

Grazie a quest’opera si va delineando lo stile di Filippo Lippi. È lo stesso stile che troviamo sia nella “Madonna dell’ Umiltà” che nella “Madonna di Tarquinia”.

“Madonna dell’umiltà” (1432): qui la madre accoglie tra le braccia un florido ed impetuoso Bambino in uno spazio prospettico serrato dalle linee di fuga e affastellato di elementi. Il panneggio della Madonna si fa metallico, come quello di una scultura, e la luce diventa, insieme alla linee, protagonista.

“Madonna di Tarquinia” (1437): lo stesso discorso di cui sopra vale anche per questa tavola, ove la scena è rappresentata entro un ambiente descritto con scrupolosa attenzione ai particolari. Sulla sinistra, attraverso una finestra, si intravede un panorama naturale. Sul fondo un portone ci introduce in un cortile, caratteristico delle ville toscane.

“Incoronazione della Vergine” (1441 – 1447): Lippi si attiene ad uno schema già fissato dall’Angelico, in base a criteri di gerarchia dottrinale, addensa le figure in masse prospettiche, che formano piani inclinati ai lati del trono; la luce scende lungo la fitta gradinata delle teste degli angeli e dei santi, ma il fondo, che agisce come superficie riflettente, è formato da strisce alternate chiare e scure. Poiché l’artista punta a rappresentare una luce che si propaga, il suo interesse si concentra sugli elementi più animati, che permettono vivaci passaggi chiaroscurali: i volti, i veli agitati dai movimenti del corpo.

“Tondo Bartolini” o “Madonna col Bambino” (1452): in quest’opera possiamo notare come le forme si raffinano per uno studio condotto sull’ Angelico che, tuttavia si è raffinato grazie agli sviluppi che l’artista ha ottenuto in seguito ai suoi esperimenti pittorici con la luce. Il segno è più sensibile, lo spazio diventa più scuro, realizzato grazie alla scacchiera dei pavimenti e dei soffitti, oltre che con la convergenza delle numerose linee delle pareti, del letto, della scala. In quest’opera, una delle migliore dove cogliere la natura di Filippo Lippi, non si raggiunge un’espressione religiosa: il fatto sacro diventa narrazione di un evento lieto, la nascita, entro un ambiente borghese.

È tra il 1452 ed il 1464 che vengono eseguiti gli “Affreschi per il Duomo di Prato”:  in questo ciclo pittorico l’artista riesce a sviluppare pienamente la sua nuova concezione del rapporto tra sentimento e pittura, e tra pittura e spazio – luce.

“I funerali di Santo Stefano”: la scena si svolge in un ambiente basilicale, monumentale, ma la monumentalità non esprime grandiosità interiore, è piuttosto una parata di dignitosi borghesi che assumono una posa consona al momento, senza una diretta ed autentica partecipazione. La linea del Lippi, carezzevole e sinuosa, prelude a quella del Botticelli, ma non ne possiede la forza espressiva.

Tra le opere più tarde, poco prima della partenza da Firenze, si deve con ogni probabilità collocare la “Madonna col Bambino e due angeli” (1465 circa): viene espresso, in quest’opera, l’amore per la bellezza raggiungendo, con la linea, una straordinaria eleganza nella Vergine nel tenero bambino e nell’angelo di destra. La luminosità dei colori, i lievi trapassi chiaroscurali, rendono la serenità con cui vivono i personaggi, malgrado una certa pensosità della madre. Il gruppo è rappresentato dinnanzi ad una finestra aperta, su un ampio panorama che riceve e riflette luce. Per farne apprezzare la vastità il punto di vista è rialzato.