VILLA DELLA REGINA A TORINO

A cura di Francesco Surfaro
Veduta dall'alto di Villa della Regina. Copyright fotografico: Stefano Geraci - Torino Storia.

Arroccata sulla collina torinese, alle spalle della Gran Madre di Dio, Villa della Regina è il degno fondale scenografico della città subalpina. Questa incantevole maison de plaisance fa parte della "Corona di delizie", un sistema di dimore extraurbane preposte al loisir della corte, fatte erigere dai Savoia attorno alla capitale secondo una peculiare disposizione "a raggiera". Dal 1997, assieme a tutte le altre Residenze Reali Sabaude, è Patrimonio dell'Umanità tutelato dall'UNESCO. Villa della Regina sarà oggetto di un doppio elaborato: nel seguente articolo, il primo dei due, si porrà l'attenzione sul contesto storico che ha visto l'edificazione della dimora e le trasformazioni che essa ha subito nel corso del tempo.

Il contesto storico: "principisti" e "madamisti"

Philibert Torret detto "Narciso", Ritratto di Maria Cristina di Borbone-Francia in abiti vedovili (particolare), 1638-1640, olio su tela. Collezione Intesa Sanpaolo.

In piena Guerra dei Trent'anni, mentre stava conducendo al fianco dei francesi una campagna militare contro la Lombardia spagnola, il duca Vittorio Amedeo I di Savoia morì inaspettatamente nell'ottobre del 1637, dopo soli sette anni di governo, stroncato forse da febbri malariche. Dietro di sé lasciava due eredi maschi ancora infanti, Francesco Giacinto di cinque anni e Carlo Emanuele di tre. A Torino, nei giorni immediatamente successivi al tragico evento, il Senato di Piemonte dichiarò la vedova Maria Cristina di Borbone-Francia tutrice legittima di Francesco Giacinto (prematuramente scomparso l'anno successivo) e reggente. L'assunzione della reggenza da parte della Madama Reale fu subito contestata dai due fratelli del duca estinto, il cardinale Maurizio e il Principe di Carignano Tommaso, ambedue filo-spagnoli e ostili alla cognata che, in quanto sorella del re Luigi XIII, era ovviamente filo.francese. Già messo a dura prova dalla Guerra di Monferrato e dalla violenta epidemia di peste del 1630-31, il Ducato di Savoia veniva ora travolto da una guerra civile dove si fronteggiavano da una parte i "principisti", avversi alla Francia e sostenitori dei due principi, e dall'altra i "madamisti", animati da un sentimento anti-spagnolo e leali nei confronti della duchessa madre. Alle lotte intestine si sommavano i sotterfugi del cardinale Richelieu che, approfittando del momento di grave instabilità politica, era intenzionato a ridurre le autonomie del Piemonte e della Savoia e a trasformarne i territori in province francesi. Appoggiati dal popolo e dall'élite piemontese, Maurizio e Tommaso registrarono un iniziale vantaggio grazie anche all'appoggio militare della Spagna. Se il primo sottomise Nizza e diverse località del Piemonte meridionale senza troppi sforzi, il secondo assediò la capitale il 27 agosto del 1639, costringendo alla fuga la Madama Reale e il piccolo Carlo Emanuele, portato in salvo presso il forte di Montmélian. Cristina si ritirò in Savoia, mentre Richelieu, dopo varie negoziazioni, riuscì a strappare al generale spagnolo don Diego Mexía Felipez de Guzmán, Governatore del Ducato di Milano, una tregua d'armi stipulata il 14 agosto 1639, rivelatasi in seguito fatale per i principi. A tregua finita l'esercito francese, mirabilmente guidato dal conte d'Harcourt, liberò Casale e Torino mettendo alle strette Tommaso, il quale si vide obbligato a ritirarsi ad Ivrea. Maurizio si barricò a Cuneo ma, dopo aver resistito strenuamente, fu costretto anch'egli alla resa. Ormai abbandonati al proprio destino dagli alleati spagnoli, i principi bon gré mal gré  (volenti o nolenti ) dovettero prendere parte alle trattative di pace col cardinale Mazzarino. Finalmente, il 14 giugno del 1642 venne siglato l'accordo definitivo, in base al quale Madama Cristina sarebbe stata riconfermata tutrice e reggente, a Tommaso sarebbe stata accordata la luogotenenza generale di Ivrea e Biella, mentre il quarantanovenne Maurizio, lasciata la porpora cardinalizia e ricevuto l'imprimatur da Urbano VIII per le nozze consanguinee, avrebbe sposato la nipote di tredici anni Ludovica, nonché ottenuto la luogotenenza di Nizza. Entrambi i fratelli avrebbero fatto parte del consiglio di reggenza.

Anonimo pittore di ambito piemontese, Ritratto del Principe-Cardinale Maurizio di Savoia, 1642-60, olio su tela. Torino, Villa della Regina. Copyright fotografico: Wikimedia Commons.

Il matrimonio tra Maurizio e Ludovica fu celebrato per procura nell'agosto del 1642. Con esso potevano dirsi nullificata ogni pretesa sulla corona ducale, in quanto i diritti di successione si univano nei coniugi. Abbandonata definitivamente la politica, l'ormai ex cardinale si ritirò a vita privata presso la sontuosa villa che, in precedenza, si era fatto costruire sulla collina torinese. Lì trascorse i restanti anni della sua esistenza dedito all'otium letterario.

Da Vigna del Cardinale a Villa della Regina

Nel 1615 Maurizio di Savoia commissionò all'architetto orvietano Ascanio Vitozzi la trasformazione di una preesistente vigna, sita sulla bassa collina poco oltre il Po, in una dimora signorile dotata di un giardino all'italiana, un teatro d'acque, peschiere, orti, vigneti e persino di un bosco. A seguito dell'improvvisa morte del Vitozzi, avvenuta nello stesso anno della commissione, furono posti a capo del cantiere Carlo e Amedeo Cognengo di Castellamonte, padre e figlio, già impegnati in altre importanti fabbriche per la corte ducale. Lo stretto legame della committenza con gli ambienti romani e la corte pontificia influenzò notevolmente le scelte per l'assetto architettonico e quello paesaggistico, dove si possono ravvisare diverse analogie con le ville suburbane laziali, specie con Villa d'Este a Tivoli e Villa Aldobrandini a Frascati. Il cuore pulsante della struttura era un grande loggiato centrale che divideva due appartamenti con sale affacciate verso la città e verso la collina. Il palazzo, immerso nel verde lussureggiante degli attigui giardini a parterre ed "en forme de théâtre", venne scelto dal porporato come degna sede dell'Accademia dei Solinghi o dei Desiosi, da lui fondata. In questa istituzione culturale confluivano vari artisti e intellettuali che, nel corso dei loro raduni, alternavano alla recita di drammi teatrali, sonetti e madrigali, discussioni di natura scientifica, filosofica, politica e persino esercitazioni militari o battute di caccia. Il fatto che i membri di tale consesso di dotti amassero radunarsi in questo locus amoenus appartato valse loro il soprannome di "solinghi", ovvero "solitari". Fra queste menti eccelse rifulgeva più di tutte quella di Emanuele Tesauro, letterato, retore, storico e drammaturgo, che godette di grande prestigio non soltanto presso la corte sabauda, dove fu attivo per oltre quattro decenni, ma anche a livello europeo.

Charles Dauphin, Ritratto di Emanuele Tesauro, 1670, olio su tela. Torino, Galleria Sabauda. Copyright fotografico: Wikimedia Commons.

Alla morte di Maurizio, avvenuta nel 1657, la villa - nota ai più come "Vigna del Cardinale"- venne ereditata, assieme ad una ricchissima collezione di opere d'arte, dalla sua giovane vedova, la principessa Ludovica. Sotto la nuova proprietaria l'edificio, ormai rinominato Villa Ludovica, fu ampliato con l'edificazione di quattro padiglioni angolari, e ridecorato nelle sale del piano nobile e del secondo piano con l'aggiunta di soffitti cassettonati e grandi fregi con soggetti storici, mitologici e venatori. Morta senza eredi nel 1692, la principessa lasciò per disposizione testamentaria la sua dimora di delizie alla moglie dell'allora duca Vittorio Amedeo II, Anna Maria di Borbone-Orléans.

Louis-Ferdinand Elle, Ritratto di Anna Maria di Borbone-Orléans, 1684, olio su tela. Copyright fotografico: Wikimedia Commons.

Con la firma dei Trattati di Utrecht nel 1713, Vittorio Amedeo II otteneva il tanto ambito titolo regio e il Ducato di Savoia si trasformava in Regno di Sicilia (permutato col Regno di Sardegna nel 1718). Fu proprio in onore di Anna d'Orléans, prima regina della dinastia sabauda, che la splendida delitia collinare venne ribattezzata "Villa della Regina".

La sovrana, tra 1694 e 1698, affidò alla direzione di Carlo Emanuele Lanfranchi alcuni cospicui interventi di manutenzione e rimaneggiamento sia degli interni del fabbricato, dove vennero ribassati gli alti soffitti seicenteschi, sia dei giardini. I contratti di pagamento riportano che, nel 1695, l'appartamento dell'ala meridionale, scelto per sé da Anna, fu decorato con partiti in stucco a tema perlopiù floreale dall'éntourage del luganese Pietro Somasso e con dipinti su tela del pittore viennese Daniel Seiter. All'esterno, dove - già all'epoca - risulta attestata  la presenza di un belvedere superiore e due "piate forme" laterali quali fulcri di un emiciclo terrazzato; vennero sostituite le balaustre in cotto dipinte di bianco poste lungo tutti i percorsi terrazzati e le scalinate con delle altre marmoree. Furono inoltre oggetto di reintegrazione gli ornamenti musivi costituiti da ciottoli di fiume, conchiglie e mursi, i quali ricoprivano interamente le superfici dello scalone centrale, dell'emiciclo e della gradinata che conduceva alla fontana di Apollo (l'attuale Grotta del Re Selvaggio), all'epoca decorata con statue di animali, festoni floreali e delle non meglio specificate "altre fatture".

Con l'arrivo del Settecento la regina maturò la decisione di aggiornare la propria "Vigna" secondo le nuove tendenze e di adeguare gli ambienti aulici alle varie esigenze del consorte e dei figli, creando ambienti intimi preposti a momenti di svago e convivialità. Documentata era pure l'intenzione di attuare una radicale trasformazione dei giardini su disegno del Primo Architetto di Luigi XIV, Jules Hardouin-Mansart, progetto non andato mai oltre la carta e la china.

Juvarra e Baroni di Tavigliano

Filippo Juvarra: Pensiero per il Salone d'Onore di Villa della Regina, 1733 circa. Montréal, Centre Canadienne d'Architecture. Fonte: cultorweb.com.

Arrivato a Torino nel 1714, fu il messinese Filippo Juvarra, affiancato dal suo allievo Giovanni Pietro Baroni di Tavigliano, a porre in essere una serie di importanti lavori alla Villa della Regina su richiesta prima di Anna Maria e poi di sua nuora Polissena d'Assia-Rheinfels-Rotenburg, seconda moglie di Carlo Emanuele III, durante i quali furono ripensati, secondo la moda settecentesca, gli spazi e i rapporti col paesaggio esterno nonché i preziosi arredi e le decorazioni di gusto esotico degli interni.

Maria Giovanna Clementi, Ritratto di Polissena d'Assia-Rheinfels-Rotenburg, 1728-30, olio su tela. Stupinigi, Palazzina di Caccia di Stupinigi. Copyright fotografico: Wikimedia Commons.

Il Primo Architetto di Sua Maestà chiuse i loggiati disposti nei cantieri seicenteschi riconvertendoli in vestiboli illuminati da finestroni, e ricavò lo spazio utile per la creazione del grande Salone d'Onore a doppia altezza, il quale funge da punto di raccordo tra l'Appartamento del Re nell'ala settentrionale e l'Appartamento della Regina nell'ala meridionale. Inoltre collegò il secondo piano del palazzo al giardino superiore edificando due terrazze. Per la realizzazione dell'aggiornato apparato ornamentale delle sale l'architetto coordinò alcuni dei migliori pittori (Claudio Francesco Beaumont, Giovanni Battista Crosato, Corrado Giaquinto, Giuseppe Dallamano, Giuseppe Valeriani, Filippo Minei e Michele Antonio Milocco), scultori, stuccatori e artigiani (Pietro Massa, Pietro Piffetti e Giuseppe Maria Bonzanigo) attivi nei cantieri regi e le loro rispettive botteghe. All'esterno Juvarra e Baroni di Tavigliano scelsero di non travisare l'essenza dell'impianto originario dei giardini, quanto piuttosto di sostituire le arzigogolature di matrice tipicamente barocca con scomparti geometrici regolari e bicromi in murso. Il Belvedere superiore fu riplasmato e alle preesistenti architetture decorative vennero aggiunti il Padiglione dei Solinghi e la Rotonda, mai portata a compimento. Quando il messinese, chiamato dal re di Spagna Filippo V, dovette recarsi alla volta di Madrid nel 1735 per progettare il Palazzo Reale, i cantieri di Villa della Regina furono affidati a Baroni di Tavigliano il quale, a partire dal 1750, fu a servizio della duchessa (regina dal 1773) Maria Antonia Ferdinanda di Borbone-Spagna, consorte del principe ereditario Vittorio Amedeo III.

Jacopo Amigoni, Ritratto di Maria Antonia Ferdinanda di Borbone-Spagna, 1750 circa, olio su tela. Madrid, Museo Nacional del Prado. Copyright fotografico: Wikimedia Commons.

Tra gli anni 1760-80 furono innalzati il Corpo di Guardia, le Scuderie e il Palazzo Chiablese, quest'ultimo edificato per ospitare il Duca del Chiablese.

La Villa della Regina nell'Ottocento

Durante l'occupazione napoleonica di Torino (1798) e con l'insediamento del Governo Provvisorio nominato dal generale Grouchy, Villa della Regina fu iscritta nel Patrimonio Imperiale, e, nel 1805, Napoleone in persona vi soggiornò per un breve periodo. Tornata in mani sabaude dopo la Restaurazione e persa l'originaria funzione a causa del trasferimento della corte dei Savoia a Palazzo Pitti (la capitale del Regno d'Italia era stata spostata da Torino a Firenze nel 1865 e la situazione rimase tale fino al 1871), per volere di Vittorio Emanuele II fu destinata, nel 1868, come sede dell'Istituto Nazionale delle Figlie dei Militari, ente che si prodigava per fornire assistenza ed educazione alle fanciulle orfane dei caduti delle Guerre d'Indipendenza. Tra 1876 e 1888 la residenza venne spogliata di alcuni mobili, preziosi complementi d'arredo fisso (tra i quali la sfarzosissima Biblioteca del Piffetti e le boiseries del Gabinetto della libreria verso Mezzanotte) come pure di un cospicuo numero di sovrapporte, soprafinestre e tele da plafond. Il tutto, dopo una breve permanenza nei depositi di Palazzo Reale e del Castello di Moncalieri, fu inviato a Roma per ornare gli ambienti del Palazzo del Quirinale, sede del Re nella nuova e definitiva capitale italiana.

Grand Rondeau con le allieve dell'Istituto Nazionale per le Figlie dei Militari Italiani. Fotografia di J. David, 1895-1896. © Archivio di Stato di Torino. Fonte: MuseoTorino.

Dal Novecento ai giorni nostri

Il XX secolo fu, in assoluto, il periodo di maggiore decadenza di tutta la storia della villa. Nel corso del Secondo Conflitto Mondiale i bombardamenti aerei degli anni 1942 e 1943 causarono danni ingentissimi all'ala destra dell'edificio e rasero al suolo Palazzo Chiablese. Dopo impropri e maldestri interventi postbellici di ricostruzione, con la soppressione dell'Istituto Nazionale delle Figlie dei Militari l'ex residenza sabauda fu abbandonata al degrado più totale, facile preda di furti e razzie. Nel 1994, quando la provincia di Torino la cedette alla Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici del Piemonte, le condizioni in cui versavano la struttura e i giardini erano drammatiche a tal segno da far temere imminenti collassi. Lunghe e complesse operazioni di restauro, finanziate con fondi stanziati dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali, dalla Regione Piemonte, dalla Compagnia di San Paolo, dalla Fondazione CRT e dalla Consulta per la Valorizzazione dei Beni Artistici e Culturali di Torino, hanno restituito - per quanto possibile - all'ex dimora preferita di principesse, duchesse e regine l'originario splendore, consentendo la sua prima riapertura al pubblico nel 2006. Mentre si procedeva col ripristino architettonico di interni ed esterni del complesso, il vigneto storico è stato ripiantato per circa metà della propria originaria estensione. Preso in affido dall'Azienda Balbiano, è tornato produttivo nel 2008. In Italia si tratta dell'unica vigna localizzata all'interno di una grande città, in Europa è invece accompagnata da altri due esemplari: il Vigneto di Montmartre a Parigi e a quello di Grinzing a Vienna. Dal 2011, la Vigna della Regina rientra all’interno dell’area DOC del vino Freisa di Chieri. Nel 2016 i giardini della villa si sono posizionati nella top ten dei parchi e giardini più belli d'Italia.

Il Giardino verso la città e la facciata

Il Grand Rondeau. Copyright fotografico: sguardisutorino.blogspot.com.

Risalendo un viale costeggiato da filari di olmi e platani si accede, attraverso una cancellata, al Grand Rondeau (o, secondo la forma italianizzata, Gran Rondò), un grande piazzale di forma circolare con una vasca centrale di 20 metri di diametro, scandita lungo tutta la bordatura da dodici sculture in gran parte acefale raffiguranti divinità fluviali. Al centro della fontana si erge la statua del dio Nettuno che, seduto su uno scoglio, sembra sfidare frontalmente a colpi di gettiti d'acqua un putto sul dorso di un delfino. Per mezzo di uno scalone semicircolare a duplice rampa si sale su una terrazza rettangolare, attraversando la quale ci si ritrova difronte alla Fontana della Sirena. Di minori dimensioni rispetto alla precedente, deve il suo nome alla statua marmorea di una sirena posizionata all'interno di una vasca ellittica a ridosso della facciata. Trattandosi di una peschiera, era un tempo popolata da un piccolo allevamento di trote e carpe. Grazie ad essa sulla tavola della corte regale - soprattutto nei mesi di magra - veniva sempre garantito del pesce fresco.

Fontana della Sirena. Copyright fotografico: Associazione Amici di Villa della Regina.

Il fronte settecentesco, attribuito a Giovanni Pietro Baroni di Tavigliano, è costituito da un corpo centrale avanzato verso Torino segnato da ampio ordine di finestre e coronato da una balaustra sormontata da quattro sculture allegoriche in marmo bianco. Da questo si diramano simmetricamente due maniche laterali, ciascuna delle quali è affiancata da un torrione. Speculare alla facciata verso la città, quella rivolta verso la collina si differenzia dalla prima per il tetto a falde ribassate.

Facciata verso la collina. Copyright fotografico: Renzo Bussio - Torino Storia.

Gli interni - il Salone d'Onore

Il Salone d'Onore. Copyright fotografico: Renzo Bussio - Torino Storia.

Fulcro del piano nobile di Villa della Regina, il Salone d'Onore a doppia altezza raccorda l'appartamento del re a settentrione con quello della regina a meridione. Questo ampio spazio viene illuminato diffusamente da un gran numero di finestroni. La luce che filtra da queste aperture esalta, al pari di un riflettore, le strepitose tonalità impiegate dal pittore modenese Giuseppe Dallamano nelle quadrature dipinte a fresco sulla quasi totalità della superficie muraria, databili al 1733. Architettura dipinta e architettura reale si confondono in un insieme armonico contrastando, attraverso la dinamica alternanza di sporgenze e rientranze che le caratterizza, il rigido disegno geometrico delle piastrelle bianche e nere del pavimento. Sono scampati ai bombardamenti del 1942 i due riquadri della parete nord e sud, opera di Corrado Giaquinto, raffiguranti rispettivamente "Apollo e Dafne" e "Venere che scopre il corpo senza vita di Adone", ambedue datati 1733. Purtroppo non si può dire lo stesso per "Il Carro di Aurora", l'affresco di Giuseppe Valeriani che decorava la parte centrale della volta il quale, invece, è andato completamente distrutto. Ai lati, i vestiboli verso la città e verso la collina sono ornati con le Allegorie delle Quattro Stagioni dipinte da Giovanni Battista Crosato, in cui dei vivaci puttini sono colti in atteggiamenti goliardici e dispettosi. In un piccolo spazio adiacente, oggi adibito a tribuna, si trovava la cappella di corte, successivamente abbandonata in favore di un'altra più grande nel vicino Palazzo Chiablese. Sulla volta di questo ambiente si conserva un affresco di Michele Antonio Milocco, "la Trinità con angeli" (verso il 1730).

Soffitto del Salone d'Onore. Copyright fotografico: Renzo Bussio - Torino Storia.

FINE PRIMA PARTE

 

Bibliografia 

Paolo Conaglia, Andrea Merlotti, Costanza Roggero: Filippo Juvarra 1678-36, architetto dei Savoia, architetto in Europa. vol.1, Roma, Campisano Editore, 2014.

Cristina Mossetti: La Villa della Regina, Torino, Allemandi, 2007.

 

Sitografia: 

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https://webthesis.biblio.polito.it/1932/

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http://polomusealepiemonte.beniculturali.it/index.php/musei-e-luoghi-della-cultura/villa-della-regina/

http://www.amicidivilladellaregina.com/la-villa/


PALAZZO TOBIA PALLAVICINO A GENOVA

A cura di Fabio D'Ovidio

STORIA ARCHITETTONICA DI PALAZZO TOBIA PALLAVICINO

I lavori di edificazione di palazzo Tobia Pallavicino, sito in Strada Nuova, furono avviati nel 1581 sotto la supervisione di Giovan Battista Castello, detto il Bergamasco, e dietro la commissione di Tobia Pallavicino, uno degli uomini più ricchi della Genova del suo tempo grazie al commercio dell’allume delle cave di Tolfa (che gli fruttò alla morte una disponibilità economica di circa 400 mila scudi d’oro).

Il Castello, che in questa occasione è anche presente in qualità di maestro frescante e stuccatore, progettò il palazzo secondo il tradizionale lessico che Galeazzo Alessi stava impiegando nelle ville aristocratiche extra-cittadine: volume cubico diviso su due piani, il terreno e il primo piano nobile, cui si aggiungono due piani ammezzati e un cortile, ormai perduto, che sorgeva in luogo dell’attuale piazza del Ferro.

Nel corso del 1704 il palazzo venne ceduto alla famiglia Carrega che a partire dal 1710 fino al 1714 decise di rinnovare la morfologia del palazzo: per prima cosa venne rifatto il tetto, si aggiunsero gli infissi e infine l’intero complesso venne aumentato in altezza con l’aggiunta di un piano. Tutte queste modifiche furono rese possibili grazie agli indennizzi ottenuti in seguito al bombardamento navale da parte della Francia di Luigi XIV, il Re Sole, negli anni ’80 del XVII secolo.

Nel 1830 il palazzo venne acquistato dalla famiglia Cataldi ed infine nel 1922 dalla Camera di Commercio cittadina che, ad oggi, ne è l’attuale proprietaria ed ha elevato l’edificio a sua sede.

Il 13 luglio 2006 una commissione UNESCO riunita a Vilnius inserì fra i siti Patrimonio dell'umanità le Strade Nuove insieme a 42 dei 163 palazzi iscritti almeno in una delle cinque liste ufficiali della Repubblica di Genova (Rolli del 1576, 1588, 1599, 1614 e 1644), tra cui Palazzo Tobia Pallavicino, secondo il tradizionale tour che  si effettua durante una delle giornate degli ormai famosi Rolli Days.

I criteri adottati per la selezione sono stati il II e il IV:

II) L'insieme delle Strade Nuove e dei palazzi ad esse collegate mostra una valenza importante per lo sviluppo dell'architettura e dell'urbanistica del XVI e del XVII secolo. Il loro esempio fu divulgato dalla trattatistica architettonica del tempo, rendendo le Strade Nuove e i palazzi tardo-rinascimentali di Genova un punto di riferimento fondamentale per lo sviluppo dell'architettura manierista e barocca europea.

IV) Le Strade Nuove di Genova costituiscono un esempio eccezionale d'insieme urbano di palazzi aristocratici di grande valore architettonico, che illustra l'economia e la politica della città mercantile di Genova all'apice del suo potere nel XVI e XVII secolo. Il progetto propose uno spirito nuovo e innovativo che caratterizzò il Siglo de los Genoveses (1528-1640). Nel 1576 la Repubblica di Genova stabilì delle liste, o Rolli, legalmente vincolanti, che riconoscevano i palazzi più importanti come dimore ufficiali per i visitatori illustri.

PERCORSO ARTISTICO

Il ciclo decorativo presente nel palazzo si snoda cronologicamente in due distinte fasi: la prima risale al momento della costruzione dell’intero palazzo e vede come assoluto protagonista il Bergamasco coadiuvato da artisti locali tra cui Luca Cambiaso, la seconda invece è da ascrivere alle committenze della famiglia Carrega durante il primo Settecento, tra cui spicca la figura di Lorenzo De Ferrari (1680-1774).

L’ingresso-atrio è un ampio vano rettangolare connotato da una spettacolare e magnificente ricchezza delle decorazioni a stucco, modulate secondo il gusto delineato da Raffaello a inizio XVI secolo a Roma, presente lungo tutte le pareti. Gli affreschi della volta, lunettata alla base, vedono al centro, contornati da decorazioni a grottesca, due riquadri con all'interno di uno Giunone, mentre dell’altro Leda e il Cigno (uno degli amori di Giove). Alla base della volta si possono osservare altri otto riquadri di minori dimensioni con altrettante figure tratte dal pantheon greco-romano, tra cui Diana, Mercurio, Saturno, Giove. Non si conosce la precisa motivazione che spinse il pittore a raffigurare proprio questi personaggi: probabilmente si ritiene che questi siano le personificazioni dei giorni della settimana, ipotesi condivisa da molti studiosi locali dato che nel vicino Palazzo della Meridiana si trova una soluzione figurativa analoga volta proprio ad indicare i giorni settimanali.

Il salone del piano terreno presenta un’imponente decorazione ad affresco sia al centro della volta che alla sua base. Il grande affresco centrale è, allo stato di conservazione attuale, il capolavoro di Giovan Battista Castello nel palazzo. Il tema iconografico è quello del Parnaso con Apollo musagete, raffigurato mentre suona la cetra, attorniato dalle nove Muse divise in tre gruppi, mentre in cielo volano tre amorini. Presente assieme al dio delle arti e alle divinità femminili Pegaso, che scalciando verso il terreno dà vita al fiume Acheronte, sacro alle Muse stesse.

Nelle lunette che si trovano alla base della volta sono inseriti busti di gusto romano che mostrano la volontà diffusa di presentare Genova, che nel secondo Cinquecento era la prima potenza economica europea, come novella antica Roma. Al di sopra di questi busti si trova la narrazione di un mito classico la cui lettura iconografica è ancora oggi molto dubbia, complice lo stato di conservazione: probabilmente è il mito incentrato sulla storia di Aracne e della sua trasformazione in ragno, dato che in uno di questi riquadri è presente un telaio.

Salendo lo scalone situato sulla destra, con le spalle rivolte all'ingresso, si arriva al primo piano nobile, area dove è possibile osservare il passaggio dalla decorazione artistica di fine Cinquecento, dietro committenza Pallavicino, a quella della famiglia Carrega a inizio ‘700.

Appena giunti al piano si entra in un vano le cui modalità decorative sono le stesse presenti al piano inferiore: stucchi modellati a lesena che corrono lungo le pareti e volta con le tradizionali grottesche di derivazione raffaellesca in cui troviamo nuovamente figure mitologiche. Al centro dell’intera volta è nuovamente rappresentato Apollo: in questa occasione si trova in cielo con tre Muse al suo fianco mentre suona la cetra. Nei grandi medaglioni ai suoi lati si hanno figure femminili musicanti.

Nella parete posta di fronte a quella di accesso al vano si apre una porta che conduce ad una stanza, modesta per dimensioni rispetto agli altri ambienti, che è nota con il nome di salotto di Tobia Pallavicino: attualmente è occupato da uno degli uffici della Camera di Commercio, le decorazioni parietali sono coperte da scaffali ma, sulla volta del soffitto, si apre un riquadro cinquecentesco dove è raffigurato Amore che veglia Psiche.

Con questo termina la sezione decorativa che aveva contraddistinto il palazzo in cui Tobia Pallavicino ed i suoi eredi avevano vissuto fino a tutto il XVII secolo; oltrepassando questa zona si entra “fisicamente” nella seconda parte della storia di questo edificio, avvenuta in seguito all’acquisto da parte della famiglia Carrega.

Il primo salone a presentare la nuova decorazione appare sostanzialmente spoglio: nessun motivo architettonico decorativo a stucco sulle pareti, totalmente bianche, e nessun affresco sulla volta ribassata del soffitto. In realtà prima del passaggio di proprietà settecentesco sulla volta doveva essere rappresentato uno degli episodi finali dell’intero mito di Amore e Psiche, dipinto sempre dall’équipe di Giovan Battista Castello, creando una continuità iconografica e narrativa tra il precedente salotto di Tobia Pallavicino e questo ambiente. Oggigiorno, in luogo di questo affresco vi è una “semplice” (si fa per dire) decorazione a stucco bianco che corre lungo la base della volta da cui, dagli angoli, si diramano due diagonali che si intersecano al centro in corrispondenza del grande lampadario centrale. Attualmente questa stanza, come il sottostante salotto con l’affresco del Parnaso, è adibito a sala conferenze.

Ancora da ascrivere al nucleo architettonico di XVI secolo, ma decorato secondo quella sensibilità tipica di pieno Settecento, è la cappella gentilizia presente in un salotto posto sul lato destro del grande salone precedente. Questa è chiusa da una porta costituita da due ante in legno rivestite di tela su cui Lorenzo De Ferrari dipinse un motivo decorativo a grisaille con al centro due medaglioni, uno per anta, con la Natività e l’Annunciazione. All'interno della cappella si conserva la cosiddetta Madonna Carrega, opera di Pierre Pouget, scultore francese che a fine ‘600 si trasferì a Genova in virtù delle grandi committenze che avrebbe ricevuto nel capoluogo ligure dalla grande aristocrazia cittadina. Il gruppo che raffigura una Vergine con Bambino presenta una plasticità di eco michelangiolesco e berniniano che unisce sapientemente in un risultato raffinato echi della tradizione scultorea rinascimentale e barocca. L’opera venne, stando alle fonti, con ogni probabilità commissionata dalla famiglia Balbi, dato che nel 1717 figurava in una delle loro residenze, ma verso la metà del XVIII secolo venne acquistata dai Carrega che la collocarono entro la cappella gentilizia la cui decorazione interna venne affidata al già citato De Ferrari. Il pittore genovese creò una quinta architettonica in stucco dorato molto suggestiva alternando i rilievi plastici ad una riproduzione pittorica di come doveva apparire Strada Nuova in quel periodo. Nella piccola cupola che conclude questo spazio si ha invece un raffinatissimo volo di amorini, che mostra tutta l’abilità e la sensibilità pittorica dell’artista.

L’ultima stanza in analisi, quella che conclude la visita del palazzo durante l’evento dei Rolli Days, rappresenta il dulcis in fundo, la meraviglia delle meraviglie, ossia la camera aurea o galleria dorata. Alla stanza si accede passando su un piccolo balconcino in ferro battuto: la nascita avviene in seno a quei lavori di rinnovamento ed ampliamento voluti nel secondo decennio del ‘700 da Giovan Battista Carrega, l’ideatore e l’esecutore per la parte pittorica fu Lorenzo De Ferrari. La camera ha una pianta rettangolare alquanto stretta ed è chiusa alla sommità da una volta a botte lunettata; all'interno però, grazie al sapiente gioco di specchi e decorazioni in legno dorato, la luce si riflette da una superficie all'altra dilatando notevolmente lo spazio e dando l’impressione al visitatore di essere in uno spazio molto più esteso. Se a questo ci si aggiunge che in pieno Novecento è stato aggiunto un importante tavolo ellittico tutto specchiato, l’effetto di amplificazione è assicurato.

I soggetti dipinti appartengono alle storie di Enea con un intento dichiaratamente celebrativo. Il grande affresco centrale della volta raffigura Venere che intercede presso Giove per salvare il figlio Enea dalla furia vendicativa di Giunone. Nei quattro tondi, disposti a coppie, applicati a mezza altezza sui lati minori e collocati entro stucchi, si trova altrettanti episodi della biografia dell’eroe troiano narrati nell’Eneide: Enea che fugge da Troia, Enea e Didone, Venere nella fucina di Vulcano ed Enea che uccide Turno.

 

 

Bibliografia

Alizeri “ Guida artistica per la città di Genova”, Genova 1847

Gavazza “Lorenzo De Ferrari (1680-1774)”, Milano 1965

Torriti, "Tesori di Strada Nuova, la via aurea dei genovesi", Genova, Cassa di risparmio di Genova e Imperia 1970.

Poleggi, "Strada Nuova una lottizzazione del Cinquecento a Genova", Genova, Sagep Editrice, 1972.

Gavazza “La grande decorazione a Genova”, Genova 1974

Poleggi (a cura di), "Una Reggia Repubblicana Atlante dei Palazzi di Genova 1530-1664", Torino, Umberto Allemandi & C., 1998.

Bartolini, E. Manara, "Palazzo Tobia Pallavicino", Genova, Sagep Editori, 2008

VV. “Genova. PALAZZO TOBIA PALLAVICINO. Camera di Commercio”, Genova Sagep, 2013


L'OTTOCENTO E IL MITO DI CORREGGIO

Conferenza stampa di annuncio mostra, Parma 3-7-2020. A cura di Mirco Guarnieri

“Il riallestimento di un museo non è mai definitivo: il museo deve essere un luogo dinamico e centro di ricerca tra le diverse collezioni presenti”

Questo è il messaggio del direttore Simone Verde che oggi, insieme alla storica dell'arte Carla Campanini, ha presentato la mostra “L’Ottocento e il mito di Correggio” visitabile presso la Galleria Nazionale de La Nuova Pilotta di Parma dal 3 Ottobre 2020 al 3 Ottobre 2021. La mostra avrà luogo negli ambienti de La Rocchetta, luogo difficile da musealizzare, dove sono collocate le quattro opere del Correggio, ossia la Madonna con la scodella, la Madonna di San Girolamo e le due tele provenienti dalla Cappella del Bono.

Antonio Allegri, meglio noto come Correggio (1489-1534), fu un pittore rinascimentale del Cinquecento annoverato fra i grandi maestri del suo tempo: attivo fra Parma, Roma e Mantova, fu autore di numerose opere all'interno della cittadina parmense, introducendo di fatto gli stilemi del barocco. All’interno della mostra dedicatagli dalla Pilotta, Correggio sarà al centro di una lettura del contesto artistico dell'epoca, ove verrà spiegato il perché della rimozione delle opere dai loro luoghi di appartenenza e la loro nuova sistemazione ad altezza d'uomo per una maggiore fruibilità. Per comprendere meglio questo stravolgimento culturale, è stato creato un percorso museale tipicamente contemporaneo. Il direttore, Simone Verde, ha tenuto a precisare che, dietro sua scelta strategica, dopo il lungo periodo espositivo la mostra si trasformerà in una sezione definitiva della grande pinacoteca della Nuova Pilotta.

Informazioni mostra

L'Ottocento e il mito di Correggio

Parma, La Nuova Pilotta

3 Ottobre 2020 - 3 Ottobre 2021

Mostra a cura di Simone Verde


VILLA GRIMANI MOLIN AVEZZÙ A FRATTA POLESINE

A cura di Mattia Tridello

Introduzione

La mole di Villa Grimani Molin Avezzù, stagliandosi mirabilmente nel comune di Fratta Polesine (RO), si configura come deciso e inconfondibile segno nel territorio polesano. Scrigno prezioso di innumerevoli tesori, essa diviene un unicum artistico che assurge a chiara e esemplare rappresentazione della villa veneta per antonomasia. Ancorata alla sua isola, definita a sinistra dallo Scortico e a destra da un canale minore, continua a imporsi come effige grandiosa e sublime di uno dei più prolifici periodi architettonici della storia dell’arte regionale, di un tempo passato che vide lavorare nelle sue sale artisti, decoratori e personaggi della storia. Come statica testimone osservò silenziosamente l’opposizione e la resistenza nei confronti dell’invasore straniero durante il periodo risorgimentale, l’affermazione e il passaggio di committenti e proprietari, lo scorrere inesorabile delle epoche. Qui di seguito si propone la prima parte della trattazione relativa a questo gioiello architettonico, ove si prenderanno in esame il contesto in cui Villa Grimani è calata e la sua splendida facciata.

Il contesto di Villa Grimani

Nel cercare di analizzare l’edificio, occorre innanzitutto relazionare quest’ultimo nel contesto storico-geografico circostante. Il corpo di fabbrica è infatti collocato a pochi metri dalla palladiana Villa Badoer e con questa instaura un preciso rapporto sia di vicinanza che di parentela e committenza. Risulta, infatti, veramente difficile riassumere la genesi della costruzione del fabbricato senza tener presente le relazioni instaurate dai proprietari di Villa Molin- Avezzù con quelli della tenuta vicina e viceversa. La “Badoera” (Fig. 1) fu voluta nel 1554 dal "Magnifico Signor Francesco Badoero", un personaggio di spicco modesto, privo di rilevanza pubblica ma discendente di un'illustre famiglia veneziana. Egli, a seguito del sodalizio con la famiglia Loredàn e del conseguente matrimonio con Lucetta (figlia di Francesco Loredan), aveva ricevuto in eredità l'ampio fondo terriero della Vespara (Fig. 2) (località nei pressi del centro cittadino del paese di Fratta ). Seguendo la diffusa e aristocratica tendenza veneziana, nel rivolgere attenzioni all'entroterra per favorire i propri investimenti (specialmente dopo la Lega di Cambrai), i committenti sentirono la necessità di creare un presidio dal quale amministrare le proprietà acquisite e rimarcare il prestigio economico raggiunto attraverso una villa di determinate caratteristiche. I Badoer iniziarono quindi la bonifica della Vespara e l'acquisizione di altri fondi nelle immediate vicinanze, terreni sui quali si diede avvio alla costruzione della villa progettata da Andrea Palladio nel 1556.

I problemi di attribuzione

Ben più complicata e intricata si presenta la situazione riguardo la villa vicina. A differenza della “Badoera” che risulta fin da subito autografa del Palladio tanto da essere inserita nei famosi “Quattro libri dell’Architettura”, il nodo problematico principale di Villa G. M. Avezzù risiede innanzitutto nell'impossibilità di appurare in modo inequivocabile l’autore della stessa. Frutto di ciò è la constatazione della carenza di documenti certi riguardanti la paternità e la data di costruzione dell’edificio. Tuttavia, ripercorrendo le vicende storiche e cronologiche riguardanti la proprietà del sito, si possono dedurre alcuni dati utili per la suddetta analisi.  Era infatti il 1519 quando, dopo l’acquisto di duemila campi presso la località Vespara di Fratta, iniziò la breve ma significativa parentesi dei Loredan nel territorio polesano. In quest’ultimo periodo Giovanni Francesco Loredan e il figlio Giorgio comprarono dal governo della Serenissima e da possidenti locali terreni e case nella campagna frattense dimostrando, ben presto, un interessamento principale nei confronti dei fondi limitrofi al centro cittadino. Successive acquisizioni si protrassero fino al 1528, anno in cui venne stilato un atto di compravendita di 260 campi nella valle di S. Maria. L’importanza di tale documento non risiede solamente nell'ampio territorio che, da lì a poco sarebbe stato impiegato dalla famiglia veneziana, bensì nella prima e significativa citazione in questo di una dimora di G. Francesco e Giorgio Loredan situata a Fratta e affacciata sul canale dello Scortico. Grazie a questo piccolo ma importante dettaglio sono state avanzate numerose interpretazioni circa la realizzazione ex-novo della villa: la più accreditata prende in esame il documento sopracitato per dimostrare come, probabilmente, l’edificio cinquecentesco sia il frutto del rimaneggiamento di una fabbrica precedente. A sostegno di tale ipotesi risultano fondamentali le indagini sulla cartografia dell’epoca. In una di queste, datata 1549, risultano raffigurati, nella località del sito, numerosi fabbricati disposti, come specificato nell'atto, di fronte al canale che attraversa il paese (Fig. 3). Tali indizi lasciano quindi intuire che la villa che vediamo ancora oggi non sia stata costruita come edificio ex novo in un fondo terriero isolato, ma in un terreno già precedentemente occupato da altri fabbricati, perlopiù rustici, di proprietà dei Loredan. Accreditata risulta quindi la possibilità che uno di quest’ultimi abbia subito delle ristrutturazioni  volte a rinsaldarne la struttura muraria e la valenza estetica in un periodo storico non ancora sicuro e certo. Cercando di stabilire le date di inizio e fine costruzione della fabbrica occorre, ancora di più, rimarcare le vicende familiari legate alle parentele, ai nuclei d’amicizia instaurati tra i proprietari delle due ville vicine e all'eredità lasciata dal proprietario dell’immobile.

L'eredità dei Loredan

Alla morte di Giorgio Loredan, non essendoci discendenti diretti, la tenuta venne divisa tra le due sorelle di quest’ultimo: Lucietta e Lucrezia, rispettive mogli di Francesco Badoer (tra l’altro, amico di Giorgio e appartenente, come quest’ultimo, alla Compagnia della Calza) e Vincenzo Grimani. Nonostante l'assenza di dati documentari decisivi, le ricerche storiche più recenti hanno individuato proprio nel Grimani il probabile committente delle trasformazioni dell'antica casa di famiglia della moglie, attuate dunque in anni paralleli alla costruzione della dimora Badoer, ossia intorno alla metà del Cinquecento, più precisamente tra il 1554 e il 1556. La datazione indicata si è potuta intuire non solo dalle vicende instaurate tra le due famiglie veneziane ma specialmente da un’altra carta geografica, datata 1557 (Fig. 4) (quindi un anno dopo l’inizio del cantiere Badoer) e dal confronto di quest’ultima con quella, prima citata, del 1549. Nel paragone istituito tra la prima e la seconda mappa raffiguranti entrambe, nel particolare, l'area di Fratta Polesine, possiamo agevolmente riconoscere come, nel lotto che a noi qui interessa, sia intervenuto un radicale  cambiamento. Nel 1549 edifici dimensionalmente minori ne occupavano il suolo, mentre nel 1557 uno su tutti sembra spiccare quanto a monumentalità, mostrando addirittura l'abbozzo di due enormi camini alla veneziana. Tale raffronto permette quindi, quasi in certezza, di collocare la costruzione della villa in simbiosi temporale con il cantiere della “Badoera”.

Per giungere finalmente al “punctum dolens” dell'attribuzione, l’unica voce a difendere finora la sicura autografia palladiana rimane Glauco Benito Tiozzo, preceduto dalla settecentesca testimonianza dell’architetto e pubblico perito alle Fortezze Giovanni Vettori di Venezia. Secondo la maggioranza degli storici dell’arte, invece, l’opera non è l’esito diretto ma indiretto del maestro padovano, che potrebbe aver affidato un disegno o un abbozzo iniziale a un cantiere guidato da un soprastante architetto appartenente alla sua cerchia. Lo strettissimo vincolo parentale delle committenze, la contiguità fisica e di datazione con la Badoera nonché la presenza in loco di Palladio non escludono quindi possibili influenze a livello compositivo e stilistico ispirate sia alla vicina villa frattense sia alle opere precedenti e giovanili di quest’ultimo.

Analisi dell’edificio: la barchessa

Villa Grimani, con la sua non trascurabile dimensione orientata a Nord (come di consueto per le ville venete), dispone il suo fronte principale in maniera ortogonale alla facciata di Villa Badoer e si presenta in asse con la strada che scorre sull'argine sinistro dello Scortico e costeggia il muro di cinta della dimora vicina. Così facendo la villa crea un asse direzionale lineare e suggestivo che, insieme a quello perpendicolare della “Badoera” e a quello che partiva dal castello di Manfrone (demolito nel corso del secolo), diventa una delle direttrici urbanistiche e prospettiche principali del centro cittadino (Fig. 4).

Fig. 4 –Schema delle direttrici: 1 Villa L. Grimani Molin Avezzù, 2 Villa Badoer, 3 Castello di Manfrone.

Varcando i cancelli della proprietà si notano due punti fondamentali nell'assetto spaziale: il corpo centrale di villa Grimani, che si impone monumentalmente, e la barchessa laterale di destra. Quest’ultima, completamente staccata dalla casa padronale, era destinata, come per la maggior parte di tali costruzioni nel panorama veneto, a contenere gli ambienti di lavoro e di servizio. Se nella casa dominicale non vi era spazio per quest’ultimi, molto spesso, le barchesse ospitavano cucine e locali per la preparazione del cibo, in caso contrario esse includevano stalle e annessi rustici (rimesse per arnesi agricoli e magazzini per scorte alimentari) che venivano spesso celati grazie alla collocazione di ampi portici arcati in facciata. La costruzione laterale, nel caso di Villa Grimani, presenta una pianta molto semplificata (Fig. 5-5a), chiara e ben articolata formata da un volume pressoché rettangolare che ospita il porticato dal quale si accede ad ambienti rustici, probabilmente stalle, intervallati da pareti divisorie. Tuttavia, il vero elemento di interesse del corpo architettonico è senz'altro il prospetto frontale. Questo, scandito dalla successione di paraste tuscaniche, presenta cinque aperture arcate sormontate da un’evidente chiave di volta. A coronamento dell’edificio compare una cornice marcapiano che divide il livello porticato inferiore dall'attico superiore dove, in corrispondenza simmetrica agli archi, si trovano cinque finestre rettangolari.

Un’approfondita indagine sull'impianto compositivo del fronte rustico alluderebbe a probabili derivazioni architettoniche, dalle quali l’architetto della villa avrebbe tratto alcuni riferimenti. Una delle ipotesi più avvalorate e verosimili pone l’attenzione sulla presenza del sistema parasta-arco che, in questo caso, si ripete molte volte e termina con una doppia parasta su entrambi gli spigoli perimetrali laterali. La cifra stilistica sia nelle singole partizioni architettoniche che nella scansione delle stesse alluderebbe a un possibile intervento oppure ad un’influenza dell’architettura del veronese Michele Sanmichieli. Egli, attivo principalmente a Venezia e Verona, lasciò tracce in edifici presenti anche in polesine, primo fra tutti, Palazzo Roncale a Rovigo (Fig. 6). Come in quest’ultimo la barchessa presenta le arcate all'interno di un meccanismo compositivo scandito da paraste che, in coppia, terminano negli spigoli laterali. Ancora più coincidenti, gli stilemi propri dell'architettura sanmicheliana si riscontrano nelle finestrature di Palazzo degli Honori a Verona e soprattutto nella Villa Soranza a Castelfranco Veneto (Fig. 7).

Fig. 6 – Veduta di Palazzo Roncale a Rovigo.

Confronto tra la barchessa a sinistra e un particolare di Palazzo Roncale a destra

Fig. 7 – Ricostruzione del fronte della Villa Soranza a Castelfranco Veneto.

La scansione paradigmatica di arco, chiave di volta allungata, cornice marcapiano, finestrella dell'attico racchiusa, lateralmente, da lesene di ordine pseudo-gigante non lascia indifferente neppure l’attribuzione a riferimenti di origine mantovana. Influssi dalla città lombarda potevano giungere in polesine attraverso l'ambiente veronese, vicentino e, ancora, veneziano, ove approdavano personalità, maestranze o stampe, se non addirittura disegni, con le novità stilistiche portate alla corte dei Gonzaga da Giulio Romano. Non stupisce, quindi, una singolare somiglianza tra la barchessa in questione e i prospetti, in particolare quello centrale, di Palazzo Te, dimora che Federico II Gongaza si era fatto progettare e decorare dal pittore e architetto romano (Fig. 8).

Fig. 8 – Palazzo te, Mantova, fronte settentrionale.

Confronto tra un’arcata di Palazzo Te (sinistra) e l’arco della barchessa (destra)

Se nei disegni e rilievi realizzati nel 1775 dal Vettore (incaricato dai proprietari di ricavare le quotature dello stabile per ricavarne una stima immobiliare) compare una seconda barchessa che spazialmente circoscrive la corte antistante la villa, ora tale costruzione non è più visibile. Uguale sorte spettò, sempre secondo il sopracitato disegnatore, alla rampa di scale sinistra che conduce, insieme a quella a destra, al piano nobile dell’edificio. Quest’ultima, infatti, già dal ‘700 risultava mancante e perciò sono state avanzate alcune ipotesi sulla sua reale esistenza o distruzione che ci permettono di iniziare a descrivere la facciata principale del vero e proprio corpo di villa.

La facciata principale

Il fronte che più di tutti contraddistingue l’architettura della villa e la rende riconoscibile a qualsivoglia visitatore o abitante della cittadina di Fratta è senz'altro quello principale. Grazie alle cornici marcapiano, il prospetto viene diviso in tre livelli, uno inferiore per i servizi quali cucine e vani vari, quello intermedio occupato dal piano nobile e infine l’ultimo destinato ai locali del sottotetto. La costruzione viene arricchita da una cornice di gronda a dentelli che circoscrive la copertura a quattro falde (Fig. 9).

Il livello inferiore

Il piano terra del corpo padronale, esternamente, presenta il basamento bugnato e arcato che sorregge l’ampio pronao superiore. Il vano, sporgente rispetto al profilo perimetrale rettangolare che assume la costruzione, presenta cinque aperture, delle quali una centrale più ampia e due laterali per parte leggermente ristrette. La massa aggettante è affiancata, a destra e sinistra, da due rampe di scale con balaustra che, se percorse, conducono all’entrata del piano nobile. Come anticipato in precedenza, numerose ipotesi ricostruttive sono state analizzate per cercare di ricostruire, più fedelmente possibile, l’aspetto originario della villa. Riportata nei rilievi del Vettore, già dal XVIII secolo, vi è la completa assenza della scalinata di sinistra che tuttora vediamo grazie a un restauro filologico, avvenuto negli anni ’70 del ‘900, volto a ripristinare la perduta simmetria del fronte. Tuttavia la questione, continuando a stimolare ipotesi sempre diverse, ha portato alla considerazione che sarebbe stato, almeno per il Cinquecento, insensato demolire un elemento che determinava la simmetria della facciata; perciò, forse nelle intenzioni originarie dell’architetto, l’accesso alla dimora doveva avvenire senza scale esterne, dal piano terra della costruzione, passando per il vano inferiore bugnato, da dove si sarebbe raggiunto, tramite una scala posta sulla destra, il salone nobile. A testimonianza di questo vi è la presenza di un basamento veramente ricco di apparati decorativi esterni, il bugnato, simbolo imperiale per eccellenza, numerose entrate a fornice e una centrale di queste leggermente più larga e alta. Per comprendere meglio l’interpretazione occorre confrontare Villa Grimani Molin-Avezzù con la creazione palladiana di Villa Foscari (Fig. 10). Anche quest’ultima presenta un basamento rigido, scabro, sul quale si aprono una piccola porta angusta e varie finestrelle. La poca attenzione data a tale elemento trova risposta nel fatto che, ai lati, si configurano due rampe ascendenti, due scalinate d’accesso che costituiscono l’ingresso privilegiato al piano nobile. A Fratta, invece, la ricercatezza dell’esterno si ripropone anche all'interno del basamento. In un affresco della volta, oltre a decorazioni a grottesche, è presente la raffigurazione di un piccolo satiro (Fig.11) che con la mano invita i visitatori ad entrare. Si pensa quindi che anche tali piccoli accorgimenti decorativi non sarebbero stati presenti se l’ingresso fosse stato al piano superiore e quello inferiore fosse stato destinato all'uso della servitù.

L’influenza di tale, probabile, soluzione d’accesso all'edificio venne richiamata anche, cronologicamente più tardi, da parte dell’architetto Vincenzo Scamozzi che, per un ramo della famiglia Molin (proprietari succeduti ai Grimani nel frattempo a Fratta) nelle vicinanze di Padova realizzò una villa. Quest’ultima, se osserviamo accuratamente, non può, di certo, non richiamare la soluzione adottata in polesine: il basamento, privo di scale, ben decorato è il vero accesso allo stabile, il pronao soprastante e aggettante è un’altra conferma di una probabile influenza frattense (Fig. 12).

Fig. 12 – Villa Molin, Mandria, Padova.

Il livello intermedio

Il livello superiore si contraddistingue e caratterizza principalmente per l’ampio pronao esastilo timpanato (Fig. 13). Le colonne di ordine tuscanico sorreggono una trabeazione composta da architrave, fregio e cornice in laterizio a vista che, a sua volta, sostiene il timpano con cornice sempre in cotto. La singolarità dell’avancorpo si concretizza con la presenza di proporzioni non del tutto esatte che fanno sì che l’intercolumnio centrale, in asse con l’arco del basamento, sia più largo e non della stessa dimensione di quelli laterali. Sorte analoga spetta alla suddivisione del fregio. Nella parte di quest’ultimo, corrispondente allo spazio centrale, si susseguono tre metope abbreviate, frutto di una accelerazione prospettica dovuta al non cambiamento della successione classica negli spigoli terminali laterali (Fig. 14). Con occhio attento e unendo questi dettagli, si può facilmente intuire che il progettista della villa, a conoscenza del viaggio a Roma di Palladio, abbia visto alcuni dei suoi rilievi di edifici antichi. In uno di questi, il tempio raffigurato mostra un pronao del tutto simile a quello in questione, con la successione di metope che parte dagli angoli per arrivare all’intercolumnio centrale (Fig. 15). Non stupisce, quindi, che questa sgrammaticatura stilistica, per altro innovativa nel suo uso in un pronao, non sia frutto di un banale errore tecnico ma probabilmente di un sapiente uso di fonti e riferimenti dai quali attingere.

A fianco del pronao si collocano, simmetricamente, due finestre per parte. Queste, di notevoli dimensioni, sono contornate da una cornice architravata in cotto che riprende il motivo dei materiali del portico e del basamento nel fronte.

Fig. 15 – Disegno di Palladio di un tempio dell’antica Roma.

Il livello superiore di Villa Grimani

Il livello con cui termina la costruzione esternamente presenta una successione di piccole finestre rettangolari e simmetriche che permettono di illuminare naturalmente l’interno del sottotetto. La copertura a quattro falde si arricchisce della presenza di ben quattro camini “alla veneziana” che, con un basamento in cotto inferiore, si stagliano a coronamento della struttura (Fig. 16).

Fig. 16 – Particolare delle canne fumarie dei camini.

 

Bibliografia

Maschio, Villa Loredan-Grimani Avezzù a Fratta Polesine, Minelliana, 2001;

Negri, M. Cavriani, Palladio e Palladianesimo in Polesine, Minelliana, 2008;

Cevese, Invito a Palladio, Rusconi Immagini, 1980;

Daverio, la Stori dell’Arte, Manierismo e Controriforma, Corriere della Sera, 2019,

Shail, Cosmologican Themes in decorative Programs of Villa Grimani Molin Avezzù, Scuola di Dottorato Università Ca’ Foscari di Venezia, 2013;

Gli affreschi di Villa Badoer e Grimani Molin Avezzù, Minelliana, 2008;

Appunti delle lezioni di liceo della Professoressa Alessandra Avezzù;

 

Sitografia

Sito web di Villa Molin Avezzù;

Sito web dell’Amministrazione del Comune di Fratta Polesine;

Sito web “carboneriarovigo”;

Sito web dell’Istituto Regionale Ville Venete;

Sito web di Villa Badoer a Fratta Polesine;

Sito web dell’Archivio di stato di Rovigo;

 

Immagine tratte da:

Shail, Cosmologican Themes in decorative Programs of Villa Grimani Molin Avezzù, Scuola di Dottorato Università Ca’ Foscari di Venezia, 2013

Maschio, Villa Loredan-Grimani Avezzù a Fratta Polesine, Minelliana, 2001

Negri, M. Cavriani, Palladio e Palladianesimo in Polesine, Minelliana, 2008

 

Fotografie di dominio pubblico tratte da Google e Google Maps


CRIPTA DI SAN MAGNO DI ANAGNI

A cura di Vanessa Viti

Luogo mistico e di rara bellezza è la cripta di San Magno di Anagni, sottostante la Cattedrale di Santa Maria: essa aveva l'importante ruolo di custode delle reliquie dei Santi. L’ambiente è suddiviso in tre navate, trasversali rispetto a quelle della chiesa superiore, e tre absidi. Dalle dodici colonne prendono vita ventuno volte che, con le rispettive pareti, sono decorate da un ciclo pittorico che racconta la storia della salvezza dell’uomo: dalla sua creazione fino alla fine dei tempi. Gli affreschi sono attribuiti a tre botteghe di artisti anonimi conosciuti come Primo Maestro di Anagni o Maestro delle Traslazioni, Secondo Maestro di Anagni o Maestro Ornatista e Terzo Maestro di Anagni. Per ragioni stilistiche e storiche i lavori di affrescatura della Cripta si collocano tra il finire del XII secolo e la prima metà del XIII secolo.

Interno Cripta.

CRIPTA DI SAN MAGNO AD ANAGNI: NAVATA LATERALE

Seguendo lo schema riportato in fondo all'articolo, nelle prime due volte della navata laterale (1,2) è rappresentata la creazione del Cosmo, nella prima volta viene raffigurato il Firmamento ed i segni zodiacali, nella seconda l’uomo è al centro di un doppio sistema circolare: quello più interno rappresenta il ciclo della vita umana (microcosmo) mentre il più esterno quello della natura (mundus). Entrambi sono suddivisi in quattro parti e ad ognuno corrisponde un’età della vita dell’uomo (infanzia, adolescenza, maturità e vecchiaia), un temperamento umano (sanguigno, collerico, melanconico e flemmatico), una stagione dell’anno (primavera, estate, autunno e inverno) e i quattro elementi (aria, fuoco, terra e acqua). Proseguendo, nella volta successiva (3), sono rappresentati quattro tetramorfi che potrebbero alludere alla Creazione o all'anima dell'uomo, che si pensava fosse divisa in quattro parti. Nella volta (4) un disco con la croce gemmata sorretto da quattro angeli; degno di nota è l'affresco sulla parete, ove è rappresentato, infatti, un Cristo Pantocratore affiancato da quattro santi: da sinistra san Pietro apostolo, un santo (forse san Marco Evangelista), san Leonardo e infine san Giovanni Evangelista.

CRIPTA DI SAN MAGNO AD ANAGNI: NAVATA CENTRALE

Nelle volte della navata centrale (da 9 a 14) e nelle due (5 e 6) della navata laterale, troviamo i racconti del popolo ebraico in lotta con i Filistei. La narrazione cominciava con le pitture della perduta volta sopra l’altare di santa Oliva (14), distrutte nel XVIII secolo; nella successiva (13), durante la battaglia di Aphek, i Filistei uccidono i figli del sacerdote Eli e rubano l’Arca, contenente i Dieci Comandamenti, il bastone di Aronne, la bacchetta di Mosè e la manna scesa nel deserto. Il sacerdote Eli, ricevuta la sconvolgente notizia, cade dal suo seggio e muore. Nella volta successiva (12) i Filistei trasportano l’Arca Santa nelle loro città, ma la sua presenza causa terrore, morte e pestilenza. Nella volta seguente (11) il popolo filisteo restituisce l’Arca al popolo ebraico. Trainata da due vitelle da latte, l’Arca lascia Azotum e arriva a Besamis. Nella volta 10 il popolo ebraico accoglie l’Arca, ma i cittadini che osano guardarla cadono a terra morti.

Gli abitanti di Besamis chiedono agli abitanti di Cariat-Jearim di accogliere l’Arca. Questi accettano e la trasportano nella casa del sacerdote Abinadab. Nella volta successiva (9) Samuele ordina la distruzione dei falsi idoli: Astarot e Baalim vengono distrutti e segue la purificazione del popolo ebraico attraverso il sacrificio di un agnello. Nella volta alla vostra sinistra (6) è rappresentata la battaglia di Maspht in cui il popolo ebraico sconfigge i Filistei grazie all'aiuto di Samuele. Proseguendo il percorso, nella volta (5) è rappresentato il momento in cui il popolo ebraico chiede a Samuele di scegliere per loro un re. Questi, secondo le indicazioni di Dio, incorona Saul re del popolo ebraico e lo legittima attraverso l’unzione del capo, rappresentata nella vela più vicina alla navata centrale. Appare un evidente  rimando alla storia contemporanea e alle continue lotte tra papato e impero. In questa volta assistiamo alla legittimazione del potere temporale di un re da parte di un sacerdote, custode del potere spirituale.

NAVATA LATERALE E ABSIDI

Il percorso alla scoperta delle meraviglie della cripta di San Magno ad Anagni prosegue sulla terza navata, qui sono presenti anche dei luoghi absidati. Nella volta (15) è raffigurato Cristo benedicente circondato dai simboli dei quattro Evangelisti; nella volta (16) vi è l’Etimasia, simbolo della preparazione del trono celeste. Il registro centrale dell’abside illustra la storia di Secondina, convertita al cristianesimo da San Magno. Da sinistra si riconoscono: la cattura durante la persecuzione dell’imperatore Decio, il processo, la conversione dei carcerieri ad opera della santa e il suo rifiuto a sacrificare agli dei, il suo martirio, l’elevazione della sua anima al cielo, la traslazione del corpo e la sua sepoltura. Nella volta centrale (18) vi è il Cristo Giudice, rappresentato all'interno di una mandorla con i capelli e barba bianca, la spada che esce dalla bocca, due chiavi in una mano e sette stelle nell'altra, simbolo delle Sette Chiese d’Asia alle quali Giovanni indirizza il suo scritto.

Cristo Giudice.

Al di sopra della finestra è l’Agnello Mistico, con i sette corni, i sette occhi e il libro chiuso dai Sette Sigilli. Intorno a lui sono i quattro simboli degli Evangelisti, mentre al di sotto i ventiquattro Vegliardi lo venerano. L’emiciclo dell’abside è dedicato a San Magno, qui troviamo la storia del martire a partire dalla sua cattura presso Fondi, sul litorale laziale. Sulla volta (20) è il profeta Elia che ascende in cielo su una quadriga di fuoco; sulla volta (21) c'è l’incontro tra Abramo e Melchisedec con l’offerta del pane e del vino. Sulla volta (7) i profeti Isaia, Davide, Salomone e Daniele annunciano la nascita del Messia. La Madonna del Latte sulla parete sottostante rappresenta l’avverarsi di quelle parole.

L’ottimo stato di conservazione, la notevole estensione della superficie dipinta (circa 540 mq) e i temi trattati hanno valso a questo prezioso ambiente l’appellativo di “Cappella Sistina del Medioevo”.

Le parole non renderanno mai giustizia alla magnificenza di questo luogo e all'estrema bellezza degli affreschi; merita, senza dubbio, una visita accurata.

Pianta Cripta.

 

Sitografia

https://www.cattedraledianagni.it/cattedrale

Bibliografia

La Cattedrale di Anagni-I Edizione-Orvieto


LE 25 ORE DI POMPEI: STORIE DI UN’ERUZIONE

A cura di Dennis Zammarchi

Introduzione

Sulla città romana di Pompei e sull’eruzione del Vesuvio (avvenuta durante il regno di Tito nel 79 d.C.) che ne ha causato la distruzione prima e il seppellimento poi sono stati versati nel corso dei secoli fiumi d’inchiostro.

Si può ormai consciamente dire che le vicende riguardanti la celeberrima città romana siano entrate a far parte della cultura mondiale grazie ai risultati di decenni di studi storici e archeologici e alla conseguente divulgazione al pubblico.

Fig. 1 - Pompei, Parco Archeologico (da napolidavivere.it).

Si è arrivati persino ad avvolgere gli avvenimenti con un alone di mistero e leggenda utili a renderli gradevoli e accattivanti per delle trasposizioni realizzate attraverso media come la tv ed il cinema, non sempre rispettando la veridicità storica dei fatti, in nome della spendibilità del prodotto.

Nel corso degli anni ne sono state tratte decine di trasposizioni bibliografiche, da romanzi storici fedeli alla realtà, per esempio “I tre giorni di Pompei” di Alberto Angela, a fumetti per grandi e piccini, sia di stampo occidentale che dal più tipico stile orientale (i manga giapponesi, che frequentemente prendono come spunto eventi storici avvenuti nel Bel Paese).

Come detto in precedenza, sono state realizzate anche moltissime trasposizioni cinematografiche e televisive: considerando solo le opere del XXI secolo, si possono citare la recente pellicola “Pompei” diretta nel 2014 da Paul W.S. Anderson, con protagonista Kit Harington (il Jon Snow del Trono di Spade) e la miniserie tutta italiana del 2007 chiamata “Pompei”.

Tuttavia, se il nostro scopo fosse quello di far luce sui motivi che attraggono ogni anno più di due milioni di visitatori da tutto il mondo a Pompei dovremmo partire dal principio.

La particolarità di questo sito archeologico, uno tra i più grandi del mondo e tra i meglio conservati, è quella di restituire un momento di una vita passata svoltasi durante l’Impero Romano sorretto dalla famiglia Flavia. Mutuando dall'antropologia culturale il termine potremmo parlare di “cristallizzazione”.

Questo è dovuto al fatto che oltre all'architettura della città, con i suoi monumenti e le sue numerose e splendide ville arredate, piene di splendidi affreschi (da cui prende il nome la celebre pittura pompeiana) e mosaici, ciò che differenzia Pompei dagli altri siti archeologici è la possibilità (parziale e influenzata dallo stato di conservazione del sito e dall'avanzamento degli scavi nei secoli) di rivedere lo stile di vita dei suoi abitanti, ma soprattutto è possibile “osservare” i cittadini pompeiani nei loro ultimi attimi di vita, talvolta distinguendone persino l’espressione.

Fig. 3 - Pianta degli scavi archeologici di Pompei, con indicati i principali punti di riferimento e la suddivisione della città nelle Regio (Pin di Silvia de Anna, da Pinterest).

Nella città i turisti possono vedere ancora le loro attività in corso per mezzo dei pochi arnesi e utensili sopravvissuti, i luoghi frequentati per piacere e per diletto come l’anfiteatro e il lupanare, ma ciò che affascina di più sono gli stessi abitanti.

Cittadini e forestieri che non sono riusciti ad evitare di essere coinvolti in questo disastro di proporzioni immani avvenuto il 79 d.C. che ha causato migliaia di vittime nell'area vesuviana.

Oggi chiamati comunemente fuggiaschi, queste bianche sagome, quasi eteree, non sono altro che i calchi delle vittime, realizzati nel corso dei decenni per mezzo di tecniche sempre più avanzate. Semplificando, si può dire che essi sono ottenuti riempiendo con il gesso i vuoti lasciati dai corpi nel deposito vulcanico.

Nel corso dei decenni e degli studi è stato sfatato “il mito” in cui Pompei viene descritta come la fotografia fedele di un momento di quotidianità sconvolta da un disastro naturale.

Questo è stato visto grazie agli scavi, ma anche per mezzo delle importantissime lettere, scritte a scopo letterario (Epist. VI,16) e dirette all'imperatore Traiano, che Plinio il Giovane (governatore in Bitinia, un’antica provincia romana situata in Asia Minore) avrebbe scritto come testimone oculare dell’eruzione del Vesuvio. All'interno di questa corrispondenza è riportata anche la morte dello zio di Plinio il Giovane, Plinio il Vecchio, che come comandante della flotta imperiale di Miseno, tentò di portare soccorso ai pompeiani e che forse proprio a causa della sua passione per la scienza e la natura (di Plinio il Vecchio è celebre la De Naturalis Historia, una sorta di enciclopedia del sapere) si attardò nell'osservazione dell’evento e perciò perse la vita.

Dalle lettere sappiamo che il vulcano lanciò delle avvisaglie prima di eruttare per più giorni, che permisero a molte persone di raccogliere i propri beni personali e di fuggire dalla città.

Inoltre, già prima dell’eruzione di Pompei molte strutture erano pericolanti; numerose case ed edifici pubblici erano infatti in attesa di opere di ristrutturazione, resesi necessarie per sanare i danni causati da terremoti precedenti, il principale dei quali, sembra essere secondo le fonti quello del 62 d.C.

Ciò fece sì che molte delle abitazioni al tempo dell’eruzione non potevano essere abitate, almeno come non lo erano usualmente in quella regione della penisola.

Fig. 4 - Una delle numerosissime reinterpretazioni del momento dell’eruzione del Vesuvio (da madeinpompei.it).

Le numerose tracce di attività di cantiere e materiale da lavoro rinvenute negli scavi, oltre che la presenza di contenitori per provviste e suppellettili di uso domestico, rinvenuti in alcuni spazi che solitamente avevano una funzione abitativa o da sala di ricevimento chiariscono in che modo si cercò di trovare una soluzione ai problemi.

Inoltre Pompei, con i grandi edifici al tempo riconoscibili anche sotto gli strati di cenere, venne depredata, nel corso del tempo, da saccheggiatori pratici del posto, che andarono alla ricerca di oggetti di valore soprattutto all'interno delle case dei più abbienti.

Fig. 5 - La battaglia di Isso, a sinistra è visibile Alessandro Magno, mentre a destra si vede Dario III di Persia. Il mosaico ora esposto al Museo Archeologico di Napoli è stato trovato nel 1813 all'interno della Casa del Fauno.

In aggiunta, ulteriore elemento inficiante la quantità e qualità delle informazioni provenienti dagli scavi è il fatto che al momento dello sterro ottocentesco il materiale scavato è stato distribuito in aree adiacenti esplorate solo in un momento successivo.

Al tempo in più non si annotava né l’esatta posizione, né la quota del ritrovamento, ma l’obbiettivo era solo il mero recupero dell’oggetto intatto, soprattutto se di valore.

Una breve storia della città

Dal percorso irregolare delle mura cittadine ora visibili è evidenziata la volontà di adattarsi alle condizioni geografiche del luogo. Il passaggio da un terreno leggermente in salita verso nord in direzione del Vesuvio ad uno che dolcemente degrada verso est, avviene senza particolari interruzioni. Il percorso spigoloso del muro ad ovest segue invece il brusco declivio di un plateau di lava su cui la città era stata fondata verso la fine del VII secolo a.C.

Anche se è difficoltoso ricostruire l’andamento della costa antica e si rilevano certe differenze nelle ipotesi degli studiosi, attualmente è quasi certo che in epoca romana la città si trovasse molto più vicina al mare rispetto ad oggi.

La foce del Sarno, navigabile, sembra trovare nelle lagune prospicienti una difesa naturale e per questo un ottimo punto di attracco per le navi. Questa caratteristica fa di Pompei un luogo molto interessante per lo scambio di merci, tra cui il sale che proveniva dalle non lontane saline.

Scavi molto recenti evidenziano come gli insediamenti sorti agli inizi del I millennio a.C. siano stati spostati, verso la fine del VII secolo a.C., nelle vicinanze della foce del fiume.

Fig. 7 - La città di Pompei vista dall’alto in una cartolina (da romanoimpero.com).

Stando a quanto emerso dagli scavi archeologici il settore nord della città sembrerebbe essere stato tracciato e in parte edificato già nel VI secolo a.C., mentre l’ampliamento verso est sembra essere avvenuto solo durante il IV secolo a.C.

Nell'arco di alcune generazioni il primo insediamento sembra essere quindi cresciuto molto rapidamente e questo portò alla realizzazione di un primo muro di difesa, seppure di moderate dimensioni.

Ben presto però, forse già nel V secolo a.C. al modesto muro si sostituirà una prima fortificazione di dimensioni maggiori. Non è ancora noto se questa decisione fu presa per difendersi da un’effettiva minaccia da parte degli abitati vicini o delle tribù dell’entroterra.

Il V e il IV secolo a.C. restituiscono grazie alle evidenze archeologiche l’immagine di un periodo buio per la città; questi secoli corrispondono, infatti, con la fase del dominio sannitico, durante il quale non vennero create nuove opere urbanistiche, ma corrispose ad una fase di stagnazione.

Questa situazione cambiò solo con l’arrivo dei romani che nel corso delle guerre latine dal 343 a.C. espansero la loro sfera di influenza verso sud, oltre i confini del Lazio.

Grazie all'opera dello storico romano Livio (59 a.C.-17 d.C.) sappiamo che un distaccamento romano approdò alle foci del Sannio attorno al 310 a.C.

Solo nel III secolo la città assunse l’assetto urbanistico che determinò l’approvvigionamento e il traffico della successiva età imperiale, contraddistinta dalle sue 7 porte e dalla suddivisione nelle Regio.

L’eruzione

L’eruzione che coinvolse le città vesuviane è storicamente datata al 24 agosto del 79 d.C., ma oggigiorno questa datazione è messa in dubbio sia dalla documentazione letteraria che dai ritrovamenti archeologici.

Plinio il Giovane scrisse che suo zio, Plinio il Vecchio, morì nei pressi di Stabia (una delle coinvolte dal disastro, vicina a Pompei) durante l’eruzione arrivando dal porto di Miseno (essendo ammiraglio di una delle maggiori flotte dell’Impero) per andare in soccorso alla popolazione ed a un amico.

Dalle lettere si evince che l’eruzione fu “Nonum Kal. Sept.”, ossia nove giorni prima delle calende di settembre, il primo giorno del mese per il calendario romano.

Oltre a questo, sono stati trovati numerosi dolii, dei grandi vasi per contenere le derrate, pieni di mosto, quindi in un periodo in cui la vendemmia era quasi finita.

Inoltre, fondamentale testimonianza fu il rinvenimento di una moneta, coniata successivamente al 24 agosto per gli studiosi: un aureo con al diritto il volto di Tito e come legenda riporta la XV acclamazione imperatoria.

Fig. 8 - Aureo di Tito, che supporta l’ipotesi dell’eruzione in autunno.

Tra le altre testimonianze che mettono in dubbio l’eruzione in agosto vi è la presenza di alcuni bracieri utilizzati al momento del disastro, il loro uso agli studiosi appare quantomeno inusuale durante un mese estivo.

Fig. 9 - La zona colpita dall’eruzione del Vesuvio del 79 d.C. (da vanillamagazine.it).

La città di Pompei, si trova nelle vicinanze di Napoli, a sud-est del cono del Vesuvio, non direttamente sul mare al tempo dell’eruzione, a differenza di Ercolano a soli 7 km dal cono del Vesuvio.

L’eruzione dura circa 25 ore, ma ad un certo punto si interrompe permettendo ai fuggitivi di ritornare in città. Pompei, Stabia, Ercolano e Oplonti sono le più colpite dall'eruzione; dal Vesuvio sono eruttati circa 1000000 di metri cubi di materiale.

Solitamente alle eruzioni vulcaniche, così come vediamo spesso nelle trasposizioni cinematografiche di questi disastri, sono associate le colate laviche, l’evento più semplice, ma soprattutto scenografico; ma sia nel caso di Pompei che Ercolano non si ha a che fare con della lava.

Fig. 10 - Schema di un’eruzione vulcanica (da lidentitadiclio.com).

In realtà ciò che ha colpito la famosissima città romana sono dei tephra, ossia dei depositi di caduta lanciati in aria assieme alla colonna eruttiva anche a velocità supersonica fino a raggiungere quote elevatissime (come 30 km nei casi dell’eruzione del Vesuvio) per poi ricadere sotto forma di detriti di caduta, giungendo anche a distanze notevoli dalla colonna eruttiva per mezzo dei venti prevalenti.

Altri fenomeni, ben più distruttivi, che coinvolsero l’area vesuviana dopo l’eruzione sono stati i flussi piroclastici, dei flussi di materiale eruttato dal vulcano che ad un certo punto dopo essere stato lanciato in aria dalla colonna eruttiva ricade (poiché la spinta dei gas diminuisce) fino a formare delle enormi nubi di materiale incandescente comprendenti ceneri e materiali con dimensioni maggiore, come i lapilli, che durante la loro corsa distruggeranno tutto ciò che incontrano. Questi flussi possono spostarsi a velocità notevoli, tra i 20 m/s e i 100 m/s.

Il fenomeno peggiore però, ed il più pericoloso, sono sicuramente i “base surge” legati all’attività esplosiva e non al collasso della colonna; essi sono letali perché si tratti di gas ad altissima temperatura (tra 200 e 700 gradi Celsius) e rocce che possono provocare la combustione di moltissimi materiali, tra cui il legno, la vegetazione e i vestiti delle persone.

Questi gas incandescenti sono composti da materiali di dimensioni minime, che creano depositi spessi solamente qualche cm per ogni loro ondata.

Tutto si è svolse in due giornate, tenendo per buona la datazione classica, tra il 24 e il 25 agosto del 79 d.C.

Le fasi iniziali furono caratterizzate dalla formazione della colonna eruttiva alta fino a 30 km, con la caduta del materiale che colpì direttamente la città di Pompei risparmiando però Ercolano che si trovava sottovento durante l’eruzione.

Successivamente l’energia della colonna diminuì portando a creare i primi flussi piroclastici che iniziarono la loro corsa distruttiva.

Poi, dopo aver eruttato molti metri cubi di materiale la pressione nella camera magmatica diminuì facendo entrare in questo modo l’acqua all'interno, questo evento portò all'inizio dell’attività esplosiva e alla conseguente formazione dei base surge che uccideranno la maggior parte delle persone coinvolte nel disastro.

Queste tre tipologie di fenomeni (materiali di caduta dalla nube, flussi piroclastici e base surge) sono distinguibili tra loro nei depositi archeologici per mezzo della differente granulometria dei materiali che li compongono. Questa caratteristica è fondamentale perché permette di ricostruire le diverse fasi dell’eruzione e di evidenziare come le città siano state colpite in modo differente.

Ad esempio, a Pompei sono caduti circa 2,5 m di lapilli, mentre Ercolano trovandosi sottovento non ne è quasi stata colpita.

Differentemente, al momento del collasso della nube con la conseguente partenza prima dei gas e poi dei flussi piroclastici è stata Ercolano la prima ad essere colpita e di conseguenza gli abitanti della città sono stati i primi a morire.

I fuggiaschi

I defunti di Pompei, come abbiamo detto in precedenza vengono chiamati, dalla letteratura di settore e dagli specialisti, fuggiaschi; essi sono allo stesso tempo probabilmente “l’attrazione” più famosa e sconvolgente del sito archeologico, un aspetto tanto inquietante quanto surreale che riporta ad un momento immutabile del passato e che, forse, permette di riuscire a comprendere, almeno in parte, cos’hanno provato i cittadini di Pompei al momento del disastro.

In questo aspetto così triste e affascinante allo stesso tempo ci viene incontro la ricerca scientifica che ha visto come a Pompei vi risiedessero all'incirca dodicimila abitanti; data la dimensione del sito, alcune zone non sono ancora state scavate e sono state fatte quindi delle ipotesi statistiche grazie ai dati finora ottenuti.

Sono stati trovati i resti di circa 1047 persone, e per 103 di esse stati ottenuti i calchi (dati aggiornati al 2018).

Fig. 11 - I fuggiaschi, alcune immagini di calchi e scheletri rinvenute a Pompei e Oplontis (da Plos One, G. Mastrolorenzo et al., p. 7).

L’ottenimento dei famosi calchi dei fuggiaschi è stato possibile grazie ai depositi dei base surge (quelli derivati dai gas incandescenti ad altissima velocità) e dei flussi piroclastici che si sono induriti e cementati dopo aver colpito la città e gli abitanti; successivamente a ciò, le parti molli dei corpi (come tessuti e muscoli) si sono decomposte e dei defunti non è sopravvissuto altro che lo scheletro.

A causa di questo evento è rimasta un’intercapedine che si riferisce ai tessuti molli, dovuta al fatto che la cenere ha aderito al volume del corpo prima che esso si decomponesse. Queste intercapedini preannunciano quindi la presenza dei corpi per mezzo di una cavità visibile nei depositi vulcanici.

I primi esperimenti per l’ottenimento dei calchi sono stati fatti nell’800, fase in cui veniva colato del gesso liquido per ottenere il riempimento della cavità per poi scavare attorno; ora, invece, si utilizzano delle resine plastiche più avanzate tecnologicamente che hanno un grado di restituzione e di precisione dei dettagli anatomici molto più elevato.

In definitiva, se non è presente l’intercapedine non vi è alcuna possibilità di ottenere il calco del corpo.

Siccome il materiale depositato a Pompei era soprattutto a grana fine (cenere fino a 2 mm di diametro e lapilli fino a 64 mm), in molti casi sono rimaste impresse anche la fisionomia del volto e le espressioni dei cittadini, oltre che i dettagli dei vestiti e delle calzature.

Inoltre, come detto in precedenza, le ossa si sono conservate nel vuoto lasciato dai corpi e rimanendo così all'interno dei calchi, per questo motivo nella maggior parte di essi si evidenziano le ossa del cranio e i denti.

La maggior parte di questi corpi si trovava a 2,5 m di altezza, all'interno del deposito formato dai gas incandescenti e dalla cenere, poiché al momento del loro arrivo (la vera causa dello sterminio) erano caduti sulla città già più di 2 metri di materiali eruttato dal Vesuvio che hanno iniziato a far crollare le prime strutture (le pomici, il materiale eruttivo preso singolarmente è piuttosto leggero in realtà).

Uno dei ritrovamenti più spettacolari per la ricerca scientifica è un gruppo di persone ritrovate nei pressi della casa del Criptoportico: essi visibilmente disorientati e in fuga, camminavano sopra lo strato di lapilli fino all'arrivo delle prime nubi incandescenti che li hanno tragicamente uccisi e così sepolti. I corpi sono stati trovati all'interno delle pomici, il materiale dalla granulometria maggiore, per cui non è stato possibile ricavarne il calco.

A differenza di Pompei, a Ercolano durante gli anni ’80 è stata scavata una zona che si affacciava alla spiaggia dove sono stati trovati una grande quantità di scheletri e un rinvenimento eccezionale: un grande pezzo di imbarcazione capovolto.

A Ercolano è impossibile ottenere dei calchi perché i depositi di cenere sono a contatto diretto con le ossa e non vi sono le intercapedini.

La particolarità di tutto questo, e la sua drammaticità, è legata intrinsecamente alle posture dei fuggiaschi, esse evidenziano una morte immediata legata al calore, le persone sono come sospese durante un’azione (circa il 70% dei calchi di Pompei) oppure sembra che dormano (più del 25%).

Fig. 12 - “La signora degli anelli” da Ercolano (da vanillamagazine.it).

Altre persone, invece, hanno subito l’impatto dei flussi piroclastici, morendo quindi per cause “meccaniche” come il crollo degli edifici, ma queste ultime sono veramente in numero esiguo (circa il 2%).

La postura più rilevante per la ricerca (il 64% di quelli che presentano una posizione simile ad un’azione di vita cristallizzata, a cui è stato assegnato un nome, è quella del pugile poiché ne ricorda le movenze sul ring, in cui le braccia e i gomiti sono piegati verso l’alto.

Fig. 13 - I fuggiaschi, alcune immagini di calchi nelle tipiche posture ritrovate a Pompei, tra cui la famosa posizione del pugile (immagine a-2), (da Plos One, G. Mastrolorenzo et al., p. 6).

In precedenza, si riteneva che questa posa fosse assunta per difesa, mentre ora, grazie alle ricerche bio-archeologiche si è visto che questa posizione è dovuta al fatto che nel caso il nostro corpo subisca l’esposizione a temperature di 200-300 gradi centigradi (o superiori) i tendini si contraggono violentemente e le braccia assumono una postura simile alla guardia dei pugili.

Con temperature al di sopra dei 200 gradi il rilassamento dei tendini e muscoli non avviene, per cui è impossibile spostare le persone da quella posizione, per far ciò bisognerebbe tagliarne i tendini, è per questo motivo che ancora dopo 2000 anni le ritroviamo in quella postura.

Anche le ossa evidenziano dei segni di termo-alterazione dovuti all'esposizione a temperature elevate, esse infatti mostrano delle differenze di colorazione a causa dell’esposizione a temperature elevatissime, passando dalla classica cromia delle ossa ad una colorazione tendente al giallo.

Grazie a questi studi in cui la biologia e la fisiologia sono state applicate alle analisi più prettamente archeologiche si è potuto far luce alle cause che hanno portato alla distruzione della città di Pompei e al suo seppellimento riuscendo finalmente a districarsi tra le innumerevoli versioni della vicenda che circolano sin dall'antichità, sia tra i documenti di chi ha assistito dal vivo all'eruzione e ne è sopravvissuto, che tra i testi e le note redatte dagli storiografi e dai biografi antichi.

Bibliografia

A. Dickmann, Pompei, 2007, il Mulino, Bologna, pp. 127.

Mastrolorenzo, P. Petrone, L. Pappalardo, F.M. Guarino, Lethal Thermal Impact at periphery of Pyroclastic Surges: Evidences at Pompeii, Plos One, 5, 2010, pp. 1-12.

Savio, Monete romane, 2014, Jouvence, Milano, pp. 337.

Cremaschi, Manuale di Geoarcheologia, 2000, Laterza, Bari, pp. 386.

Sitografia

Pompei, enciclopedia Treccani, http://www.treccani.it/enciclopedia/pompei/

http://pompeiisites.org

https://www.pompei.it


CONCATTEDRALE DI RUVO DI PUGLIA

A cura di Michele Leuce

Oggi, come nel mio precedente articolo andrò a parlare di una cattedrale pugliese dedicata a Santa Maria Assunta. Come da titolo, parlo della Concattedrale collocata nella località Ruvo di Puglia.

Storia

L’edificio fu costruito tra il XII e il XIII secolo ed è uno dei più importanti esempi di romanico pugliese per via delle sue caratteristiche.

La chiesa è il fulcro del centro storico di Ruvo, inoltre, essendo stata sede della diocesi di Ruvo fino all’anno 1986, è connessa al palazzo vescovile.

Sulla costruzione della concattedrale ci sono diverse ipotesi, ma molto probabilmente la più veritiera è quella che vede Roberto II di Bassavilla, signore di Ruvo, insieme al Vescovo Daniele, a decidere di costruire una cattedrale a seguito delle invasioni Barbariche e degli eventi bellici del XII secolo che rasero al suolo la città. La chiesa ha una storia di continue modifiche e cambiamenti, già nel 1589 poteva contare dodici altari laterali (poi diventati quattordici). Nonostante l’alto numero di questi la prima cappella costruita si aggira intorno all’anno 1640 ed era dedicata al culto del Santissimo Sacramento, dove l’omonima confraternita si riuniva in preghiera ed a oggi non è più esistente. A questa cappella se ne aggiunse un’altra consacrata al culto di San Biagio e delle sue reliquie, infatti all’interno si venera un frammento del braccio di questo santo, racchiuso in un reliquiario a forma di braccio benedicente.

Nel XVII secolo la chiesa subì ulteriori contrasti a causa degli scontri avuti con il potere laico: sotto il dominio di Ettore Carafa, Duca di Andria e Conte della città di Ruvo fu abbattuto l’altare maggiore per sostituirlo con il trono dello stesso Conte. Fortunatamente nel 1697 fu costruito un nuovo altare e inoltre un ventennio dopo venne riedificato e ampliato il palazzo vescovile.

La cattedrale fu, nella prima metà del settecento, soggetta ad ulteriori cambiamenti: nel 1744 la facciata fu allungata di 2,40 metri per lato e pochi anno dopo (1749) si dotò del controsoffitto ligneo decorato dall’artista Luca Alvese. Inoltre presentava varie cappelle su entrambe le navate: sulla navata sinistra erano disposte le cappelle del coro di notte, del Crocifisso, del Santissimo Sacramento, di San Biagio e di San Lorenzo, mentre sulla destra furono costruite le cappelle dell'Addolorata, della Madonna di Costantinopoli, dei Santi Medici, di San Michele Arcangelo e della Madonna di Pompei.

Si ebbero ancora modifiche nel Novecento: Tra il 1901 e il 1925 fu costruito un nuovo ciborio sul modello di quello della Basilica di San Nicola a Bari e fu messa una vetrata policroma raffigurante l’Immacolata. Sempre nel 1925 fu riedificato l’Episcopio.

Furono eliminate tutte le cappelle, di cui l'ultima (quella del Santissimo Sacramento) solo nel 1935. La distruzione delle cappelle fu attuata (oltre che per motivi pratici) soprattutto per motivi ideologici: per preservare l’originaria veste romanica della cattedrale bisognava eliminare tutte le sovrapposizioni barocche (nel 1918 fu rimosso anche il controsoffitto decorato per gli stessi motivi).

Descrizione Esterno

La facciata, tipicamente romana, è a salienti dotata di tre portali: Il più grande è quello centrale ed è stato arricchito da bassorilievi.

Nell’arco esterno sono raffigurati Cristo affiancato da pellegrini, dalla Madonna e da San Giovanni Battista; questi ultimi sono affiancati da figure angeliche e dai dodici apostoli.

Nel secondo arco è centrale la figura dell’Agnus Dei (Agnello di Dio, simbolo dell’innocenza di Cristo), affiancato dai simboli dei quattro evangelisti; mentre nell’arco interno sono scolpiti due pavoni intenti a beccare un grappolo d’uva (simbolo dell’Eucarestia).

Il portale centrale è dotato di due colonnine sormontate da grifi che poggiano su leoni stilofori a loro volta sostenute da dei telamoni.

I due portali laterali sono invece più piccoli, con al di sopra un arco a sesto acuto.

Sulla facciata sono inoltre presenti archetti prensili con figure umane, zoomorfe e fitomorfe ed al centro si può vedere il grande rosone, cui al di sopra è possibile notare una figura, il “Sedente”, da taluni identificata in Roberto II di Bassavilla. Al culmine della facciata è invece posta la figura del Cristo Redentore che impugna una bandierina segnavento.

Il campanile fu costruito intorno all'anno 1000, prima della concattedrale, con funzione di torre difensiva e di vedetta tanto che da questa struttura era possibile tenere sotto controllo la pianura fino all'Adriatico. Inizialmente la torre era composta di soli tre piani, poi nel XVIII secolo furono aggiunti altri due piani copiando lo stile dei vani originari. La torre faceva quindi anticamente parte del sistema difensivo di Ruvo, per poi diventare campanile con l’edificazione della concattedrale.

Descrizione Interno

L’interno è suddiviso in tre navate che sfociano in tre absidi e in un transetto trasversale alle navate che segue la forma di una pianta a croce latina. La navata più grande è quella centrale ed è circondata in alto da un falso ballatoio che si poggia su due file di colonne, ognuna diversa dall’altra sia per caratteristiche che per provenienza. Le colonne di destra hanno un valore artistico aggiunto rispetto a quelle di sinistra, sono cruciformi e sopra vi sono rappresentate scene della vita di uomini e animali mitologici, su quelle di sinistra invece vi sono rappresentati motivi floreali.

La navata centrale culmina un fantastico ciborio realizzato nel XIX secolo su disegno dell’architetto Ettore Bernich (già famoso per aver realizzato l’eclettico Acquario Romano) e che si ispira a quello della basilica di San Nicola a Bari.

La navata centrale e il transetto sono coperti da una copertura a capriate, mentre le navate laterali da una volta a crociera.

Tesori e Opere d’arte

All’interno della Concattedrale vi sono numerose opere d’arte custodite, tra cui: la statua in legno policromo e intagliato di San Biagio, patrono della città; il reliquario dello stesso santo in argento; un affresco raffigurante la Vergine col Bambino e San Sebastiano risalente al XV secolo, la tavola firmata ZT (il Maestro ZT divenne uno dei protagonisti del revival neobizantino pugliese, che ne condizionò pesantemente lo stile e le iconografie) della Vergine di Costantinopoli; lo splendido crocifisso ligneo del XVI secolo; la statua in pietra del XVI secolo di San Lorenzo; l'affresco del XV secolo la Madonna in trono con il Bambino e il Martirio di S. Sebastiano; una tela della bottega di Marco Pino da Siena raffigurante l'Adorazione dei pastori; tracce di affreschi raffiguranti alcuni santi e la Madonna della misericordia.

Menzione importantissima è la statua argentea di San Rocco realizzata dal maestro napoletano Giuseppe Sammartino.

Sono parte della “collezione” anche numerosi pezzi d’argenteria e di manifattura tessile.

Ipogeo

Il patrimonio sotterraneo della cattedrale di Ruvo è rimasto nascosto per secoli fino al 1925, quando durante i lavori di ristrutturazione emersero alla luce alcune monofore. Tuttavia nel 1935 con l'abbattimento della cappella del Santissimo Sacramento occorse abbassare la quota di calpestio del transetto e delle navate. La nuova pavimentazione però si rivelava in continuazione umida e bagnata, così le indagini condotte tra il 1974 e il 1975 portarono alla scoperta del ricco sottosuolo. Nell’ipogeo furono trovate tombe riconducibili alla civiltà dei peuceti (e romani) che fa pensare che lo zona fosse adibita a necropoli.

 

Fotografie trovate in rete: tutti i diritti sono riservati agli autori.

 

Fonti:

“Storia della Cattedrale” , su cattedraleruvo.it , 2009.

“Sistema difensivo di Ruvo di Puglia”, su ruvosistemamuseale.it , 2009

Ferdinando Ughelli, Italia sacra, Venezia, Sebastiano Coleti, 1721.


L'ESTRO PARMENSE DI GIOVANNI LANFRANCO

A cura di Mirco Guarnieri

Giovanni Lanfranco nacque a Parma nel Gennaio del 1582. Divenne paggio del conte Orazio Scotti di Montalbo a Piacenza, ma con la scoperta del talento artistico del giovane Lanfranco il conte lo mise sotto gli insegnamenti di Agostino Carracci, che in quel momento si trovava a Parma al servizio di Ranuccio Farnese per la decorazione del Palazzo del Giardino. Assieme a Sisto Badalocchio rimase al servizio del Carracci fino al 1602, anno della sua morte, per poi dirigersi su indicazione di Ranuccio Farnese a Roma presso la bottega di Annibale Carracci, che stava realizzando gli affreschi del Palazzo di proprietà del fratello Odoardo Farnese. Tra l’arrivo a Roma e il 1610 il Lanfranco realizzò assieme agli altri pittori della bottega i riquadri di scene mitologiche sulle pareti della galleria quali “Arione sul Delfino1, “Dedalo e Icaro2, “Ercole e Prometeo3 tra il 1604-05 e contemporaneamente nella cappella Herrera in San Giorgio degli Spagnoli dove secondo lo studioso Eric Shleiler, il pittore avrebbe messo mano alla lunetta raffigurante “l’Apparizione di San Diego sulla sua tomba4. Negli ultimi due anni del primo decennio il Lanfranco lavora alla cappella di Sant’Andrea sono le direttive di Guido Reni nel 1608, nell’Oratorio di Sant’Andrea in San Gregorio al Celio nel 1609 dove realizzò le figure di San Gregorio e Santa Silvia, mentre insieme a Sisto Badalocchio produsse un volume di incisioni delle Logge di Raffaello nel 1610.

Fig. 4

Il 1609 è l’anno della morte del maestro Annibale. Questo portò al ritorno del pittore nella città natale soggiornando presso il conte Orazio Scotti che gli portò numerose commissioni tra Piacenza e dintorni come il “l’Arcangelo Raffaele che sconfigge il demone5 per la cappella in San Nazaro e San Celso (Museo Capodimonte, Napoli), la pala d’altare della “Crocifissione con i Santi Pietro e Paolo, la Maddalena e la Vergine” per la chiesa parrocchiale di San Pietro a Porcigatone presso Borgo Val di Taro del 1610, mentre nel 1611 fece la decorazione, andata perduta, della cappella di San Luca per il Collegio dei Notai in Santa Maria delle Grazie di cui è ci giunta solo “la pala dedicata al Santo6. L’anno seguente è quello che vide il ritorno del pittore a Roma dove vi rimase fino al 1631. Durante questo secondo soggiorno romano realizzò la pala d’altare della “Salvazione di un’anima7 per una cappella in San Lorenzo a Piacenza (Museo Capodimonte, Napoli) in cui sono visibili elementi chiaroscurali che rimandano alla pittura di Caravaggio. Ancora più visibili sono nel dipinto “Sant’Agata visitata e curata da San Pietro8 del 1613-14 (Galleria Nazionale, Parma).

Nel 1615 il pittore firmò un contratto con Asdrubale Mattei per dipingere le volte di tre camere dell’ala settentrionale del proprio palazzo: “Giuseppe e la moglie di Putifarre9,“Giuseppe nella prigione spiega i sogni dei prigionieri10 e “l’Elia sul carro di fuoco”, andato distrutto. Sempre quell'anno il Lanfranco ricevette due importantissime commissioni: la prima arrivò dal vice-cancelliere di Santa Romana Chiesa, Alessandro Peretti Montalto, dove gli veniva chiesto di partecipare assieme a quasi tutti i pittori della bottega di Annibale Carracci alla realizzazione di un ciclo di undici quadri raffiguranti gli episodi della vita di Alessandro Magno, per ornare le pareti della villa del vice-cancelliere sull’Esquilino. Il Lanfranco realizzò “Alessandro malato mostra la lettera calunniosa al suo medico Filippo11 e “Alessandro rifiuta l’acqua offertagli da un soldato12 (Fondazione Cassa di risparmio Pietro Mondadori).

La successiva commissione portata a termine l’anno seguente fu anche la prima opera pubblica del Lanfranco a Roma, la decorazione della “cappella Bongiovanni in Sant’Agostino13ab : nella cupola il pittore elaborò l’illusionismo caratteristico del Correggio in chiave annibalesca, riprese nuovamente l’elemento chiaroscurale del Merisi nelle due opere laterali cd, mentre la pala d’altare inizialmente non prevedendo la figura del Dio Padre13e (Louvre, Parigi) venne sostituita in quella attuale 13f. Sulla stessa scia stilistica in quegli anni abbiamo la “Madonna con Bambino e i Santi Carlo Borromeo e Bartolomeo14 (Museo Capodimonte, Napoli) sempre nel 1616 e la pala raffigurante la “Vergine col Bambino in gloria tra i Santi Agostino, Borromeo e Caterina d'Alessandria15 (San Pietro di Leonessa, Rieti) del 1630.

Giovanni Lanfranco si dedicò anche ai dipinti di piccolo formato adatti agli studioli, realizzando opere come “Davide che trascina la testa di Golia16 (Fondazione Longhi, Firenze) per un membro della famiglia Gavotti, “l’Annunciazione della Vergine17 per il cardinal Montalto (Hermitage, San Pietroburgo) e “l’Assunzione della Maddalena18 (Puskin Museum, Mosca) tutte e tre realizzate tra il 1616-17 e legate dalla componente neoannibalesca.

Fig. 16

L’enorme successo ottenuto dalla decorazione della cappella in Sant’Agostino attirò l’attenzione di personaggi importantissimi come ad esempio il cardinal Scipione Borghese, papa Paolo V e il cardinal Odoardo Farnese, per cui lavorò nel primo soggiorno romano.

Nel biennio 16-17 del Seicento troviamo il pittore parmense a realizzare il Fregio di una parete della sala Regia della cappella Paolina assieme a Carlo Saraceni e Agostino Tassi, facendogli guadagnare la decorazione pittorica della volta della loggia delle Benedizioni in San Pietro. La sfortuna volle che nel 1621 con la morte del papa, il progetto non proseguì e la loggia non fu dipinta.

Con l’arrivo di Gregorio XV, al Lanfranco vengono preferiti il Guercino e Domenichino, ma nonostante ciò negli anni 20 del Seicento realizzò gli affreschi per la “cappella Sacchetti19abc in San Giovanni Battista dei Fiorentini (1622-23), per la “volta della loggia del primo piano20 a Villa Borghese (1623-24) e per la “cupola21 di Sant’Andrea della Valle (1625-27). In queste ultime due decorazioni si può notare come il Lanfranco rivolga il suo sguardo allo stile barocco.

Fig. 19
Fig. 20
Fig. 21

A Gregorio XV succedette Urbano VIII e nel 1625 il pittore gli fece richiesta di ottenere l’incarico di dipingere la “Navicella” in San Pietro per sostituire la pala rovinata di Bernardo Castello e dopo la visione della cupola da parte del pontefice gli venne ufficializzato l’incarico. Nel 1628 l’affresco venne completato portandogli la nomina di Cavaliere all’ordine di Cristo da parte del papa. In questo affresco purtroppo frammentato, viene rappresentato il momento più alto dello stile pienamente barocco del pittore.

Prima di lasciare Roma nel 1634 alla volta di Napoli, Giovanni Lanfranco venne eletto principe dell’Accademia di San Luca nel 1631 e realizzò alcune pale d’altare come quella di Spoleto22 (1632-34), Perugia (1632), Augusta (1632) e Lucerna (1633).

Fig. 22

Giunto a Napoli realizzò in poco più di un decennio gli affreschi per la cupola del Gesù Nuovo tra il 1634-36 (successivamente perduta), la “volta della navata maggiore23 della Certosa di San Martino dal 1637-38, per gli “interni24 abcdefg della chiesa dei Santi Apostoli tra il 1638-1641, per la “cupola25 barocca della Reale cappella del Tesoro di San Gennaro tra il 1641-43 e il coro della Basilica della Santissima Annunziata Maggiore anch’esso andato perduto.

Fig. 23
Fig. 25

Tornato a Roma nel 1646, Giovanni Lanfranco realizzò le ultime due opere, l’affresco del catino absidale26, e dell’arco antistante26 nella chiesa dei barnabiti dei Santi Carlo e Biagio ai Catinati.

Secondo il Bellori l’affresco sarebbe stato inaugurato tra il 4 e 5 Novembre del 1647, poco tempo prima della morte del Lanfranco.

Fig. 26

 

Sitografia

http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-lanfranco_%28Dizionario-Biografico%29/

http://www.bollettinodarte.beniculturali.it/opencms/multimedia/BollettinoArteIt/documents/1482246588114_08_-_Toesca_337.pdf

https://core.ac.uk/download/pdf/14703481.pdf


"LA MANO CHE CREA": MOSTRA SU UGO ZANNONI

Recensione mostra "La mano che crea" a cura di Mattia Tridello

Ugo Zannoni, 1836-1919;

 Scultore, collezionista e mecenate;

“Sotto la man che crea

Non tremava il tuo giovine scalpello,

Quando t’apparve alla feconda idea

Tutto avvolto nel suo bruno mantello,

Il divino sembiante

Della grande e sdegnosa ombra di Dante?”

P. Antonibon, Dante scolpito da Ugo Zannoni, Verona 1865

 

Dante, con sguardo austero, occhi severi e compostezza monumentale, dall’alto del suo piedistallo, guarda da più di 150 anni l’inesorabile e continuo flusso di persone che transitano in Piazza dei Signori, nel luogo che, dal 1865, è diventato la sua sede (Fig. 1-1a). Portandosi la mano al mento, in atteggiamento pensoso, riflette. Sotto di lui, tra un vociferare continuo, espressioni incuriosite e volti di turisti lo ammirano, chi per immortalarlo in qualche foto ricordo, chi, invece, per riservargli una modesta e fuggitiva occhiata. L’Alighieri, tuttavia, continua nel fissare l’eternità, rimane staticamente nella sua posizione, ben consapevole del valore che essa assunse per l’affermazione patriottica di un paese, nell'affermazione di un artista giovanissimo che, a soli vent’anni, con mano vigorosa e forte lo scolpì nel marmo, lo impresse nella memoria dei veronesi che, resistendo all’invasore, videro in questo l’esecutore del più riuscito tributo al padre della lingua italiana. Risulta dunque veramente difficile trovare un artista come l’autore della statua, Ugo Zannoni, così in stretta simbiosi con la storia e l’evoluzione della propria città, capace di aver instaurato un legame forte tanto da farne un indissolubile caposaldo del sistema museale e espositivo veronese.

"La mano che crea": la mostra su Ugo Zannoni

La mostra "La mano che crea", che dal 27 giugno 2020 al 31 gennaio 2021 si apre alla Galleria d’Arte Moderna di Verona, si propone come un’eccezionale e straordinaria opportunità di riscoprire il lato meno noto e per tempo sottovalutato della fondamentale figura dello scultore, veronese d’origine ma milanese d’adozione. Zannoni, infatti, dopo i primi studi all’Accademia di Venezia, ben presto si trasferisce nel tumultuoso e dinamico clima della capitale del Regno Lombardo- Veneto, Milano. Ammesso all’Accademia di Brera egli iniziò a maturare un gusto decorativo inseribile nella cosiddetta “Scuola milanese”, figlio del suo tempo, l’artista si appropriò di uno stile ambivalente: realista nell’interpretazione dei monumenti civili ma incline a un naturalismo descrittivo di ispirazione neo-settecentesca nei soggetti di genere che componevano le sue collezioni private. Non stupisce dunque che le sue prime opere, stimolate dalla volontà di risvegliare la città natale dal torpore nel quale si era addormentata, ebbero notevole e precoce successo tanto da rinforzare, nel suo intimo più profondo, un sentimento municipalistico protettivo e affettuoso nei confronti della città di famiglia, un affetto unico che si tramutò in investimenti e generosi lasciti per il costruirsi di un’identità museale, di una realtà che ancora oggi esiste, il Museo Civico.

Storia della donazione artistica di Zannoni alla base de "La mano che crea"

Anche se, nella storia secolare di collezionisti e mecenati, Verona fu sempre ricca di donazioni che andavano a ingrandire le raccolte museali, nessuna di quest’ultime fu tanto cospicua e ampia come quella che, a diverse riprese, Zannoni generosamente lasciò ai posteri. Dopo un primo lascito di 35 sculture del suo atelier e ben 83 dipinti di autori principalmente lombardi, lo scultore, insieme all’avvocato Zenati, diede inizio a un grandioso progetto espositivo che prevedeva la riorganizzazione dei beni comunali e la creazione di un “sala risorgimentale” (in linea con l’illuminato mecenatismo altolocato ottocentesco) a Palazzo Pompei (all’epoca sede del Museo Civico)  per ospitare l’ingente raccolta artistica messa a disposizione dai due donatori. Le sale, aperte il 1 Maggio 1908, riscossero immediato consenso anche dalle autorità civili il sindaco, Luigi Bellini Carnesali, si congratulò personalmente con Zannoni e i suoi colleghi per “il nobile amore e l’assidua opera” prestata per il riallestimento delle raccolte cittadine. La riconoscenza iniziale degli amministratori comunali, tuttavia, non fu sufficiente negli anni successivi ad assicurare la fortuna tanto sperata alle opere lasciate dallo scultore. Il motivo storiografico principale lo si può desumere dal fatto che Zannoni, come accennato in precedenza, apparteneva a una generazione di scultori italiani sottovalutata dalla critica filo-francese dell’epoca. Questa, prediligendo le nuove sperimentazioni plastiche di Rodin e Boccioni, finì per far oscurare le collezioni donate tanto che, arrivate nel 1916 al totale complessivo di all'incirca quattrocento e più beni, iniziarono ad essere parzialmente dimenticate e celate nei depositi. Gli unici pezzi che continuarono ad essere esposti permanentemente furono gli immancabili successi scultorei giovanili quali il modello in bronzo della statua di Dante e le graziose statuine dedicate al tema infantile. L’esposizione si pone quindi come la prima vera e concreta rivalutazione artistica dell’opera di Zannoni a livello sia personale che di commissione e donazione, si mostra al visitatore un affascinante retroscena sul gusto decorativo e collezionistico otto-novecentesco, dà modo di rileggere, nell'attualità moderna, il contributo fondamentale portato dall'artista nella concezione museale stessa, nell'anticipare e esprimere il ruolo, in primis educativo, che assume l’arte e la contemplazione della bellezza. Non a caso la mostra si arricchisce, proprio per tale motivo, di un’attività che non ha avuto precedenti così riusciti nella storia espositiva veronese, di un laboratorio formativo.

Quest’ultimo ha aperto le porte a studenti e professori delle realtà universitarie e accademiche cittadine permettendo loro di cimentarsi e essere coinvolti, accanto allo staff museale, nelle attività di cura delle collezioni, nella sperimentazione di ciò che avviene dietro le quinte, prima, durante e dopo l’apertura pubblica. Anche in questo non manca di certo l’influenza del protagonista dell’esposizione, Zanoni, infatti, sebbene fosse stato molte volte invitato a insegnare presso l’Accademia di Brera, tra il 1904 e il 1915, nell'ultimo periodo di vita, si dedicò con impegno e dedizione all'insegnamento in una scuola a portata di tutti, alla Scuola del Patronato operaio istituita dai padri Stimmatini di Verona.  L’umanità autentica unita al messaggio educativo che l’artista voleva presente nelle sue raccolte senz'altro riecheggia egregiamente nelle tre sale della mostra "La mano che crea" e si fa ancor più presente nell'animo di coloro che sapranno gustarla col cuore, prima ancora che con gli occhi.

Il percorso espositivo: il laboratorio-mostra "La mano che crea"

Il laboratorio-mostra si svolge in sette tappe articolate tra la grande Sala orientale del Palazzo della Ragione, lo spazio antistante l’antica Cappella dei Notai e la Sala degli Scacchi.

Per il percorso sono state selezionate 83 opere d’arte delle 212 provenienti dalle donazioni disposte da Ugo Zannoni dal 1905 al 1919.

Ingresso all'esposizione. "La mano che crea"

L’ingresso alla mostra "La mano che crea" avviene tramite un locale voltato nel quale, per introdurre la figura di Ugo Zannoni e il tema del mecenatismo, sono esposti tre busti-ritratto: il primo (Fig. 2) , opera dei fratelli Carlo e Attilio Spazzi, ritrae Ugo Zannoni e fu donato da Achille Forti per l’inaugurazione, l’1 maggio 1908, delle nuove “Sale Zannoni” e “Sale d’arte moderna” del Museo Civico all’epoca nella sede di Palazzo Pompei citata in precedenza. Gli altri due busti presenti (Fig. 3) furono scolpiti in marmo da Zannoni su commissione del Comune di Verona, quale omaggio a Giulio Pompei e a Cesare Bernasconi, due dei protagonisti del primo periodo di incremento delle raccolte artistiche del Museo Civico.

La Sala orientale

Lo spazio complessivo della mostra "La mano che crea" si articola principalmente nella Sala orientale del Palazzo della Ragione. Il vasto ambiente, per l’occasione, risulta diviso, tramite pannelli mobili, in tre differenti sezioni, ciascuna con colori e allestimenti diversi pensati appositamente per rievocare, con l’ausilio di gigantografie di foto d’epoca, determinati luoghi cari e significativi alla figura di Zannoni.

SEZIONE 1, prima sala

La prima sezione della mostra, tramite la gigantografia di una foto d’epoca ritraente l’atelier dello scultore presso la Scuola di Plastica del Patronato operaio degli Stimmatini dove egli insegnò dal 1904 al 1915), mira a ricreare l’ambiente di lavoro e di esposizione delle opere, proprie o acquistate, dello scultore (Fig. 4). Ecco quindi che, insieme ai capolavori che lo resero celebre, come il modello bronzeo della statua di Dante (Fig. 5) o i busti di personaggi illustri del “Pantheon veronese” si susseguono alcune opere di gusto rinascimentale di proprietà di Zannoni e fonti di numerosi riferimenti stilistici, un esempio ne è il “Cristo uomo dei dolori” di Paolo Farinati (artista veronese attivo tra il 1524 e il 1606) (Fig. 6). Alla sinistra dell’entrata sono esposte, invece, raccolte dell’artista di epoca più recente, le statuine di vario genere realizzate da Alessandro Puttinati (Fig. 7) e il “Cesare Beccaria” di Giuseppe Grandi ne sono parte.

Fig. 7

SEZIONE 2, seconda sala

La seconda sezione, con grafiche e colori diversi, cerca di riprodurre gli interni di una tipica casa borghese di fine Ottocento. Come è riscontrabile in foto o rappresentazioni d’epoca, le abitazioni del tempo non disponevano di veri e propri spazi dedicati esclusivamente all'esposizione dei quadri e delle statue di famiglia, perciò quest’ultimi venivano collocati negli ambienti di maggiore frequentazione quotidiana, si pensi alle sale da pranzo e ai salotti. Con questo intento si è ricreata un’ipotetica stanza nella quale sono presenti opere di diversi autori e tipologie, di proprietà di Zannoni, probabilmente esposte nella casa di quest’ultimo (Fig. 8a – 8b).  Ad arricchire l’ambiente concorre una scrivania d’epoca che funge da supporto per alcune graziose statuette, come l’opera autografa dell’artista, la “Carità”(Fig. 9). A far immedesimare il visitatore sopraggiungono anche le dimensioni, minute e per lo più orizzontali, dei dipinti presenti: si veda, ad esempio, “Lezione a memoria” di Roberto Fontana (Fig.10).

SEZIONE 3, terza sala

Il 1 Maggio 1908 vennero ufficialmente inaugurate le due sale di ri-allestimento della collezione del Museo Civico, all'epoca nella sede di Palazzo Pompei. La terza e ultima sezione espositiva (Fig. 11) cerca, quindi, tramite la riproduzione di una gigantografia di una foto d’epoca scattata all'interno della “sala Zannoni”, di riprodurre il clima che respiravano i visitatori novecenteschi in quell'ambiente, circondati da opere notevoli, presenti ieri come oggi, nelle collezioni civiche (Fig. 12). Ne sono un esempio il “Ritratto di Ugo Zannoni” di Angelo Dall’Oca Bianca (Fig. 12, destra) oppure i gruppi statuari di genere rappresentanti figure sia a tutto tondo che mezzi busti di giovani e aggraziate spose, da notare la complicata ma magistrale lavorazione dei merletti e dei pizzi dei veli delle acconciature (Fig. 13). Un accurato e veramente apprezzabile studio grafico sull'aspetto delle originarie sale novecentesche ha influenzato l’allestimento dell’ultima sezione che, non a caso, presenta nella parte alta della parete alcuni fregi a motivi vegetali simili a quelli presenti in prossimità del soffitto negli ambienti di Palazzo Pompei (Fig. 14).

Termine della visita

Terminata la visita dell’ultima sezione della mostra "La mano che crea", seguendo le indicazioni per l’uscita, si viene introdotti in un ampio ambiente che ospita, oltre a filmati che testimoniano la presenza viva e attuale del collezionismo e del relativo mecenatismo, una suggestiva linea del tempo illustrata (Fig. 15) realizzata, nel corso dell’esperienza laboratoriale, dagli studenti della realtà universitaria e dell’Accademia di Belle Arti di Verona. La rappresentazione, ripercorrendo le tappe fondamentali e principali della secolare storia collezionistica veronese, dal ‘700 fino al ‘900 , conclude cronologicamente l’itinerario artistico nel Palazzo della Ragione.

Fig. 15

Giunge alla fine un viaggio retrospettivo e veramente inedito nella figura di Ugo Zannoni, nell'immagine virtuosa e generosa di uno dei principali fautori di un patrimonio artistico unico, di un corpus pittorico e scultoreo che trae le sue radici nell'incondizionato amore dell’artista alla sua città natale, alla terra che ne vide l’evoluzione. Dai primi successi all'ardore patriottico, dalle donazioni alla riorganizzazione del Museo Civico, dal giovane irrefrenabile scultore alla mano paziente e abile nell'allestire spazi d’arte, nel creare luoghi dell’animo in cui piantare i semi dell’amore verso il sentimento del “bello”. Zannoni ha lanciato un seme che ora, germogliando, viene riscoperto, torna alla luce per essere di nuovo da noi tutti apprezzato, alimentato e tramandato alle generazioni future.

 

Informazioni per la visita

Mostra "La mano che crea", dal 27 giugno 2020 al 31 gennaio 2021

Galleria d’Arte Moderna Achille Forti - Palazzo della Ragione

Cortile Mercato Vecchio 6 - Verona

Tel. 045 8001903

www.gam.comune.verona.it

 

Orario

Da martedì a domenica 11 -17

Lunedì chiuso

Ultimo ingresso ore 16.15

 

SABATO 27 e DOMENICA 28 giugno 2020 INGRESSO SPECIALE 1 euro

 

BIGLIETTERIA

La biglietteria presso la Galleria d’Arte Moderna è attiva.

Il biglietto può essere acquistato anche online su museiverona.com, prenotando anche l'orario di ingresso.

 

Biglietto Galleria d’Arte Moderna

Intero: 4,00 €

Ridotto: 2,5 €

scolaresche: € 1,00

Hanno diritto al biglietto ridotto: gruppi superiori a 15 persone; ragazzi dagli 8 ai 14 anni; studenti dai 14 ai 30 anni (con tessera studenti o libretto universitario); adulti oltre i 60 anni di età; possessori delle apposite convenzioni.

 

Ingresso gratuito: bambini fino a 7 anni, residenti nel Comune di Verona con più di 65 anni, portatori di handicap e accompagnatori, insegnanti accompagnatori di scolaresche (due per ogni classe indipendentemente dal numero di studenti).

 

Biglietto cumulativo Galleria d’Arte Moderna Achille Forti + Torre dei Lamberti

Intero: 8,00 €

Ridotto: 5,00€

scolaresche: € 1,00

Hanno diritto al ridotto: gruppi superiori a 15 persone, studenti dai 14 ai 30 anni (con tessera studenti o libretto universitario), adulti oltre i 60 anni di età, possessori delle apposite convenzioni ingresso gratuito: anziani (over 65) residenti nel Comune di Verona, portatori di handicap e loro accompagnatori, bambini fino a 7 anni, insegnanti accompagnatori di scolaresche (due per ogni classe indipendentemente dal numero di studenti) con HYPERLINK "https://gam.comune.verona.it/nqcontent.cfm?a_id=38678"VeronaCard

 

Le semplici regole per una buona visita sono disponibili sul sito museicivici.comune.verona.it

 

Bookshop

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Servizio di biglietteria e bookshop

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Catalogo

Panini Editore


LA CHIESA DEI SANTI LUCA E MARTINA AL FORO

A cura di Maria Anna Chiatti

La chiesa dei Santi Luca e Martina è la sede dell’Accademia Nazionale di San Luca, insieme al Palazzo Carpegna. Si trova in un punto fortemente suggestivo del centro di Roma, di fronte all’arco trionfale di Settimio Severo, ai piedi del Campidoglio (fig. 1). L’edificio sacro fu costruito ex novo sul sito del titolo primitivo di Santa Martina, concesso nel 1588 da papa Sisto V all' (ancora) Università dei Pittori di San Luca: il passaggio ufficiale da Universitas ad Accademia avvenne infatti nel 1593, con la simbolica fondazione ad opera di Federico Zuccari (1540 - 1609) dell’«Accademia de i Pittori e Scultori di Roma», della quale divenne il primo principe. Soltanto durante il principato di Pietro da Cortona (1596 - 1669), dopo il 1634, gli Architetti entrarono a far parte dell’Accademia al pari di Pittori e Scultori.

Fig. 1

Sebbene la chiesa fosse stata oggetto di lavori e progetti di adattamento e parziale ricostruzione fin dall’ultimo decennio del Cinquecento, redatti probabilmente da Francesco da Volterra (1535 - 1594) e da Ottaviano Mascherino (1536 - 1606), il suo integrale rifacimento fu avviato solo nel 1635, grazie al rinvenimento delle reliquie di Santa Martina e all’interessamento del principe dell'Accademia, Pietro da Cortona, che ne progettò l’attuale veste architettonica. I lavori, più volte interrotti, possono considerarsi conclusi entro il 1679; tra il secolo XVIII e il XIX veniva compiuta la sistemazione degli altari e la decorazione interna. In seguito ai lavori per l’apertura, nel 1932, di via dell’Impero, la chiesa rimase unica superstite degli edifici che insistevano sul medesimo isolato e, su progetto di Gustavo Giovannoni (1873 - 1947) ne vennero ridefiniti i fronti laterale a nord e absidale. La demolizione della sede accademica, addossata e contigua alla chiesa, sancì il definitivo distacco dell’Accademia dall'edificio religioso che l’aveva ospitata per oltre tre secoli.

L’accesso alla chiesa avviene tramite l’articolata facciata principale, che fino alle recenti sistemazioni tardo novecentesche costituiva il fondale di via della Consolazione.

San Luca, la chiesa superiore

Maestro della pittura - si ricordi il meraviglioso esempio del Trionfo della Divina Provvidenza a Palazzo Barberini - anche sul piano della progettazione architettonica Pietro da Cortona sviluppò una interpretazione dello spazio del tutto personale. Pur partendo dalla costante e libera riproposizione degli ordini classici, egli attinse anche alle esperienze bramantesche e palladiane, modellando plasticamente i propri edifici in modo scenografico. Sin dai suoi esordi in campo architettonico, mostrò infatti la capacità di unire la tradizione classica e rinascimentale, manipolandole con una sensibilità scenografica in parte riconducibile alla lezione del manierismo fiorentino, in parte allo studio dell’architettura romano - ellenistica.

Tutto ciò è evidente nella chiesa presa oggi in considerazione, che resta uno dei primi e più completi esempi del Barocco romano. Come già detto, la costruzione sorge ai piedi del Campidoglio, tra il Foro di Cesare e l’antica Curia, in luogo della chiesetta medievale di Santa Martina.

Pietro da Cortona cominciò con la ricostruzione (a proprie spese) della cripta, dopo aver ottenuto da papa Urbano VIII il privilegio di potervi erigere la propria cappella funeraria; d’altro canto aveva già disegnato un progetto completo per la chiesa, e la pianta originariamente prescelta fu quella circolare, in omaggio alla tipologia del martýrion. Tuttavia, dopo il ritrovamento delle ossa di Santa Martina, nel corso degli scavi della cripta nell'ottobre 1634, l'importanza dell'impresa aumentò considerevolmente e l’architetto cortonese preferì optare per una pianta a croce greca (fig. 2), nella quale è evidente il ritorno agli schemi del rinascimento toscano anche se - ed è qui che risiede la genialità del progetto - egli ne reinventò completamente la distribuzione degli spazi: il braccio longitudinale della croce è leggermente più lungo di quello trasversale, sebbene entrambi terminino con absidi semiellittiche, le cui morbide curve annullano la percezione di qualsiasi asimmetria dimensionale.

Fig. 2

Le pareti interne si snodano lungo il perimetro della croce con un suggestivo alternarsi di rientranze e aggetti scanditi dall'ininterrotto succedersi di colonne, nicchie e paraste ,culminante nell'addensarsi di un complesso sistema di colonne e pilastri ionici binati (figg. 3 - 6), agli angoli d’incrocio dei due bracci. In questo modo la presenza degli spigoli viene di fatto annullata e la sensazione che ne deriva è quella di uno spazio avvolgente che, modellandosi in modo quasi scultoreo, grazie anche all'assoluta prevalenza del colore bianco, suggerisce il senso di uno scenografico colonnato circolare.

Santa Martina, la chiesa inferiore

La chiesa inferiore, riccamente decorata da marmi policromi, è dedicata alla santa martire Martina, della quale sono custodite le reliquie nell'altare maggiore posto al centro della cripta (fig. 7): di forma rettangolare, questa è coperta da una cupola schiacciata a lacunari (fig. 8) sostenuta da colonne angolari. Due cappelle di tipo catacombale si aprono ai lati della cappella centrale, e altre strutture analoghe trovano posto sullo stesso livello inferiore (fig. 9).

Fig. 7

Per disposizione testamentaria di Pietro da Cortona, l’amministrazione della chiesa inferiore di Santa Martina venne affidata dopo la sua morte al Conservatorio di Sant'Eufemia, che ne è attualmente proprietario.

La facciata della chiesa dei Santi Luca e Martina

La stessa logica di modellazione delle strutture murarie attraverso lo spregiudicato impiego dell’ordine architettonico si riscontra anche negli esterni e, in modo spettacolare soprattutto nella facciata, rivolta a Sud (fig. 10). Questa, a spiccato sviluppo verticale, è suddivisa in due livelli da una massiccia trabeazione aggettante, che svolge anche la funzione decorativa di marcapiano. La superficie della muratura, a differenza di ciò che avviene in corrispondenza delle altre tre absidi, le quali esternamente presentano pareti piane e squadrate, risulta qui convessa. In questo modo la forma interna trova un immediato riflesso anche all'esterno, dove l’articolato alternarsi di semi-colonne e paraste a coppie con capitelli ionici quasi anticipa al visitatore le soluzioni che potrà trovare all'interno.

Fig. 10

L’andamento curvilineo della facciata arginato ai lati da coppie di pilastri sporgenti prosegue l’audace sperimentazione di forme, avviata da Pietro nella perduta Villa del Pigneto dei marchesi Sacchetti. Di fatto questa è la prima facciata decisamente barocca, nata parallelamente alle prime ricerche di Francesco Borromini (1599 - 1667) sul medesimo tema (la facciata dell'Oratorio di San Filippo Neri risale più o meno agli stessi anni). La magnificenza con cui sono state trattate le superfici, fortemente strutturate in un plastico succedersi di colonne incassate e pilastri aggettanti, riecheggia la lezione di Michelangelo senza però escludere accentuazioni decorative e imprevisti accostamenti di linee curve e spezzate che si fanno particolarmente apprezzare nelle capricciose invenzioni sia per l’interno (fig. 11) che per l’esterno della cupola a pianta circolare, la cui fantasiosa tipologia deriva dalla sovrapposizione di due ipotesi costruttive apparentemente opposte: da un lato la calotta a lacunari del Pantheon, dall'altro la struttura con costolonature rilevate di San Pietro. L’effetto decorativo che ne consegue è di straordinario impatto, in quanto il complicato arabesco di cassettoni ottagonali e nervature, valorizzato in toto dagli otto finestroni luciferi del tamburo, conferisce all'intradosso un profuso senso di spazialità dilatata, del tutto assimilabile agli effetti pittorici di sfondamento prospettico dei quali Pietro da Cortona era maestro.

Fig. 11

 

Bibliografia

Cricco G., Di Teodoro F. P., Itinerario nell’arte, Vol. 2, Zanichelli, Bologna 2004

 

Sitografia

Sito web dell’Accademia di San Luca al link: https://www.accademiasanluca.eu/it/accademia/sede/la_chiesa_dei_santi_luca_e_martina

Sito web del Dizionario Biografico degli Italiani, voce Pietro Berrettini, al link: http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-berrettini_%28Dizionario-Biografico%29/