IL COMPLESSO RURALE DI BALSIGNANO

Nel territorio comunale di Modugno (BA), lungo la strada provinciale che collega quest'ultima a Bitritto,  sorge l'immenso complesso rurale di Balsignano, che comprende il Castello, la chiesa di S. Maria e la chiesa di S. Felice.

E' possibile ricavare le prime notizie riguardanti questo insediamento da alcuni documenti risalenti al X secolo che riferiscono la presenza di un castrum fortificato con alcune abitazioni, finché non fu  devastato dai Saraceni nel 988.

Verso la fine dell'XI secolo finì tra le mani dei monaci dell'ordine benedettino del monastero di San Lorenzo di Aversa, raggiungendo grande prestigio politico grazie alle numerose concessioni fatte da duchi normanni e dallo stesso Federico II.

Nel 1282, anno dei celebri Vespri Siciliani, i monaci benedettini affittarono il casale a Ruggero della Marra e, verso la metà del XIV secolo, a Francesco de Carofilio.

Durante il conflitto tra filoangioni, sostenitori di Giovanna d'Angiò, e filoungheresi, truppe del re d'Ungheria Luigi I il Grande, per la successione al trono del Regno di Napoli dopo la morte di Roberto d'Angiò, l'insediamento fortificato fu testimone di alcuni episodi bellici. Durante il XVI secolo, fu vittima di ulteriori attacchi nel periodo della guerra franco-spagnola.

Nel  '600 la gestione passò alla nobile famiglia modugnese dei Faenza, che durò fino alla fine del '700, ed infine nel 2000 fu venduto al comune di Modugno.

IL COMPLESSO RURALE DI BALSIGNANO: LE MURA

 

 

Il casale è circondato da un duplice sistema murario, attribuile al XIV e XV secolo : la prima cinta muraria, lunga 500 m, attornia l'intero insediamento, incorporando la seconda cinta muraria che difende il Catello, la chiesa di S. Maria e il cenobio benedettino.

Nella zona orientale era collocata una porta monumentale, di cui oggi ci sono giunti pochi resti che ci testimoniano la sua imponenza: infatti doveva essere fiancheggiata da due possenti torri. Però nel tratto meridionale erano collocate due torrette dotate di saettiere fortemente strombate. Il lato meridionale si unisce alla cinta muraria interna. Inoltre su quella esterna era possibile effettuare il camminamento di ronda, presumibile dalla presenza di alcune scale in pietra ricavate all'interno della muraglia.

Nei pressi di una torretta, è stata rinvenuta una tomba che custodiva lo scheletro di una donna, risalente al XV secolo, di 35-45 anni che aveva avuto molte gravidanze ed era morta di sifilide.

IL CASTELLO

 

Attraversando il portale della cinta muraria interna, è possibile ammirare la preziosa decorazione in bassorilievo che orna l'andamento del portale.

Il primo edificio che colpisce il visitatore è il grande castello, posto sulla destra. Questi è il risultato di una serie di interventi avvenuti nel corso dei secoli. Già durante il Medioevo, esso doveva essere costituito da due torri quadrangolari, innalzate successivamente, collegate tra loro da un possente corpo a due piani, svolgendo una funzione difensiva. Nel corso del XVII secolo, il castello divenne una sorta di dimora signorile, dotata di alloggi, cucine, una cisterna e colombiera.

Gran parte della struttura a noi oggi visibile, è frutto di una serie di restauri che hanno tentato di ridare al castello la sua immagine originaria, dal momento che era in situazioni critiche.

 

IL COMPLESSO RURALE DI BALSIGNANO: LA CHIESA DI SANTA MARIA

 

 

 

La chiesa di S. Maria è composta da due ambienti. Il primo vano fu costruito intorno al XIII secolo, con un impianto ad aula e una copertura lignea, ma nel XV secolo l'edificio subì degli interventi, come l'aggiunta di pilastri per sostenere l'attuale volta a crociera . In facciata, sopra il portale, è collocata una lunetta, all'interno della quale affiorano i resti di un affresco rappresentante una Madonna con il Bambino. All'interno troviamo una serie di affreschi sopravvissuti in maniera lacunosa. Sul muro settentrionale è possibile ammirare le figure di Santa Lucia, riconoscibile dal piatto su cui poggiano due occhi, un Santo Vescovo, ancora oggi si discute se attribuire questa immagine a San Ludovico da Tolosa o a San Donato, seguono due Vergini in trono ( probabilmente una Vergine della Tenerezza e una Vergine di Odeghitria) e due immagini fortemente danneggiate che raffiguravano una santa e un santo. Nella zona presbiteriale sono collocate le immagini di un San Michele Sauroctonos e di un Sant'Antonio Abate, riconoscibile dai suoi attributi iconografici, ovvero la campanella e il maialino, di cui sopravvive solo la coda riccioluta.

Anche il secondo ambiente presenta una serie di affreschi in grave stato, databili intorno al 1300. Nel catino dell'abside compare un Cristo in trono in un'ellisse ornamentale sorretta da serafini, nei due registri sottostanti invece abbiamo in uno la Madonna in trono, nell'altro i ritratti degli Apostoli. Di particolare risalto è il clipeo, posto sull'arcone, che inquadra la figura a mezzobusto di un profeta ebreo, riconoscibile dal tipico cappello a punta. Dagli ultimi restauri inoltre sono emerse una Crocifissione profondamente danneggiata e una seria di figure di santi difficilmente identificabili. Le campagne di scavo hanno riportato alla luce un'area cimiteriale caratterizzata da tombe a fossa e del tipo a cassa litica, prive di corredo, da collocare tra il XII e il XV secolo.

Del cenobio benedettino, invece, antistante la chiesa di S. Maria, ci è giunta solo una struttura, la cui precisa funzione non ci è nota, a pianta longitudinale con impianto ad aula, dotata di una sequenza di quattro arcate cieche, dentro le quali emergono tracce di affreschi.

 

LA CHIESA DI SAN FELICE

 

L'edificio è il risultato dell'unione di due chiese: la più antica, risalente al X-XI secolo, è costituita da un'unica navata dotata di due cupole ellittiche e una pavimentazione bizantina, mentre la seconda databile al XIII secolo, presenta una pianta a croce greca contratta, due campate sormontate da una volta a botte e una da una cupola con tamburo ottagonale. La chiave di volta della cupola centrale è scolpita con una Stella di David sulla quale poggia una manina ornata da un bracciale in perle, simboli dell'Ebraismo. Inoltre con molta probabilità l'interno della chiesa doveva essere interamente affrescato. La facciata è scandita e movimentata da una serie di archetti pensili e lesene. Durante il restauro del 1989, furono rinvenuti i resti di una necropoli e una preesistente chiesa d'epoca altomedievale.

 

Bibliografia

R. Caggianelli, “Balsignano. Un insediamento fortificato”, Mario Adda Editore, Bari, 2015.


IL CROCIFISSO DI MASTRO GUGLIELMO

IL CROCIFISSO NELLA CATTEDRALE DI SARZANA

L’opera è uno dei capisaldi della pittura romanica italiana e, come riporta l’iscrizione sopra la testa del Crocifisso, fu realizzata da Mastro Guglielmo nel 1138. Non si conosce nulla di questo artista se non che ci ha tramandato un’opera che è diventata il prototipo delle prime croci dipinte in Toscana. Gli ordini mendicanti ebbero un ruolo importantissimo nella diffusione di quest’ultime che si diffusero nel corso del XIII- XIV secolo, utilizzando  il crocifisso come principale fuoco prospettico e liturgico delle proprie Chiese.

L’opera di Sarzana, considerata la più antica, appartiene al tipo iconografico del Christus triumphans e proviene dalla Lunigiana, regione dell’entroterra toscano-ligure e si trova attualmente nella cattedrale di Sarzana a La Spezia.

In epoca romanica la pittura in Italia presenta ancora elementi di continuità con l’arte greco-bizantina, ma poi inizia a cambiare i contenuti e le finalità rappresentative. Una nuova forma di rappresentazione che si viene a creare  è proprio il crocifisso.

Le croci potevano essere dipinte direttamente sul supporto ligneo oppure su pergamena o cuoio che in seguito venivano applicati sul legno sagomato a forma di croce.

La croce dipinta, generalmente formata da più tavole di legno unite, è caratterizzata da una struttura di notevole complessità:

 

 

Nel XIII secolo, nei crocifissi, convissero due modelli iconografici, il Christus triumphans e il Christus patiens. Il primo modello sottolineava la natura divina di Cristo, il secondo la natura umana, la sua parte vulnerabile e più debole. A partire dalla metà del Duecento, con l’affermarsi degli ordini mendicanti, in tutta Europa prevalse ben presto il modello del Christus patiens. La contemplazione delle sofferenze di Cristo si tradusse nella sua esibizione all’interno delle chiese, in modo che la croce, posta sopra l’altare, potesse sollecitare i fedeli nella meditazione sulla morte e resurrezione di Gesù Cristo. Le prime trasformazioni iconografiche si videro con Giunta Pisano fino ad arrivare alle proposte di Cimabue e Giotto.

Il modello più antico rimane dunque il Christus triunphans, un Cristo vivo, con gli occhi aperti senza espressioni, trionfante sulla morte che allude alla resurrezione; un Cristo divino.

Il linguaggio pittorico del primo Medioevo in Liguria è legato a quello toscano, come dimostra l’opera di Mastro Guglielmo conservata dal 1678 nella cattedrale di  santa Maria Assunta a Sarzana e proveniente dall’antica cattedrale di Luni.

La figura del Cristo, in posizione frontale con la testa eretta al centro di un nimbo gemmato si staglia sullo sfondo della croce, come se fosse un trono. Il volto è sereno, gli occhi grandi sono aperti a significare Gesù vittorioso sulla morte. Il volto pur mantenendo i tratti bizantini, non è inespressivo, ma è probabilmente frutto di ridipinture avvenute nel corso del XIII secolo, come hanno testimoniato le indagini diagnostiche effettuate tra il 1942-1946.

Il perizoma gli avvolge i fianchi in modo elegante ed è fermato da una cintura dorata, riferimento allo status regale. Alla destra del tabellone è presente san Giovanni e una delle Marie, a sinistra la Vergine con un’altra Maria. Entrambi i soggetti intercedono presso il fedele indicandoci il Cristo mentre commossi e addolorati si asciugano le lacrime con un panno bianco. L’opera riprende i modelli iconografici orientali e i colori delle vesti hanno tutti una valenza simbolica profonda. Il rosso della veste della Madonna indica la divinità, mentre il manto blu, nella tradizione bizantina -il maphorion- indica la natura umana costellato di tre stelle ad alludere alla verginità di Maria prima, durante, e dopo il parto. Nel tabellone, completano la scena immagini della Passione.

Nei capicroci o terminali laterali, insieme ai simboli degli Evangelisti, sono rappresentati i profeti Geremia a destra e Isaia a sinistra. Sopra il capo del Cristo è presente la data e la firma dell’autore, mentre nella cimasa è raffigurata l’ascensione. Gesù è all’interno della mandorla di luce che ne sottolinea la potenza e la divinità e la sconfitta sulla morte davanti alla Madonna che protrae le braccia in segno di orazione.

La croce di Sarzana si contraddistingue per la presenza costante della Vergine, in quanto si ripete in scene nelle quali non ne è attestata la presenza nei Vangeli. Si deve probabilmente alla grande devozione mariana di Bernardo da Chiaravalle (1090-1153) la presenza assidua di Maria al cospetto di suo figlio, a cui il santo attribuiva enorme importanza nell’opera della redenzione.

Anche la presenza delle Marie non solo nelle scene, ma anche tra i dolenti, può avvalorare l’ipotesi della provenienza di croci dipinte da chiese monastiche di ordini religiosi femminili. Dall’altra parte è anche possibile  seguire la diffusione nell’area tosco-ligure delle leggende provenzali riferite alle pie donne. Al seguito della morte di Cristo, Marta, Maria Maddalena e Lazzaro furono gettati in mare insieme a Maria Salomone e Maria di Cleofa e miracolosamente trasportati sulle coste francesi, presso Marsiglia; la leggenda si è poi intrecciata con quella del sacro Graal.

Per quanto riguarda le iscrizioni presenti nella croce dipinta, attraverso lo studio delle varianti morfologiche e i rapporti dimensionali delle lettere, recenti approfondimenti,  hanno evidenziato come la croce di Sarzana si colloca in uno dei periodi decisivi nella storia della scrittura latina, nel momento di passaggio da uno stato grafico antico ad uno moderno. Tutta l’opera è corredata da iscrizioni che evidenziano la connessione tra opera dipinta e testimonianza scritta nel periodo medievale. Anche nei terminali dei bracci sono inseriti dei cartigli sorretti dai profeti Isaia e Geremia e le scritte servono ad individuare scene e personaggi. L’iscrizione maggiormente evidente rimane comunque quella sopra l’aureola di Cristo: il Titulis Crucis, realizzato in oro su sfondo rosso e la firma del maestro che  denota consapevolezza della propria autorialità e unicità nella produzione artistica.

 

Fig. 1 - Maestro Guglielmo, Crocifisso, 1138, tempera su tavola, Sarzana-La Spezia.

 

Fig. 2 - Particolare dell’iscrizione posta tra il capo di Gesù e la cimasa.

 

Fig. 3 - Particolare del volto di Gesù.

 

Fig. 4 - Particolare della Madonna.
Fig. 5 - Particolare di San Giovanni.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografia:

www.cattedraledisarzana.it

Guida d’Italia, Liguria, 7° ed., Milano, Touring Club Italiano, 2009

James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Milano, Longanesi, 1983

La Pittura a Genova e in Liguria: Dagli inizi al Cinquecento, Genova, Sagep, 1987

Pinxit Guillielmus Il restauro della Croce di Sarzana, a cura di M. Ciatti, C. Frosinini, R. Bellucci,  Firenze, Edifir Edizioni Firenze, 2001

Scrittura epigrafica e scrittura libraria: fra Oriente e Occidente, a cura di Marilena Maniaci e Pasquale Orsini, Dip. di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Cassino e del Lazio meridionale, 2015


IL CASTELLO DI MURAT A PIZZO CALABRO

ORIGINE DEL CASTELLO DI MURAT A PIZZO CALABRO

La costruzione del castello di Murat a Pizzo Calabro è legata agli eventi storici del periodo aragonese in Calabria. Il castello venne edificato nel XV secolo per volere del re di Spagna Ferdinando I di d’Aragona, giunto in Calabria per sedare la sanguinosa Congiura dei Baroni, ordita contro di lui da alcuni feudatari locali. Dopo aver sopraffatto in modo sanguinoso i cospiratori, il re aragonese costruì buona parte del sistema difensivo del suo regno ordinando la costruzione del castello nell'ottica di aumentare la forza del versante tirrenico. Il castello, completato nel 1492, è una struttura imponente dalle mura particolarmente spesse in quasi perfetto stato di conservazione. Le casermette addossate alle torri sono state abbattute per ordine della Sovrintendenza delle Belle Arti di Reggio Calabria nel 1945. Nel 1878 i locali adibiti a carcere ritenuti insufficienti e malsani furono trasformati in aule per scuole elementari maschili. Nel 1882 nella torre maggiore fu istituita una stazione meteorologica, mentre nel 1892 il Ministero della Pubblica Istruzione proclamò il castello “Monumento Nazionale”. Nel dopoguerra le stanze superiori sono state adibite a circolo ricreativo e culturale mentre i sotterranei, incorporati alle torri, in un modesto ostello per la gioventù capace di 40 posti letto.

IL CASTELLO DI PIZZO: GIOACCHINO MURAT

Il Castello di Pizzo deve la sua notorietà al fatto di essere stato carcere famoso e prigione politica d’importanza nazionale. Tra i prigionieri più celebri si ricorda Tommaso Campanella, filosofo e poeta di Stilo, e Ricciotti Garibaldi, figlio dell’eroe dei due mondi. Nel 1815 il Castello acquista notorietà mondiale per via della cattura di Gioacchino Murat, re di Napoli, e tutto il suo stato maggiore di guerra. Gioacchino era il cognato di Napoleone Bonaparte e sposo di Carolina Bonaparte, era riuscito a conquistare il Regno di Napoli, e il suo governo aveva portato a buoni esiti sia in campo amministrativo sia nel miglioramento dell’istruzione. Fu Napoleone a proclamare il cognato re di Napoli. Murat creò una buona intesa col popolo napoletano che ne apprezzava la bella presenza, il carattere sanguigno, il coraggio fisico, il gusto dello spettacolo e alcuni tentativi di porre riparo alla sua miseria. Nel clima illuministico del tempo avviò profonde riforme. Diede al regno un sistema fiscale solido regolare e semplice. Confiscò i beni della manomorta ecclesiastica, soppresse tutti i monasteri e li incamerò nel Demanio, inimicandosi il clero. Introdusse l’imposta fondiaria sottoponendo a tributo grandi estensioni di terre. Fondò il Banco delle Due Sicilie e introdusse i codici napoleonici. Istituì il corpo degli Ingegneri di ponti e strade e avviò opere pubbliche di rilievo a Napoli e nelle altre regioni meridionali.  Dopo la disfatta di Waterloo, il declino di Napoleone travolse anche Murat, che nel 1815 tentò di riconquistare il regno di Napoli; partì infatti alla volta della Campania con sei barche a vela e duecentocinquanta uomini, con l’obbiettivo di riprendersi il trono, ma una tempesta disperse la flotta, e la sua barca, insieme ad un’altra superstite, approdò a Pizzo. Venne catturato, processato e condannato a morte. Prima di morire scrisse una lettera alla moglie Carolina ed ai suoi quattro figli (fig.5). Dopo giorni di prigionia, venne giustiziato con sei colpi di fucile, il 13 ottobre 1815, nel castello di Pizzo.

Molte sono le congetture a proposito del seppellimento della salma e del rinvenimento dei gioielli personali posseduti al momento della cattura.  Forse il corpo si trova sepolto in una fossa comune nella navata centrale della chiesa di S. Giorgio che qualche anno prima della sua morte lo stesso Murat fece edificare a Pizzo Calabro. Però c’è chi afferma che esso si trovi sepolto in una fossa comune nel locale cimitero. Altri giurano invece che il corpo sia stato gettato in mare e la testa recisa sia stata fatta recapitare a Ferdinando di Borbone che volle ricompensare, oltre alla Città “fidelissima” di Pizzo, gli abili artefici della soppressione di un personaggio che si rendeva sempre più importante e seriamente incomodo.

Il castello di Pizzo: l'interno

Il castello si sviluppa su una pianta quadrangolare, presenta un piano a livello stradale e un piano superiore. È dotato da due torri cilindriche angolari; la torre grande, detta torre mastra, è di origine angioina. Un tempo si accedeva attraverso un ponte lavatoio, oggi trasformato in un imponente portone, dove una lapide ricorda Gioacchino Murat. Sotto il piano a livello stradale vi sono i sotterranei ai quali è vietato l’accesso, ma si narra che conducevano fuori città, nei pressi di Vibo Valentia e verso il lago Angitola. La parte della fortezza oggi visitabile riguarda i semi sotterranei e il piano superiore. Dalle terrazze del castello è visibile il golfo di Sant’Eufemia e lo Stromboli fumante (fig.3).

All'interno del castello di Murat a Pizzo Calabro troviamo un Museo, allestito nella maniera più fedele possibile all'ambiente in cui si svolsero gli avvenimenti che portarono alla morte di Murat, e che propone una ricostruzione storica con dei manichini in costume che riproducono gli ultimi giorni di vita del cognato di Napoleone.

Nelle sue sale si possono ammirare: una biblioteca telematica murattiana e Napoleonica, stampe e piante sulle origini aragonesi del castello, copie e riproduzioni dei cimeli murattiani, una collezioni di monete, armi d’epoca consistenti in fucili, pistole, sciabole e cannoni. Tra i pezzi più importanti troviamo un busto ottocentesco di Murat realizzato dallo scultore francese Jean J. Catex  e un elmo in marmo di una statua equestre di Ferdinando IV del Canova.

 

Bibliografia

Chimirri, R. Atlante storico dell’architettura in Calabria. Tipologie colte e tradizionali, Rubbettino, 2008 pp. 54-55.

De Lorenzo, R. Murat, Roma, Salerno Editrice, 2011.

De Majo, S., GIOACCHINO NAPOLEONE Murat, re di Napoli, in Dizionario biografico degli italiani, vol. 55, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2001. URL consultato il 12 luglio 2014.

Frangipane A., Il castello di Pizzo, in <<Brutium>>, N.6, 1937.


MILANO TRA LE DUE EPIDEMIE

PANDEMIE: UNA STORIA DI ATTUALITÀ E MEMORIA

In questi mesi in cui ci siamo ritrovati nel bel mezzo di un’epidemia, dal greco «che è nel popolo», dichiarata poco dopo dall’OMS pandemia, ovvero «di tutto il popolo», è opportuno servirsi delle testimonianze artistiche e letterarie per riflettere su quanto il passato possa rivelarsi attuale.

In questo articolo ripercorreremo le due pesti vissute da Milano, rispettivamente quella del 1576-77 e del 1630, per ricordare che già prima di ora Milano è stata stretta tra due epidemie. Ma prima di entrare nel vivo della questione è doveroso ricordare come l’origine della peste sia molto più antica, perfino nella Bibbia si raccontò di un’epidemia a contagio sessuale che uccise milioni di israeliti, interpretata come il risultato di una colpa o monito di una forza superiore. Altre testimonianze di epidemie di peste furono registrate in Cina fin dal 224 a.C., successivamente nel 430 a.C. la furia si abbatté su Atene colpendo la popolazione e lo stesso Pericle, uomo politico che aveva incentivato l’impresa della guerra del Peloponneso. Il grande storiografo Tucidide decise di descriverne i sintomi, avendo vissuto egli stesso la malattia e capendone la sofferenza, al fine di informare i cittadini e le future generazioni. Anche il poeta latino Lucrezio nel “De Rerum Natura” descrisse tale fenomeno evidenziando il decadimento dei valori morali, narrando di parenti che abbandonarono i malati per paura del contagio e di defunti a cui furono negate cerimonie funebri, analoga situazione che stiamo vivendo in questi giorni. Di fatto chi potrà mai scordare l’immagine cupa delle chiese assiepate di bare e dei carri armati che attraversano, quasi fosse la fine di una guerra, una Bergamo spettrale?

Avvicinandoci ad epoche più recenti, segue la cosiddetta “peste nera” del 1347 considerata dalla Chiesa una punizione divina. Boccaccio nel suo “Decameron” illustrò come reagì la popolazione alla catastrofe, non con la paura, ma attraverso la beffa e la vita sregolata. I governi dell’epoca, proprio come quelli attuali, incoraggiarono: l’adozione di misure d’igiene personale, restrizioni agli spostamenti e l’istituzione di luoghi deputati all’isolamento e cura dei contagiati.

LA PESTILENZA DI SAN CARLO: MILANO E LA PRIMA EPIDEMIA

Dopo questa parentesi arriviamo finalmente a Milano e alla pestilenza di San Carlo del 1576-77, chiamata così poiché si verificò durante l’episcopato di Carlo Borromeo che ottenne l'estensione a Milano del giubileo romano. L’affluenza fu elevata ma il giubileo ebbe vita breve, il governatore spagnolo Antonio de Guzmán arrivò a vietare i pellegrinaggi quando si registrarono i primi casi in città. Questi lasciò Milano per luoghi più sicuri, mentre l’arcivescovo rientrò in città a prestare soccorso sanitario e spirituale agli ammalati, facendoli isolare nel Lazzaretto di San Gregorio.

A testimoniare il lavoro svolto da S. Carlo contribuiscono le tele di molti artisti tra cui Giovan Battista Crespi, detto il Cerano (1573-1632). Questi, arrivato a Milano nel 1591 ed entrato nella cerchia dei Borromeo, fu influenzato da pittori come Gaudenzio Ferrari e dall’arte manieristica romana. La tela in analisi fa parte dei grandi “Quadroni del Duomo” realizzati da diversi artisti e dedicati ai “Fatti della vita del Beato Carlo Borromeo”. Qui il santo è raffigurato mentre consola gli appestati alle loro capanne ed è possibile riscontrare le peculiarità caratteristiche dell’artista, ovvero: l’accentuata espressività del realismo, la sintesi compositiva e la costruzione solida delle figure. (1)

Fig. 1 - Cerano, San Carlo consola gli appestati alle capanne.

Altra testimonianza suggestiva è quella di Antonio d’Enrico, detto Tanzio da Varallo (1578-1632). L’artista si formò in ambienti romani, studiando Caravaggio e i caravaggeschi, per poi spostarsi in Valsesia e giungere nel milanese. Nel San Carlo che comunica gli appestati, della chiesa di Domodossola, l’interpretazione caravaggesca del reale è integrata al patetismo che evidenzia il suo interesse per la pittura contemporanea lombarda-piemontese. Il dipinto raffigura in primo piano l’episodio nel quale San Carlo Borromeo somministrò la comunione ai contagiati, mentre sullo sfondo è rappresentato l’episodio dell’incontro del Santo con gli appestati. Sulla tela rimasero impressi i volti di componenti delle famiglie più in vista, attornianti il santo con il volto corrugato e sofferente su un piedistallo marmoreo nell'atto di comunicare un appestato. (2)

Fig. 2 - Tanzio da Varallo, S. Carlo Borromeo comunica gli appestati.

San Carlo era convinto, come scrisse nelle meditazioni del suo “Memoriale”, che l’epidemia fosse «un flagello mandato dal cielo» come castigo dei peccati del popolo e della superbia della città di Milano e che fosse necessario ricorrere alla preghiera e alla penitenza, ma i governatori si opposero per paura che eventuali assembramenti estendessero il contagio. San Carlo non se ne curò, fece organizzare processioni generali «per placare lira di Dio» ed erigere colonne in pietra sormontate da una croce nelle piazze per permettere la partecipazione alla vita spirituale affacciandosi dalle finestre di casa.

Tra le tante testimonianze artistiche ne abbiamo una di Giulio Cesare Procaccini (1574-1625), bolognese trapiantato a Milano che contribuì ai “Quadroni del Duomo”, che ci mostra il santo risaltante dal fondale scuro e attorniato da diversi personaggi mentre porta in processione il sacro chiodo. (3) L’artista realizzò anche una tela, per la chiesa milanese di S.Tomaso, in cui si vede S. Carlo Borromeo in gloria. In quest’opera il santo cardinale, seduto in trono, benedice con la mano destra e sulla testa ha la colomba dello Spirito Santo. Lo circondano infine alcuni angeli rappresentati come bimbi nudi, dalla carnagione morbida, immersi in un’atmosfera bruno-dorata creata dal colore dei loro corpi. (4)

 

Fig. 3 - Giulio Cesare Procaccini, S. Carlo porta il sacro chiodo in processione.

 

Fig. 4 - Giulio Cesare Procaccini, Assunzione di S.Carlo.

 

Ricollegandoci all’opera svolta dal santo, possiamo dire che anche oggi si può riscontrare una presenza forte da parte del mondo della Chiesa per i suoi fedeli.

A Milano infatti l’arcivescovo Mario Delpini è salito sulle terrazze del Duomo per rivolgersi alla Madonnina, simbolo del capoluogo lombardo, con una preghiera di intercessione per proteggere la città dalla nuova pandemia, confortare gli ammalati e sostenere nella fatica chi se ne prende cura. Dalla preghiera è qui riportato il pezzo più significativo, al fine di tenerlo a mente:

O mia bela Madunina che te dominet Milan,
Maria, mater amabilis, insegnaci larte di renderci amabili,
nei momenti dellapprensione suggerisci le parole buone che incoraggiano,
nelle ore della solitudine ispira segni di sollecitudine per coloro che sono troppo afflitti,
la delicatezza e il sorriso siano una seminagione di simpatia,
nelle decisioni infondi sapienza,
nessuno sia così preoccupato per se stesso da difendersi con lindifferenza,
nessuno si senta straniero, abbandonato.

La stessa via è percorsa da papa Francesco che, presieduto un momento di preghiera sul vuoto sagrato della basilica di San Pietro, ha dato la benedizione Urbi et Orbi e la possibilità di ottenere l’indulgenza plenaria. Di fronte al virus il Papa ha dichiarato che siamo tutti sulla stessa barca ed ha implorato Dio di non lasciarci soli in questa tempesta.

MILANO TRA LE DUE EPIDEMIE: LA PESTE

La peste di cui abbiamo appena parlato è citata da Alessandro Manzoni ne “I Promessi Sposi” come antecedente di quella descritta nel romanzo stesso, abbattutasi in Lombardia nel 1630 quando arcivescovo di Milano era il cardinal Federico Borromeo, cugino di Carlo. Manzoni individuò i fattori che favorirono l’epidemia, in particolare: la negazione dell’esistenza del morbo, l’iniziale inazione delle autorità mediche e politiche, l’isteria delle masse, con la richiesta di una processione per placare Dio che avrà l’unica funzione di incrementare l’epidemia. La causa di questa peste fu la guerra di successione al trono di Mantova. Infatti, il ducato di Venezia assoldò per vincere la guerra, ed estendere il dominio al regno di Mantova, l’esercito mercenario dei Lanzichenecchi che passarono per Milano lasciandovi la peste. Un luogo centrale durante le epidemie milanesi fu il lazzaretto che, costruito fuori città tra 1489 e 1509 appositamente per fronteggiare l’epidemia, era “un recinto quadrilatero e quasi quadrato” con al centro una chiesa e lungo i lati le camere.

La descrizione trova riscontro nelle incisioni realizzate da Francesco Gonin per l’edizione del 1840 de “I Promessi Sposi”. Nelle incisioni possiamo ammirare la parte esterna, popolata da un sovraffollamento di figure di moribondi, con il suo ingresso principale caratterizzato da un’imponente arcata dalla quale esce una figura abbigliata alla moda dell’epoca. (5.1) A questa visuale esterna ne fa riscontro una interna, dove si mostrano il portico caratterizzato da archi poggianti su eleganti colonne. Dalle aperture tra le colonne si può intravedere la piccola chiesetta centrale, di cui in un’altra incisione se ne illustra la benedizione. (5.2) Per capire il clima che abitava quel luogo dobbiamo affidarci alle parole di Manzoni, in particolare a quelle del capitolo XXXV:

Simmagini il lettore il recinto del lazzaretto, popolato di sedici mila appestati; quello spazio tuttingombro, dove di capanne e di baracche, dove di carri, dove di gente; quelle due interminate fughe di portici, a destra e a sinistra, piene, gremite di languenti o di cadaveri confusi, sopra sacconi, o sulla paglia; e su tutto quel quasi immenso covile, un brulichìo, come un ondeggiamento; e qua e là, un andare e venire, un fermarsi, un correre, un chinarsi, un alzarsi, di convalescenti, di frenetici, di serventi. Tale fu lo spettacolo che riempì a un tratto la vista di Renzo, e lo tenne lì, sopraffatto e compreso.

 

Fig. 5.1 - Parte esterna e ingresso del Lazzaretto, Francesco Gonin, 1840.

 

Fig. 5.2 - La benedizione e portico del Lazzaretto, Francesco Gonin, 1840.

Lo sgomento provato da Renzo al lazzaretto potrebbe essere proprio lo stesso provato dai nostri medici ed infermieri di fronte allo scenario a cui doverosamente prendono parte ogni giorno.

Inoltre anche oggi, oltre alle già presenti strutture ospedaliere sul territorio, sono state messe in campo forze straordinarie per estendere i posti disponibili per i malati attraverso la riconversione di spazi, si vedano gli ospedali da campo o le navi da crociera.

Concludiamo il nostro articolo ricordando come molte figure autorevoli, tra cui artisti di fama mondiale, abbiano voluto far sentire la loro vicinanza all’Italia in questo momento buio dimostrando la loro gratitudine e il loro amore nei riguardi del nostro patrimonio culturale.

Affido le ultime parole allo studioso e divulgatore Alberto Angela che, dopo essersi chiesto come il nostro paese possa essere divenuto un esempio, ne attribuisce il merito alla nostra cultura summa dei valori delle generazioni che ci hanno preceduto. In conclusione, al suo messaggio lo studioso ha fatto due richieste: in primo luogo di non dimenticare le persone che non ci sono più e quelle che sono state in prima linea, ed in secondo luogo, quando tutto sarà finito, di premiare l’Italia e il suo ricco patrimonio.

Bibliografia:

  • Giovanni Pietro Giussano, Vita di San Carlo Borromeo, Stamperia della Camera Apostolica, Roma 1610
  • L’anno liturgico – Tempo Pasquale e dopo la Pentecoste, Paoline, Alba 1959
  • La pestilenza nell’arte, Stamperia Giuseppe Ciulli, Firenze 1952
  • Tommaso Di Salvo “I Promessi Sposi di Alessandro Manzoni” - Zanichelli, 1994
  • Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, Milano, Enrico Trevisini Editore, 1840

 

Sitografia:


LA RISERVA NATURALE DI TORRE GUACETO

UNA PERLA DEL SALENTO

Molti sono i vanti del Bel Paese, che spaziano tra l’architettura, l’arte e meriti storici. Un aspetto purtroppo trascurato, talvolta, è quello delle aree naturali protette, di cui la mia Puglia è ricca.

In particolare, una delle più belle e significative è sicuramente la riserva naturale di torre Guaceto, che si estende in un immenso territorio situato sulla costa adriatica dell’alto Salento.

Dal punto di vista storico, la riserva naturale di torre Guaceto possiede radici antiche: i primi riferimenti topografici sono infatti stati ritrovati in una mappa araba del XIII secolo. Anche lo stesso nome risente di tale cultura: esso deriva da “Gawsit”, letteralmente “acqua dolce”. Infatti, nella riserva è immediatamente visibile una torre che sorge nei pressi di un fiumiciattolo tutt’ora esistente, che attraversa la zona umida e si protrae nell'entroterra. Tuttavia, numerosi reperti archeologici (vasellame, ceramiche varie) dimostrano che la zona era effettivamente abitata già in epoca preistorica (l’abbondanza di creta tipica della zona ha permesso la creazione di manufatti vari). Dopo l’insediamento dei Messapi, furono i Romani ad abitare il territorio. Successivamente alla caduta dell’Impero Romano, i saraceni diedero nuovamente importanza alla Riserva, usandola come porto per lo scambio di merci come vino e olio. Nell’838 una flotta araba occupò la zona di Guaceto e fu indicata con il nome di “Saracinopoli”; tuttavia l’importanza della Riserva diminuì con la caduta dell’Emirato di Bari e con il successivo tentativo bizantino di ricostruire Brindisi.

In Terra d’Otranto sono presenti molte torri: quella di Guaceto è una delle più grandi (a dimostrazione della numerosità di queste torri, la torre della riserva comunica visivamente con altre due, una a nord-ovest e una a sud-est).

La storia delle dominazioni del territorio è travagliata: durante il corso della storia, infatti, essa ne ha conosciuto diversi, che hanno avuto la funzione di preservarne l’importanza. A partire dal XIX sec Guaceto divenne poi un porto deserto, frequentato solo da contrabbandieri e pertanto non sicuro.

Verso la fine dello stesso secolo Ernesto Dentice di Frasso, proprietario della riserva, bonificò il territorio, definendone i limiti attuali.

Attualmente sono i comuni di Carovigno e di Brindisi che, attraverso un consorzio di gestione, dal 2000 si preoccupano del mantenimento della riserva per garantirne l’integrità.

La notorietà del luogo è perciò dovuta alla sua storia? Sebbene sia imprescindibile l’importanza dell’aspetto storico, ciò che pone la riserva su un piedistallo è l’insieme delle sue caratteristiche naturalistiche.

Il territorio infatti si estende per circa 1.200 ettari a mare fino alla linea batimetrica dei 50 metri e 2.100 circa a terra.

La riserva naturale di torre Guaceto è dunque divisa in “Riserva naturale statale” e “Riserva naturale marina”. In entrambe le zone, grazie alle particolari cure del consorzio di gestione, l’ecosistema permette la proliferazione continua di flora e fauna che delineano diversi habitat naturali. È possibile incontrare diverse specie animali, dal più comune mammifero (lepri, volpi), ai rettili (colubro leopardino, cervone), alle tartarughe marine (per cui peraltro è in corso un progetto per la loro salvaguardia). Inoltre è raro, ma non impossibile, avvistare alcuni animali sicuramente meno comuni (come il tasso, la donnola o la faina). In un ambiente naturale così variopinto non sorprende l’esistenza di una flora altrettanto florida: nella zona umida si sviluppa il canneto, sulla spiaggia crescono le piante pioniere quali la calcatreppola marittima, l’euforbia marittima, la cakile marittima, la gramigna delle spiagge la santolina delle spiagge; e ancora, nella macchia sono presenti in forma arborea il ginepro, il lentisco, il mirto, lo spazio villoso, il cisto, il timo, e il giunco pungente, il leccio (fonte: WWF Italia).

Un occhio di riguardo particolare è dedicato alla zona marina, la quale è suddivisa in tre zone con diversi gradi di tutela:

-  Nella zona A, di Riserva integrale, non è possibile la navigazione, l’accesso e la sosta di navi. Dunque, è vietata qualsiasi attività antropica, per evitare di recare danno all’ambiente marino poiché tale zona è considerata il cuore dell’area marina protetta.

- Nella zona B è possibile invece la balneazione, ma solo dall’alba a tramonto.

- Nella zona C invece, insieme alle attività consentite già nelle due aree precedenti, è possibile la pesca e la navigazione.

Le misure preventive di protezione non impediscono l’attività turistica: la Riserva è notoriamente un punto di ritrovo per appassionati di snorkeling e immersioni. Il fondale marino del luogo è tappezzato da praterie di Posidonia oceanica e il Coralligeno, mentre a soli pochi metri di profondità è già possibile ammirare distese di diverse specie di alghe, fonte di cibo per numerosi organismi. La fauna marina, proprietaria indiscussa e prima fruitrice delle risorse del fondale, è anch’essa variata e dinamica (Serranidi, come lo sciarrano e la perchia, o i Labridi come le donzelle comuni e le donzelle pavonine).

Torre Guaceto, con la sua biodiversità, rappresenta un connubio perfetto tra terra e mare, in cui la potenza della natura rigogliosa riflette il suo splendore e si pone fiera all’osservatore, lasciandolo in uno stato contemplativo di riflessione e di ammirazione.


LA STORIA ARCHEOLOGICA DELLA LOMBARDIA

Introduzione alla storia archeologica della Lombardia

Il nome attuale Lombardia deriva dal termine medievale Longobardia, utilizzato all’epoca dell’Italia bizantina per indicare la parte della penisola dominata dalla popolazione di origine germanica dei Longobardi, in opposizione al rimanente territorio denominato Romania.

Dopo l’888 d.C. si indica col nome di Longobardia la marca carolingia comprendente Milano.Tuttavia, nel Basso Medioevo l’accezione del toponimo ancora intendeva l’intera Italia settentrionale per la sua quasi totalità. Solo dalla costituzione del Regno d’Italia nel 1861 il toponimo Lombardia si riferisce all’attuale suddivisione amministrativa.

Le occupazioni pre-protostoriche nel territorio lombardo

Le attuali conoscenze riguardanti il territorio lombardo durante la fase pleistocenica/quaternaria (da 2,65 milioni di anni a circa 11650 anni fa) sono compromesse in parte dalla conformazione e posizione geografica della regione, prossima ai ghiacciai alpini e quindi soggetta ai fenomeni glaciali e periglaciali pleistocenici che si sono susseguiti nell'era geologica presa in esame. I primi segni di presenza umana nella penisola italiana ci mandano indietro ad oltre 800 mila anni fa, mentre più recenti sono le tracce rinvenute nell'Italia settentrionale, come evidenziato dal sito di Riparo Visogliano nel Carso Triestino (datato a circa 500 mila anni fa).

In Lombardia si hanno nel bresciano rari ritrovamenti del Paleolitico inferiore (fase che termina circa 300 mila anni fa) rinvenuti a Concesio S. Vigilio, Monte Netto e Monte Rotondo (alcuni comuni del bresciano), mentre altre località lombarde hanno restituito manufatti attribuibili al Paleolitico medio e superiore. Tra questi vi è l’interessante caso di Caverna Generosa (CO) nella Prealpi lombarde, utilizzata come tana degli orsi delle caverne nel Pleistocene. La caverna ha restituito moltissimi resti fossili di Ursus spelaeus (orso delle caverne) datati circa 60000 anni fa, oltre a resti più rari di altri mammiferi. Sono stati rinvenuti, inoltre, manufatti in selce introdotti già come prodotti finiti all’interno del sito, strumenti forse appartenenti a qualche cacciatore raccoglitore. Questi reperti sono stati associati all'uomo di Neanderthal (Fig. 1).

Fig. 1- Ricerche paleoetnologiche in corso a Grotta dell’Orso o Grotta Generosa.

Altri reperti appartenenti alla fase musteriana provengono da raccolte di superficie realizzate nell'area benacense (nel territorio di Gavardo, BS) dove sono state individuati manufatti musteriani (cultura attribuibile a Homo neanderthalensis).

Il Mesolitico, la fase di transizione tra il Paleolitico e il Neolitico, è testimoniato invece da numerosi siti sauveterriani (Mesolitico antico.) e castelnoviani (Mesolitico recente, VII millennio a.C.) in Lombardia.

 

Il Neolitico

Nella fase iniziale in Lombardia, il Neolitico antico è evidenziato da numerosi aspetti culturali, distinti sulla base degli aspetti ceramici, ma con caratteristiche comuni per quanto riguarda le industrie litiche. Tra questi troviamo il gruppo dell’Isolino (5200-4600 a.C.), documentato da ritrovamenti nelle Prealpi varesine (Isolino di Varese, Pizzo di Bodio). La genesi di questi gruppi non è chiara, anche se alcuni di essi denotano affinità con gli ambienti della cultura della ceramica impressa dei versanti peninsularie reciproche influenze soprattutto da parte della cultura di Fiorano (5500-4800 a.C.). Nella pianura lombarda, oltre alla già citata cultura di Fiorano, si trova anche il gruppo culturale del Vhò, presso Piadena (fine VI millennio e inizio V millennio a.C.).

Il Neolitico medio è rappresentato dalla cultura del vaso a bocca quadrata, VBQ (V millennio a.C.), che prende il nome dai caratteristici recipienti a imboccatura quadrata, di cui sono state trovate tracce in alcuni dei più antichi stanziamenti lacustri della regione come Isolino Virginia di Varese. La cultura dei VBQ segna nei territori dell’Italia settentrionale un processo di omogeneizzazione culturale che durerà per molti secoli. È riconoscibile, però, una successione di stili ceramici ai quali non è possibile attribuire un rigido valore cronologico. Infine, l’arrivo dei gruppi dello Chassey-Lagozza (4200-3300 a.C.) interrompe in Italia nord-occidentale lo sviluppo della cultura dei vasi a bocca quadrata. La cultura di Lagozza, del Neolitico superiore (IV millennio a.C.), è ampiamente diffusa nelle stazioni lacustri lombarde (Lagozza di Besnate, Bodio, Cazzago Brabbia, Isolino Virginia).

L’età dei metalli

Durante l’Eneolitico o (età del Rame), in Lombardia, e in generale nella pianura padana, si attesta la cultura di Remedello (3400-2400 a.C.), le cui necropoli più importanti sono venute in luce a Fontanella di Casalromano (Mantova) e a Remedello (Brescia). La vita nelle stazioni palafitticole dei laghi lombardi, in alcune delle quali gli insediamenti più antichi risalgono al Neolitico, ha uno svolgimento ininterrotto durante l’età del Bronzo (successiva all’età del Rame); accanto a esse si conoscono anche numerosi insediamenti di terraferma.

Al Bronzo antico viene attribuita la facies culturale di Polada (2300-1700 ca. a.C.), la più nota e diffusa della prima età del Bronzo, a cui si riferiscono materiali di numerosi siti nelle province di Mantova, Cremona, Brescia, Como, Varese. La cultura di Polada è infatti circoscritta nel momento più antico nella fascia prealpina dei laghi e degli anfiteatri morenici allo sbocco delle valli glaciali.

La massima concentrazione è intorno al Lago di Garda con le palafitte di Polada, Barche di Solferino, Bande di Cavriana e i siti archeologici di Lavagnone e Lucone. Nella fase più antica gli abitati sono costruiti su palafitte con impalcato aereo sulle rive dei laghi e sull'acqua, mentre nella fase più avanzata verranno edificati su bonifiche sostenute da cassonature di travi orizzontali e pali verticali con case a pianta rettangolare disposte regolarmente (Fig. 2). L’arrivo della cultura di Polada in nord-Italia potrebbe essere il risultato di un movimento di gruppi dall'area transalpina.

Fig. 2- Modello di palafitte del Lavagnone, presente al museo Rambotti di Desenzano del Garda (BS).

Con la media età del Bronzo (166-1300 circa) si fa evidente una divisione della Lombardia in due aree culturali distinte.

Nella parte orientale, al di là del fiume Oglio, gli abitati palafitticoli, collegati ai laghi, e gli abitati arginati di pianura sembrano costituire lo sviluppo senza soluzione di continuità della cultura di Polada, con forti affinità con la cultura delle terramare a sud del Po. Nella Lombardia occidentale si affermano culture, caratterizzate dal rito funerario della cremazione e dalla deposizione di armi nei corredi, che prendono il nome dalla necropoli di Scamozzina di Albairate e Monza.

Nel Bronzo Recente, nella stessa area occidentale, il complesso più noto è la necropoli di Canegrate (Milano), un vero e proprio campo di urne di rito transalpino del quale si conoscono alcune centinaia di sepolture. L’inizio del Bronzo Recente (1200 - 1150 a.C. circa) sembra quindi coincidere con la scomparsa del doppio rituale (inumazione e incinerazione) e con l’uso esclusivo dell’incinerazione.

In questo stesso settore occidentale, nel Canton Ticino e nel territorio di Novara si sviluppa il Protogolasecca (XII-X sec. a.C.), documentato principalmente dalla necropoli di Ascona Locarno, cui si collega direttamente la cultura di Golasecca che caratterizza il territorio lombardo durante la successiva età del Ferro. Sempre durante il Bronzo Recente, nella Lombardia orientale si affermano le culture di Peschiera e di Casalmoro-Fontanella Mantovana (Mantova). Da ricordare inoltre sono anche le incisioni rupestri della Val Camonica che vanno dall'età del Bronzo e del Ferro fino a epoche assai più recenti e il processo di penetrazione etrusca che inizia a prendere piede nell'area del mantovano.

Nell'età del Ferro, a partire dal XII secolo a.C.in contemporanea con la nascita della cultura di Hallstatt nell'Europa Centrale ed alla cultura villanoviana nell'Italia centrale si sviluppa una nuova civiltà che gli archeologi chiamano di Golasecca dal nome della località dove sono stati rinvenuti i primi ritrovamenti.

I Golasecchiani occupavano un territorio di circa 20000 kmq, gravitando attorno a tre centri principali: la zona Sesto Calende, di Bellinzona, ma soprattutto del centro protourbano di Como.

Con l'arrivo delle popolazioni galliche d'oltralpe, nel IV secolo questa civiltà decade e si esaurisce.

 

La fase storica

La regione, specialmente nella sua parte meridionale, venne abitata da popoli appartenenti alla civiltà villanoviana e poi da coloni etruschi, che fondarono la città di Mantova e diffusero la propria civiltà introducendo l'alfabeto etrusco e la scrittura. Nel V sec. a.C. sorsero nuovi empori, come quello di Forcello di Bagnolo San Vito (Mantova), sito archeologico tuttora in corso di scavo dall'Università degli Studi di Milano, sotto la direzione della Dottoressa Marta Rapi. Le invasioni galliche del 391-386 a.C., sono probabilmente precedute da numerose infiltrazioni nell'arco di alcuni decenni di cui vi è qualche traccia archeologica

Tito Livio ci narra la loro storia: tra le stirpi più importanti vi erano gli Insubri (stanziati nella zona di Milano), i Cenomani (nel veronese e nel bresciano) i Boi nell’Emilia e i Senoni nelle Marche.

Tra le popolazioni alpine vi erano anche i Camuni stanziatisi in Val Camonica e i Leponzi (che giungevano dal Ticino sino alla Val d’Ossola).

Questa fase, preceduta da una più che secolare fase di scambi e rapporti con mondo transalpino dette una fisionomia etnica abbastanza compatta alla regione. I racconti rimandano ad una prima spedizione dei Celti (o Galli) in Italia ai tempi del re romano Tarquino Prisco (Livio V. 34) accennando inoltre ad una spedizione precedente. I Celti sconfiggono gli Etruschi in campo aperto vicino al Ticino, causando così la fine dell’Etruria Padana e di conseguenza anche dei traffici tra mondo mediterraneo, Etruria Padana, Como e mondo transalpino. La cultura delle popolazioni celtiche, cosiddetta “La Tène”, divenne fenomeno dominante nella Valle Padana. Alcuni dei principali centri lombardi attuali, come le città di Brescia e Verona furono fondate dai Galli Cenomani.

La Lombardia ed i Galli divennero prepotentemente protagonisti della storia con l’invasione gallica di Roma del 390 a.C. da parte dei Galli di Brenno.

Nel 390 a.C. proprio i galli Senoni invasero l’Italia centrale e attaccarono Roma, in cerca di nuove sedi secondo alcune fonti, o per una semplice razzia per altre fonti. Il primo obbiettivo fu la città etrusca di Chiusi, per concentrarsi poi sulla città di Roma. Dopo la sconfitta dell’esercito romano, frettolosamente assemblato, sull’Allia (un piccolo affluente del Tevere a nord della capitale), Roma venne presa e saccheggiata, poi i Galli forse dopo aver ricevuto un lauto riscatto scomparvero in cerca di nuove imprese. I romani ricordavano questa data, il 18 luglio del 390 a.C. con il nome di Dies Alliensis.

I Romani conquistarono poi nel corso dei secoli successivi il territorio dell’Italia nord-orientale e quindi la regione lombarda nella sua parte pianeggiante.

La conquista dell’Italia settentrionale venne avviata tra le due guerre puniche, ma venne portata a conclusione solo nel II secolo a.C.

Nel 222 a.C. con una vittoria sugli Insubri a Casteggio e la conquista del loro centro principale Mediolanum (l’odierna Milano), venne sancita la conquista. Vennero poi dedotte le due grandi colonie latine di Cremona e Piacenza per consolidare la conquista. Prese poi avvio la costruzione di una rete stradale per consolidare il controllo sul territorio: la via Flaminia, da Roma a Rimini (220 a.C.), la Via Emilia (187 a.C.) da Rimini a Piacenza e la Via Postumia (148 a.C.) da Genova ad Aquileia. Il territorio della Lombardia venne conservato dai romani malgrado i continui tentativi di rivolta.

Con le popolazioni alpine le lotte si prolungarono invece sino al tempo di Augusto, primo imperatore di Roma. Con la successiva divisione augustea dei territori, la regione appartenne per la parte orientale alla Venetia, per l’occidentale alla Transpadana.

Al giorno d’oggi a Milano è stato scoperto un tratto delle mura tardo repubblicane, mentre il foro è ipotizzato nell'area di piazza San Sepolcro; successivi ampliamenti comprendono la costruzione del circo, delle terme e dei palazzi imperiali (piazza Mentana).

Il palazzo imperiale fu la residenza imperiale costruita dall'imperatore Massimiano quando Mediolanum divenne capitale dell’Impero Romano d’occidente dal 286 al 402 d.C.

Fig. 3- Pianta della Mediolanum romana, con evidenziate le mura, le vie principali e l’area del foro.

A Bergamo, il tracciato delle mura non è certo, mentre è stato individuato il percorso degli assi principali e ipotizzate l’area del foro (piazza Duomo) e quella del teatro (colle San Giovanni); un vasto edificio disposto su due terrazzamenti e domus sono stati scoperti a Sud della città.

Como era strutturata secondo l’impianto castrense, con il foro all’incrocio degli assi principali (castro e decumano), sono stati scoperti resti delle mura repubblicane e di una delle torri. L’impianto della Pavia romana, è facilmente riconoscibile, è sottolineato da una rete fognaria ben conservata, ma poco si conosce della città.

A Brescia sono stati riportati alla luce resti di una domus di età tardo-repubblicana (piazza del Duomo) e un edificio tardoantico. Inoltre, è visibile nel centro della città il foro romano di Brescia, l’antica piazza principale di Brixia dal I secolo a.C. completata in seguito al volere dell’imperatore Vespasiano (71-75 d.C.).

Fig. 4 - Foro di Brixia romana.

Si segnalano inoltre indagini archeologiche circa la villa delle Grotte di Catullo a Sirmione edificio risalente ad un periodo tra la fine del I secolo a.C. e il I secolo d.C., sulla riva meridionale del Lago di Garda. Ad oggi è l’esempio più imponente di villa romana nel territorio dell’Italia settentrionale.

Fig. 5 - Grotte di Catullo, Sirmione (BS).

 

BIBLIOGRAFIA:

La Treccani: La Lombardia

Marco Peresani 2018 – Come Eravamo, viaggio nell’Italia paleolitica

Andrea Pessina, Vincenzo Tiné 2018 – Archeologia del Neolitico, l’Italia tra sesto e quarto millennio

Anna Maria Bietti Sestieri 2017 – L’Italia nell’età del Bronzo e del Ferro, dalle palafitte a Romolo (2200 – 700 a.C.)

Giovanni Geraci, Arnaldo Marcone 2011 – Storia Romana

Atlante storico Garzanti 2011

Il Lavagnone - https://sites.unimi.it/preclab/progetti/lavagnone/

Il Forcello - http://www.parcoarcheologicoforcello.it

Le Grotte di Catullo - http://www.grottedicatullo.beniculturali.it


LONGIANO, IL VILLAGGIO IDEALE

Longiano è una piccola città situata su di un colle che sovrasta le pianure verso Cesena e Rimini. L’appellativo villaggio ideale si collega al 1992, quando la città di Longiano vinse il concorso organizzato dalla Comunità Europea e dalla rivista “Airone”. Nonostante si trovi ai margini della Via Emilia, Longiano non possiede testimonianze di civiltà romana, come per altre città romagnole; ciò è dovuto al frequente passaggio di eserciti barbarici e delle loro conseguenti spoliazioni. A partire dal Medioevo, Longiano ebbe uno sviluppo molto fiorente: sebbene si trovasse geograficamente più vicina a Cesena rispetto a Rimini, la città fu sempre fedele alla città rivierasca. Lo sviluppo di Longiano ebbe un forte incremento durante la signoria dei Malatesta, i quali governarono la città dal 1295 al 1463. Il castello di Longiano, divenuto Castello Malatestiano durante la signoria dei Malatesta era adibita, non solo a baluardo di difesa del territorio, ma anche a residenza estiva.

Longiano non fu mai teatro di cronache storiche di particolare rilievo, e le poche cronache registrano episodi delle battaglie, prima tra Rimini e Cesena, poi tra i Malatesta e gli eserciti della Chiesa e infine tra i Malatesta e i potenti vicini. Nel Marzo del 1198 i cesenati distrussero Longiano, la quale fu ricostruita l’anno successivo dai riminesi. La città, alleatasi con l’esercito di Rimini, si vendicò di questo atto il 14 giugno 1216 quando sconfisse l’esercito di Cesena al Monte delle Forche. Dopo questa data non si registrarono più fatti particolari fino al 13 dicembre 1295, quando ci fu la piena affermazione del potere dei Malatesta su Rimini. Nel 1297 Longiano fu data alle fiamme dai cesenati, alleati con i forlivesi, i faentini e gli imolesi, e in seguito gli fu dato il nome di borgo bruciato. Nel 1429 il condottiero Carlo Malatesta, fratello di Pandolfo e tra i più illuminati della signoria dei Malatesta, morì nel castello di Longiano. La città ripassò sotto il dominio dello Stato Pontificio nel 1463 per rimanervi fino al 1859.

 

IL CASTELLO MALATESTIANO

Il Castello Malatestiano di Longiano si trova sulla sommità del colle su cui si adagia il borgo, ed è circondata da una doppia cinta muraria perfettamente conservata. Non si hanno notizie certe sulla data di edificazione del castello, però una pergamena del 1059 indica che nella zona di Longiano fu edificato un castello a scopo difensivo contro l’esercito di Cesena. Dal 1290 al 1463 il castello vide il suo massimo splendore quando divenne la residenza della famiglia Malatesta, i quali lo ampliarono e lo resero più fortificato. Il castello fu sede del Municipio fino al 1989 e oggi è sede della Fondazione Tito Balestra, che gestisce una delle raccolte d’arte moderna e contemporanea più ricche dell’Emilia-Romagna.

Oggi si accede al Castello Malatestiano attraverso un cortile esterno dove a destra si trova la Torre Civica, la torre più alta di tutto il complesso e al centro una vasca veneziana dove si trova una targhetta che recita: “Corte Carlo Malatesta - N. Rimini 5-6-1368 - M. Longiano 14-9-1429”.

 

SANTUARIO DEL SANTISSIMO CROCIFISSO

Il Santuario del Santissimo Crocifisso è una chiesa che divenne in seguito un santuario francescano ed è il più importante luogo di culto del villaggio ideale di Longiano. Non esistono fonti certe sulla data di costruzione e dunque si ipotizza che la data più probabile possa essere il 1357, che è la data incisa sulla campana minore. La chiesa e il convento furono costruiti fuori dalle mura del castrum Longiani attraverso i canoni tipici dell’Ordine francescano, semplicità e povertà. Particolarmente importante nella storia del Santuario fu il 6 maggio 1493: i paesani di Gambettola donarono una vitella che s’inginocchiò “in forma di profonda venerazione” di fronte ad una immagine del crocifisso. Il giorno seguente questa immagine fu portata in processione per le vie del paese “con molta solennità, devozione e pompa”. In seguito l’immagine del crocifisso fu spostato dal chiostro all'interno della chiesa e collocato su un altare costruito appositamente. Nel 1697 fu istituita la Confraternita laicale intitolata al SS. Crocifisso, su iniziativa del dottor Baldassarre Manzi.

Il Crocifisso del Santuario, oggetto di culto da almeno cinque secoli, è un dipinto a tempera su tela sottile applicata su una tavola di rovere risalente al XIII secolo. La figura del Crocifisso si trova al centro, su un tabellone decorato a rombi, la cui matrice stilistica si rifà alla pittura di Giunta Pisano (1200-1260), mentre ai margini del braccio trasversale del Crocifisso si trovano le figure di Maria e Giovanni. La cornice che ospita il Crocifisso è datata 1781, quando si decise di dotarsi di una “macchina” adatta a portare il Crocifisso in processione.

 

MUSEO D’ARTE SACRA

Il Museo d’arte sacra del villaggio ideale di Longiano è stato inaugurato il 18 marzo 1989 dal Comune di Longiano e dalla Diocesi di Cesena e Sarsina. Il museo si trova all'interno dell’Oratorio di S. Giuseppe, un edificio tardobarocco che si trova sotto i bastioni del Castello Malatestiano.

All’interno del museo sono custodite importanti opere d'arte, insieme a preziosi e innumerevoli oggetti sacri come arredi, paramenti, reliquie ed ex-voto. Tra i dipinti più importanti si possono citare “l’Assunta e i Santi Antonio Abate e Girolamo”, attribuito a Giovanni Battista Barbiani (1593-1650) e il “San Valerio Martire” di Giuseppe Rosi (1750). Dentro delle bacheche in vetro sono conservati preziosi oggetti, tra cui un tabernacolo, calici e altri oggetti rituali, un piviale in seta rossa e oro, e una pisside in argento sbalzato utilizzato da papa Giovanni Paolo II in occasione della visita in Romagna nel 1986.

Parte dei dipinti esposti sono stati restaurati col contributo di privati cittadini, tra cui alcuni ex-voto, madonne e santi votivi.

 

MUSEO DEL TERRITORIO

Il Museo del Territorio di Longiano è un museo nato nel 1986 dove sono raccolti gli strumenti che raccontano gli usi e costumi del territorio longianese e, più in generale, dell’intera Romagna. Attualmente sono presenti circa tremila oggetti, donati e depositati da collezionisti e ricercatori locali. La raccolta è ordinata in undici ambienti espositivi, seguendo lo schema dei mestieri e dei lavori delle donne. Al piano terreno sono proposti strumenti e materiali legati a figure artigianali tradizionali: il falegname, il fabbro, il meccanico, il calzolaio, il muratore, il barbiere. Al piano superiore sono ricostruite la cucina tipica romagnola e la camera da letto in stile anni Trenta, in aggiunta si trovano due sale dove sono custoditi gli strumenti per la lavorazione della tela e per i lavori della campagna. Lungo le scale sono appese fotografie originali riferite anche agli antichi castelli malatestiani. Infine nel giardino accanto al museo si possono ammirare degli attrezzi per la semina, l'aratura ed altri lavori agricoli.

 

TEATRO PETRELLA

A fianco di quello che rimane del convento di San Girolamo sorge il maestoso Teatro Petrella, edificato nel 1865 dall’ ing. Giulio Turchi e dedicato al compositore palermitano Errico Petrella, personaggio allora famoso che partecipò all’inaugurazione. Nel dopoguerra il teatro andò in disuso ma nel 1980 il Comune di Longiano decise di restaurarlo e nel 1986 fu reinaugurato. Da allora ha ospitato primari artisti che qui spesso hanno presentato le loro opere in anteprima nazionale, quali: Gino Paoli, Ivano Fossati, Fabrizio De Andrè Anna Oxa, Ornella Vanoni, Francesco De Gregori e tanti artisti di Teatro.

Longiano, il villaggio ideale ricco di storia, arte e cultura.

Bibliografia essenziale:

P. GINO ZANOTTI, Longiano, il paese – il santuario, appunti di storia e di arte, Arnaldo Forni Editore, Bologna, 1965

ADAMO BRIGIDI, Memorie cronologiche di Longiano, Bruno Ghigi Editore, Rimini, 1988

CLAUDIO RIVA (a cura di), Il Crocifisso di Longiano, fulcro di Fede e di Arte, Stilgraf, Cesena, 1992

GIORGIO MAGNANI con la collaborazione di Ezio Lorenzini, Longiano, storia personaggi, pro-loco e cultura, Società Editrice “Il Ponte Vecchio”, Cesena, 2004

Sitografia:

https://www.beniculturali.it/mibac


PALAZZO BUONACCORSI A MACERATA

Il Palazzo Buonaccorsi è un’architettura storica situata in via Don Minzoni 24 a Macerata, sede dei Musei Civici, del Museo della Carrozza, delle collezioni di arte antica e moderna con nucleo principale nella Galleria dell’Eneide e nella biblioteca Amedeo Ricci.

Durante l’alto Medioevo l’area in cui sorge il palazzo era parte del “Podium Sancti Juliani”, possedimento feudale della famiglia dei Compagnoni. Nel 1652 l’edificio fu acquistato da Simone Buonaccorsi (1708-1776), il quale voleva riappropriarsi delle origini della famiglia nelle Marche ritornando da Roma a Macerata per dare alla casata un edificio corrispondente alla sua potenza economica ed al titolo comitale.  Nel 1746 alla morte di Raimondo Buonaccorsi, figlio di Simone, la famiglia ottenne l'ammissione al patriziato di Roma da Papa Benedetto XIV spostando nella Capitale i propri interessi.

Nel 1853 un membro della famiglia, Flavio, dopo aver sposato la principessa Angela Chigi, decise di tornare a Macerata e provvide al restauro del palazzo che fu acquistato dal Comune nel 1967 dopo un lungo periodo di decadenza dovuto all’utilizzo del palazzo da parte di affittuari.

Nel 1697 Giovan Battista Contini, allievo del Bernini, ebbe l’incarico di realizzare l’edificio voluto da Simone. Lo realizzò accorpando case antiche ed aggiungendo nel 1718 il cortile ed il giardino all’italiana da parte di Ludovico Gregorini di cui rimangono la balaustra con i vasi ornamentali di Antonio Perucci e le statue raffiguranti Ercole vincitore in pietra d’Istria, opera dello scultore padovano Giovanni Bonazza.

Oggi il museo si struttura in tre piani visitabili, la biblioteca, il loggiato e l’atrio pavimentato in legno di quercia. Gli interni in stile barocco e rococò con i soffitti cassettonati convergono nella sala della Galleria dell’Eneide con le Nozze di Bacco e Arianna affrescate sulla volta a padiglione da Michelangelo Ricciolini.

La donazione di Tommaso Maria Borgetti del 1835 costituisce il primo nucleo di opere del museo al quale si aggiungono quelle lasciate dal pittore Antonio Bonfigli nel 1860 tra le quali artisti come Crivelli (1430-1495), Zuccari (1539-1609), Maratta (1625-1713),Turchi (1578-1649) e Prampolini (1894-1956). Sono presenti inoltre dipinti d’area fiamminga, napoletana e veneta, sistemati tra il primo ed il secondo piano. Al terzo piano, invece, è disposta la collezione d’arte moderna e contemporanea con dipinti d’influenza futurista come il gruppo Boccioni del 1932 e alcune opere del Pannaggi.

Il museo contiene una collezione archeologica dell’area di Helvia Recina nei pressi di Villa Potenza con una serie di rinvenimenti che documentano le origini preistoriche e poi romane del sito.

Un ulteriore restauro nel 1997 al seguito del terremoto ed il progetto di rifunzionalizzazione del 2002 insieme alla definitiva riorganizzazione delle opere nel 2014, hanno permesso l’odierna visualizzazione delle sale.

La Galleria dell’Eneide

La decorazione della Galleria è documentata come ultima fase di costruzione del palazzo e realizzata su sollecitazione del cardinale Buonaccorso Buonaccorsi (1620-1678), intrapresa da Simone Buonaccorsi ma completata solo dopo la sua morte nel 1708, dal figlio Raimondo.

Nel 1710 Michelangelo Ricciolini, artista romano, fu incaricato di dipingere la volta della Galleria con le Nozze di Bacco e Arianna, opera che venne terminata insieme al figlio Nicolò ed al nipote Michelangelo Maria. Ai lati della stessa vennero commissionate ad altri artisti tele coeve narranti scene dell’Eneide.

Le fasi di lavoro sono documentate dalle registrazioni dei pagamenti e si dividono nel periodo tra il 1710 e il 1712 e quello tra il 1713 e il 1715 intervallati dal ritorno a Roma degli artisti, inoltre nel 1721 furono realizzati gli ornati affidati al pittore di origini francesi Scipione Cordieri.

L’analisi condotta dalla Guerrieri Borsoi identifica nella decorazione le Nozze di Bacco e Arianna avvenute nell’Olimpo al cospetto degli dei e non l’Apoteosi di Enea come risultava dalle letture precedenti.

La struttura degli affreschi nella  volta ripetono quelli  del Palazzo Barberini di Monterotondo (Roma) realizzati dallo stesso Ricciolini sia per il finto parapetto al di sopra della cornice reale della sala, sia per l’adozione di uno spazio continuo entro il quale i personaggi si dispongono liberamente come in un cielo aperto. Ai quattro angoli del parapetto, nicchie ospitano medaglioni con bassorilievi dipinti (fig. 1) sormontati da bucroni e coppie di putti mentre le sezioni rettiline sono decorate da grandi vasi bronzei ricolmi di fiori e frutti. Attorno alle nozze, fulcro della composizione, gruppi e singole figure che assistono al festoso evento.

La scelta figurativa dell’episodio è un’allegoria che mira ad esaltare le virtù e le qualità dei committenti come ricorda Bernardo de Dominici (1742) nella sua opera le “Vite” analizzata da Oreste Ferrari, sottolineando la frequenza di questo tema nelle collezioni di famiglie aristocratiche come nel Casino di Pietro Pescatore a Frascati, affrescato ancora da Ricciolini, Palazzo De Carolis in ambito romano o Palazzo Pamphilj di Pietro da Cortona.

La scelta di Bacco  come protagonista è da ricollegare alla tigre presente nello stemma dei Buonaccorsi e ai felini al seguito della divinità e trainanti il suo carro (fig. 2). Il mito narra che Zeus mandò una tigre per aiutare il dio ad attraversare il fiume Tigri e raggiungere l’India.

Un’altra motivazione della scelta iconografica delle nozze allude al proficuo matrimonio fra Raimondo Buonaccorsi e Francesca Bussi, i quali ebbero ben diciotto figli, simbolo quindi della fecondità e della prosperità sottolineata anche dalla ricchezza dei fiori e dei frutti nella composizione.

Il legame con l’Arcadia romana del ciclo figurativo fa riferimento al tema dell’immortalità conseguita attraverso le arti e al recupero della poesia virgiliana. Giovan Maria Crescimbeni, maceratese custode dell’Accademia romana, compose nel 1708 una prosa ed alcuni dipinti in linea con il sentimento arcadico diffuso nel Settecento romano. I temi profani, secondo Crescimbeni, altro non sono che un’espressione della vittoria della Chiesa sul paganesimo ed un tentativo di ricollegamento con le origini di Roma , quindi, anche in questo caso l’intento della famiglia è quello di ribadire il legame con queste tradizioni e sentirsi in linea con le tendenze attive nella Capitale in quegli anni.

L’inventario del 1699 delle opere appartenenti alla galleria fu esaminato da Miller e Haskell, studiosi statunitensi  che contribuirono  fortemente alla valorizzazione di questa testimonianza figurativa attraverso un ciclo di conferenze a Macerata permettendo la migliore tutela e recupero di alcune tele che erano state vendute.

Fig. 1
Fig. 2

 Ai lati della galleria troviamo una serie di immagini tratte dell’Eneide tra cui “Enea fugge da Troia con Anchise, Ascanio e Creusa” di Giovanni Giorgi (Verona 1687- Bologna 1717) (fig.3).

La scena fa riferimento al secondo libro dell’Eneide in cui l’eroe, trasportando in braccio l’anziano padre, lascia la città incendiata e sotto assedio. Gli sono accanto Ascanio, che, rivolto verso il padre sembra volergli suggerire la via della fuga e la moglie Creusa a mani giunte e gli occhi mesti al cielo, presaga della sorte imminente.

La tela, prima nella galleria, fu venduta al mercato antiquario romano prima che il comune di Macerata acquistasse il palazzo nel 1967, nel 1973 è stata riacquistata dallo Stato e conservata presso la Galleria Nazionale delle Marche a Urbino.

Fig. 3

Segue l’opera di Nicolò Bambini (Venezia 1642-1736) “Enea racconta a Didone la caduta di Troia” in cui l’autore, allievo della scuola veneziana, riproduce l’episodio attraverso la commistione di uno stile disegnativo accademico e un fare lieve e fluido tipico veneziano (fig 4). Prima della sua realizzazione, la tela era sostituita da un’opera di Solimena (1657-1747): “Enea e Didone si rifugiano nella grotta”, venduta nel 1712 ed ora in Texas (fig 5).

Tra i lavori più importanti di Bambini inoltre, si ricordano i restauri del Palazzo Ducale di Venezia e degli affreschi del Tintoretto.

Fig. 4

 

Fig. 5

Marcantonio Franceschini (Bologna 1648-1729) è invece autore di “Mercurio che sveglia Enea”. Molte informazioni riguardo a questa opera provengono dal libro di spese dello stesso Franceschini che nel 1713 scrisse: “Ho ricevuto lire duecento per caparra d’un quadro da fari per la galleria de’ Signori Buonaccorsi di Macerata con Mercurio che sveglia Enea e li comanda da parte di Giove il partirsi da Didone con un amorino, concordati in lire mille..”.

L’episodio è tratto da quarto libro dell’Eneide e ci mostra il protagonista in posizione adagiata sulla nave, avvolto in un manto rosso ed in procinto di riprendere il viaggio dopo aver abbandonato Didone su sollecitazione di Mercurio (fig. 6).

L’artista sceglie il momento dell’aurora, adottando una gamma di colori freddi che fanno risaltare gli incarnati e la lucentezza dei metalli come nei particolari dell’elmo e della spada. L’artista, uno dei più affermati nell’ambito della scuola bolognese e personaggio di rilievo nell’Accademia Clementina, attinge dal repertorio figurativo classico e la tela, ora conservata alla Galleria Nazionale delle Marche fu acquistata dallo Stato solo nel 1974.

Fig. 6

 

Vincenzo da Canal, invece, biografo dell’artista Giorgio Lazzarini (Venezia 1655- Villabona di Rovigo 1730), riferisce ed indica la data della composizione dell’opera “Morte di Didone” (fig.7) nel 1714, a due anni di distanza dalla ‘Battaglia di  Enea e Massenzio’(fig.8), sempre a Palazzo Buonaccorsi.

Rappresentante della scuola veneziana insieme a Bambini, Lazzarini è citato da Luigi Lanzi nella sua “Storia pittorica”: “Chi vede le pitture del Lazzarini crederà a prima vista ch’egli sia stato educato a Bologna o a Roma..”.

Colori squillanti, di matrice veronesiana, vengono accostati nella tela marchigiana “Morte di Didone” ad un accurato disegno e ad un tono melodrammatico nella resa degli affetti. Questa scena viene rappresentata entro uno schema geometrico precostituito come precostituite sono le figure riutilizzate della sorella e della nutrice, gruppo desunto da “Ester e Assuero” di Ca’Rezzonico e influenze della “Natività della Vergine” della parrocchiale di Vedano al Lambro.

Il gusto teatrale della scena è sottolineato da un’ambientazione dove il gran numero di oggetti legati al mondo classico riecheggia più come citazione che come ricostruzione dettagliata dell’antico.

Fig. 7

 

Fig. 8

 

Continuiamo con “Enea stacca il ramo d’oro” di Giuseppe Gambarini (Bologna 1680-1725). Evidente ancora una volta il legame Marche-Roma. Il quadro fu realizzato nel biennio tra il 1712-14 e per molto tempo fu sottovalutato dalla critica fino alla rivalutazione di Miller (1963).

Nella tela è presente il gusto per un gesto dominato e controllato dalla composizione disegnativa: Enea è atto a staccare il prezioso virgulto aiutato dalle colombe di Venere in un’atmosfera di mistica intimità, quel “distacco psicologico particolare della poetica gambariniana” come definito dallo stesso Miller (fig.9).

 “Sopra un albero ombroso opaco, pieno di foglie, c’è un ramo d’oro consacrato a Giunone infernale, lo copre e lo nasconde il bosco, un ‘alta ombra lo schiude in una valle oscura. Non si può penetrare nei segreti del suolo prima d’aver strappato quel ramo dalle chiome dorate.”

-Virgilio, Eneide, VI

Fig. 9

I sei dipinti inseriti come sovra finestre nella Galleria da  Nicolò Ricciolini (Roma 1687-1722), invece, furono aggiunti dall’artista nel 1715 che terminò il lavoro del padre Michelangelo dopo la sua morte .

Nelle prime cinque tele sono raffigurate coppie di putti alati che presentano insegne ed emblemi i quali alludono alla storia della Roma dei mitici sette re e  poi alla fase dell’Impero. Alcuni recano fasci littori, scudi, spade(fig.10), insegne e vessilli con la sigla SPQR mentre altri sono raffigurati nell’atto di incoronare la statua di Minerva (fig.11) o di cingere d’alloro un’aquila che ghermisce un leone (fig.12).

La sesta tela invece mostra due angeli in atteggiamento devoto, è ancora il tema della vittoria della Chiesa sul paganesimo come nell’opera “La Chiesa che annienta gli dei pagani” di Francesco Mancini sempre all’interno della Galleria.

Fig. 10
Fig. 11
Fig. 12

Importanti allo stesso modo sono i dodici portelloni delle finestre della Galleria con i segni zodiacali di  Enrico Scipione Cordieri, i quali sono uniti alle due ante con scene di paesaggio collocate nella porta inferiore che apre verso il terrazzo, dipinte in colori pastello con predominanza dell’azzurro aggiunto a dettagli di ispirazione rococò.

Ogni portellone è suddiviso in tre scomparti intervallati da cornici dorate mistilinee dove al centro sono descritti temi dedicati al ciclo delle stagioni e dello zodiaco con soggetti che rimandano alle caratteristiche del mese a cui fanno riferimento.

Una descrizione a parte meritano i due scuri della porta-finestra che conduce al terrazzo dedicati ai solstizi d’estate e d’inverno. Il primo è allegoricamente un giovane con un manto purpureo e con in capo una ghirlanda di spighe di grano, il secondo è un uomo anziano vestito di pelli con una corona color turchino che reca il segno del Capricorno.

In conclusione, del percorso nella Galleria, esaminiamo la porta.

Collegata nella parete di fondo della galleria in posizione simmetrica rispetto all’ingresso, la porta della Galleria sin dall’origine aveva esclusivamente funzione ornamentale per garantire continuità decorativa  e sottolineare la preziosità dell’ambiente.

La struttura della stessa è composta da due pannelli incorniciati da un motivo a volute, di cui quello inferiore dipinto a monocromo raffigura il “Trionfo di Bacco” (fig.13) della bottega di Michelangelo Ricciolini.

Il dio, come vuole la tradizione, è un giovane nudo avvolto in un mantello con il capo cinto da una corona di tralci di vite e seduto sopra un carro trainato da una coppia di leopardi. Con la mano sinistra regge entrambe le briglie poiché la sinistra impugna una freccia in collegamento con l’arco che tiene un putto di fianco a lui. Lo sfondo è animato dalla folla danzante , tra cui un Sileno e un gruppo di menadi  abbandonate al ritmo sfrenato dei cembali.

La raffigurazione sembra partecipare delle nozze sulla volta creando così grande unità di spazio iconografico.

Fig. 13

 

BIBLIOGRAFIA

-Barucca e Sfrappini, Tutta per ordine dipinta, La Galleria dell’Eneide di Palazzo Buonaccorsi di Macerata, 2001.

-Niccolò Ricciolini in ricerche di storia dell’arte, Archivio di Stato Macerata, La galleria di Palazzo Buonaccorsi a Macerata, note documentarie sulla committenza, 1997.

-Melatini, I Buonaccorsi tra Medioevo e Novecento, Civitanova Marche, 1993.

-Barberi e Prete, La decorazione della galleria, 1710-1721.


IL TEMPIO E DI SELINUNTE: IL CULTO DI HERA

L'antica colonia greca di Selinunte in Sicilia è una delle zone archeologiche tra le più importanti d’Europa per estensione ed imponenza. Selinunte venne fondata dai megaresi di Iblea tra il 627 e il 628 a.C., e il suo nome è legato a quello del fiume che scorre ad Ovest della città antica, il Selinon (oggi Modione), il quale, a sua volta, deriva dal prezzemolo selvatico (in greco, Σελινοῦς) che cresce abbondante in queste terre. Ancora visibile è la sua acropoli, la parte più alta della città costituita dalla zona residenziale, dalla zona sacra, dalla zona pubblica e da quella commerciale. La città si affaccia sul porto, aveva una propria necropoli e la chora, luogo in cui venivano amministrati i beni. Selinunte era una bellissima città marittima e di frontiera, aperta agli influssi punici, elimi, sicani. Perfettamente conservato rimane l'assetto urbanistico, realizzato tra il 409 e il 250 a.C., con la cinta muraria e numerosi templi, tra i più significativi del mondo greco per dimensioni e purezza di forme per la continuità di testimonianze scultoree. Situato all’interno dell’acropoli Selinuntina, precisamente sulla collina orientale, è il tempio E, dedicato alla dea Hera (Fig.1). Il tempio è di ordine dorico, realizzato all'incirca nella metà del VI secolo a.C. e fu rimesso in piedi nel 1959 dall’archeologa Aldina Cutroni Tusa che assemblò il tempio con pezzi di colonne di altri templi distrutti, oltre che quelli originali. Inoltre, alcune colonne furono restaurate con parti in cemento per evitare il crollo del tempio. Ben distinguibili sono le colonne originali che presentano sfumature di colore più chiare, invece le colonne in cui è stato utilizzato il cemento presentano sfumature più scure. Il tempio è un periptero esastilo (70,18 x 27,65 m) composto da sei colonne sui fronti e quindici sui lati lunghi (Fig.2-3). Il tempio fu costruito con il materiale proveniente dalle vicine Cave di Cusa, tutt’ora visitabili. Il lavoro di estrazione del materiale grezzo per le colonne era assai faticoso, infatti gli operai scavavano nella roccia circolarmente fino ad ottenere un cilindro di pietra calcarea. Veniva inserita una trave di legno bagnata che, aumentando di volume grazie all’acqua, serviva a far staccare il blocco, poi trasportato a Selinunte, dove veniva lavorato per la costruzione delle colonne dei templi. Le colonne del tempio poggiano direttamente sullo stilobate e l'interno, che un tempo che poteva essere visto soltanto dai sacerdoti, era costituito dal pronao (spazio tra la cella e le colonne antistanti), dalla cella e dalla statua della divinità, ormai andata perduta (Fig.4). Sulla parte alta della colonna si trovavano i triglifi (elemento di pietra decorato con tre scanalature verticali) che scandivano le metope (formella di pietra scolpita a rilievi raffiguranti le imprese di Eracle). Le metope erano decorate da figure divine o mitologiche in atteggiamento ieratico, esse furono realizzate in stile Severo, nel momento della sua massima maturità. Furono totalmente realizzate in calcarenite locale, ma per le parti nude femminili fu utilizzato il marmo. Un tempo le metope erano colorate vivacemente, purtroppo il colore è andato perso, anche se a volte è possibile riscontrare delle tracce. Tra le metope ricordiamo: Eracle in lotta con l’Amazzone, il matrimonio sacro di Zeus ed Hera, Atteone sbranato dai cani di Artemide, Atena che atterra il gigante Encelado, esse sono tutte conservate ed esposte presso il museo Archeologico Regionale Antonio Salinas di Palermo (Fig. 5). Davanti al tempio era presente un altare su cui venivano sacrificate gli animali in onore della dea. Il tempio E di Selinunte costituisce uno degli esempi più interessanti tra quelli prodotti dalla colonia megarese poiché fonde nella sua struttura elementi provenienti dalla madrepatria greca con persistenze locali, producendo un risultato notevole; del resto, la colonia fu uno dei centri più importanti dell’Isola e come tale fu molto aperta alle diverse tendenze artistiche che si diffusero tra le varie colonie.

Fig. 1 - Tempio E, detto anche di Era.
Fig. 2 - Piantina tempio E.
Fig. 3 - Vista laterale tempio E.
Fig. 5 - Interno e parte del Naos.
Fig. 5 - Metope tempio E, conservate oggi al Museo Archeologico Regionale “A. Salinas” di Palermo.

LA VALLE DI LEDRO E VENEZIA.

“è racchiusa la valle trà il lago d’Idro, che tien’ à Ponente, havendo da Levante quel di Garda verso Riva, dove calasi per una strada scalpellata nel Sasso, & aperta da Scaligeri, al’hor che n’erano Signori. Via, che se ben’ ardua, & erta: è però viaggiabile buona parte co’l Carro, e tutta con Muli, che v’han fatto il Calle.” - Michelangelo Mariani,1673[i]

Fig. 1 – La Valle di Ledro.

Queste parole di Michelangelo Mariani descrivono bene la Valle di Ledro, ossia una valle del Trentino sud-occidentale, luogo di congiuntura tra la valle del Chiese e il lago di Garda. Questa valle non è famosa solamente per il suo bellissimo lago, ma anche per dei meravigliosi dipinti ubicati nelle varie chiese dei paesi che in essa sono situati.

La Valle di Ledro, come tante altre realtà di questa zona del Trentino, è stata legata per secoli da rapporti, principalmente economici, con la Repubblica di Venezia. Fin dal Duecento ci sono testimonianze negli archivi veneti di uomini ledrensi attivi come lavoratori nella città lagunare, e nel Cinquecento si potrebbe dire che il rapporto tra le due località, comincia ad essere “bilaterale”. Venezia trae dei benefici da parte della Valle di Ledro, principalmente grazie al rifornimento di pelli, lana ma soprattutto della preziosa pece, necessaria per il calafataggio delle navi prodotte nell’Arsenale. Nel XVI sec. infatti la Valle di Ledro, principalmente il paese Tiarno di Sopra, era un luogo cardine per i forni di creta che provvedevano a ricavare la pece, derivata dalla resina di pino silvestre o di larice.

A Venezia, i valligiani facevano parte di una delle più importanti comunità straniere in città tra Quattrocento e Cinquecento: la comunità dei tedeschi con sede presso il Fondaco dei tedeschi[ii]. I ledrensi lavoravano come calafati (addetti alla calafatura delle navi mediante la pece), come segadori (coloro che ricavavano assi dai tronchi segati a mano) ma principalmente come ligadori; diedero infatti vita ad una corporazione di facchini aventi l’esclusiva per il carico e lo scarico delle navi della Serenissima all’Arsenale[iii].

Grazie alle nobili famiglie di origine veneziana che soggiornava o si erano stabilite a Tiarno di Sopra e Tiarno di Sotto, gli ultimi due paesi della valle, e ai preziosi regali di tiarnesi attivi e residenti a Venezia per le loro parrocchie d’origine, le chiese di questi due paesi e della valle in generale conservano tuttora testimonianze pittoriche di alto valore artistico di ambito veneto[iv].

La chiesa di San Bartolomeo a Tiarno di Sotto

La piazza del centro di Tiarno di Sotto è contraddistinta dalla presenza della chiesa di San Bartolomeo (fig. 2), un edificio liturgico imponente sorto probabilmente come cappella già nel XII secolo. Un aspetto importante da ricordare è che fino al 1656 la comunità di Tiarno di Sotto dipendeva dalla chiesa di Tiarno di Sopra, il paese limitrofo di cui vi parlerò successivamente[v]; dopo questa definitiva separazione la chiesa di San Bartolomeo fu eretta a curazia. L’assetto attuale è il frutto della costruzione seicentesca e di alcune modifiche e ampliamenti ottocenteschi, tra cui la decorazione pittorica dell’interno a tempera per mano del mantovano Agostino Aldi che operò qui dal 1895 al 1924 (fig. 3)[vi].

La chiesa ha al suo interno preziose opere: gli antependia di altari, realizzati da lapicidi di ambito bresciano tra fine XVII e inizio XVIII secolo, e i dipinti di ambito veneto di cui voglio parlarvi.

Fig. 2 – La chiesa di San Bartolomeo a Tiarno di Sotto.
Fig. 3 – L’interno della chiesa di San Bartolomeo.

Appena entrati non si può non rimanere meravigliati dalla zona presbiteriale, dai marmi policromi che caratterizzano l’altare maggiore realizzato da maestranze di ambito bresciano nell’Ottocento e dal polittico (fig. 4) che sta dietro di esso, opera che si inserisce pienamente nella cultura manierista veneziana di metà Cinquecento. Questa è proprio una di quelle opere donate alla chiesa dai ledrensi residenti a Venezia; il polittico è datato 1587, attualmente attribuito a maestranze veneziane ma per secoli ha portato il nome di Jacopo Tintoretto. Nell’anno di realizzazione e di arrivo in chiesa di quest’opera, Tiarno di Sotto era ancora dipendente dal paese limitrofo, questo spiega la raffigurazione dei santi titolari di entrambe le chiese. I due santi a lato della Madonna con il Bambino sono S. Bartolomeo e S. Giorgio, quelli adiacenti alla Crocifissione sono S. Pietro e S. Paolo. Dopo il restauro del 1992-93 è stato possibile affermare che l’opera è frutto di più mani: un pittore ha sicuramente eseguito i due scomparti centrali mentre un secondo i santi prima citati e la cimasa con il Padre Eterno. La cornice intagliata e dorata non è coeva ai dipinti, ma successiva, si tratta infatti di un’opera di Bombana, uno scultore di Roncone attivo nel XVII secolo[vii].

Fig. 4 – Polittico di pittori veneziani, 1587, chiesa di San Bartolomeo, Tiarno di Sotto.

Questa non è però l’unica opera di ambito veneto, sono infatti presenti anche due tele di grandi dimensioni collocate sopra le porte laterali. Sulla parete destra è presente quella con soggetto l’Ultima cena (fig. 5), commissionata da un membro della famiglia Ferrari, ritratto in basso a sinistra con gli occhi rivolti allo spettatore. È un dipinto firmato e datato 1666 da Ferdinando Valdambrini un pittore proveniente dalla Valtellina, che probabilmente, data l’influenza veneta, ha trascorso un periodo della sua vita a Venezia. Sulla parete sinistra è presente un dipinto successivo, datato 1702 raffigurante la Pentecoste che, secondo un’iscrizione, fu commissionato dai fratelli Zendri[viii].

Fig. 5 – Ferdinando Valdambrini, Ultima Cena, 1666, chiesa di San Bartolomeo, Tiarno di Sotto.

La predilezione degli abitanti di Tiarno per l’arte veneta è confermata dagli acquisti che vennero fatti tra Ottocento e Novecento, due tavole provenienti dal duomo di Trento di forte ispirazione dall’ambiente veneziano[ix].

La prima cappella laterale destra dell’aula è caratterizzata dalla presenza di un altare in marmi policromi realizzato nel 1897, anno di arrivo della pala raffigurante la Madonna col Bambino e i SS. Giovannino, Rocco Vigilio e Antonio da Padova (fig. 6) proveniente dal duomo di Trento. In alto al centro è presente la Madonna con il Bambino e dietro di lei S. Giovannino, riconoscibile dalla croce e dalla veste di pelliccia. La Vergine ha lo sguardo rivolto verso il basso dove sono presenti tre santi: a sinistra S. Vigilio, in contatto visivo con Gesù Bambino, riconoscibile dalla mitria vescovile ai suoi piedi e dallo zoccolo in legno, simbolo del suo martirio; sulla destra, con gli occhi verso lo spettatore è presente S. Antonio da Padova, che indossa il saio francescano e tiene un giglio bianco nella mano destra; in basso invece, sdraiato, è raffigurato S. Rocco, con gli occhi rivolti verso la piaga sulla sua gamba destra, in abiti da pellegrino e con il cane dietro il braccio destro. Il dipinto, databile al XVII secolo, sembra ispirato a due stampe carraccesche: una del 1582 di Agostino della Pala Giustiniani di Paolo Veronese e l’altra di Ludovico nella versione anonima, Sacra Famiglia sotto un arco. L’autore di questa pala è tutt’ora sconosciuto; oltre alle componenti carraccesche, sono stati rilevate delle componenti di pittura veneta che hanno portato a formulare l’ipotesi dell’appartenenza dell’artista all’ambiente veronese[x].

Fig. 6 – Pittore veronese della prima metà del secolo XVII, Madonna col Bambino e i SS. Giovannino, Rocco, Vigilio e Antonio da Padova, chiesa di San Bartolomeo, Tiarno di Sotto.

Il secondo altare laterale destro, denominato all’Assunta, ha come protagonista la pala raffigurante l’Assunta con i Santi Vigilio ed Ermagora (?) (fig. 7) attribuito da Elvio Mich nel 1990 a Martino Teofilo Polacco.

Martino Teofilo Polacco è un personaggio chiave per il Trentino, è un pittore probabilmente nato in Polonia, la cui formazione si compie a Venezia nell’orbita di Palma il Giovane e di Hans Rottenhammer. Si sa molto poco dei suoi esordi, ma la sua carriera artistica inizia “ufficialmente” a Trento verso il 1600 alla corte del principe vescovo Carlo Gaudenzio Madruzzo. Suoi dipinti si trovano in molte chiese del Trentino: a Calavino, Cembra, Malé, Spormaggiore, Riva del Garda e tanti altri.

Fig. 7 – Martino Teofilo Polacco, Assunta con i SS. Vigilio ed Ermagora (?), 1620 circa, chiesa di San Bartolomeo, Tiarno di Sotto.

Tra le sue opere più prestigiose ci sono gli affreschi dell’abside della chiesa di Santa Maria Maggiore a Trento e i dipinti realizzati per il Duomo, di cui uno quello in oggetto; la presenza della pala a Tiarno di Sotto è segnalata per la prima volta nel 1912, in occasione della visita canonica. Molto probabilmente quest’opera è stata concepita anche con una predella: il Museo Diocesano Tridentino ad oggi conserva infatti un dipinto raffigurante la Strage degli innocenti e la fuga in Egitto che ha elementi riconducibili alla pala tiarnese. L’ipotesi di una relazione è essenzialmente basata sulla qualità cromatica, luminosa e di elementi iconografici, una supposizione accattivante che però nessun documento attualmente può confermare[xi].

Nella parte alta del dipinto è raffigurata una Madonna sorretta da angeli e putti, mentre nella parte bassa due santi vescovi: a sinistra S. Vigilio e a destra probabilmente S. Ermagora. L’opera fu oggetto di un restauro particolarmente importante che, grazie alla pulitura, ha rimesso in luce la scena sullo sfondo tra i due santi raffigurante il martirio di S. Viglio che conferma l’identità di uno dei due santi vescovi (fig. 8). In base allo stile e al confronto con la pala autografa di Martino Teofilo realizzata per la chiesa parrocchiale di Tassullo, l’opera è databile agli anni Venti del Seicento, momento in cui l’artista era più legato all’opera tarda di Palma il Giovane e soprattutto allo scadere del suo soggiorno trentino, in quanto nel 1621 parte per Salisburgo[xii].

Fig. 8 – Martino Teofilo Polacco, Assunta con i SS. Vigilio ed Ermagora (?), 1620 circa, chiesa di San Bartolomeo, Tiarno di Sotto (dettaglio con il martirio di San Vigilio).

La chiesa dei SS. Pietro e Paolo di Tiarno di Sopra

Dopo aver visto la chiesa di San Bartolomeo a Tiarno di Sotto, ci spostiamo di 2 km, nel paese di Tiarno di Sopra per vedere la chiesa dei SS. Pietro e Paolo (fig. 9). L’edificio liturgico sorge su una cappella costruita tra il X e l’XI secolo, anche essa nata probabilmente sui resti di un antico oratorio di età barbarica. Dopo la visita pastorale del cardinale e principe vescovo Bernardo Clesio nel 1537, si decide di dare inizio a dei lavori di restauro per ovviare alla senescenza, all’umidità e all’assenza di luce che caratterizzavano l’edificio antico. I lavori di riadattamento cominciano nel 1562 ma non coinvolgono le strutture dell’intero edificio in quanto, durante la visita pastorale successiva del 1580 indetta dal cardinale Ludovico Madruzzo, si segnala che il tetto è pericolante[xiii].

Negli anni Trenta del Seicento si registra un forte incremento della popolazione ledrense, molto probabilmente a causa della peste del 1629-1632 che colpisce varie località e porta così all’esodo di molte famiglie verso la Valle di Ledro. Conseguentemente all’incremento della popolazione, si sente la necessità di ampliare anche l’edificio liturgico di Tiarno di Sopra, al tempo dedicato a S. Paolo. Nel 1640 cominciano i lavori di ampliamento e rinnovamento della chiesa, per mano di maestranze venete e lombarde che consegnano al paese il nuovo edificio una decina di anni dopo. Nel 1652 il vescovo Carlo Emanuele Madruzzo consacra l’edifico con la dedicazione ai SS. Apostoli Pietro e Paolo[xiv].

Come nel caso di Tiarno di Sotto, anche qui vorrei parlarvi delle opere di ambito veneto conservate all’interno dell’edificio. Dalle fonti si evince che la chiesa originaria dedicata a S. Pietro ospitasse dei preziosi dipinti di Jacopo Bassano caratterizzati da influssi dei maggiori pittori veneti del Cinquecento, quali Tiziano e Tintoretto. Sfortunatamente questi dipinti raffiguranti uno S. Rocco, uno S. Antonio Abate e uno l’Angelo Custode, sono considerati perduti, in quanto non si ha più alcuna notizia[xv].

Al tempo della consacrazione della nuova chiesa dedicata ai SS. Apostoli Pietro e Paolo nel 1652, l’interno era privo di decorazioni; i fregi, gli stucchi, i cornicioni, gli altorilievi, gli altari e le singole cappelle vengono infatti realizzati nel periodo tra la consacrazione e il 1702, data di fine lavori incisa su un fregio di pietra rossa sull’architrave della porta d’entrata occidentale[xvi]. Ma in questi cinquant’anni, come anche a Tiarno di Sotto, la chiesa fu impreziosita da meravigliosi dipinti donati dai lavoratori tiarnesi emigrati a Venezia.

Fig. 9 – La chiesa dei SS. Pietro e Paolo di Tiarno di Sopra.
Fig. 10 – Interno della chiesa dei SS. Pietro e Paolo di Tiarno di Sopra.

Entrando dall’edificio si rimane un po’ sorpresi dall’apparente aspetto spoglio dell’aula (fig. 10), sentimento che subisce un mutamento nell’attimo in cui si notano i meravigliosi cinque dipinti che decorano le cappelle laterali. A sinistra colpisce immediatamente un elegante altare in marmo nero (fig. 12), intitolato a S. Simone e S. Giuda, fatto erigere da dei mercanti residenti a Venezia. Leggendo l’iscrizione in color oro sulla cimasa, si evince che l’altare fu commissionato da Simone Sala e dai suoi fratelli nel 1640, commissione che venne assolta utilizzando un marmo ledrense, proveniente dalla cava locale di Ovri, località Ampola. Tra le colonne doriche spicca una meravigliosa pala attribuita nel 1978 da Passamani a Bernardo Strozzi [xvii].

Bernardo Strozzi, come è ben noto, è uno dei più importanti esponenti della pittura barocca in Italia; nasce a Genova dove ha una formazione tardo manierista che lo porta poi sulla strada per Venezia dove apprende il colorismo veneto e la forte intensità espressiva riscontrabile in questo dipinto (fig. 11). Al centro dell’olio su tela si vede la Madonna con in braccio il Bambino la quale si rivolge verso S. Bartolomeo, riconoscibile dal coltello e dal libro nella mano destra; dietro di lui, con gli occhi rivolti verso lo spettatore, è presente S. Simone con la sega in mano e al fianco della Vergine, in contatto visivo con Gesù Bambino S. Antonio Abate rappresentato con il bastone a tau, con la campanella nel braccio sinistro e il libro in mano. S. Simone non è l’unico personaggio a coinvolgere emotivamente lo spettatore, in primo piano infatti si vede inginocchiato S. Pietro con le chiavi e il libro in mano, nell’atto di indicare allo spettatore la Vergine con la mano destra. Un’altra presenza che rende partecipe il visitatore sono le due figure dei committenti in basso a destra, i fratelli Sala, abbigliati con abiti austeri e colletti bianchi. La composizione è ravvivata dal meraviglioso blu del mantello della Vergine e dell’abito di S. Pietro, colore che ha inoltre dato l’idea di un confronto inedito tra il pittore seicentesco e l’artista contemporaneo Yves Klein presso il Mart – Museo d’arte moderna e contemporanea di Rovereto, in occasione del restauro in accordo con la Diocesi di Trento effettuato l’autunno scorso (fig. 13).

Fig. 11 - Bernardo Strozzi, Madonna con Bambino e i Santi Pietro, Bartolomeo, Simone, Antonio Abate e i committenti, 1640, chiesa dei SS. Pietro e Paolo, Tiarno di Sopra.
Fig. 13 – Bernardo Strozzi e Yves Klein al Mart.

In chiesa questa non è l’unica opera legata a Bernardo Strozzi, infatti, appena entrati, la prima opera a catturare la nostra attenzione è il Crocifisso e la Maddalena (fig. 14) che decora l’altare maggiore nell’abside[xviii]. Perché dico “legata” a Bernardo Strozzi? Il dipinto venne attribuito da Bruno Passamani nel 1978 a Bernardo Strozzi e tale idea permane fino al 2012 quando, Camillo Manzitti redige una monografia sul pittore genovese, in cui tratta anche la pala di Tiarno di Sopra proponendo la paternità, sulla base di alcuni confronti con altri dipinti ad un allievo di Bernardo Strozzi, Ermanno Stroiffi.

Molto probabilmente quando lo Strozzi prese i contatti con i fratelli Sala nel 1640, decise di occuparsi personalmente di quella trattata precedentemente e di lasciare il Crocifisso a un suo allievo, dipinto voluto dalla popolazione del paese per una cifra meno elevata[xix].

Fig. 14 – Ermanno Stroiffi, Crocifisso e la Maddalena, prima metà del XVII sec., chiesa dei SS. Pietro e Paolo, Tiarno di Sopra.

La composizione, rispetto all’opera dello Strozzi, è tutta incentrata sui toni molto scuri, da un fondo di un blu notte dal quale emerge il corpo candido di Gesù in croce. Ai lati di Cristo sono raffigurati due angeli che affiorano dalle nubi che sottolineano la drammaticità del momento; ad accentuare questo sentimento è la Maddalena ai piedi della croce, in un atteggiamento drammatico e patetico. Il soggetto è strettamente legato all’iconografia postconciliare che spoglia di tutti gli elementi “superflui” l’episodio della Crocifissione concentrandosi solo sul sacrificio di Gesù e sullo strazio dei dolenti. Come anche nell’opera precedente, è interessante vedere come sia lo Strozzi che Stroiffi, hanno queste tendenza di organizzare le composizioni in una sorta di vortice che in questo caso parte dalla testa di Gesù, e nell’opera precedente da quella della Vergine, scendendo gradualmente e dando enfasi ai personaggi ai piedi dell’opera[xx].

Rimanendo nella zona presbiteriale, sopra la porta laterale destra, è presente un’opera di Joseph Heintz il Giovane, raffigurante il Battesimo di Cristo con i santi Agostino e Bartolomeo[xxi] (fig. 15). Questo pittore tedesco, figlio di Joseph Heintz il Vecchio, nasce ad Augusta nel 1600 circa ma già dal 1625 è attivo in Italia, in particolare dal 1632 in poi si trovava a Venezia dove morirà nel 1678. Nella parte alta del dipinto è raffigurato Dio Padre sorretto dalle nuvole e da una schiera di angeli in volo, con gli occhi rivolti verso la scena che si sta svolgendo sotto di lui; su uno sperone roccioso è presente S. Giovanni Battista, riconoscibile dalla croce nella mano destra e dall’agnello in penombra dietro di lui, nell’atto di benedire Gesù inginocchiato e con la testa china ai suoi piedi. Sul lato sinistro della composizione è presente S. Agostino mentre sul lato destro S. Bartolomeo con l’iconico coltello in mano. Alla base del dipinto sono raffigurati i due committenti in preghiera che, come si evince dall’iscrizione in caratteri dorati tra i due volti, sono i coniugi Bartolomeo e Margherita Ravizza, la cui commissione fu completata il 24 giugno 1672.

Fig. 15 – Anton Heintz, Il Battesimo di Cristo con i SS. Agostino e Bartolomeo e i due committenti, 1672, chiesa dei SS. Pietro e Paolo, Tiarno di Sopra.

Di fronte all’opera appena citata, sopra la porta laterale sinistra, è presente un dipinto di Andrea Michieli, detto il Vicentino (fig. 16)[xxii]. Andrea Michieli, di cui vedremo un’altra opera successivamente, è un pittore vicentino trasferitosi a Venezia a metà Cinquecento dove ebbe l’opportunità di collaborare anche con Tintoretto al Palazzo Ducale.

La composizione è dominata da un’affettuosissima Madonna con Bambino, affiancata da due angeli musicanti: uno con in mano un liuto e l’altro con un violino. Alla base del trono marmoreo caratterizzato da un cherubino, sono presenti quattro santi: partendo da sinistra vediamo S. Rocco, in vesti di pellegrino mostrante la gamba destra, e seduto dietro di lui S. Pietro con la chiave in mano; sulla destra invece è presente S. Sebastiano e dietro di lui, con lo sguardo verso lo spettatore, S. Bartolomeo con il coltello nella mano destra.

Fig. 16 – Andrea Michieli, Madonna in trono fra gli angeli e i SS. Rocco, Pietro, Bartolomeo e Sebastiano, ultimo decennio del XVI sec., chiesa dei SS. Pietro e Paolo, Tiarno di Sopra

L’altra opera di Michieli nella chiesa dei SS. Pietro e Paolo è quella nell’aula sopra la porta laterale destra raffigurante la Madonna del Rosario e santi (fig. 17)[xxiii]. La Madonna tiene in braccio il Bambino con al suo fianco due santi: sulla sinistra S. Domenico, sulla destra invece S. Pietro Martire. Ai suoi piedi sono presenti quattro sante, all’estrema sinistra S. Caterina, inginocchiata sulla ruota dentata, simbolo del suo martirio, al suo fianco S. Agata con il mano un piatto con i seni. Sul lato destro invece, rivolta verso la Vergine, S. Lucia con in mano il piattino contenente gli occhi e al suo fianco, con lo sguardo rivolto verso lo spettatore, S. Apollonia con la tenaglia nella mano sinistra. La Vergine è raffigurata sotto ad un arco vegetale, con incastonati quindici medaglioni raffigurati i misteri del Rosario.

Fig. 17 – Andrea Michieli, Madonna del Rosario e Santi, ultimo decennio del XVI sec., chiesa dei SS. Pietro e Paolo, Tiarno di Sopra.

[i] Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”), p. 33.

[ii] Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”), p. 136-137.

[iii] Bortolo Degara, Notizie storiche, ecclesiali e civiche di Tiarno di Sopra, Tiarno di Sopra 1991, pp. 38-40.

[iv] Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”), pp. 139-140.

[v] Bortolo Degara, Notizie storiche, ecclesiali e civiche di Tiarno di Sopra, Tiarno di Sopra 1991, p. 20.

[vi] Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”), pp. 132-134.

[vii] Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”), p. 142.

[viii] Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”), p. 144-145.

[ix] Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”), pp. 139-140.

[x] Dipinti veneti restaurati dalla chiesa di Tiarno di Sotto, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 13 ottobre – 9 dicembre 1990), a cura di E. Mich, Trento 1990, pp. 24-33.

[xi] Dipinti veneti restaurati dalla chiesa di Tiarno di Sotto, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 13 ottobre – 9 dicembre 1990), a cura di E. Mich, Trento 1990, pp. 16-23.

[xii] Dipinti veneti restaurati dalla chiesa di Tiarno di Sotto, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 13 ottobre – 9 dicembre 1990), a cura di E. Mich, Trento 1990, pp. 16-23.

[xiii] Bortolo Degara, Notizie storiche, ecclesiali e civiche di Tiarno di Sopra, Tiarno di Sopra 1991, pp. 20-27.

[xiv]Bortolo Degara, Notizie storiche, ecclesiali e civiche di Tiarno di Sopra, Tiarno di Sopra 1991, pp. 30-34.

[xv] Bortolo Degara, Notizie storiche, ecclesiali e civiche di Tiarno di Sopra, Tiarno di Sopra 1991, p. 36.

[xvi] Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”), p. 162.

[xvii] Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”), pp. 162-163.

[xviii] Bortolo Degara, Notizie storiche, ecclesiali e civiche di Tiarno di Sopra, Tiarno di Sopra 1991, pp. 40-42.

[xix] Arte e persuasione. La strategia delle immagini dopo il concilio di Trento, catalogo della mostra (Trento, Museo Diocesano Tridentino, 7 marzo – 29 settembre 2014), a cura di D. Cattoi e D. Primerano, Trento 2014, p. 164.

[xx] Arte e persuasione. La strategia delle immagini dopo il concilio di Trento, catalogo della mostra (Trento, Museo Diocesano Tridentino, 7 marzo – 29 settembre 2014), a cura di D. Cattoi e D. Primerano, Trento 2014, p. 164.

[xxi] Bortolo Degara, Notizie storiche, ecclesiali e civiche di Tiarno di Sopra, Tiarno di Sopra 1991, pp. 40-42.

[xxii] Bortolo Degara, Notizie storiche, ecclesiali e civiche di Tiarno di Sopra, Tiarno di Sopra 1991, pp. 40-42.

[xxiii] Bortolo Degara, Notizie storiche, ecclesiali e civiche di Tiarno di Sopra, Tiarno di Sopra 1991, pp. 40-42.

Bibliografia

Arte e persuasione. La strategia delle immagini dopo il concilio di Trento, catalogo della mostra (Trento, Museo Diocesano Tridentino, 7 marzo – 29 settembre 2014), a cura di D. Cattoi e D. Primerano, Trento 2014

Bortolo Degara, Notizie storiche, ecclesiali e civiche di Tiarno di Sopra, Tiarno di Sopra 1991

Dipinti veneti restaurati dalla chiesa di Tiarno di Sotto, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 13 ottobre – 9 dicembre 1990), a cura di E. Mich, Trento 1990

Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”)

Referenze delle immagini

  1. https://www.dolomiti.it/it/valle-di-ledro/
  2. https://www.gardatourism.it/chiesa-di-san-bartolomeo-3/
  3. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:4_chiesa_Tiarno_di_Sotto.JPG
  4. Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”)
  5. Dipinti veneti restaurati dalla chiesa di Tiarno di Sotto, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 13 ottobre – 9 dicembre 1990), a cura di E. Mich, Trento 1990
  6. Dipinti veneti restaurati dalla chiesa di Tiarno di Sotto, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 13 ottobre – 9 dicembre 1990), a cura di E. Mich, Trento 1990
  7. Dipinti veneti restaurati dalla chiesa di Tiarno di Sotto, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 13 ottobre – 9 dicembre 1990), a cura di E. Mich, Trento 1990
  8. Dipinti veneti restaurati dalla chiesa di Tiarno di Sotto, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 13 ottobre – 9 dicembre 1990), a cura di E. Mich, Trento 1990
  9. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_dei_Santi_Pietro_e_Paolo_(Ledro)
  10. https://necrologie.corrierealpi.gelocal.it/chiese/provincia-98-trento/3050-chiesa-dei-santi-pietro-e-paolo
  11. Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”)
  12. Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”)
  13. http://www.yvesklein.com/en/actualites/view/5653/omaggio-a-bernardo-strozzi-yves-klein/?of=4
  14. Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”)
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