SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA: GLI AFFRESCHI
A cura di Giovanni d'Introno
Il ciclo apocalittico
Le vele della prima campata della chiesa di Santa Caterina d'Alessandria a Galatina, provincia di Lecce, accolgono le Allegorie delle Virtù (Fede, Speranza, Carità, Pazienza (fig. 1), Giustizia, Temperanza, Fortezza e Prudenza), mentre la controfacciata e le pareti della prima campata della navata centrale ospitano l'enigmatico ciclo dell'Apocalisse. Questi affreschi vengono attribuiti al cosiddetto “Maestro dell'Apocalisse”, la cui maniera tardo-gotica di matrice padana e umbro-marchigiana è evidente nel suo operato. Egli ha dato grande importanza a questo tema con un impareggiabile impeto e una singolare tenacia, dal momento che i suoi predecessori avevano sempre trattato in maniera sintetica queste pagine della Bibbia. Il ciclo è composto da quarantuno scene che proseguono dall'alto verso il basso e da destra verso sinistra: la prima raffigura San Giovanni sull'Isola di Patmos sconvolto dall'arrivo di un angelo con la tromba che personifica la “voce potente”, mentre sulla parete destra si scorgono la Donna dell'Apocalisse (fig.2), forse la stessa Maria d'Enghien, “vestita di sole, con la luna sotto i suoi piedi e una corona di dodici stelle sul suo capo” (Apoc. 12,1) racchiusa in un'ellisse ornamentale e minacciata dal drago rosso a sette teste, e il suo successivo parto. Sulla parete destra sono rievocate sei delle sette chiese delle città di Efeso, Smirne, Pergamo, Tiatira, Sardi, Filadelfia e Laodicea, a cui San Giovanni destinò la sua lettera, e nell'intradosso del finestrone vi sono gli angeli che bloccano i “quattro venti” (Apoc. 7,1), rappresentati da quattro mascheroni, forse una caricatura dei cortigiani che non simpatizzavano per la nuova sovrana del Regno di Napoli.
Al centro della controfacciata, al di sopra del portale, si erge la Meretrice sul dorso della Bestia che sale dal mare: ''aveva dieci corna e sette teste; sulle corna v'erano dieci diademi e le teste portavano nomi blasfemi. La bestia che vidi somigliava ad una pantera, mentre le zampe sembravano di orso e la bocca di leone” (Apoc. 13,1-2). Nel quarto registro della controfacciata sono rappresentati il Trionfo dell'Agnello con la visione di Giovanni sul monte Sinai e la rovina di Babilonia “E' caduta, è caduta Babilonia, la grande!” (Apoc. 18,2); negli altri registi delle pareti laterali vi sono scene segnanti del libro di Giovanni, come la Morte a cavallo armata di falce (fig.3): “ed ecco, apparve un cavallo verdastro; colui che lo montava aveva nome Morte, e l'Ade lo seguiva”. Anche se nella Bibbia non viene specificato il loro numero, l'artista rappresenta quattro Giudici dell’Apocalisse (fig.4), intesi come “i protagonisti della lotta organizzata da Giovanni Antonio Orsini contro Giovanna II e in appoggio ad Alfonso d'Aragona. […]; sempre per quanto riguarda la stessa scena, non ci sarebbe difficile riconoscere Giovanna II e i suoi fedelissimi, rispettivamente nella donna e nelle tre figure maschili rappresentate con espressione di smarrimento e cacciate all'angolo insieme col demonio (fig.5), mentre la bestia del mare (simbolo della città di Napoli?), non potendo resistere all'azione dei giudici, si limita a imprecare, maledire e “bestemmiare”, come indoviniamo dal suo digrignare i denti e dalla parola “blasphemia” che leggiamo su ognuno dei suoi diademi” (1). Questa rappresentazione marginale della sovrana Giovanna II e della sua corte è giustificata dal fatto che, alla morte di suo fratello, Ladislao I, marito di marito di Maria d'Enghien, avvenuta nel 1414, la nuova regina del Regno di Napoli preferì agire con prudenza rinchiudendo sua cognata e i suoi nipoti nel Castelnuovo. Maria fu infine liberata quando giunse a Napoli Giacomo Borbone, il futuro consorte di Giovanna II, che pretese le nozze tra Caterina, la figlia di Maria, e un suo cavaliere,Tristano di Chiaromonte.
Santa Caterina d'Alessandria: il ciclo della genesi
Sulle pareti della seconda campata si estende il ciclo della Genesi. Autore di questi mirabili affreschi fu il cosiddetto “Maestro Giottesco di Galatina”. In essi l’anonimo artista è riuscito a dimostrare di aver colto la maniera toscana, in particolare quella fiorentina, attraverso la rappresentazione di figure dotate di una certa saldezza plastica e un’attenzione particolare alla costruzione spaziale. Non sfuggono certo ad un attento osservatore alcuni cenni di quella pittura bizantina antecedente al grande Giotto, visibili nella resa anatomica dei personaggi priva di realismo. Le pitture ripercorrono i passi salienti del libro della Genesi: nel sottarco del secondo finestrone del cleristorio di destra vi è l'immagine del Signore in una splendida mandorla iridata, mentre nei registri della parete di sinistra sono riprodotte le seguenti scene: Dio come Artifex Mundi che crea la terra e la luce munito di regolo e compasso, “le insegne dei Templari passati alla storia come abilissimi costruttori di chiese”(3), la Creazione degli animali, tra i quali compaiono esseri fantastici come il grifo e il drago, la Trinità trifronte “ nel momento in cui espone un suo progetto innanzi alla corte celeste” (fig.6) (4), la Creazione di Adamo (fig.7), il primo uomo, che si trova recumbente su un prato fiorito, afferrato per il braccio destro dal Padreterno che cerca di sollevarlo con grande fatica. Seguono la rappresentazione del Progenitore che dà i nomi agli animali e che, infine, viene accolto in Paradiso. Sulla parete di destra invece appaiono la Creazione di Eva, la Tentazione del serpente e il Peccato originale, quindi la Cacciata dal Paradiso Terrestre (fig.8), l'uccisione di Abele per mano di Caino, la Confusione delle lingue e il Diluvio Universale. L'autore ha inserito in questo contesto una vicenda tratta dal Libro di Daniele, cioè quella dei Tre Fanciulli scampati all'ira di Nabucodonosor.
Il ciclo della chiesa e dei sacramenti
Le vele della volta della seconda campata furono affrescate con il ciclo ecclesiologico dal “Maestro delle vele” o “Maestro dei casamenti”, la cui mano, capace di creare delle scatole architettoniche con cenni di prospettiva in cui inserire numerosi personaggi, mostra una certa affinità con la pittura orvietana. Nella vela frontale primeggia entro una mandorla variopinta ''l'Allegoria della Chiesa” (fig.9) sorretta da Cristo, che consegna a San Pietro le le chiavi del Regno dei Cieli (Traditio clavium) e a San Paolo un libro, simbolo della Legge Divina (Traditio legis). I Principi degli Apostoli sono seguiti da un corteo di vescovi e cardinali, forse per sottolineare lo stretto rapporto che vi era tra il pontefice e Raimondello Orsini. Nelle altre vele sono rappresentati i sette Sacramenti (fig.10): il Battesimo e la Cresima nella seconda vela, la Penitenza, l'Eucaristia (fig.11) e l'Ordine (fig. 12) nella terza, il Matrimonio(fig.13) e l'Unzione degli infermi nella quarta. Le scene sono tutte ambientate in edifici sacri con una ricca decorazione architettonica popolati da uomini e donne con sontuosi abiti d'epoca.
Il ciclo della vita di Cristo
La terza campata presenta pareti affrescate con scene cristologiche, eseguite probabilmente sia dal “Maestro giottesco” sia da un pittore di ambito umbro-marchigiano. Per realizzare le scene dell’infanzia di Cristo, i due frescanti trassero ispirazione dalle “Meditazioni sulla Vita di Cristo” di Bonaventura da Bagnoregio e dal Vangelo di Luca. Il ciclo comincia con l'Annuncio a Zaccaria, l'Annunciazione, la Visitazione a Santa Elisabetta, la Natività, l'Adorazione dei Magi, la Circoncisione, la Strage degli Innocenti e il Cristo infante tra i dottori nel tempio; prosegue con le vicende della vita pubblica del Nazareno, quindi il Battesimo (dove alcuni studiosi hanno voluto riconoscere nelle fattezze di un fanciullo effigiato in primo piano quelle del figlio di Raimondello), le Tentazioni nel deserto, nel tempio e sul monte, la Resurrezione di Lazzaro e la Trasfigurazione; per poi concludersi con le scene della Passione, ovvero l'Orazione nell'orto (fig.14), dove, in una sola scena, vengono rappresentati due differenti episodi (nel primo Gesù prega mentre gli apostoli dormono, nel secondo li esorta a destarsi e a vegliare con lui), la Cattura (fig.15), con Gesù e Giuda al centro della composizione avvolti in un mantello giallo ed immersi in una folla di soldati (qui l’artista ha chiaramente tratto ispirazione dal Bacio di Giuda affrescato da Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova), la Flagellazione, la Salita al Calvario, il Compianto sul Cristo morto e la Resurrezione.
Anche in questo caso il “Maestro di Giotto” ha fatto sfoggio della sua abilità di creare figure plastiche e severe pur non rinunciando ad arcaismi di linguaggio bizantino.
Il ciclo di santa Caterina
Un ciclo agiografico sulla vita della santa a cui è dedicata la chiesa, Santa Caterina d'Alessandria, domina le pareti e la volta del presbiterio con ben diciassette illustrazioni. Qui si ritrova, ancora una volta, il pennello del “Maestro delle vele” che, con grande raffinatezza e dovizia di particolari, cercò di illustrare le vicende legate alla vita della martire egiziana così come vengono narrate nella “Legenda Aurea” di Jacopo da Varagine: il matrimonio mistico con Gesù avvenuto in un'atmosfera onirica, l'incontro con l'imperatore Massenzio, la conversione alla fede cristiana dei dotti della corte dell'imperatore che avrebbero dovuto spingere la santa a rinnegare la propria fede, la flagellazione alla colonna, il supplizio della ruota (fig.16), la decapitazione e la traslazione delle reliquie nel santuario del Monte Sinai, compiuta da una schiera di angeli accompagnati da altrettante figure angeliche musicanti (fig. 17). Compaiono nel corso della narrazione i tipici attributi iconografici della santa, come la ruota spezzata, distrutta dagli angeli durante l'esecuzione, e la corona, che allude ai natali regali della giovane martire, figlia del re Costa.
Il ciclo della vita di Maria
La volta e le pareti della navata minore destra diedero la possibilità al “Maestro dei casamenti” di realizzare un magnifico ciclo mariano, con il concorso della sua bottega, tra il 1391 e il 1446. Caratterizzano questi affreschi architetture di evidente richiamo giottesco, visibili in particolare nella scena in cui Anna si rivolge a Dio affinché la guarisca dalla sua sterilità (fig. 18), nella Nascita della Madonna e il Bagno Purificatore (fig.19), nell'Annunciazione, o ancora nello Sposalizio della Vergine, dove uno dei pretendenti di Maria che spezza sdegnato il bastone dal quale sarebbe dovuto fiorire un giglio ricorda molto da vicino il contendente in primo piano a destra nello Sposalizio di Raffaello Sanzio, realizzato parecchi decenni dopo. A queste sopracitate seguono le storie che vedono Gesù coprotagonista insieme a Maria, come l'Adorazione dei Magi, la Circoncisione e Gesù che benedice le bestie che sono state docili con lui e la sua famiglia. Il ciclo dedicato alla vita di Maria si conclude con la Dormitio Virginis (fig. 20) e l'Incoronazione della Vergine (fig. 21).
Sono sparse sulle pareti inferiori della navata centrale, degli ambulatori e negli intradossi delle arcate immagini di Madonne col bambino e ritratti di Santi completamente isolati, rappresentati olosomi, cioè a figura intera o a mezzo busto.
Nell'intradosso della seconda arcata dell'ambulatorio destro vi è la Madonna della Rondine (fig. 22), chiamata così dal momento che Gesù Bambino, vestito con un sontuoso abito bianco, tiene in mano una rondine, simbolo di Resurrezione. Sulla parete dell'ambulatorio sinistro è raffigurata la Madonna della Coltura, una fedele riproduzione dell’icona custodita nel Santuario della Coltura a Parabita. Tra le raffigurazioni di santi spiccano una bellissima e ieratica Santa Caterina (fig.23) con il libro aperto in mano, altro suo attributo, nel cui volto è stata riconosciuta la bellissima Maria d'Enghien, un San Francesco d'Assisi e un Sant'Antonio Abate (fig.24). Il Sant’Antonio porta la firma del pittore Franciscus de Arecio (Francesco d'Arezzo), probabile autore delle pitture poste nei sottarchi. Insieme ai numerosi clipei con santi francescani dipinti nell'intradosso del primo arco trasversale compaiono meravigliose sante dai dolci lineamenti, come Santa Chiara e Sant'Orsola.
Note:
Teodoro Presta, “La Basilica Orsiniana Santa Caterina in Galatina”, Stringa Editore, Avegno, 1984, pag. 98
Teodoro Presta, “La Basilica Orsiniana Santa Caterina in Galatina”, Stringa Editore, Avegno, 1984, pag. 53
Teodoro Presta, “La Basilica Orsiniana Santa Caterina in Galatina”, Stringa Editore, Avegno, 1984, pag. 54
Bibliografia
Teodoro Presta, “La Basilica Orsiniana Santa Caterina in Galatina”, Stringa Editore, Avegno, 1984
Pasculi Ferrara e R. Doronzo, “La Basilica di Santa Caterina d'Alessandria a Galatina”, Mario Adda Editore, Bari, 2019
Sitografia
https://www.treccani.it/enciclopedia/maria-d-enghien-regina-di-sicilia_%28Dizionario-Biografico%29/
Le immagini sono tratte dal libro di Teodoro Presta.
IL FORTE DI GAVI PRIMA PARTE
A cura di Simone Rivara
Introduzione: il Forte di Gavi
Nell'Appennino ligure, al di là del Passo dei Giovi, il paesaggio gradatamente muta e passa da valli aspre e scoscese alle dolci colline famose per il vino e il buon cibo. Questo territorio che viene storicamente chiamato “Oltregiogo ligure” fu, nei secoli andati, una zona di grande importanza strategica dal punto di vista economico-militare, in quanto corridoio tra Genova e il Nord Italia e terra di confine fra diversi stati. Nella parte oggi Piemontese dell'Oltregiogo sorge, tra gli altri, il paese di Gavi che, proprio per la sua posizione, fu dotato di un castello, poi divenuto fortezza, conteso per secoli da genovesi, tortonesi e milanesi.
Il Forte, la storia
Le poche testimonianze documentarie e le leggende fanno supporre l'esistenza di un fortilizio già in età preromana o più sicuramente romana, come predominio sulla Via Postumia che collegava Genova con la Pianura Padana. Documenti storici testimoniano che il Castello sostenne attacchi da parte degli Ungari (899) e dei Saraceni (930-35), che giunsero a Gavi dopo aver saccheggiato e distrutto Genova.
Durante la sua discesa in Italia, l’imperatore Svevo Federico I detto il Barbarossa (1174/1177) scelse proprio il Castello di Gavi come rifugio sicuro per la moglie Beatrice ed il figlio Enrico VI dopo la dura sconfitta subita a Legnano contro i liberi comuni italiani. Nel 1191 fu proprio il figlio Enrico VI, divenuto imperatore alla morte del padre, a donare il Castello ai genovesi in cambio di aiuti militari in Sicilia; tuttavia i genovesi ebbero non pochi problemi nel governare la zona e dovettero reprimere più volte le insurrezioni dei marchesi locali alleati con Tortona, storica rivale di Genova nei primi secoli del basso medioevo. Lo scontro si concluse con il passaggio dell'intero marchesato di Gavi alla Repubblica di Genova (1202), fatto che fu essenzialmente un bene per Gavi dal momento che i genovesi fecero grandi investimenti sul Castello e sulle vie di comunicazione, vista la posizione strategica del paese. La pace raggiunta tra Genova e Tortona durò solo fino a 1224, anno in cui tortonesi e alessandrini si allearono e tentarono più volte di riprendere il Castello senza successo fino al 1231, quando si stipulò un nuovo trattato con cui vennero poste le basi per una pace definitiva.
Durante il XIV secolo Genova fu dilaniata dalle lotte intestine che indebolirono la Repubblica. Approfittando dell'instabilità politica i Visconti, duchi di Milano, nel 1348 si impossessarono dell’Oltregiogo e presero anche il Castello con l'intento di conquistare Genova. Il forte di Gavi fu venduto per 15.000 fiorini d'oro a Bonifacio (Facino) Cane, condottiero che guidò i genovesi contro il dominio francese durato dal 1394 al 1411. Il figlio di Facino, Ludovico Cane, fu deposto dai genovesi, che riacquistarono il Castello per 10.000 fiorini d'oro e vi insediarono un nuovo castellano.
Le lotte tra Genova e Milano per il controllo di Gavi e quindi del Castello si protrassero, fra alti e bassi, per tutto il XV secolo. Alla fine il Castello fu consegnato, insieme al feudo di Gavi, ai genovesi dalla famiglia Guasco, in cambio di un’enorme somma di denaro, versata dal Banco di San Giorgio, e dell'iscrizione della famiglia Guasco nell'albo d'oro della nobiltà genovese (1528).
Ripreso definitivamente il dominio di Gavi la Repubblica di Genova emanò, nel 1528, i “Capituli et ordini da observare in lo castello di Gavi", ovvero una serie di regole e procedure per la corretta gestione del fortilizio. Nel 1529 il Castello fu visitato dall'imperatore Carlo V durante il suo viaggio in Italia. Nel 1540 furono effettuati alcuni interventi di rinforzo delle strutture, affidati all'ingegner Domenico Olgiati.
Nel 1625, durante la guerra tra Genova e le forze franco-sabaude, il governatore Alessandro Giustiniani resistette per diciassette giorni, dopodiché, rimasto a corto di munizioni, chiese una tregua di tre giorni per recarsi a Genova e ricevere istruzioni dal governo, a condizione di cedere il dominio qualora non fosse ancora rientrato allo scadere del tempo prestabilito. Il duca di Savoia decise allora di fermare e trattenere con la forza Giustiniani presso Voltaggio, sulla via per Genova, in modo tale che il Castello, privo di notizie, proclamasse la resa, cosa che avvenne puntualmente nell'aprile del 1625. Il maniero fu tuttavia conquistato nuovamente dai genovesi, con l'aiuto tedesco, pochi mesi dopo. A questo periodo risale una prima descrizione a rilievo, realizzata da Carlo Morello (fig. 1).
Sempre nel 1625, quando Genova riacquistò la stabilità politica, si decise di affidare a Gaspare Maculano il progetto per l'incremento del potenziale bellico della Repubblica. Fra’ Vincenzo da Fiorenzuola, al secolo Gaspare Maculano, prima ancora di essere un prestigioso ingegnere militare, era, appunto, un frate domenicano. Egli fu inquisitore a Pavia, Genova e poi a Roma, dove venne nominato Commissario del Santo Uffizio da Papa Urbano VIII. Tra le altre cose il Fiorenzuola, nel 1633, processò Galileo Galilei portandolo all'abiura. Del rapporto tra i due rimane una lettera scritta dal Fiorenzuola al Cardinale Francesco Barberini, che lascia trasparire una certa comprensione e umanità: “La notte passata il Signor Galileo è stato travagliato da' dolori che l'hanno assalito, e gridava anco questa mattina, vero è che havendolo io visitato due volte riceve il medicamento maggiore dal sentirsi dire che quanto prima si sbrigherà la causa, come veramente stimerei bene si facesse stando l'età grave di quest'huomo.” ¹
Il progetto comprendeva molti forti appenninici avamposti della Superba tra cui il Forte di Gavi, che aveva subito gravi danni dopo la guerra del 1625. È con questi interventi che il Castello diventò un forte e prese, a grandi linee, la forma che conserva tutt'oggi: quasi tre volte più grande rispetto a prima con ben sei bastioni, contro i due precedenti, disposti in ogni direzione a difesa del corpo centrale, detto Maschio. Il complesso si articola su più livelli seguendo l’andamento del crinale e, in alcuni punti, le mura si fondono con la roccia, che fu abilmente e faticosamente lavorata dagli scalpellini (fig. 2).
Al Fiorenzuola si devono anche le costituzioni della cosiddetta “Cittadella", la parte che rimane più bassa rispetto al Castello, adibita al ricovero dei soldati e ad altre funzioni pratiche, e della fortificazione di Monte Moro, collinetta poco vicino al Forte considerata il “tallone d'Achille" del baluardo; queste ultime costruzioni saranno oggetto di forti modifiche nel secolo successivo. I lavori terminarono nel 1629 e il Forte fu quindi degnamente armato sempre secondo le direttive del Fiorenzuola, che consigliò di incrementare l'artiglieria già presente con altri 26 pezzi fra “mezzi cannoni”, “sagri”, e “quarti di cannone"; inoltre stabilì che, per un corretto funzionamento, dovevano operarvi 130 soldati in totale. Nel 1632 si provvide a migliorare le vie di accesso al forte stesso, di conseguenza furono allargate le vie che conducevano a Novi Ligure (Via Lomellina) e a Voltaggio. Nel corso della seconda metà del XVII secolo e la prima del XVIII il Forte venne ancora ampliato significativamente dagli interventi di Ansaldo de Marini e successivamente di Giovan Pietro Morettini. Tra gli altri interventi si aggiunse un corpo di fabbrica alla Cittadella per accogliere più soldati. I due ingegneri, inoltre, potenziarono il bastione di Monte Moro (che oggi risulta quasi invisibile, mimetizzato nel verdeggiante paesaggio) perché, fra tutti, era quello più esposto all'attacco nemico (fig. 3, 4).
L'ultima battaglia di cui il forte fu testimone risale al periodo Napoleonico: quella di Gavi fu l'unica fortezza francese a non cadere in mano nemica durante gli assedi austro-russi prima della vittoria di Napoleone a Marengo, avvenuta il 14 giugno 1800. Nel 1814, però, il comandante francese a Gavi, Bernardino Poli, dopo una lunga resistenza contro l'esercito inglese di Bentick, fu sconfitto e costretto a consegnare il forte agli inglesi in seguito al trattato di pace stipulato tra Francia, Inghilterra e Austria. Nel 1815, con il congresso di Vienna, Gavi fu ceduta al Regno di Sardegna assieme a tutta la Repubblica di Genova. Successivamente, con l’Unità d’Italia, Gavi entrò a far parte della provincia di Alessandria e il Forte perse la sua secolare funzione di baluardo militare.
La fortezza fu disarmata e adibita a penitenziario civile fino al 1906. Nel 1908 l’imponente opera difensiva venne dichiarata di notevole interesse storico-artistico dal Ministero dell’Educazione Nazionale. Durante la Prima Guerra Mondiale fu utilizzata nuovamente come carcere per i prigionieri austriaci e i disertori italiani. Al termine del conflitto fu assegnata al Consorzio Cooperativo Antifilosserico per la sperimentazione nei vigneti e, nei terreni interni al Forte, furono piantate diverse specie di vitigni. Nel 1933 venne presa in consegna, con verbale del 23 maggio, dalla Soprintendenza all'arte Medievale e Moderna del Piemonte, essendo stato riconfermato l'interesse storico-artistico dal Ministero. Con l'entrata in guerra dell'Italia nel Secondo Conflitto Mondiale il maniero venne ancora una volta convertito a penitenziario (questa volta per prigionieri inglesi), e, dopo l'otto settembre, occupato dai nazisti e destinato alla detenzione dei partigiani, numerosi nella zona. Il Forte trovò pace il 21 ottobre 1946, quando venne consegnato definitivamente alla Soprintendenza.
Qui termina la prima parte dell’articolo che riguarda questo mastodontico forte, il mese prossimo si approfondirà ulteriormente l'argomento.
Note
¹ Di Raimondo Armando, pagine 55,56.
Bibliografia
Pernice Francesco, Il Forte di Gavi, Ministero per i beni culturali e ambientali Soprintendenza per i beni ambientali e architettonici del Piemonte, Celid, Torino 1997.
Di Raimondo Armando, Il Forte di Gavi (1528-1797), Erga Edizioni, Genova 2008.
Dellepiane Arturo, POLCEVERA-LEMME-SCRIVIA-BORBERA Itinerari di arte e di storia, Tolozzi editore.
LE OPERE DI VASARI A BOSCO MARENGO
A cura di Francesco Surfaro
Le opere che il Vasari realizzò fra il 1566 e il 1569 su commissione di papa Pio V Ghislieri per la Chiesa di Santa Croce e Ognissanti a Bosco Marengo costituiscono un vero e proprio manifesto per la nuova arte "riformata" post tridentina. In questo articolo, il primo di due pubblicazioni, verranno approfondite le dichiarazioni politiche e le strategie diplomatiche che si celano dietro alla genesi di questi due capolavori.
La Storia - Un nuovo papa sulla Cattedra di Pietro
Il 20 dicembre 1565, a quattordici giorni dalla morte di Pio IV (al secolo Giovanni Angelo Medici di Marignano), si tenne la prima seduta del conclave che avrebbe dovuto portare all'elezione di un candidato idoneo a farsi carico dell'onerosissimo compito di applicare quanto il Concilio di Trento, conclusosi appena tre anni prima, aveva stabilito. Le feste natalizie di quell'anno furono officiate con la Sede Vacante, dal momento che il quorum fu raggiunto soltanto il 7 gennaio successivo, quando, con il beneplacito del cardinale- arcivescovo di Milano Carlo Borromeo, salì al soglio pontificio, assumendo il nome di Pio V, l'ultraortodosso cardinale di Santa Romana Chiesa Michele Ghislieri.
Nato da una famiglia di modesta estrazione sociale il 17 gennaio del 1504 a Bosco (oggi Bosco Marengo), comune dell'alessandrino all'epoca appartenente ai territori del Ducato di Milano, Ghislieri (o Ghisleri) venne battezzato col nome di Antonio, che mutò in Michele quando, a soli quattordici anni, vestì l'abito domenicano. Ricevette una solidissima formazione teologica dalla forte impronta tomistica, la quale non fu accompagnata da studi in ambito giuridico e umanistico. Fanatico assertore dell'ortodossia cattolica, fu, oltre che teologo, anche un intransigente e spietato inquisitore. La fermezza e l'integrità mostrate nello svolgere le proprie mansioni (non si fece alcuno scrupolo nell'intentare processi anche ai danni di membri della Curia) facilitarono la sua ascesa ai vertici della gerarchia prima dell'Ordine dei Frati Predicatori e poi della Chiesa.
Giorgio Vasari, un ostaggio diplomatico tra Papa Ghislieri e Cosimo I
Proprio all'indomani della sua elevazione alla Cathedra Petri, Pio V convocò l'allora cinquantacinquenne Giorgio Vasari - che stava rientrando da un viaggio in Italia centro- settentrionale intrapreso per aggiornare le proprie conoscenze sulle biografie di pittori, scultori e architetti coevi e non - e lo nominò suo artista ufficiale, concedendogli il privilegio del tutto inusitato di potersi sistemare, fra un soggiorno romano e l'altro, presso quelle stanze dell'Appartamento Papale solitamente adoperate durante i mesi invernali. Al principio dell'estate del 1566 l'Aretino ricevette la prima commissione da parte del neoletto papa: una tavola raffigurante l'Adorazione dei Magi da destinarsi alla cappella dell'Epifania presso la chiesa attigua al convento domenicano di Santa Croce e Ognissanti in Bosco Marengo, località natale del Pontefice. Il complesso non era stato ancora neppure progettato e già Ghislieri si premurava di dotarlo di preziose opere d'arte eseguite dagli artisti che gravitavano attorno alla sua corte (la bolla "Praeclarum quidem opus" con cui si disponeva l'edificazione della chiesa e del convento sarebbe stata emanata soltanto il successivo 1° agosto) anche perché desiderava che quel luogo di culto divenisse il proprio mausoleo.
In quel periodo Vasari aveva raggiunto l'apice della fama, ed era letteralmente sommerso dagli impegni. A Firenze, per il duca Cosimo I de' Medici, stava realizzando a Palazzo Vecchio dei magnifici cicli di affreschi coadiuvato dal proprio éntourage e, contemporaneamente, dando forma all'imponente progetto - voluto sempre da Cosimo - di renovatio urbis, comprendente, fra le altre cose, l'adattamento dei principali luoghi di culto fiorentini alle nuove esigenze liturgiche caldeggiate dalla Riforma Tridentina e quel cantiere che, ad oggi, può essere considerato unanimamente il suo capolavoro in ambito architettonico: la fabbrica degli Uffizi. Evidentemente non abbastanza sfiancato da questi incarichi di altissimo profilo, Vasari stava curando, di concerto con l'editore Giunti, anche una seconda edizione de "Le Vite de' più Eccellenti Pittori, Scultori et Architettori", che sarebbe stata pubblicata nel febbraio del 1568. E' legittimo, a questo punto porsi due domande: perché l'Aretino lasciò, seppur temporaneamente, i cantieri fiorentini per accettare una commissione così poco attraente come dipingere una pala d'altare per un luogo periferico e, come si vedrà in seguito, senza alcuna libertà di espressione artistica? E soprattutto, perché Cosimo permise al Romano Pontefice di sottrargli l'unico artista capace di tradurre, tramite ambiziosi progetti artistici, quel messaggio propagandistico rivolto alle corti europee atto a delineare un'immagine del Ducato di Firenze come un exemplum di potenza magnifica e magnanima al contempo, degna addirittura della grandezza degli antichi? Ambedue le questioni sono mal poste: in primo luogo è doveroso precisare che Vasari non ebbe alcun potere decisionale, anche e soprattutto perché accettare o rifiutare quanto gli veniva richiesto non rientrava affatto tra le sue prerogative; c'è poi da aggiungere che fu lo stesso Cosimo ad inviare il suo protetto presso la sobria corte dell'austero Pio V con intenzioni squisitamente diplomatiche. Il duca, infatti, stava cercando in ogni modo possibile di ingraziarsi Sua Santità affinché questi gli concedesse la tanto agognata nomina a Granduca di Toscana. Il piano mediceo non aveva però tenuto conto di un fattore di primaria importanza: Ghislieri era tutt'altro che un gran mecenate, anzi, in un primo momento aveva più volte dato prova di essere indifferente - se non addiritura ostile - nei confronti delle Arti. Basti pensare che uno dei primissimi atti del suo pontificato fu ordinare la rimozione dal Palazzo Apostolico e dal Belvedere di quasi tutte le preziose sculture antiche appartenenti alle collezioni vaticane, le quali vennero trasferite al Campidoglio. A detta del Ghislieri «non conveniva a chi era successore di Pietro tenere simili idoli in casa». Per riuscire a persuadere il papa ad accettare i servigi del Vasari fu necessaria l'intercessione del monsignore fiorentino filomediceo Guglielmo Sangalletti, tesoriere segreto e Primo Cameriere pontificio, il quale sfruttò il fortissimo ascendente che esercitava sul Successore di Pietro per piegarlo ai sotterfugi cosimiani.
L'Adorazione dei Magi
"Tornato dunque a Fiorenza, e per averlomi
Sua Santità comandato, e per molte amorevolezze fattemi, gli feci, si come avea commessomi, in una tavola l ’Adorazione dei Magi, la quale come seppe essere stata da me condotta a fine, mi fece intendere che per sua contentezza e per conferirmi alcuni
suoi pensieri, io andassi con la detta tavola a Roma."
Giorgio Vasari, 'Le Vite' (ed. 1568)
Vasari raccontò la genesi dell'Adorazione dei Magi ne 'Le Vite', nelle 'Ricordanze' e nelle sue fitte corrispondenze epistolari. Dalle stesse parole dell'artista si apprende che Pio V volle seguire scrupolosamente, dal principio alla fine, la realizzazione della tavola, richiedendo in maniera costante informazioni su come stesse procedendo il lavoro. Il 12 luglio del 1566 il pontefice si fece inviare un disegno preparatorio - probabilmente proprio quello che oggi si conserva presso il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi - grossomodo non troppo diverso dalla versione finale dell'opera che, da quanto si può vedere, originariamente era stata concepita in forma centinata e non quadrangolare come ora la si ammira. Lo studio propedeutico al dipinto su tavola è accompagnato da un bozzetto per il perduto altare cinquecentesco della Cappella dell'Epifania, smembrato nel corso degli sciagurati interventi di rifacimento settecenteschi voluti dai domenicani in occasione della canonizzazione di Pio V e sostituito con una mensa e un'ancona tardobarocche in marmi policromi.
In una missiva di monsignor Sangalletti rivolta all'artista si legge che il committente, sebbene avesse accolto positivamente il progetto, lamentò la presenza di alcuni particolari eterodossi ed ordinò di correggerli, esortando il pittore a limitarsi a tradurre in immagine il racconto evangelico, coerentemente con ciò che la Controriforma aveva stabilito nel campo dell'iconografia sacra. Vasari aveva infatti ambientato la scena non in una stalla o in una grotta, ma in una struttura architettonica scenica tutt'altro che congruente con la narrazione dei testi sacri e, inoltre, aveva omesso - fra le altre cose - la presenza del bue e dell'asino. In ossequio alle disposizioni papali l'artista rimosse gli elementi paganeggianti, semplificò le architetture in modo tale da farle assomigliare ad una sorta di scuderia o ad una stalla e collocò l'asino e il bue sotto una piccola arcata buia sullo sfondo. I personaggi principali, prima ruotati verso destra, vennero raffigurati frontalmente nei medesimi atteggiamenti della bozza fiorentina.
Non era affatto la prima volta che il pittore si ritrovava a dover affrontare il tema dell'Epifania. Nel 1547 aveva già eseguito un altro olio su tavola del medesimo soggetto per la Chiesa degli Olivetani di Rimini e, proprio raffrontando quest'ultima con la pala boschese, è possibile ravvisare alcune analogie nelle scelte compositive. Lo stile dell'Adorazione dei Magi di Santa Croce è compatibile con quello del coevo ciclo di pitture a fresco eseguito dal Vasari e dai suoi fedelissimi collaboratori nel Salone dei Cinquecento a Palazzo Vecchio.
Eccellente esemplificazione del virtuosismo e della sprezzante destrezza esecutiva dell'autore, la sovraffollata composizione è attraversata da un asse verticale passante per la monumentale figura della Vergine Maria che offre il figlio, come una novella Odigitria, alla venerazione degli astanti, e culminante in alto nella stella attorniata da putti in volo. Ai piedi del gruppo madre-figlio, vero fulcro dell'opera, Melchiorre e Gaspare, prostrati per terra, baciano i piedi al Cristo infante, il quale accetta con un gesto della manina la navicella aurea che, da sinistra, Baldassarre gli sta porgendo. Le sagome dei due Magi in basso disegnano due linee diagonali, le quali, convergendo verso l'alto e verso il centro, formano due triangoli (il numero 3 è una chiara allusione alla Trinità, mentre il due si riferisce alla duplice natura, umana e divina, del Redentore). Gli elaborati panneggi, già impreziositi dalla presenza di raffinati ornamenti, vengono ulteriormente arricchiti da ricercatissimi effetti luministici e cromatici, i quali rispondono perfettamente a quella "vaghezza de' colori" tipica del Manierismo post-michelangiolesco.
Il dipinto doveva essere già stato portato a termine nel febbraio del 1567, dal momento che l'Aretino si recò proprio in quel frangente nella Città Eterna per sottoporre il proprio lavoro al giudizio del pontefice. Evidentemente Pio V rimase talmente entusiasta del risultato da richiedere, proprio in quell'occasione, non un'altra singola pala, ma una monumentale macchina lignea a più scomparti per l'altar maggiore sempre dell'aedificanda Chiesa di Santa Croce a Bosco.
Della pala dell'Adorazione dei Magi Vasari dipinse una replica di dimensioni nettamente ridotte per il Priore dello Spedale degli Innocenti, Vincenzo Borghini, suo caro amico. Questa versione, dipinta in contemporanea a quella boschese, si conserva attualmente ad Edimburgo presso la Scottish National Gallery.
Bibliografia
http://www1.interno.gov.it/mininterno/export/sites/default/it/assets/files/23/9977_CAREDDU.pdf
https://www.academia.edu/40350887/Due_lavori_del_Vasari_nel_complesso_monumentale_di_Santa_Croce_in_Bosco_Marengo
https://www.academia.edu/42721020/La_Chiesa_di_Santa_Croce_a_Bosco_Marengo_fra_Storia_e_Restauri
https://www.academia.edu/6411812/Giorgio_Vasari_al_servizio_di_Pio_V_affermaz ione_artistica_o_ostaggio_diplomatico
http://archiviovasari.beniculturali.it/index.php/autobiografia-di-giorgio-vasari/autobiografia-36/
Sitografia
https://www.treccani.it/enciclopedia/giorgio-vasari_%28Il-Contributo-italiano-alla-storia-del-Pensiero:-Storia-e-Politica%29/
https://www.treccani.it/enciclopedia/pio-v-papa-santo_%28Dizionario-Biografico%29/
Istituzioni di riferimento
http://www.museosantacroce.it/web/
Per approfondire
https://youtu.be/V2katm0G1ps
https://youtu.be/WzOhTCM3RnA
COSTANTINO NIVOLA, THE SANDMAN
A cura di Alice Oggiano
Costantino Nivola, artista e scultore sardo, nacque ad Orani il 6 Luglio 1911 da una famiglia di modesta estrazione sociale. Il suo primo approccio all’arte avvenne nel 1926 grazie ad un apprendistato svoltosi a Sassari accanto al maestro Mario Delitala, impegnato nella decorazione dell’Aula Magna dell’Università cittadina. Qualche anno dopo la vincita, tanto fortunosa quanto meritevole, di una borsa di studio offerta dal comune nuorese, permise al giovane Costantino di studiare presso l’ISIA, l’Istituto Superiore di Industrie Artistiche con sede a Monza. L’istituto si proponeva l’obiettivo di formare nuove generazioni d’artisti in grado di destreggiarsi abilmente tra i tempi moderni, cogliendone le nuove e del tutto rivoluzionarie strategie artistiche e di marketing e consentendo così ai suoi studenti di entrare in competizione con gli ambienti internazionali. Diplomatosi come graphic designer, Nivola intuì ben presto le potenzialità del messaggio pubblicitario e degli stimoli comunicativi che quest’ultimo era in grado di far scaturire nella dinamica società dell’epoca, cogliendo acutamente la diretta proporzionalità tra l’appetibilità del prodotto rappresentato e la vendita dello stesso. Tali intuizioni lo portarono a divenire in brevissimo tempo art director dell’ufficio grafico Olivetti, azienda leader in Italia nella produzione di macchine da scrivere e prima a farsi promotrice di una rinnovata filosofia di vendita. Per l’Olivetti decorò, nei primi anni ’50, il nuovo show-room newyorkese progettato dagli architetti BBPR, realizzando un bassorilievo nel quale confluirono la poetica e l’ideologia proprie dell’artista. Compare così una densa e ricca simbologia figurativa, celebratrice dei valori propri della nazione americana, che l’artista decide tuttavia di legare alle tradizioni e alle immagini della sua isola natia, proiettando l’opera in una dimensione frutto dell’ibridazione multiculturale.
L’architettura si compenetra con l’arte in un binomio unico - senza prevaricazione alcuna da parte di una di esse – che si sarebbe riproposto anche in alcuni lavori successivi dell’artista. Nivola collaborò con noti architetti come Eero Saarinen e Richard Stein nella costruzione di strutture per il sociale, finanziate dallo Stato, quali scuole, università e giardini pubblici, proiettandosi così in lavori che travalicano il tridimensionale per abbracciare l’ambientale.
Il frutto di quest’ultima indagine artistica è riscontrabile nella progettazione del monumento celebrativo a Sebastiano Satta presso Nuoro. Nivola realizzò delle statuette bronzee concependole per rappresentare il poeta, colto in alcuni aspetti della propria vita quotidiana, ed inserendole entro monoliti, collocati nella piazza stessa e parzialmente levigati dall’artista. L’anima del letterato si disperde così in molteplici parti trovandosi a dialogare con l’ambiente e la popolazione circostante.
Di grande interesse artistico, nel Nivola “civile”, lo “sgraffito” realizzato per la chiesa di Sa Itria ad Orani. Tale tecnica artistica consiste nella stesura di un primo strato di intonaco scuro, ricoperto da un secondo più chiaro che verrà, in una terza fase, letteralmente grattato via con lo scalpello al fine di mostrare il disegno sottostante. L’arte con Costantino Nivola diviene non solo mezzo per conseguire fini estetici, ma strumento educativo al servizio delle esigenze della gente, non interpretate in modo univoco ma adattate ai diversi ambiti.
Al fine di acquisire una maggiore comprensione del panorama esecutivo di Nivola è però necessario fare un passo indietro, seguendo l’artista in alcune tappe del suo percorso non solo artistico ma più strettamente personale. Senza ombra di dubbio, New York rappresentò una svolta nella carriera del giovane Costantino: ma come vi giunse? Nel 1938 l’artista aveva sposato un’ebrea, Ruth Guggenheim.
In quegli anni, contrassegnati dal consolidamento del regime fascista e dalle dure rappresaglie antisemitiche, i coniugi furono costretti ad abbandonare l’Italia per rifugiarsi nella più liberale America, vera e propria comunità di espatriati. Qui Costantino, per sostenere la propria famiglia – ampliatasi con la nascita del figlio Pietro – continuò a svolgere il proprio impiego di art director dedicandosi all’impaginazione di alcune note riviste d’architettura quali Interiors e The new pencil points. Non soddisfatto del proprio operato, Costantino coltivava intimamente la propria dedizione alla pittura, concependola come un antidoto alla frenesia del quotidiano, alla nuova realtà dalla quale era psicologicamente ed emotivamente afflitto. Tutta la stagione pittorica di Costantino Nivola fu fortemente segnata da un continuo rapportarsi con la movida newyorkese, nella quale l’artista e la sua famiglia si troveranno inevitabilmente coinvolti.
In tale fervido ambiente culturale, Nivola conobbe la celeberrima ed eccentrica figura di Le Corbusier – punto di riferimento dell’artista sardo – che lo pose sotto la propria ala protettrice, spronandolo alla ricerca di uno stile identitario ed iniziandolo alle leggi della forma.
Durante questi anni, Costantino creò una propria tecnica artistica definita sand casting, approcciandosi in tal modo alla scultura. Il procedimento consiste nello scavare la sabbia al fine di realizzare delle forme cave biomorfiche per poi colarvi dentro del gesso fatto indurire. Mediante il sand casting Nivola evocherà proprietà organiche, attingendo direttamente al suo rapporto con la Sardegna. L’esito formale di tale processo si risolse nella creazione delle dee madri, idoli mediterranei femminili dal sapore arcaico e primordiale.
L’iconografia delle dee venne ripresa, pur con alcune importanti modifiche, nella tarda fase artistica di Nivola (fine anni ’70). Le forme, stilizzate e dalla texture liscia, furono riprodotte con l’impiego di materiali nobili quali marmo e bronzo. L’artista, denominando la serie La speranza del figlio meraviglioso, allude alla fertilità femminile e al miracolo della concezione come propulsori di un interminabile ciclo vitale. Frutto di tale speculazione intellettuale è il ventre rigonfio delle donne scolpite, che con le braccia spalancate abbracciano amorevolmente l’intera umanità, rassicurandola dalle angosce esistenziali.
Quest’ultime trovano espressione anche in altri lavori precedenti di Nivola, nei quali egli utilizzò materiali più duttili, poveri, e forse anche più “umani”. Tra questi primeggia l’utilizzo della terracotta. Modellando la materia l’artista si rapporta ad essa, dialogando in modo più circoscritto ed intimo. Le creazioni nascenti da tale sperimentazione sono i cicli delle Spiagge e dei Letti, nei quali l’intera umanità confluisce, seppur entro schemi codificati, in un gran numero di esiti formali differenti, tutti tesi a rappresentare una specifica situazione in cui l’umanità è calata. Realizzate interamente in terracotta modellata dal puro tocco dell’artista e disposte su basamenti, vennero esposte nel 1966 a Milano presso la galleria dell’Ariete.
Molte di esse, così come altrettanti lavori, sono oggi ammirabili presso il prestigioso Museo Nivola ad Orani.
Costantino Nivola si spense il 6 Maggio 1988 a New York, lasciando alle sue spalle un’importante eredità culturale, destinata a riscuotere una fama internazionale nel mondo dell’arte contemporanea e non solo. Recentemente, presso la Cooper Union di Manhattan, si è tenuta una mostra in omaggio all’artista.
Bibliografia
Costantino Nivola, Giuliana Altea
Sitografia
Sardegna turismo
Sardegna cultura
FERRARA: DAL XV° SECOLO ALLA DEVOLUZIONE
A cura di Mirco Guarnieri
Durante il XV sec. la città di Ferrara subì numerosi cambiamenti dal punto di vista urbanistico, in particolare dalla seconda metà del 1400, diventando una delle città più importanti del Rinascimento. Alla corte estense passarono personaggi importanti dell’epoca come Andrea Mantegna, Leon Battista Alberti, Piero della Francesca, Rogier van der Weyden e Matteo Maria Boiardo.
Tra il 1450-51 Borso d’Este, primo Duca di Reggio, Modena e Ferrara, espanse i confini della città verso sud-est, includendo l’Isola di Sant’Antonio in Polesine grazie alla chiusura dell’alveo del Po Primaro, dando origine all’attuale Via della Ghiara - Via XX Settembre (entrambe chiamate all’epoca Via della ghiaia per ricordare i ciottoli e la ghiaia depositati dal vecchio corso del Po Primaro). Inoltre, col Duca Borso vi fu la bonifica delle paludi nell’area del Polesine e la conclusione del campanile del Duomo.
Prima dell’Addizione Borsea sotto il governo di Niccolò III (padre di Borso e Leonello) venne edificato ad inizio Quattrocento il monastero del Corpus Domini, luogo dove sono sepolti alcuni membri della famiglia d’Este come Leonello, Niccolò III, Ercole I, Alfonso I, Lucrezia Borgia, Eleonora d’Aragona, Alfonso II, ultimo Duca di Ferrara e altri ancora; nel 1435 diede incarico a Giovanni da Siena di realizzare nell’area dove ora si trova la città di Voghiera una Delizia chiamata di Belriguardo. Questa Delizia venne poi affrescata da artisti del calibro di Dosso e Battista Dossi, Benvenuto Tisi detto il Garofalo e tanti altri ospitando letterati e personaggi importanti dell’epoca come Lucrezia Borgia, moglie di Alfonso I d’Este e Torquato Tasso.
Cinque anni dopo Giovanni Romei, banchiere e funzionario degli Este, costruì la ben nota Casa Romei, situata in Via Savonarola, successivamente abbellita e ampliata dopo il matrimonio avuto con Polissena d’Este. Con la morte del proprietario nel 1483 l’edificio venne lasciato al monastero del Corpus Domini, e fu restaurato un secolo dopo grazie ad Ippolito d’Este.
Verso la fine del secolo sotto il governo di Ercole I d’Este avvenne l’ultima e più importante addizione, quella Erculea. La realizzazione di questo progetto fu affidata a Biagio Rossetti, che aveva creduto necessario l’ampliamento per due motivi: il primo era quello difensivo grazie all’ampliamento delle mura, poiché pochi anni prima dell’inizio del progetto Ferrara era stata messa sotto assedio dalla Repubblica di Venezia nella guerra del sale; il secondo motivo era legato ad una visione urbanistica più vicina al concetto di città ideale.
Rossetti infatti prese spunto dall’urbanistica romana che si sviluppava attorno alle due strade principali, il cardo e il decumano.
Venne realizzato un viale che collegava il Castello Estense alla Porta degli Angeli, collocata nelle mura nord della città, lungo l’omonima Via degli Angeli (ora Via Ercole d’Este) che si incrociava con un altro viale che collegava la Porta a Mare con la Porta a Po, chiamato Via dei Prioni (ora Corso Porta Po - Corso Biagio Rossetti - Corso Porta Mare). Il punto d’incontro tra queste due strade venne chiamato Quadrivio degli Angeli ovvero l’insieme degli angoli del Palazzo dei Diamanti, Palazzo Prosperi Sacrati e Palazzo Turchi-Di Bagno.
Palazzo dei Diamanti venne costruito da Biagio Rossetti per Sigismondo d’Este, fratello del Duca Ercole I, tra il 1493 e il 1503. Ora è sede della Galleria d’Arte Moderna di Ferrara al piano terra e della Pinacoteca Nazionale al piano nobile. Ricevette questo nome per le bugne piramidali a base quadrata realizzate dal marmoraro Gabriele Frisoni.
Palazzo Prosperi Sacrati, fu realizzato per il medico di Ercole I, Francesco Castello. Iniziato anch’esso nel 1493 e portato a termine nel 1513.
Palazzo Turchi-Di Bagno fu progettato da Biagio Rossetti nel 1492 ed edificato tra il 1493 e il 1511, venduto dal Duca Ercole I alla famiglia Turchi. L’attuale nome del palazzo è dovuto agli ultimi proprietari dell’edificio, i Di Bagno. Oggi l’edificio è sede di un Dipartimento dell’Università degli Studi di Ferrara.
Non solo questi palazzi vennero realizzati dall’architetto-urbanista Rossetti: durante gli ultimi anni del 1400 questi realizzò altri palazzi come quello Costabili detto anche di Ludovico il Moro, costruito nel 1499 per Antonio Costabili ambasciatore estense presso la corte sforzesca a Milano e ora sede del Museo Archeologico di Ferrara, chiese come quella di San Benedetto costruita tra il 1496 e il 1553, San Francesco nel il 1494, Santa Maria in Vado nel 1495, nel 1498 la chiesa di San Cristoforo alla Certosa realizzata accanto alla precedente chiesa fatta costruire dal duca Borso e la piazza Nova, ora piazza Ariostea, nata come nuovo luogo dove svolgere il mercato. Inizialmente la piazza non era scavata come lo è ora (i lavori per darle la forma ad anfiteatro sono datati agli anni 30 del 1900 ed è stata restaurata da poco).
Durante il XVI sec. sotto il governo di Alfonso I alla corte estense arrivarono personaggi illustri del tempo come Niccolò Copernico, Ludovico Ariosto, Torquato Tasso, Tiziano, Dosso Dossi, Benvenuto Tisi da Garofalo e Giovanni Bellini.
All’interno della città verso la metà del 1500 venne realizzata per il figlio di Alfonso I e Lucrezia Borgia, Francesco d’Este, una Palazzina che passò poi in eredità alla figlia Marfisa d’Este e che la abitò fino alla sua morte nel 1608 dandole il nome di Palazzina Marfisa d’Este.
Verso la fine del governo estense a Ferrara, l’ultimo conte Alfonso II d’Este, realizzò per la moglie Margherita Gonzaga il Castello della Mesola tra il 1578 e 1583. Venne commissionato a Marco Antonio Pasi detto Il Montagnana sotto la guida di Giovan Battista Aleotti. Il castello fu una delle Delizie sparse per tutto il territorio ferrarese, usato come residenza delle battute di caccia nel vicino Bosco della Mesola.
Con la morte di Alfonso II d’Este nel 1597, il cugino Cesare non venne riconosciuto dal Papa come erede legittimo, quindi la città tornò sotto il controllo diretto dello Stato Pontificio, portando la famiglia d’Este ad insediarsi nella città di Modena e a lasciare Ferrara ad un sicuro declino.
Bibliografia
Alessandra Guzzinati, "Benvenuti a Ferrara 2010", Edisai srl - Ferrara.
Sitografia
https://www.comune.fe.it/attach/superuser/docs/guidadiferrarapergiovanivisitatori.pdf
http://www.isco-ferrara.com/wp-content/uploads/2017/05/Sviluppo-urbanistico-di-Ferrara.pdf
https://www.treccani.it/enciclopedia/biagio-rossetti_%28Dizionario-Biografico%29/
http://www.palazzodiamanti.it/849/chi-siamo
http://www.unife.it/sma/it/museo-di-paleontologia-e-preistoria-p-leonardi/il-museo/palazzo-turchi-di-bagno
https://www.ferraraterraeacqua.it/it/mesola/scopri-il-territorio/arte-e-cultura/musei-gallerie/museo-del-cervo-e-del-bosco-della-mesola
GIOVANNI PISANO A GENOVA
A cura di Irene Scovero
A Genova, nel Museo di Sant’Agostino, è conservata una delle opere più significative di Giovanni Pisano: il Monumento funebre di Margherita di Brabante.
Margherita[1], figlia di Giovanni I, duca di Brabante, sposò nel 1292 Enrico VII di Lussemburgo, imperatore del Sacro Romano Impero. Nel 1310, subito dopo le nozze, la coppia giunse in Italia insieme ad un esercito di circa cinquemila uomini con lo scopo di attutire le controversie comunali e le lotte tra Guelfi e Ghibellini. Con il re di Napoli Roberto d’Angiò contro, ma con gran parte degli intellettuali[2] dell’epoca entusiasta del suo operato, Enrico arrivò a Genova, città ghibellina, sicura per lui e la sua famiglia.
A Genova Margherita aveva colpito i contemporanei per la sua generosità e per la sua indole pacifica, ma, come arrivata, nemmeno due mesi dopo morì. Viene ricordata come una donna minuta, bionda e con viso fanciullesco. Le sue spoglie furono custodite nella Chiesa di San Francesco di Castelletto[3] (Fig.1) dove i frati decisero di onorarne la memoria dedicandole ogni anno quattro celebrazioni e celebrando in suo suffragio una messa al giorno. Nel 1313 fu proclamata santa dal vescovo di Genova Porchetto Spinola, che accolse le voci di popolo che ne esaltavano le splendide virtù. Successivamente Enrico, durante i suoi soggiorni a Pisa, ebbe modo di vedere il pergamo per la cattedrale del più noto e celebrato scultore dell’epoca, Giovanni Pisano. A lui l’imperatore affidò l’incarico di realizzare un monumento funebre per la sua regina.
Giovanni Pisano[4] arrivò a Genova il 25 agosto del 1313 e ricevette dalla sagrestia della Cattedrale, per conto di Enrico VII, un pagamento di 80 fiorini per erigere la prima tomba di un sovrano mai realizzata in Italia durante il basso Medioevo. Lavorare a un monumento funerario fu per Giovanni una novità, dato che prima di allora non si era mai confrontato con la realizzazione di opere simili, per di più incontrando un committente dal livello sociale così alto. In qualche modo, l’opera che realizzò lo portò al culmine del suo percorso artistico, visto che morì solamente qualche anno dopo la realizzazione del monumento, nel 1319.
Il monumento di Margherita
Con l’avvento del cristianesimo, la salma delle persone più agiate veniva collocata in luoghi benedetti come le chiese. Fino al XIII secolo, il monumento funebre utilizzato era quello del giacente con la statua posta a coperchio del sarcofago, a significare la fiducia nella Resurrezione. Successivamente fu possibile trovare la figura del defunto con sembianze da malato e con gli occhi chiusi, a sottolineare invece il clima di sfiducia in cui versava la società dopo il XIII secolo. Dal XVI al XVIII alla figura del giacente iniziò ad affiancarsi quella dell’orante a simboleggiare l’anima del defunto, separata dal corpo che intercede per la propria salvezza.
Quello realizzato da Giovanni era un monumento che andava controcorrente rispetto alle esigenze iconografiche dell’arte funeraria dell’epoca. L’artista non rappresentò Margherita distesa sul sarcofago, ma la raffigurò seguendo l’antichissima tradizione cristiana dell’Elevatio Animae, ovvero la morte come trapasso e occasione di rinascita (Fig.2).
Nell’Elevatio, due angeli in veste di diaconi sorreggono Margherita e la aiutano nella sua ascensione in paradiso. Il gruppo, non integro, tiene per le braccia la regina, il cui volto, seppur realistico, non possiede quei tratti somatici fanciulleschi che i contemporanei le attribuivano. Giovanni realizza un volto già ultraterreno, proteso sia dal punto di vista corporeo, sia dal punto di vista spirituale al Paradiso Celeste.
Il monumento di Margherita ci è giunto incompleto perché andato in parte distrutto e in parte disperso con la demolizione della chiesa di San Francesco, dove era conservato. Nel 1821 anche il transetto destro, dove si trovava il monumento (ricollocato dopo il XVII secolo) fu demolito e i marmi venduti a privati cittadini. Ritrovato nel 1874 dallo scultore Santo Varni all’interno del giardino di villa Brignole Sale di Voltri, nel 1889, grazie al lascito della proprietaria, la duchessa di Galliera, il gruppo dell’Elevatio fu destinato alla Galleria di Palazzo Bianco, dove rimase fino al 1892. Tra il 1935 e il 1941 il gruppo fu trasferito al Museo di Sant’Agostino, dove tornò nel 1984 in seguito ad una breve parentesi a Palazzo Bianco, all’interno del quale il suo allestimento venne curato da Franco Albini e Caterina Marcenaro.
L’ipotesi di ricostruzione del monumento
A partire dalla fine dell’Ottocento, i vari frammenti del monumento funebre vennero ritrovati grazie all’intuito e allo studio di insigni studiosi come Caterina Marcenaro, Piero Torriti, lo scultore Santo Varni, Luigina Quartino e Max Seidal. Originariamente il monumento si trovava nella cappella maggiore, addossato alla parete a sinistra dell’altare; secondo altri studiosi si trovava invece dietro di esso ed era fruibile da tutti i lati poiché libero dal muro. Verso il 1600 la cappella venne ampliata e la tomba smontata; fortunatamente, però, venne scongiurata la dispersione totale dei pezzi grazie all’intervento della famiglia Doria, che conservò alcuni resti antichi ricollocando parte di essi in una struttura ad arco trionfale (di cui rimangono dei disegni conservati all’Archivio di Stato di Genova).
Oggi, escludendo il gruppo centrale dell’Elevatio, è possibile avanzare un’ipotesi di ricostruzione del complesso scultoreo, grazie al ritrovamento di alcuni frammenti ritrovati nell’ultimo secolo (Fig.3).
Nonostante gli sforzi degli storici dell’arte, e basandosi sui documenti figurativi relativi al gruppo, si può presupporre come nella parte inferiore del monumento dovessero trovarsi le statue delle quattro Virtù cardinali, che sostenevano un sarcofago decorato ad altorilievo con le stesse Virtù e con una quinta figura, forse la stessa Margherita. Al di sopra del sarcofago, la figura quasi a grandezza naturale della Regina, colta nel momento del trapasso e sorretta da accoliti[5]; ancora più in alto rispetto a questo primo gruppo scultoreo, la scena dell’Elevatio vera e propria. A conclusione del monumento funebre vi era infine una statuetta, raffigurante una Madonna con Bambino (Fig.4), ora acefala e riconosciuta dalla Marcenaro nel 1962 all’interno dell’allora disallestito museo di Sant’Agostino.
Giovanni Pisano, testa della Fortezza, Genova, Museo di Sant'Agostino. Ritrovata nel 1981 nel giardino interno di Palazzetto Doria in via Garibaldi. Era montata sul corpo di un putto cinquecentesco a decorare una fontana. L’ultimo ritrovamento in ordine di tempo riguarda invece l’immagine di un dolente a cui mancano testa, spalle braccio e mano sinistri.
Dalle informazioni contenute sul sito ufficiale dei Musei di Genova, attualmente il gruppo dell’Elevatio non è esposto al Museo di San’Agostino, in quanto sottoposto a un intervento di restauro condotto dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze.
Note
[1] Nacque il 4 ottobre 1276 dal conte Giovanni I di Brabante e dalla seconda moglie di questo, Margherita di Fiandra. Margherita andò in sposa a Enrico VII, conte di Lussemburgo e futuro imperatore; morì a Genova, dove fu sepolta, il 14 dicembre 1311.
[2] Tra cui Dante Alighieri.
[3] La chiesa di Castelletto a Genova, sorta nel XIII secolo in una zona all’epoca poco urbanizzata, è stata demolita nell’Ottocento. I resti architettonici sono visibili nell’ambito del percorso dei Musei di Strada Nuova.
[4] Giovanni Pisano: scultore e architetto (1248 ca Siena-1320) figlio di Nicola Pisano, collaborò con lui alla realizzazione del pergamo del duomo di Siena e alla fontana di Perugia. Come architetto fu chiamato a Massa Marittima nel 1287 e a Pisa fu capomastro del duomo agli inizi del 1300. Rispetto al padre risenti dell’influsso dell’arte gotica portando le sue sculture ad una espressività e dinamismo inauditi. Il grande successo riscosso da Giovanni sul finire della carriera è testimoniato da incarichi prestigiosi, conferitigli da committenti di altro rango. Si ricorda la Madonna con il Bambino per la Cappella degli Scrovegni voluta da Enrico degli Scrovegni per la sua tomba e l’opera più prestigiosa per Genova voluta da Enrico VII di Lussemburgo.
[5] Coloro che assistono il sacerdote all’altare.
Bibliografia
Clario di Fabio (a cura di) Giovanni Pisano, la tecnica e il genio, Genova, Museo di Sant’Agostino, 2001
Antonio Pinelli, Le ragioni della bellezza, Torino, Loescher, 2012
Sitografia
www.museidigenova.it
www.treccani.it
“IL QUARTO STATO”: IL MANIFESTO DEI LAVORATORI
A cura di Silvia Piffaretti
“Andate a vedere una cosa, guardatela a fondo, e questa cosa racconterà molto più di tante cose viste superficialmente, l’una dopo l’altra”.
Philippe Daverio
Con queste parole del noto critico appena scomparso ci si addentrerà nel Museo del Novecento di Milano, dove ad accogliere il visitatore è “Il Quarto Stato” del pittore divisionista Giuseppe Pellizza da Volpedo. La tela, acquistata dalla città nel 1921 attraverso una sottoscrizione pubblica, subì diverse vicissitudini e fu esposta nella Giunta di Palazzo Marino dove il suo culto venne esaltato da Corrado Maltese, che consacrò l’opera come il “monumento più alto che il movimento operaio abbia mai potuto vantare in Italia”. La nostra Costituzione dichiara che la Repubblica riconosce a tutti i cittadini il diritto al lavoro, così che ciascuno possa concorrere al progresso materiale o spirituale della società ed elevare la propria dignità, anche attraverso la cultura; a dimostrarcelo è lo stesso Pellizza.
Il ritratto di un intellettuale
L’artista nacque nel 1868 a Volpedo, in provincia di Alessandria, da un'agiata famiglia di contadini che gli permise di apprendere i rudimenti del disegno. Pellizza fu avido di sapere tant’è che, non stancandosi mai di apprendere, frequentò le più importanti accademie italiane. L’animo dell’artista è ben sintetizzato nel suo “Autoritratto” (1899) degli Uffizi, in cui si dipinge come un intellettuale accompagnato dalla libreria e dai pennelli. Di quel quadro all’amico e critico Pica scriveva: “Bellezza, amore, vera vita, avvenire stanno del continuo a me davanti ed io m’incammino, tranquillo in apparenza verso di loro sorretto dall’arte, spalleggiato dalla sapienza antica e moderna, confortato dalla speranza”. Per Pica egli aveva l’indole del sognatore assorbito dalla sua arte che amava con passione sopra ogni cosa, l’artista inoltre sosteneva l’idea di un’arte per l’umanità legata ai temi sociali e che denunciasse lo sfruttamento dell’uomo sull’uomo.
“Il Quarto Stato”: il manifesto dei lavoratori
La genesi de “Il Quarto stato” iniziò nel 1898, anno di avvicinamento al divisionismo, in cui scrisse a Vittore Grubicy: “fra poco darò mano ad una vasta tela ove si disperderà pressochè tutta la mia energia” e “sarà il pennello soltanto a raccontare i miei sogni e le mie aspirazioni”. La tela nacque dall’osservazione di una protesta milanese di alcuni lavoratori che manifestarono contro la tassa sul pane, il re di allora diede l’ordine di intervenire e la rivolta fu sedata dal generale Bava-Beccaris che sparò coi cannoni sulla folla. Pellizza rimase colpito da tale episodio, ma invece di illustrarlo lo utilizzò per mandare un messaggio universale. Ne “Il Quarto Stato” realizzato con la tecnica divisionista, che considerava “il mezzo indispensabile per dar forma ai nostri sogni”, riuscì a convogliare il bagaglio realista della riproduzione del vero, una carica simbolista e i modelli rinascimentali con la consapevolezza moderna dei propri diritti civili.
In realtà l’artista già prima del 1898 aveva iniziato a lavorare sul medesimo tema: nel 1891 infatti incominciò il bozzetto degli “Ambasciatori della fame” (1892). Quest’ultimo rappresentava una folla in protesta guidata da tre contadini che, in primo piano, si incamminavano per rivendicare migliori condizioni economiche verso un’ombra rappresentante il palazzo dei proprietari terrieri-oppressori. Pellizza dichiarò che essi erano uomini, donne, vecchi e bambini che avevano molto sofferto e che reclamavano ciò che gli spettava con la ragione, non con la forza. Successivamente nel 1895 realizzò uno studio preliminare ad olio, collocato a Brera, dal titolo “La fiumana” (1895-96). Il titolo si riferiva alla fiumana creata dalla folla di lavoratori della terra, forti e determinati, che avanzavano non contro gli oppressori ma verso una strada che portava alla serenità, travolgendo ogni ostacolo. L’ombra in primo piano, presente nel bozzetto del 1892, scompariva e in favore di una donna con un bambino in braccio, espressione dell’umanità. L’artista ridonò così vitalità a un popolo che non era più “una natura morta, ma una massa vivente e palpitante, piena di speranze umili o di minacce oscure”.
Dopo una serie di studi preliminari Pellizza giunse alla realizzazione de “Il Quarto Stato” (1898-1901), dove una folla di braccianti serena e pacifica, nella piazza di Malaspina a Volpedo, avanzava da un cielo cupo verso una luce speranzosa. Il pittore, in una delle sue testimonianze scritte, aveva affermato: “non mi vergogno della macchia lasciata dal colore che è caduto sul mio abito così voi dovete farvi vanto delle mani callose e della fronte bagnata di sudore” poiché “chi sa provvedere il vitto per sé e per la famiglia col lavoro delle proprie braccia è veramente nobile”, furono proprio queste convinzioni che lo spinsero a rappresentare la nascita del proletariato.
In questa tela, inizialmente intitolata “Il cammino dei lavoratori”, rese la fiumana più tumultuosa e mise in rilievo la gestualità, proponendosi di raggiungere con le forme e i terrosi colori della povertà un'armonia parlante. In primo piano emergono tre figure, due uomini e una donna con un bambino in braccio. La donna a piedi nudi, che è un ritratto della moglie Teresa, invita i manifestanti a seguirla. L’uomo centrale rappresenta un intelligente lavoratore che avanza con fierezza, mentre tiene una mano nella cintola dei pantaloni e con l'altra regge la giacca adagiata sulla spalla. L’altro uomo sembra invece avanzare pensoso con la giacca sulla spalla sinistra, mentre sullo sfondo si stagliano il resto dei manifestanti che compiono con naturalezza diversi gesti.
I colleghi del pittore gli chiesero perché i lavoratori non innalzassero le braccia e le bandiere del partito; Pellizza rispose che “la coscienza della loro forza non li spinge all’imprecazione, ormai essi vincono”. L’opera mostra che non c’era bisogno di manifestare con esagitazione e violenza, al contrario, con una forza calma i lavoratori affermavano la loro presenza nella storia. Una volta terminato, al quadro fu dato l’attuale titolo legato alla “Storia della rivoluzione francese” di Jean Jaurés, dove si sottolineava come accanto alla borghesia, ovvero il Terzo Stato, in Francia esistesse la componente proletaria del Quarto Stato.
La tela fu mostrata al pubblico per la prima volta alla Quadriennale di Torino del 1902, ma non ebbe alcun riconoscimento: Pellizza ne rimase talmente deluso da abbandonare i rapporti con molti letterati e artisti e, a seguito della morte della moglie, il 14 giugno 1907 si suicidò impiccandosi nel suo studio di Volpedo. Nonostante l’apparente insuccesso dell’opera, il poeta Giovanni Cena la ritenne “una cosa che resterà e che non ha paura del tempo, perché il tempo le gioverà”, affermazione lungimirante e veritiera poiché ancora oggi costituisce uno dei più importanti simboli della lotta per i diritti dei lavoratori.
Bibliografia
Monica Vinardi, Studi e riscoperte. Immagini di repertorio, in Art Dossier, XIV, n.151, Dicembre
Michele Nani, Liliana Ellena, Marco Scavino, Il Quarto Stato di Pellizza da Volpedo tra cultura e politica. Un’immagine e la sua fortuna, Edizioni Angolo Manzoni, 2002.
Sergio Momesso, Prima della pittura. La donna con il bambino del ‘Quarto Stato’. Storia e restauro, Edizioni Prioritarie, Treviso, 2008.
Monica Vinardi, Pellizza da Volpedo e il Divisionismo, in Giuseppe Pellizza da Volpedo, a cura di A. Enrico, F. Maspes, Milano, 2018.
Sitografia
museodelnovecento.org
uffizi.it
L’AVVENTURA DELLO SGUARDO: LA PARIGINA
A cura di Alberto Tosa
"La Parigina", di Vittorio Corcos
Una delle cose a cui penso più spesso, quando mi capita di osservare un ritratto di ignoto, è cercare di capire chi si celi dietro a quel determinato volto che guardo. Quegli occhi, su cui poso i miei, chissà che cosa guardavano mentre venivano dipinti, che cosa avevano visto, e che cosa la persona ritratta aveva vissuto.
Più che dalla storia della genesi del dipinto, resto dunque affascinato da quella del personaggio, l’avventura che si nasconde dietro ad uno sguardo. Ed è sempre una grande gioia riuscire a dare un nome ad un volto, rimasto nel tempo sconosciuto.
È il caso di un dipinto di collezione privata esposto recentemente nella mostra dedicata a Vittorio Corcos al Museo Accorsi – Ometto, nel 2019. “La parigina”, questo il titolo, è stato uno dei dipinti più ammirati da parte del pubblico (fig.1). Quasi tutti i ritratti presenti in mostra erano di soggetti identificati. Anna Belimbau, Fernanda Ojetti, Lina Cavalieri, persino la ragazza di “Sogni”, stupendo manifesto dell’estetica decadentista, è riconoscibile (si tratta di Elena Vecchi, figlia dell’amico Augusto Vittorio Vecchi).
La “parigina”, invece, continuava a guardarci ed a farci innamorare del suo sguardo restando nell’anonimato. Chi è quella ragazza? Assecondando il titolo, si potrebbe pensare che si tratti di una modella parigina, che Corcos ritrae a Parigi o appena ritornato nella sua Livorno, per sposare Emma Rotigliano. Siamo nel 1896; l’anno successivo i due si trasferiranno a Firenze, dove Corcos riceverà il battesimo in San Giovanni il 9 dicembre. Il salotto di casa Corcos diviene da allora meta frequentatissima di letterati ed artisti, riflesso dell’importanza culturale del pittore, impegnato nella illustrazione di libri e di riviste, ma soprattutto nel ritrarre protagonisti della società di fine secolo, tra cui donne eleganti e famose. Accanto ai dipinti di Carducci, Mascagni e Lega, prendono corpo i ritratti di Lina Cavalieri, Isadora Duncan, Maria Josè – signore aristocratiche ambientate nello sfarzo delle loro dimore (figg. 2-3).
Davvero per la “parigina” Corcos si era limitato a raffigurare una semplice modella? O poteva trattarsi di una donna appartenente a quella schiera di “femmes élégantes” e famose?
L’indizio risolutore mi venne in mente quando, tempo fa, stavo studiando il ritratto di Lina Cavalieri, in collezione privata (fig. 4). Di grandi dimensioni, il dipinto presentava la dedica “A Lina Cavalieri”, oltre che la data e la firma. Lina è rappresentata nella sua invidiabile silhouette in un abito all’ultima moda, in un ambiente spoglio, ma in posa. Una foto dell’epoca ritrae la cantante nella stessa posizione: è ipotizzabile che i due non si siano nemmeno incontrati, ma che il pittore l’abbia ritratta sulla base di quella fotografia. Perché questa scelta, dunque? Di questo ritratto esiste anche il bozzetto, recentemente comparso all’asta, su cui è riportata la dedica “V. Corcos. / Al M.se Pietro d’Ajeta / Per ricordo / Marzo 902” (fig. 5). Pietro Lanza, marchese d’Ajeta, era un melomane, amico di Giacomo Puccini e in rapporto con Ruggero Leoncavallo. Dunque un’opera commissionata da un ammiratore, che non si accontentava probabilmente più di una fotografia, ma che voleva esprimere la sua più alta venerazione per la diva con un dipinto realizzato da un grande artista.
Che la stessa cosa potesse essere successa per la parigina? Sfogliare cataloghi e fotografie delle dive di fin de siècle è stato un lavoro lungo e faticoso, ma alla fine, quasi casualmente, è emersa tra le fotografie l’immagine di una ragazza dallo sguardo inconfondibile: si trattava proprio della protagonista del dipinto (fig.6). Non è semplice descrivere l’emozione provata nel vedere quel volto, scorgerlo da un angolo differente rispetto al dipinto, con i cappelli raccolti, o portati in un’altra maniera: come Pigmalione, dare vita ad un’opera, dargli fisicità, esperienza, vissuto. Darle un nome. La ragazza ritratta da Corcos è Beatrice Minerva “Minnie” Ashley Chanler, un'attrice teatrale americana, che calcò anche i palcoscenici principali in Europa. È possibile che Corcos e Minnie si siano incontrati e che lei abbia posato per il pittore? Tutto è possibile, anche se in questo caso andrebbe escluso, in quanto dopo una ricerca più approfondita è emersa anche la fotografia promozionale dell’attrice, datata 1897, che servì da modello a Corcos: i capelli ondulati sulle spalle, i grandi occhi sognanti, tendenti al blu, sono i medesimi del dipinto realizzato (fig. 7). È probabile dunque che Corcos, come nel caso di Lina Cavalieri, abbia realizzato il dipinto, sulla base della fotografia, successivamente al 1897 e comunque in Italia, per un ammiratore (fig. 8). Cantante, ballerina e attrice di grande popolarità internazionale, Minnie Ashley era certamente nota anche nel nostro Paese, come dimostrano le cartoline prodotte in Italia che la ritraggono in differenti pose (fig.9). Essendo la foto del 1897, il dipinto è certamente realizzato sul finire del secolo; probabilmente non oltre il 1902, anno in cui l’attrice abbandonò le scene per una malattia agli occhi causata dall'eccessiva esposizione alle luci del palco.
Su di lei non si spensero però le luci: diventò un’affermata scultrice e la vista negli ospedali dei feriti di guerra dal fronte occidentale la ispirò a dedicarsi alla filantropia. L’attenzione per i più bisognosi si concretizzò dopo il suo trasferimento in Francia: qui co-fondò e gestì il Memoriale Lafayette, dedicato agli eroi francesi, nel castello Lafayette, sito nell’alta Loira. Il castello fungeva da scuola, orfanotrofio e prevenzione per la cura dei bambini pre-tubercolari, fragili e malnutriti, nonché un museo della vita e della famiglia del marchese de Lafayette. Con lo scoppio della seconda guerra mondiale ritornò negli Stati uniti, dove morì nel giugno del 1946, a bordo del treno che da New York la stava portando nella sua residenza estiva a Islesboro, nel Maine. Neanche con la sua morte però ci si scorderà di lei, perché da ora Beatrice Minerva “Minnie” Ashley Chanler potrà rivivere in quel volto splendidamente ritratto da Vittorio Corcos.
Un grazie speciale va a Marinella G. che per prima ha avuto l'intuizione, senza la quale non avrei approfondito e scritto questo articolo.
ALBERTO TOSA
Storico dell'arte specializzato in museologia, già collaboratore e consulente per il Polo museale del Piemonte e di molte realtà museali, dal 2014 lavora per il Museo di Arti decorative Accorsi - Ometto nell'ufficio Conservazione come Referente della catalogazione e Provenance Curator.
VITTORIO CORCOS. RITRATTI E SOGNI
A cura di Andrea Bardi
La sfolgorante carriera artistica del livornese Vittorio Matteo Corcos (1859-1933) è ripercorsa, nella sua interezza, all’interno delle sale di Palazzo Pallavicini a Bologna, in una mostra, organizzata proprio da Pallavicini s.r.l. e curata da Carlo Sisi, aperta al pubblico dal 22 ottobre 2020 al 14 febbraio 2021. La rassegna bolognese segue, a distanza di un anno, la precedente monografica – anch’essa curata da Sisi e allestita nelle sale del Museo Accorsi – Ometto di Torino – dedicata al “peintre des jolies femmes”, felice epiteto con cui il corrispondente del “Times” De Blowitz definì il pittore negli anni del suo soggiorno parigino. Non solo un femminino grazioso, tuttavia, arieggia le stanze del palazzo: nelle sei sezioni in cui la mostra è suddivisa i numerosi ritratti, provenienti da prestigiose istituzioni pubbliche (Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, Gallerie degli Uffizi di Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Milano), catturano l’osservatore catalizzando la sua attenzione sui loro occhi e offrendogli sensazioni ogni volta nuove ma sempre estremamente vivide. Gli occhi erano, d’altronde, uno dei pallini di Corcos. Per dirla con le parole del pittore:
“In un ritratto quello che conta sono gli occhi: se quelli riescono come voglio, con l’espressione giusta, il resto viene da sé”
E di “espressioni giuste”, negli oltre 40 dipinti esposti in mostra, ce ne sono molte. Dalla sicurezza dell’imprenditore di successo (Emilio Treves) al rovello intellettuale del poeta (Giosuè Carducci), passando per la spensieratezza di Bonheur, il ventaglio di emozioni distillate nelle tele di Corcos va ben oltre quell’aggettivo, joli, con il quale Gabriel Albert Aurier timbrava, nei suoi infuocati sermoni sul “Mercure de France”, lo stuolo di principesse di porcellana che ingombrava i Salons ufficiali e gli atelier dei pittori più à la page dell’epoca. E non è un caso che l’ultima sezione della mostra, dal titolo più che mai eloquente (Stati d’animo) accosti a un riuscitissimo Pietro Mascagni proprio Sogni. Un’opera, quest’ultima, che insieme ad altre (la Morfinomane, non presente in mostra) chiude la questione Corcos tratteggiandolo nella sua complessità di pittore “chastement impur” (castamente impuro) secondo la formula, stavolta quanto mai riuscita, del suo mercante Adolphe Goupil.
La famiglia e gli amici. Nel salotto della “gentile ignota”
Una volta lasciata alle spalle la sala detta “della Ringhiera”, con L’imperatrice Maria Teresa d’Austria sul carro di Cibele affrescata sulla volta, la mostra fa il suo esordio ufficiale nella “Sala delle Udienze” o “Camerone” [fig. 1]. Il sistema di pannellature turchesi accoglie alcuni dei ritratti con cui Corcos immortalò i personaggi, più o meno noti, che gravitavano attorno alla sua casa fiorentina.
Da Emilio Treves (1907) allo scrittore Yorick (pseudonimo di Pietro Coccoluto Ferrigni, 1889), il centro di gravità della Sala è tuttavia concentrato sugli occhi di Emma Ciabatti vedova Rotigliano [fig. 2], moglie in secondo matrimonio di Corcos e perno della vita intellettuale di un circolo che comprendeva Giosuè Carducci [fig. 3], Silvestro Lega e Giovanni Pascoli, amico così intimo della “gentile ignota” da concederle l’affettuoso epiteto.
Gli anni di Parigi
È la piccola “Sala di Giove, Marte e Minerva” ad ospitare, invece, all’interno di una delicata cornice dalle tinte malva, un breve campionario di opere parigine del maestro. Giunto nella Ville Lumière nel 1880 su suggerimento del pittore Domenico Morelli, a Parigi Corcos accolse i molteplici stimoli visivi che pittori come Lèon Bonnat, James Tissot e Giuseppe de Nittis erano in grado di offrirgli. È proprio a De Nittis, infatti, che il maestro indirizza il suo sguardo in Woman with dog [fig. 4], esercizio di stile in cui proprio il barlettano si era cimentato negli stessi anni. Le coordinate figurative di Corcos rimangono, nella sala, sempre interne alla società alto borghese, dalle noie di donne di flaubertiana memoria (femme se promenant au Bois de Boulogne, fig. 5) alla raffinata spensieratezza di Bonheur [fig. 6].
Luce mediterranea
A partire dalla terza sezione della mostra, Luce mediterranea, l’infilata delle stanze, partendo dal salone d’ingresso, percorre in lunghezza l’ala del palazzo affacciato su via San Felice. Tra gli spazi della “Sala dell’Allegoria del Commercio” il fulcro tematico è, stavolta, il profondo legame che il pittore mantenne con la sua villa toscana di Castiglioncello, vero e proprio set fotografico allestito per immortalare ospiti come Peggy Baldwin [fig. 7]. Le marine di Castiglioncello, evocate grazie alla scelta, felice seppur già vista del turchese, pur costituendo uno degli snodi fondamentali del percorso pittorico di Corcos, sono qui trattate simbioticamente rispetto alla figura femminile, che, tra delicati contrappunti cromatici o soffusi mimetismi giocati su una dominante unica di colore (Ritratto di signora sul lago, fig. 8) vuole recitare ancora un ruolo da protagonista.
Le peintre des jolies femmes
Era il 1885 quando il corrispondente parigino per il “Times”, De Blowitz, consegnò a Corcos l’etichetta, scomoda ma non priva di fondamento, di “peintre des jolies femmes”. Sotto la volta affrescata dal Bacco e Arianna di Filippo Pedrini Carlo Sisi ambienta, riproponendo un rassicurante malva, una piccola galleria di ritratti al femminile [fig. 9], dove allo sfaldamento boldiniano della forma (Une elegante, fig. 10) si alternano le esattezze tattili dei ricami (La parigina, fig. 11).
L’incarnato quasi ceramico delle fanciulle si tinge invece di mistero in La Vestale, [fig. 12], anticipazione delle perturbazioni psichiche di Sogni e, al contempo, efficace tentativo di estrarre l’archetipo dal particolare.
Il primato del ritratto
La spettacolare “Sala dei Conviti”, affrescata da Giuseppe Antonio Valliani su quadrature di Serafino Barozzi, fornisce al nutrito parterre di ritratti presenti una scenografia dal respiro molto ampio che ne consentirebbe la piena valorizzazione [fig. 13] senza un sistema di illuminazioni talvolta troppo aggressivo (è il caso della splendida Lina Cavalieri, fig. 14).
La preziosa collezione di effigi comprende lo storico Ernesto Masi [fig. 15], sporgente da uno sfondo monocromo (evidente la lezione di Bonnat), la Principessa Maria Josè [fig. 16] oltre al bozzetto per il ritratto ufficiale del Kaiser Guglielmo II, il quale, ammaliato dal ritratto della Contessa Rombo Morosini, decise di portare Corcos nella sua residenza di Potsdam e posare per lui.
Stati d’animo
La scelta di un fondale scuro è ripetuta nel Pietro Mascagni [fig. 17] che, assieme alle Tre Sorelle e Sogni, nella “Sala della Biblioteca” dedicata agli Stati d’animo, conclude questa preziosa parata di ritratti. L’effigie del giovane compositore, giunta a palazzo su concessione della famiglia Mascagni, sfrutta infatti la scarsità di riferimenti ambientali non tanto per conferire a quest’ultimo un tono solenne quanto per canalizzare l’attenzione sullo sguardo e sulla posa, sfrontata e audace, del modello.
Audace fu considerata, in occasione dell’Esposizione di Belle Arti di Firenze del 1896, anche Sogni [fig. 18]. Opera quasi più grande del suo artefice, cela il suo segreto nell’abilità dimostrata dal pittore di captare frequenze sopite, ma ben presenti, nella psiche della giovane Elena Vecchi, figlia, poco più che ventenne, dello scrittore Jack la Bolina.
Vittorio Corcos. Ritratti e Sogni
Bologna, Palazzo Pallavicini
22 ottobre 2020 – 14 febbraio 2021
Via San Felice 24, 40122 Bologna
Informazioni utili
Orari
Lunedì – Mercoledì: chiuso
Giovedi – Domenica: 11:00 – 20:00
È possibile acquistare i biglietti fino alle 19:00 (orario di chiusura della biglietteria)
Aperture straordinarie
1 novembre 2020
7, 8, 21, 22, 26, 28, 29, 30 dicembre 2020
31 dicembre 2020 (11:00 – 17:00, ultimo ingresso alle 16:00)
1 gennaio 2021 (14:00 – 20:00, ultimo ingresso alle 19:00)
4, 5, 6 gennaio 2021
23 gennaio 2021 (11:00 – 24:00, ultimo ingresso alle 23:00)
Chiusura
La mostra sarà chiusa al pubblico nei giorni 24 e 25 dicembre 2020.
Tariffario
Intero: € 13
Ridotto: € 11 (dai 6 ai 18 anni non compiuti, over 65 con documento, studenti fino a 26 anni non compiuti con tesserino, militari con tesserino, guide turistiche con tesserino, giornalisti praticanti e pubblicisti con tesserino regolarmente iscritti all’Ordine, accompagnatori diversamente abili in compagnia del disabile, soci ICOM con tesserino, biglietto ITALO avente come destinazione/origine Bologna con data antecedente/successiva di massimo 3 giorni)
Gruppi (minimo 10 persone): € 10 (1 accompagnatore gratuito)
Scuole: € 5 (2 accompagnatori gratuiti per ogni classe)
Bologna Welcome e Bologna Card Cultura: €10
Giovedì Università (con tesserino): €9
Gratuito: bambini sotto i 6 anni disabili con certificato
Biglietto famiglia (con figli dai 6 ai 18 anni non compiuti): € 10 per il Genitore, € 8 per i Minori dai 6 ai 18 anni non compiuti
Biglietto open: € 16 (biglietto con prenotazione senza vincoli di orario e data valido fino a fine mostra)
Servizi di Audioguida
L’audioguida completa della mostra è presente all’interno della nuova App di Palazzo Pallavicini, scaricabile gratuitamente su smartphone.
Contatti
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SCHIAVI D’ABRUZZO: UN SANTUARIO SANNITA
A cura di Simone Lelli
Introduzione
Il sito archeologico di Schiavi D’Abruzzo (CH) sorge sulle pendici del Monte Pizzuto, in località Colle della Torre. Il sito era ubicato sul limite orientale del territorio dei Pentri, una delle quattro tribù sannite, confinante con quello dei Frentani, popolo osco; in questo luogo fu eretto un santuario verso la fine del III secolo a.C. da una delle più antiche famiglie sannite, ovvero quella dei Papi. Il complesso presenta due templi: il più antico, il primo, databile verso la fine del III secolo a.C. e gli inizi del II secolo a.C., e un secondo tempio, eretto successivamente agli inizi del I secolo a.C. L’utilizzo dell’area sacrale è attestato fino al IV secolo d.C., inoltre grazie al rinvenimento di alcune ceramiche possiamo affermare che l’aera fu frequentata fino in epoca medioevale.
Il sito
Il santuario di Schiavi D’Abruzzo, nato su un territorio già da tempo frequentato dai popoli locali come dimostrano i ritrovamenti di tombe a tumulo[1] risalenti tra l’età del Bronzo finale e la prima età del Ferro, presenta un mura di cinta in opus quadratum[2] ancora oggi visibile in parte e due templi di diverse fasi cronologiche. Il santuario nel corso dei secoli dovette influenzare di molto le genti locali fino all’arrivo dei romani in terra abruzzese.
Il primo tempio
Il sito archeologico di Schiavi D’Abruzzo è composto da due templi di due diverse fasi edilizie ben definite; il tempio più antico, risalente alla fine del III e gli inizi del II secolo a.C., non fu mai del tutto terminato, come testimoniamo i capitelli appena smussati, tuttavia si notano una grande attenzione e un notevole impegno nella sua costruzione. L’edificio poggia su un grande podio[3] di 21x11 metri e alto 1,79 metri, su cui è inserita la gradinata frontale, inoltre il tempio è prostilo[4], tetrastilo[5] con due allineamenti di colonne laterali. L’edificio presenta una pianta quasi quadrata, infatti misura 6,73 metri di profondità e 7,33 metri di lunghezza; da queste misure possiamo dedurre che al momento della costruzione del tempio l’unità di misura utilizzata per la costruzione era il “piede”[6]. Il tempio presenta nel podio diverse decorazioni a modanatura a gola rovescia, grandi blocchi lavorati molto accuratamente e capitelli ionici[7] abbinati con epistilio[8] fittile decorato con un fregio[9] dorico.
Il secondo tempio
Il secondo tempio del sito di Schiavi D’Abruzzo presenta caratteristiche profondamente diverse rispetto al tempio più antico; infatti l’edificio, più piccolo del primo, non presenta alcun tipo di podio, inoltre il tempio è prostilo e tetrastilo con un solo allineamento di colonne e una cella[10] unica quasi quadrata. Il pavimento della cella, in gran parte conservato, presenta un battuto di signino[11] rosso con decorazioni a tessere bianche disposte nella zona in cui si trovava la statua della divinità di cui oggi rimane solo il basamento. La decorazione del pavimento è sicuramente anteriore alle “guerre sociali” poiché reca una scritta in lingua osca in cui viene anche menzionato il nome del costruttore del tempio (Paapii). Il secondo tempio del santuario di Schiavi D’Abruzzo presenta alcune modifiche effettuate nel corso dei secoli per adattare il tempio ai riti e alla religione romana.
Conclusione
Il sito di Schiavi D’Abruzzo rimane sicuramente uno dei santuari più importanti e iconici della zona del teatino, come di consueto con l’arrivo della potenza dell’esercito romano in terra abruzzese questi luoghi e l’intera zona si spopolarono a favore di nuovi e più moderni centri di stampo latino. Ma ciò nonostante questo sito rende bene l’idea di come i popoli italici presenti in Abruzzo fossero ben organizzati anche nella sfera religiosa, e di come avevano sviluppato una sopraffina arte nella costruzione architettonica dei templi.
Note
[1] Tombe a tumolo: tombe a forma circolare solitamente ricoperte di terra o pietra.
[2] Opus quadratum: antica tecnica di costruzione che prevede la sovrapposizione di blocchi squadrati in forma parallelepipeda di altezze uniformi.
[3] Podio: basamento rialzato su cui poggiano i templi.
[4] Prostilo: tempio che ha una fila di quattro o più colonne sulla parte frontale.
[5] Tetrastilo: edifici che hanno sulla parte frontale almeno quattro colonne.
[6] Unità di misura del “piede”: 1 piede = 0,275 metri.
[7] Capitello ionico: uno dei tre ordini architettonici classici che presenta una ricca decorazione.
[8] Epistilio: era l’architrave di antiche costruzioni.
[9] Fregio: parte intermedia tra l’architrave e la cornice nella trabeazione degli ordini architettonici classici.
[10] Cella: era la parte più interna del tempio che ospitava la statua o immagine della divinità.
[11] Signino: decorazioni in coccio pesto.
Bibliografia
Mazzitti, ABRUZZO una storia da scoprire – a history to be told, Pescara, 2000.
Sitografia
abruzzo24ore.tv
abruzzoturismo.it
altosannio.it
alto vastese.it
historium.net
sabap-abruzzo.beniculturali.it
sanniti.info