LE 3 ECOLOGIE

A cura di Marco Bussoli

Dal 5 febbraio al 15 maggio al Museo di Arte Contemporanea di Termoli MACTE sarà possibile vedere la mostra Le 3 ecologie, prima mostra curata dalla direttrice del museo Caterina Riva.

“[…] soltanto un’articolazione etico-politica – che io chiamo ecosofia – fra i tre registri ecologici (quello dell’ambiente, quello dei rapporti sociali e quello della soggettività umana) sarebbe capace di far adeguata luce su questi problemi”[1]

Con queste parole nel 1984 il filosofo francese Felix Guattari introduce il concetto di molteplicità dell’ecologia, di pluralità delle ecologie, aggiungendo ulteriore profondità ai temi di sviluppo indiscriminato che tanti studiosi, a partire dagli anni ’70, stavano portando avanti. Sono proprio le tre ecologie del filosofo il punto di partenza per la riflessione che la mostra del MACTE vuol far scaturire.

Il percorso espositivo ha inizio con l’opera Ipogea di Piero Gilardi, che la concepisce a partire da molteplici suggestioni, come il rumore di un fiume sotterraneo e la molteplicità di miti sulle caverne su cui si fonda la cultura europea; l’opera è pensata come un luogo di immersione per l’avventore, che illuminandola dall’interno fa nascere rumori e punti luminosi della caverna. Il percorso passa poi per i 19 pannelli in gesso di Micha Zweifel, Calendar, artista svizzero, che detta una sorta di ritmo evolutivo, un tempo in cui l’umanità si sviluppa e cresce. Il concetto di evoluzione è poi richiamato dall’opera Tuslava di Len Lye, un’animazione del 1929, in bianco e nero, che però procede in modo diverso: l’evoluzione è totale e da un organismo unicellulare si sviluppa un organismo più complesso, con le sue tradizioni e i suoi modi, slegandosi dalla figura umana.

Nella grande sala circolare del museo, oltre a queste opere è presente anche la doppia proiezione di Francesco Simenti, chiamata Corpi, del 2021, definendo così un luogo in cui i cambiamenti non abbiano in alcun modo un’accezione negativa, ma piuttosto costituiscano un’origine, un punto di partenza neutrale.

Spostandosi nelle sale il panorama è già cambiato, ci si trova catapultati nell’oggi, in un mondo di cambiamenti repentini: sullo sfondo della carta da parati disegnata da Francesco Simenti, Hawkweed (2016), i disegni a penna di Nicola Toffolini ci mostrano degli scorci, suggestivi e inquietanti, si tratta di Pòst #2 e di Palma e tetrapodi e Banano e tetrapodi, due disegni in cui i vegetali sono ormai protetti dall’aggressione del mare solo da dei frangiflutti.

I documentari Wutharr: Saltwater Dreams (2016), del Karrabing Film Collective, e Wild Relatives di Jumana Manna, del 2018, fanno spostare l’osservatore in tutto il mondo: il primo è infatti ambientato nei Territori del nord-ovest, in Australia, mettendo in relazione cambiamenti ambientali, sociali e mistici, mentre il secondo segue le semenze, dalla Siria alla Norvegia, tra problemi climatici e socio-economici.

Le opere della serie Boutade di Silvia Mariotti costruiscono luoghi naturali inediti, frutto di un lavoro di montaggio di elementi fotografici, per creare nuovi immaginari, fatti di vegetazione mutevole e affollata.

Nell’ultima sala, infine, si confrontano due artisti: Francis Offman usa materiali di riuso, estremamente variegati, per comporre delle opere che parlano di migrazioni e che presentano ad un’attenta riflessione una serie di significati inediti; Jonatah Manno invece con le sue sculture e le sue cianotipie porta in mostra il mare ed il suo paesaggio.

Come di consuetudine sono poi esposte opere di proprietà della Fondazione MACTE appartenenti al Premio Termoli, che ponendosi a metà del percorso di visita cercano di dialogare con le opere temporanee in mostra.

Abbiamo fatto alcune domande alla Direttrice del museo e curatrice della mostra, Caterina Riva, per meglio comprendere ed approfondire il significato della mostra, che si presenta denso ed aperto a molteplici interpretazioni.

Il tema dell'ecologia è, fortunatamente, sempre più presente nelle vite di tutti, in modi molto diversi tra loro e con intensità molto variabile. L'idea di portare in mostra questo tema dove e quando nasce o, più esattamente, come si è concretizzata?

CR: Da una necessità di pensare ad ogni aspetto della vita come un continuum e una mostra d’arte come qualcosa di più che una semplice evasione. In realtà l’idea di questa mostra aveva già fatto capolino nel programma che avevo presentato nel concorso che mi ha portato alla direzione del MACTE nel 2020. Nel frattempo la pandemia non solo ha posticipato la mostra a più riprese e ne ha reso l’organizzazione difficoltosa, ma l’ha fatta cambiare e crescere, come fosse essa stessa un organismo che si muta.

La struttura della mostra all'interno degli spazi del MACTE si integra alla perfezione, definendo due grandi spazi principali: quello della sala principale e quello delle salette, in cui sono esposte opere che ci dicono cose molto diverse. Le opere nell'emiciclo ci parlano di origine e di evoluzione, di ideali incontaminati che man a mano diventano più complessi, definendo una sorta di punto di partenza. In qualche modo dopo aver percorso tutta l'esposizione ed aver conosciuto diversi panorami in cui le ecologie possono operare, ci si auspica un ritorno ad un'origine o comunque ad un equilibrio?

CR: La ringrazio molto di questa lettura de Le 3 ecologie, non avevo pensato tanto in termini dialettici di evoluzione nella costruzione curatoriale della mostra, ma più, come faccio sempre, facendomi guidare dalle opere e cercando un dialogo tra di esse e gli spazi del museo.

Un punto di partenza della mostra è stato per me l’animazione di Len Lye del 1929 Tusalava, che ho ottenuto in prestito dalla Nuova Zelanda e che è presentata in Italia per la prima volta e che letteralmente ci porta agli antipodi. Nelle sale del MACTE si alternano opere che richiedono di essere guardate lentamente e con attenzione ed altre più immersive, che colpiscono subito la retina, ma che devono comunque essere scoperte e interrogate. Non so se si ritorna a un equilibrio a fine mostra, temo questo sia solo l’inizio di un cammino e non sarebbe del tutto corretto immaginare di trovare le risposte che cerchiamo in una mostra d’arte, quello che m’importa piuttosto è offrire al pubblico diversi punti di vista, delle sensibilità o strategie che i visitatori possono portare con sé fuori dal museo. Anche i laboratori didattici e il public program che offriremo in parallelo alla mostra, alimenteranno dei filoni di approfondimento e riflessione sulle ecologie al plurale.

Questa mostra si occupa di temi estremamente sensibili per il mondo contemporaneo, potrebbe anche essere la prima di una serie che si avvicinano sempre più ai temi stringenti per la società?

CR: Più che una serie di mostre preferisco immaginarmi un modo organico di pensare al museo MACTE come ad un’entità nel mondo dove si portano esperienze e ricerche che guardano alla nostra complessa contemporaneità. Gli artisti rivolgono a volte domande scomode, più che fornire risposte pacificanti, e portano con sé una molteplicità di esperienze; il compito di un museo di arte contemporanea è, secondo me, di portare alcune di queste domande davanti al pubblico (che intenderei però come non omogeneo per definizione).

Al momento al MACTE stiamo ospitando dei laboratori pratico-teorici con l’artista Nico Angiuli, con il quale abbiamo vinto un bando del Ministero della Cultura per un progetto di performance collettiva che verrà presentata a Termoli a giugno 2022, quest’ opera sociale che si sta costruendo insieme uscirà dalle mura del museo, rendendolo, spero, poroso.

Note

[1] F. Guattari, F. La Cecla, Le tre ecologie, Milano, Sonda, 2019, p. 14

Bibliografia

Guattari, F. La Cecla, Le tre ecologie, Milano, Sonda, 2019

Sitografia

https://www.fondazionemacte.com/it/programma/le-3-ecologie


C’ERA UNA VOLTA IL CARNEVALE

A cura di Ornella Amato

 

 

Introduzione

C’era una volta la voglia di divertirsi, di mascherarsi, la voglia di realizzare il desiderio di non essere sé stessi, ma di essere qualcun altro, almeno una volta l’anno.

C’era una volta il Carnevale!

Oggi è considerata soprattutto una festa per bambini, ma in realtà è molto apprezzata anche dagli adulti: perché al Carnevale, nessuno resta indifferente!

Nelle case iniziano a comparire maschere adornate da colori cangianti, piumaggi e perline di ogni genere.

Si ha un’idea del valore che, anche nell’adulto, può avere il Carnevale se solo pensiamo al Carnevale di Venezia ed ai costumi e agli accessori utilizzati: abiti lussuosi ornati da pizzi e merletti, parrucche suntuose e maschere misteriose indossate da persone che, passeggiando lungo San Marco, si proiettano – e proiettano la città – in un glorioso passato, di cui i Gran Balli in maschera fanno rivivere i giorni che furono della Serenissima, in primis il Ballo del Doge, considerato tutt’oggi il più sontuoso ed esclusivo.

 

Ma il Carnevale non è solo quello di Venezia, è anche quello dei carri allegorici che sfilano lungo le strade di cittadine che ne hanno fatto il loro punto di forza turistico, come Viareggio o Putignano per citare i più famosi, che si riempiono di coriandoli colorati e stelle filanti lanciati sulla folla dai personaggi che coronano i colorati carri, realizzati in genere con cartapesta, i cui temi spesso strizzano l’occhio alla satira e si colorano del gossip del momento.

 

Le origini

Il periodo di Carnevale, che ha la sua maggiore rappresentazione nel giorno del Martedì grasso, si colloca al centro tra il Natale e la Pasqua e, di conseguenza, non ha una calendarizzazione ben precisa. È collocato il martedì immediatamente precedente al Mercoledì delle ceneri che apre la Quaresima, che prelude ai riti della Settimana santa e della Pasqua.

Il termine “Carnevale” deriva dal latino carnem levare ovvero “levare la carne” prima del periodo di digiuno e penitenza come prevedono i riti di Santa Romana Chiesa.

In Italia si inizia ad attestare intorno ai sec. XI e XIII: giovani scanzonati vanno in giro travestiti da donna mischiando il goliardico e l’osceno, il tutto misto ad una sottile ironia che rende comico il drammatico e il grottesco, lasciando da parte il comune senso del pudore e del buon gusto.

 

L’incontro con l’arte

Al di là delle figure che ritroviamo nella Commedia dell'Arte, quali Arlecchino, Pulcinella, il Dottor Balanzone e Colombina, che tutt'oggi sono e restano le maschere per eccellenza del Carnevale, anche l'arte ha dato il suo contributo attraverso diversi artisti.

Il primo è stato il pittore fiammingo Pieter Bruegel con la tela Combattimento tra Carnevale e Quaresima, datata al 1559, nella quale rappresenta proprio la lotta tra il Carnevale e la Quaresima all’interno di una piazza colma di gente, dove si incontrano e quasi si scontrano moltitudini di persone da un lato e dall'altro. Il Carnevale è rappresentato da grandi esagerazioni trasposte in un unico uomo grasso che mangia golosamente; la Quaresima invece è interpretata da una donna pallida seduta e attorniata da fedeli in preghiera.

 

Al 1888 risale invece l’opera di Paul Cézanne, Mardi Gras (ovvero Martedì grasso), l’ultimo giorno del Carnevale. Qui il pittore rappresenta le due maschere in antitesi tra di esse per eccellenza: Pierrot e Arlecchino. Quest’ultimo non è rappresentato secondo l’iconografia tradizionale, ma con un costume i cui riquadri riprendono solo il rosso il nero, colori che nelle iconografie tradizionali sono relegati a figure demoniache. Pierrot, invece, è rappresentato nella sua veste tradizionale, con i pantaloni larghi e camicione bianchi, sebbene manchi delle rifiniture in nero che ne caratterizzano l’abbigliamento. Manca anche la classica lacrima che scende lungo il suo viso e che ricorda quella malinconia che non solo lo caratterizza, ma che lo pone in disparte rispetto alle altre maschere della Commedia dell’Arte, per tradizione furbe, burlone, ma soprattutto scaltre.

 

Conclusioni

L’antropologia culturale si è occupata spesso del Carnevale, analizzando i comportamenti degli uomini e andando indietro nel tempo fino alle feste dionisiache dei Greci e alle saturnali dei Romani. Ha cercato nelle maschere della Commedia dell’Arte risposte che non ha trovato pur analizzando i comportamenti degli uomini che sono stati trasposti nelle maschere; ha analizzato e studiato momenti che hanno il loro apice nel Martedì grasso che chiude il Carnevale che “dalle ceneri era nato e alle Ceneri è tornato”[1] traghettando il popolo cattolico nei quaranta giorni della Quaresima.

 

 

Note

[1] Liberamente tratto da filastrocche.it

 

 

Sitografia

focus junior.it

repubblica.it/chi_ha_inventato_il_carnevale del 03/03/2019

veneziaeventi.com

ansa.it/canale_viaggi I carnevale nell’arte da Picasso a Chagall

 

ORNELLA AMATO

Laureata ne 2006 presso l'Università di Napoli "Federico II con 100/110 in Storia, indirizzo storico - artistico. Durante gli anni universitari  ho collaborato con l’Associazione di Volontariato NaturArte per la valorizzazione dei siti dell’area dei Campi Flegrei con la preparazione di testi ed elaborati per l’associazione stessa ed i siti ad essa facenti parte.

Dal settembre 2019 collaboro come referente prima e successivamente come redattrice per il sito progettostoriadell’arte.it


TIZIANO E L’IMMAGINE DELLA DONNA NEL CINQUECENTO VENEZIANO

A cura di Silvia Piffaretti

 

 

Tiziano e limmagine della donna nel Cinquecento veneziano

Palazzo Reale, dal 23 febbraio al 5 giugno 2022, accoglie nei suoi spazi la mostra “Tiziano e l’immagine della donna nel Cinquecento veneziano” che vede protagonisti, oltre al grande maestro, i suoi contemporanei quali Giorgione, Lotto, Palma il Vecchio, Veronese e Tintoretto. La curatela della mostra, prodotta da Comune di Milano-Cultura, Palazzo Reale e Skira editore, in collaborazione con il Kunsthistorisches Museum di Vienna e la Fondazione Bracco, è affidata a Sylvia Ferino, già direttrice della Pinacoteca del Kunsthistorisches. Secondo la curatrice Tiziano ha ricreato la donna: “che si trattasse di dipinti religiosi, di ritratti, di “belle donne” o di personaggi femminili della mitologia, l’artista riuscì a conferirle un aspetto così vitale e luminoso, un tale spessore e un erotismo sempre così meravigliosamente sofisticato da assicurare fama eterna alla donna e a se stesso”.

 

La rimarchevole qualità di Tiziano risiedeva nell’essere abile ad infondere un’intensità nella realtà che percepiva. Tale fu il pensiero espresso nel 1576 da Antonio Persio nel Trattato dell’ingegno dell’huomo, nel quale veniva descritto il processo creativo del pittore: “quando volea disegnare o colorire / alcuna figura, tenendo avanti una donna / o un huomo naturale, cotal oggetto / così movea la vista corporale di lui, / e il suo spirito così penetrava nell’oggetto / di chi ritraeva, che facendo vista di non sentire / altra cosa che quella, venia a parere / a’ circostanti d’esser andato in ispirito”. L’atto creativo di Tiziano, che lo condusse a produrre immagini più belle di quanto la natura fosse in grado di fare, presentava la medesima intensità di un atto d’amore. Pietro Aretino, in una lettera a Jacopo Sansovino del gennaio 1553, descrisse il comportamento di Tiziano verso le donne: “Quello che mi fo maraviglia di lui / è che qualunque ne vede, o dove egli / si ritrova, le vezzeggia, si avanta a basciarle, / et con mille altre giovenili pazzie / le intertiene, senza passar più oltre”.

 

Il percorso espositivo

La mostra, che è articolata in undici sezioni, presenta un allestimento di Pierluigi Cerri Studio, mentre l’illuminazione, a cura di Lisa Marchesi Studio, crea un’atmosfera coerente con gli ambienti veneziani del Cinquecento, in cui luce e penombra consentono alle celate caratteristiche delle opere di emergere mettendo in luce la bellezza e lo status delle donne. L’esposizione, che presenta la donna in un contesto profano, si apre con le due protagoniste dell’Antico e del Nuovo Testamento: Eva di Tintoretto e Maria di Tiziano. A tale sezione introduttiva ne segue una dedicata ai ritratti, per la quale è opportuno premettere come nella prima metà del XVI secolo le donne veneziane delle classi agiate apparissero raramente ritratte, poiché la Serenissima non approvava il culto della memoria. Infatti Tiziano ritrasse donne non veneziane come Isabella d’Este, raffigurante una bellezza ideale, dal momento che all’epoca era ormai sessantenne, e la figlia Eleonora Gonzaga, di cui l’Aretino attribuì a Tiziano il merito di aver saputo combinare le due qualità contrastanti della donna, ovvero bellezza e castità.

 

Proseguendo nel percorso espositivo si incontra la sala dedicata alle “Belle veneziane”, genere diffuso in laguna all’inizio del XVI secolo e a metà tra ritratto reale e ideale. Nella rappresentazione di tali donne che guardano l’osservatore, da un lato gli anelli gemelli indicavano il fidanzamento, dall’altro il seno scoperto suggeriva una certa sensualità, anche se recenti letture gli attribuiscono un significato nuovo, quello di “aprire il cuore”. Infatti Lodovico Dolce nel Dialogo dei colori (1565), riferendosi ad un dipinto di Raffaello, suggerì come lo scoprire il seno fosse un modo per indicare il cuore come sede della verità dei sentimenti e della fedeltà. Un esempio eloquente è la Laura (1506) di Giorgione: al momento in cui il maestro vi stava lavorando, i ritratti di donna a sé stanti si limitavano a rappresentazioni di status e verosimiglianza fisica. Al contrario, egli introdusse una giovane in uno spazio buio di fronte a una pianta di alloro, facendole indossare un soprabito con una pelliccia maschile leggermente scostata per esibire il seno. La ghirlanda di alloro, come asserisce Cesare Ripa nell’Iconologia, oltre a rappresentare la virtù, mostra “che l’amor d’essa non è corruttibile, anzi come l’alloro sempre verdeggia, et come corona, o ghirlanda che di figura sferica non ha giamai alcun termine”.

 

Nelle successive sezioni dominano invece raffigurazioni di coppie di amanti che si prestano attenzioni, ma anche sante ed eroine come Lucrezia, matrona dell’antica Roma, che si tolse la vita per difendere il proprio onore dopo la violenza subita da Sesto Tarquinio, oggetto di due tele di Veronese e Tiziano. Tra le altre vi sono anche Giuditta e Susanna che, osservata dai vecchioni, è la protagonista di una magnifica tela in cui Tintoretto dispiega la sua eleganza e attenzione ai dettagli.

 

Oltre alle sale dedicate alle donne è presente anche un ambiente destinato ai letterati, polemisti e scrittori d’arte; è infatti importante ricordare come all’epoca Venezia fosse la capitale dell’editoria, per la presenza della tipografia di Aldo Manuzio. A fare da contraltare agli uomini di cultura vi sono le donne erudite, come scrittrici, poetesse e cortigiane che nel Cinquecento entrarono nel mondo letterario. Quasi al termine del percorso si colloca la sezione degli “amori degli dei”, in cui centrale è la vicenda di Venere e Adone; la dea della bellezza, graffiatasi per errore con una freccia di Cupido, provò la passione per il giovane che perse la vita in una battuta al cinghiale. Altro tema rappresentato è la conquista di Giove, a cui segue la sezione delle allegorie e l’ultima denominata “Oltre il mito” che chiude la mostra con Ninfa e pastore di Tiziano. In questo modo Palazzo Reale, dopo la precedente mostra “Le signore dell’arte. Storie di donne tra '500 e ‘600”, continua a riflettere sulla rappresentazione della donna attraverso un’accurata e rigorosa selezione di imperdibili capolavori della storia dell’arte riuniti in una medesima sede espositiva.

 

 

Informazioni di visita

Orari:

Martedì, mercoledì, venerdì, sabato e domenica 10.00 - 19.30

Giovedì 10.00 - 22.30

Lunedì chiuso

 

Biglietti:

Intero 14 euro

Biglietto Open 16 euro

Ridotto 12 euro: visitatori dai 6 ai 26 anni, over 65, portatori di handicap, gruppo e convenzioni

Ridotto 10 euro: possessori Abbonamento Musei Lombardia, Soci Orticola, visitatori in occasione di Art Week giovedì 31 marzo dalle ore 18.30 alle 22.30

Ridotto speciale 6 euro: scuole, giornalisti con tesserino ODG con bollino dell’anno in corso non accreditati dall’ufficio stampa e altre categorie convenzionate

Biglietto famiglia: 1 o 2 adulti 10 euro / ragazzi dai 6 ai 14 anni 6 euro

Gratuito: minori di 6 anni, guide turistiche abilitate con tesserino di riconoscimento, tesserati ICOM, giornalisti accreditati dall’ufficio stampa e altre categorie convenzionate, possessori Vip Card MiArt nella sola giornata sabato 2 aprile

 

Diritti di prevendita

2 euro per singoli e gruppi adulti

1 euro per scuole

 

Infoline e prevendite

02 92 800 822

 

Prenotazioni gruppi, scuole e visite guidate

02 92 800 822

 

Informazioni online e social

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Uffici stampa

Skira

Lucia Crespi | 02 89415532


PITIGLIANO: IL BORGO PT I

A cura di Luisa Generali

 

Il borgo di Pitigliano

In provincia di Grosseto vicino al confine con il Lazio si trova la magnifica cittadina di Pitigliano (fig.1). Alla sua vista, una volta percorsa la strada che porta nel cuore della Maremma nell’area delle così dette città del tufo (Pitigliano, Sorano, Sovana), non si potrà che rimanere affascinati dal frastagliato sperone che sostiene e innalza il borgo, classificato tra i più belli d’Italia. Ne dà una propria interpretazione il pittore tedesco della corrente contemporanea realista, Andreas Orosz, celebre per le sue prospettive moderne: posizionato di fronte al paese, sulla terrazza panoramica che si trova sulla strada che conduce al centro e che offre la prima sosta per ammirare Pitigliano, l’artista coglie con lo sguardo di sorpresa di molti turisti, restituendo un’immagine quasi fotografica della realtà meravigliosa che si palesa all’improvviso davanti agli occhi (fig.2).

 

Sopraelevato sul tufo spoglio che dà un effetto ancora maggiore di slancio verso l’alto, Pitigliano si presenta come un luogo al limite del surreale, sensazione che aumenta la notte quando le luci accendono ulteriormente il colore ambrato del tufo (fig.3). Anche detta “La Piccola Gerusalemme” per la comunità ebraica che animò con la sua cultura una parte del borgo, è facile perdersi tra gli angoli e le vie di questo luogo, intervallate da ripidi sali e scendi, scorci da cartolina dei tipici rustici toscani e vertiginosi terrazzamenti affacciati sulla rupe.

 

Pitigliano: storia e architetture

Già abitato dagli Etruschi, di cui rimangono numerose tracce nelle vicine necropoli e nelle vie cave (sentieri scavati nel tufo perfettamente conservati), la storia della contea di Pitigliano inizia con il dominio della famiglia Aldobrandeschi della vicina Sovana che come presidio sul territorio costruì il primo nucleo di quella che divenne in seguito la fortezza. Nel 1313 con l’unione della casata Aldobrandeschi agli Orsini, la roccaforte assunse anche il ruolo di palazzo residenziale dei signori che manterranno la propria autonomia fino al 1604, quando la contea passò definitivamente al Granducato dei Medici.  Il centro delle vicende storiche del borgo si svolse principalmente a cavallo tra i secoli XV e XVI, sotto la reggenza degli Orsini che si dimostrarono sovrani aperti alle novità dell’arte e dell’architettura rinascimentale. Il primo intervento in tal senso fu voluto da Niccolò Orsini (1442 –1510), famoso capitano di ventura a servizio di diverse potenze italiane, come lo Stato Pontificio e la Repubblica di Venezia, che intorno alla metà del Quattrocento investì le proprie risorse nella ristrutturazione della fortezza-palazzo commissionata a Antonio da San Gallo il Giovane (1484 –1546), figlio d’arte della famiglia di celebri architetti che contribuirono a definire i canoni della matura architettura rinascimentale civile, religiosa e militare. L’impronta quattrocentesca della fortezza oggi è ancora evidente sia esternamente nella preminenza massiccia della struttura, che all’interno, già riconoscibile nell’impianto e nelle decorazioni scultoree del cortile lastricato. Attraverso una rampa di accesso presidiata dalla statua di un leone (fig.4), si accede al chiostro tramite un ingresso delimitato da due basse colonne ornate con motivi tipici rinascimentali (insegne, cartigli, canestri di frutta), gli stessi simboli che si trovano ancora più sfarzosamente a ricoprire lo stipite del portale da cui si accede agli interni e probabilmente opera di maestranze lombarde che all’epoca rappresentavano i più esperti professionisti nella lavorazione della pietra per fini ornamentali. In posizione laterale nel cortile si trova un altro simbolo dell’epoca: il pozzo, la cui importanza è evidenziata dalla presenza “all’antica” delle due colonne e l’architrave. Indispensabile per il rifornimento d’acqua dei sovrani, anche la vera di rivestimento diviene motivo di autocelebrazione con la decorazione a rilievo dei blasoni della casata Orsini (fig.5).

 

Appartiene a questo periodo storico anche il progetto per l’acquedotto, opera monumentale che si rese necessaria per il corretto rifornimento idrico della città (fig.6). Iniziato su progetto dello stesso Antonio da San Gallo il Giovane, la completa realizzazione avvenne solo nel Seicento dopo una serie difficoltà legate alle criticità del territorio che condussero al magnifico monumento che oggi caratterizza il paesaggio urbano di Pitigliano. L’acquedotto spicca, infatti, per la sua maestosa architettura che si sviluppa in due ampie arcate, sorrette da un grande e profondo pilastro, per poi proseguire in una serie di archi più piccoli e continui. La funzione pratica di quest’opera si sposa alla perfezione con l’insieme scenografico del paese, accentuandone la verticalità e conciliando i bisogni con un intento estetico che valorizza il paesaggio fuori e dentro l’abitato: le arcate a sostegno dell’acquedotto diventano così delle grandi finestre che incorniciano i suggestivi scenari della Maremma.

 

Addentrandoci nel centro storico il fulcro del borgo è rappresentato da Piazza della Repubblica, la cui attrattiva principale è la Fontana delle Sette Cannelle (fig.7), che fa da quinta al piazzale e permette un ulteriore affaccio sulla rupe. Realizzata come sorgente pubblica, l’architettura di accompagnamento alla fontana (costruita con conci in tufo), si pone in continuità visiva con l’acquedotto grazie ad una serie di arcate che fanno da cornice alla vasca. Anche in questo caso il disegno è movimentato dall’alternanza degli archi, sui lati piccoli e ribassati, mentre un’arcata maggiore spicca centralmente: ad uniformare l’insieme due volute di raccordo addolciscono la struttura collegando le arcate minori con la principale. Definiscono il coronamento alcuni elementi decorativi che, come dei piccoli pinnacoli, vogliono evidenziare l’importanza del monumento.

 

Per concludere non può mancare inoltre una visita alla cattedrale dei Santi Pietro e Paolo, di antica fondazione medievale che oggi possiamo ammirare come perfetto esempio di architettura barocca a seguito degli interventi di rifacimento settecenteschi (fig.8). L’aspetto attuale della facciata appare costellato di addobbi in stucco tra modanature e ornamenti scultorei che ne scandiscono il fronte simmetricamente, dando particolare rilevanza alle due nicchie laterali con le immagini di Pietro e Paolo, i Santi titolari della chiesa. L’utilizzo dello stucco oltre ad essere impiegato per creare e impreziosire gli elementi architettonici, viene qui adottato anche per imitare la tecnica del rilievo, per ingentilire i profili delle finestre o creare veri e propri disegni decorativi, come avviene per la delicatissima cornice che si dipana sopra il portale principale.

 

 

 

 

Bibliografia

Dominici, Pitigliano - città del tufo, Arcidosso (GR), 2015.

 

Sitografia

https://www.museidimaremma.it/it/monumenti_e_luoghi.asp?keyattrazione=50


IPPOLITO SCARSELLA, DETTO SCARSELLINO

A cura di Valentina Fantoni

 

 

Chiamato comunemente lo Scarsellino, Ippolito Scarsella nacque a Ferrara intorno al 1550 dal pittore e architetto ferrarese Sigismondo, detto il Mondino, e dalla madre Francesca Galvani. Non si hanno documenti che attestino con esattezza l’anno di nascita, ma in seguito agli studi condotti sul pittore, alla data della sua sepoltura, conosciuta con precisione, e alle notizie sulla sua età al momento della morte si è ipotizzato l’anno 1551[1]. Da uno studio più recente è stato ipotizzato l’anno 1560, ma la difficoltà nella ricostruzione cronologica del corpus dell’artista ancora non permette di identificare con precisione l’anno della nascita[2].

Scarsellino ricevette una prima formazione da parte del padre, ma risulta difficile stabilire la portata del suo insegnamento dal momento che le opere superstiti e note di Sigismondo Scarsella sono poche ed appartenenti a quel periodo in cui Ippolito, già attivo, tendeva ad emulare lo stile paterno[3]. Dopo il breve apprendistato presso il padre, all’età di diciassette anni, intorno al 1568-70, Scarsellino si recò a Bologna dove entrò in contatto con i rappresentanti del tardo manierismo, quali Orazio Samacchini, Lorenzo Sabatini e Prospero Fontana. Dopo questo periodo bolognese, si recò verso il 1570 a Venezia: in laguna studiò alcuni pittori veneti come Tiziano, Tintoretto e Jacopo Bassano e si trattenne quattro anni presso la scuola di Paolo Veronese, e da tale esperienza assimilò così tanto da guadagnarsi il nome di “Paolo de’ Ferraresi” [4]. Dopo questa prima fase di formazione, prima ferrarese e poi bolognese e veneta, Scarsellino fece rientro a Ferrara, dove avviò un lungo percorso di rielaborazione di tutte quelle esperienze artistiche che aveva vissuto, approdando ad uno stile personale e ben riconoscibile.

Le prime notizie certe sulla produzione dello Scarsellino risalgono solamente al 1586, anno in cui eseguì per la chiesa ferrarese di Santa Maria Maddalena, detta delle Convertite, un’opera raffigurante la Madonna e il Bambino con i Santi Maria Maddalena, Pietro, Francesco, Chiara e una monaca francescana. Le notizie successive all’attività dell’artista si riferiscono al suo contributo per la decorazione della chiesa di San Paolo a Ferrara, intorno al 1592[5]. Scarsellino si occupò della decorazione del catino absidale raffigurandovi Elia rapito al cielo, tema diffuso e trattato dai carmelitani, la cui complessa narrazione venne suggerita al pittore da un teologo dell’ordine. La straordinaria invenzione naturalistica e corale dell’episodio non ebbe precedenti eguali in tutta Ferrara, e forse in Emilia, anticipando le note lunette Aldobrandini dipinte da Annibale Carracci a Roma a inizio del Seicento[6]. L’opera purtroppo non godette del plauso dei contemporanei, forse perché non ancora pronti ad accogliere una tale innovazione. Scarsellino contribuì comunque anche in altro modo alla decorazione dell’edificio sacro con il dipinto La Madonna e sei santi carmelitani nell’arco del presbiterio, purtroppo andato perduto in seguito al crollo di una parte del tetto nel settembre del 1964. Altre decorazioni erano presenti nel lanternino e nella cupola, ma a causa di rifacimenti ottocenteschi sono andati perduti. Molte le pale d’altare presenti all’interno delle singole cappelle laterali della chiesa, tra cui alcune eseguite da Sigismondo ed Ippolito. La Discesa dello Spirito Santo, nella terza cappella di sinistra, di cui non si conosce la committenza o il patronato, fu eseguita da Scarsellino in collaborazione con il padre, la Natività di San Giovanni Battista, sull’altare della terza cappella a destra, e le storie con la Decollazione del Battista e Salomè con la testa del Battista, furono eseguite da Scarsellino intorno al 1599, la pala di Sant’Alberto che calpesta il demonio sotto forma di donna nella seconda cappella a destra, eseguita da Sigismondo e attorniata dalle Storie del Santo di Ippolito[7].

Contemporaneamente al cantiere di San Paolo, Scarsellino venne contattato dalla famiglia ducale Este per soddisfare una serie di committenze. Nel 1592-93 viene chiamato a Palazzo dei Diamanti per occuparsi della decorazione dell’appartamento di Virginia de’ Medici, moglie di Cesare d’Este, con due opere, La Fama e Apollo[8]. Per lo stesso palazzo lavorarono anche i Carracci, ma non vi sono notizie certe di un avvenuto incontro tra gli artisti. Scarsellino venne coinvolto anche per i lavori al Castello, per il quale, insieme ad altri artisti, si occupò delle più svariate necessità della corte: ad esempio, per la Camera Ducale fu coinvolto per lavori d’occasione, come apparati effimeri per cerimonie funebri o decorazioni per le finestre, mentre per la cappella ducale dipinse, a chiaroscuro, figure di angeli ed elementi architettonici classici[9]. In questi anni Scarsellino riuscì a dare grande prova di sé grazie alla qualità delle sue opere, dimostrando una grande versatilità nell’affrontare i vari incarichi che gli venivano affidati. In qualità di restauratore fu probabilmente introdotto al celebre camerino di Alfonso d’Este, dove poté osservare, in loco, il Baccanale degli Andrii di Tiziano, di cui eseguì una copia di bellissima fattura. Nella copia del Baccanale (Collezione privata, Ferrara) mostra una certa libertà interpretativa rispetto all’originale, ma può considerarsi in ogni caso un omaggio dell’artista a Tiziano, che forse aveva conosciuto durante il soggiorno a Venezia[10]. La composizione appare la medesima dell’originale, ma ciò in cui si distingue il personale tocco dello Scarsellino sono le fronde a rapidi tocchi stagliate in controluce, sull’azzurro smaltato del cielo, ed essendo meno interessato alla resa puntuale del discorso narrativo elimina alcuni particolari e ne accentua altri: ad esempio ringiovanisce la divinità fluviale, impreziosisce le acconciature femminili e accentua, maliziosamente, la scollatura della giovane in rosso, rinforza la luce in contrasto chiaroscurale mettendo così in risalto i corpi in primo piano[11].

Nel corso della sua produzione artistica lo Scarsellino si dedicò al genere delle opere di soggetto profano, in molte occasioni legate all’ambito mitologico, come alle Favole di Ovidio, che a Ferrara trovarono fortuna già ai tempi dei “camerini d’alabastro” di Alfonso I. Nonostante l’insediamento dello Stato della Chiesa in seguito alla Devoluzione del 1598 e della sua stretta ed intransigente azione moralizzatrice, i dipinti a soggetto profano di destinazione privata non conobbero arresto nella loro richiesta. Infatti, essendo destinate a dimore private di nobili, cardinali, prelati, quindi conservate in circuiti circoscritti e socialmente elevati, il controllo della Chiesa non poteva impedire l’arricchimento delle collezioni private di questi personaggi, che spesso si rivolgevano in prima persona ai pittori per la loro esecuzione. Scarsellino si dedicò soprattutto alla realizzazione di alcuni particolari episodi delle Metamorfosi ovidiane, come ad esempio il Ratto di Proserpina, Venere e Adone e Apollo e Dafne. Osservando queste opere è possibile cogliere un aspetto peculiare e caratteristico dello Scarsellino, ovvero la sua abilità nel riprodurre molteplici volte il medesimo soggetto, a distanza anche di diversi anni, apportando sempre qualcosa di nuovo in ogni singola redazione. Ad esempio, nei due esemplari del Ratto di Proserpina, tra cui intercorre un certo lasso di tempo, la resa materica e l’attento accostamento tonale che si osservano nel primo, nel secondo si trasformano in una esaltazione dei volumi plastici, resi grazie a una luce indagatrice anche dei particolari, esaltazione della plasticità che fu l’apoteosi tecnica raggiunta dallo Scarsellino negli anni[12].

Il cambio dell’assetto politico di Ferrara fece sprofondare la città in una condizione di declino e questa ebbe qualche ripercussione anche sullo Scarsellino, che in quel periodo lasciava travisare dalle sue opere un senso di perdita di quella che una volta era una condizione edenica. Lo stato di declino in cui versava Ferrara a seguito della Devoluzione era dovuto soprattutto alle distruzioni operate dal nuovo governo, di edifici, spesso contenitori di opere d’arte di grande valore, appartenuti soprattutto alla famiglia Este. Scarsellino nonostante i cambiamenti seppe adattarsi alle particolari esigenze della nuova committenza[13]. Con il diffuso fervore della Controriforma le richieste provenivano soprattutto da oratori di confraternite secolari di nuova costituzione, da chiese e conventi appena insediati e anche da parte di laici per soggetti di tema sacro, a volte destinati a chiese. A inizio secolo, proprio nel 1600 Scarsellino eseguì l’imponente e drammatica Crocifissione per il monastero del Corpus Domini, unica opera in cui venne rinvenuta la data apposta dall’artista.  Negli anni seguenti seguirono un gran numero di commissioni ecclesiastiche per Scarsellino, poiché molto apprezzato per la modernità della sua pittura e per la sua rapidità esecutiva. Ad esempio, nell’arco di soli due anni eseguì due opere aventi per soggetto la Natività: nel 1605 la Natività della Vergine (fig. 1) per Pieve di Cento, e nel 1607 la Natività di Maria (fig. 2) per la cappella privata di Cesare d’Este presso il Palazzo Ducale di Modena (Galleria Estense, Modena).

 

Nel 1609 eseguì la pala con la Madonna e il Bambino in gloria fra i Santi Francesco e Chiara e le cappuccine adoranti l’Eucarestia per il gruppo di terziarie minori osservanti di San Francesco, trasferitesi a Ferrara da Venezia. Opera dal sapore tridentino per la sua bipartizione verticale fra cielo e terra, a simboleggiare la funzione mediatrice tra umano e divino operata dai santi e dalle preghiere, vede come centro dell’intera composizione l’ostensorio, simbolo della Chiesa. Altra opera importante è quella del 1611 raffigurante il Martirio di Santa Margherita, eseguita per l’omonimo oratorio. La dedicazione dell’opera perpetuava la memoria di Margherita Gonzaga, ultima moglie di Alfonso II, che nel 1593 aveva raccolto, presso una sede provvisoria, alcune giovani fanciulle di famiglie in difficoltà in conseguenza ad una grave carestia, eseguendo un intervento assistenziale consueto nella corte estense. Le fanciulle assistite potevano quindi riconoscersi nelle giovani raffigurate ai piedi del palco e il martirio, rappresentato in modo pacato e semplice, si prestava a riflessione religiosa.

 

L’abilità narrativa e interpretativa dello Scarsellino si esprime al massimo nell’opera di committenza privata per mano della famiglia ferrarese Nigrisoli: l’intento della committenza era quello di nobilitare il proprio nome giocando sull’assonanza con la parola Nigersol, nome di un bambino nero di cui si raccontava essere il principe del Tombut. La serie dei dipinti eseguiti da Scarsellino (divisa tra Napoli, Museo di Capodimonte; Ferrara, Collezione della Fondazione Carife, esposte alla Pinacoteca nazionale; Ro Ferrarese, Fondazione Cavallini Sgarbi), che risentono del mondo favoloso e cavalleresco di Dosso Dossi, rappresenta un caso di singolare iconografia: la storia avventurosa della madre con il piccolo Nigersol venne concepita come una serie ininterrotta da leggersi in orizzontale. Inoltre, il paesaggio, colto nei suoi valori naturali e nelle diverse ore del giorno, diviene protagonista della narrazione stessa, anticipando così quel ruolo preminente che avrebbero avuto le vedute paesaggistiche di lì a poco[14] (fig. 3).

 

La stessa abilità di narrazione viene dispiegata nei dipinti sacri, come l’Andata al Calvario (Quadreria dell’Arcivescovado, Milano) e il Martiro di san Venanzio (Sarah Campbell Blaffer Foundation, Houston), in cui Scarsellino raggiunse uno dei più alti livelli di narrazione pittorica grazie all’abilità di saper giocare su più piani compositivi.

Del 1615 è la pala con San Michele Arcangelo e San Giacomo con il committente (fig. 4), eseguita per volontà testamentaria di Alessandro Mastellari per Pieve di Cento, lo stesso committente che quindici anni prima gli aveva affidato la realizzazione della Natività della Vergine[15]. In quest’opera la presenza dell’astante dimostra la straordinaria capacità dello Scarsellino di cogliere la naturalezza e l’espressività proprie del personaggio, capacità che si riscontrano purtroppo in poche altre opere note rimaste, oltre ai numerosi committenti inseriti nelle opere votive, come La Vergine dona lo scapolare a san Simone Stock (Museum of Art, Olomouc).

 

 

Sempre nel 1615 eseguì la pala con la Sacra Famiglia e i santi Carlo Borromeo e Barbara (Gemäldegalerie, Dresda), per la cappella privata di Cesare d’Este, nella sua residenza a Modena. Il rapporto che intercorreva tra il Duca d’Este e l’artista è molto interessante: trovò nello Scarsellino un fidato ed efficiente artista, in grado di interpretare la sua fervida religiosità e al quale affidare le più importanti committenze, soprattutto dopo la fuga da Ferrara. Infatti, ritiratosi nel feudo d’investitura imperiale di Modena, Cesare provvide a creare un’immagine prestigiosa della sua corte, sebbene ridotta e indebolita. Per farlo intraprese alcuni lavori indispensabili per sistemare il vecchio castello, divenuto stabile dimora della famiglia ducale, nella speranza di potersi riappropriare in un tempo futuro della vecchia capitale. I buoni rapporti con il Duca Cesare vennero confermati nel 1606 quando questi cedette all’artista l’uso gratuito di un ambiente presso il castello di Ferrara, per lo studio del pittore, ambiente che precedentemente risultava essere «una camera con un ripostiglio, dove già la duchessa di Urbino haveva la sua cucina»[16]. Nello stesso anno il Duca lo incaricò di eseguire le copie di quattro dipinti che si trovavano nei camerini privati di Palazzo dei Diamanti, per poterli sostituire con gli originali che si era fatto spedire a Modena[17]. Il rapporto era talmente consolidato che l’anno seguente Scarsellino portò personalmente a Modena, in data 4 settembre 1607, l’opera a cui stava lavorando: la Natività della Madonna, destinata all’altare della piccola cappella dell’appartamento privato di Cesare. L’iconografia del dipinto si distaccava da quella consueta utilizzata solamente due anni prima per l’opera di Pieve di Cento e pare che il dettato iconografico sia stato ideato dallo stesso Duca, buon disegnatore, profondamente religioso e particolarmente devoto alla Vergine[18]. Sempre nello stesso anno il Duca chiese nuovamente allo Scarsellino di eseguire le copie di quattro dipinti del Dosso presenti nei Camerini alfonsini, anche in questo caso per poter sostituire gli originali che sarebbero giunti a Modena[19]. Un altro importante incarico giunse nel 1610, quando il duca Cesare decise di portare a compimento nella chiesa ferrarese di San Benedetto la cappella in memoria del padre Alfonso di Montecchio, seguendo le sue volontà testamentarie. Per questa cappella, l’agente del duca aveva contattato il «Pitore Scarselino il miglior di Ferrara», il quale licenziò un’opera raffigurante l’Assunzione, dipinto purtroppo perduto e oggi sostituito da una copia di fattura contemporanea.

Sempre in qualità di copista, venne incaricato di eseguire alcune copie di quelle opere che venivano indebitamente depredate dai palazzi e dalle chiese di Ferrara, dai cardinali e dai prelati romani[20]. Proprio per mascherare queste spoliazioni, e per placare il malcontento generale, venivano commissionate fedelissime copie degli originali spediti a Roma, da poter riporre sugli altari. Scarsellino eseguì le copie per il Sant’Antonio Abate fra sant’Antonio da Padova e Cecilia del Garofalo, presente in Santa Maria Nuova, e del dipinto coi Santi Giovanni Evangelista e Bartolomeo con due ritratti di Dosso, presente nella Cattedrale, opere di cui si era appropriato Paolo Savelli, al seguito di Clemente VIII e nominato poi da Sisto V governatore dell’esercito pontificio per le città di Bologna e Ferrara e per la zona della Romagna.[21]

Anche il fratello di Cesare, il cardinale Alessandro d’Este, si era servito dello Scarsellino a fine del 1619 per realizzare un’opera raffigurante il «Christo che lava i piedi a San Pietro in rame con cornice d’hebbano» (Lavanda dei piedi, Collezione privata, Inghilterra). La consegna promessa entro un mese dagli accordi, nell’ottobre del 1619, non venne rispettata per la difficoltà di realizzare l’opera attenendosi alle dimensioni richieste dal cardinale, che avrebbe voluto il dipinto quattro volte più grande di quelle che riuscì a realizzare il pittore. Probabilmente il cardinale ne fu deluso e pagò allo Scarsellino solamente 30 dei 50 ducati richiesti dall’artista[22].

Come per la data di nascita, anche per quella di morte non si hanno informazioni esatte circa la data precisa. Si ha notizia in data 26 marzo 1620 dell’avvenuto testamento presso il notaio Giulio Cesare Cattanei, tra le cui disposizioni spicca il lascito di un gran numero di disegni, circa cento, al nipote[23]. Del 28 ottobre è la notizia invece della sepoltura dello Scarsellino nella chiesa ferrarese di Santa Maria di Bocche[24].

Scarsellino fu l’ultimo rappresentante della cultura estense a Ferrara e l’ultimo a raggiungere una posizione importante nel panorama culturale emiliano nel periodo di un passaggio cruciale, quello tra Cinquecento e Seicento. La sua profonda assimilazione del cromatismo veneto gli consentì di superare il Manierismo, adattando il colore ad atmosfere più libere e tipiche del nuovo secolo che si stava affacciando. La sua pittura fu ricercata ed amata dai contemporanei per le sue capacità di immediatezza nella resa degli ambienti, delle atmosfere e dei sentimenti. A testimoniare la stima di cui godeva e la diffusione della sua fama, anche al di fuori del territorio ferrarese, è il commento che fece Giulio Cesare Mancini nel suo Trattato della pittura (1619-1621), che nei primi anni del Seicento, ricordava come a Roma «Si fa sentire […] in Roma lo Scarsellin da Ferrara con alcune cose che si son viste di suo dove è spirito e movenza e assai buon colorito. Ha operato et opera continuamente nella sua Patria con buona soddisfazione, e uomo di provetta età poiché più di 25 anni vidi alcune [cose] di suo»[25]. Ulteriore prova della sua solida fama è la citazione dedicata a Scarsellino, quando era ancora vivente, e al padre Sigismondo, del bresciano Giulio Cesare Gigli nel suo testo Pittura trionfante, pubblicata a Venezia ne 1615, in cui i due artisti venivano citati come rappresentanti della scuola ferrarese, «moderni Dossi»[26], mentre degli altri artisti locali non veniva fatta menzione. Agostino Superbi nel suo Apparato de gli homini illustri della città di Ferrara (1620) nella breve nota dedicata allo Scarsellino ne descriveva i caratteri pittorici, «oggidì singolare et eccellente nella pittura, et abbondante d’invenzioni […] nell’opre sue grandi, e piccole», elogiando la sua «maniera di colorire gustevole, vaga e delicata, et una mano velocissima», e cita anche la presenza di sue opere a Roma[27]. Il primo biografo dello Scarsellino fu Girolamo Baruffaldi, che ne illustrò il catalogo e la personalità artistica, circa un secolo dopo la sua scomparsa, nel suo volume Vite de’ pittori e scultori ferraresi (1697-1730, edito postumo nel 1844-46), dove non mancò di muovergli qualche critica, soprattutto per quelle opere mitologiche e sensuali che eseguì per la committenza privata.

 

 

 

 

Note

[1] Maria Angela Novelli, Lo Scarsellino, a cura di Maria Angela Novelli, Cassa di Risparmio di Ferrara 1964, p. 7

[2] Voce Ippolito Scarsella detto lo Scarsellino, in Pittura a Ferrara nel primo Seicento, a cura di Barbara Ghelfi, Edizioni Cartografica, Ferrara 2011, p. 228-232

[3] Maria Angela Novelli, Un pittore estense tra sacro e profano, in Scarsellino, a cura di Maria Angela Novelli, Fondazione Carife, Cassa di Risparmio di Ferrara 2008, p.9

[4] Novelli, Lo Scarsellino, cit., p. 7-8; Ghelfi, Pittura a Ferrara …, cit., p. 229; Baruffaldi, il primo biografo dello Scarsellino, diceva riferendosi alla sua arte che si vedeva «trasparire […] un non so che del Parmigianino, ma piucchè altro, di Paolo [Veronese] detto da lui il suo muro maestro: onde continuando poi sempre in questa maniera ottenne […] il nome di Paolo de’ ferraresi», cit. Girolamo Baruffaldi, Vite de’ pittori e scultori ferraresi, II, Ferrara 1844-46, pp. 68-69

[5] Vi sono alcune difficoltà nello stabilire con esattezza il periodo in cui venne svolto questo lavoro, Novelli propone 1595-96 o prima del 1592, quest’ultima data è quella a cui è più incline la studiosa. Novelli, Lo Scarsellino, cit., p. 15

[6] Novelli, Lo Scarsellino, cit., p. 15

[7] Novelli, Un pittore estense …, cit., p.11

[8] Novelli, Un pittore estense …, cit., p. 11

[9] Novelli, Un pittore estense …, cit., p. 11-12

[10] Novelli, Un pittore estense …, cit., p. 14; Valentina Lapierre, in Scarsellino, a cura di Maria Angela Novelli 2008, cit., p. 316 cat. 164

[11] Novelli, Un pittore estense …, cit., p. 14

[12] Novelli, Un pittore estense …, cit., p. 14. Per i riferimenti alle due redazioni del Ratto di Proserpina si veda: Lapierre, in Scarsellino, cit., pp. 324-325 cat. 230 – 231.

[13] Novelli, Un pittore estense …, cit., p. 16

[14] Novelli, Un pittore estense …, cit., p. 16. A metà del Novecento si sollevò un dibattito nel quale ci si interrogava sul primato dello Scarsellino all’interno della sperimentazione del paesaggio moderno: ne emerse che l’artista ferrarese perseguì una propria riforma, meno innovatrice e parallela a quella carraccesca, nutrendosi l'ideale classico ferrarese e degli esempi della grande tradizione veneta del Cinquecento, cfr. Ghelfi. Ippolito Scarsella …, cit., p. 229. Per una lettura sul confronto tra i Carracci e lo Scarsellino si veda Novelli, Lo Scarsellino, cit., pp. 9-10

[15] Ghelfi. Ippolito Scarsella …, cit., p. 230

[16] Novelli, Un pittore estense …, cit., p. 18

[17] Ghelfi. Ippolito Scarsella …, cit., p. 230

[18] Novelli, Un pittore estense …, cit., p. 18

Ghelfi. Ippolito Scarsella …, cit., p. 230

[20] Per un approfondimento sull’attività dello Scarsellino copista si consiglia: https://www.museoinvita.it/author/lapierre/ (25/01/2021)

[21] Novelli, Un pittore estense …, cit., p.19

[22] Novelli, Un pittore estense …, cit., p.19

[23] Novelli, Un pittore estense …, cit., p. 361

[24] Novelli, Lo Scarsellino, cit., p. 7, 361

[25] Giulio Cesare Mancini, Trattato della pittura, 1619-21

[26] Giulio Cesare Gigli, La Pittura Trionfante, Venezia 1615, p. 24

[27] Agostino Superbi, Apparato de gli homini illustri della città di Ferrara, Ferrara 1620, p. 128

 

 

 

 

Bibliografia

Maria Angela Novelli, Lo Scarsellino, a cura di Maria Angela Novelli, Cassa di Risparmio di Ferrara 1964

Voce Ippolito Scarsella dello lo Scarsellino, in Pittura a Ferrara nel primo Seicento, a cura di Barbara Ghelfi, Edizioni Cartografica, Ferrara 2011

Maria Angela Novelli, Un pittore estense tra sacro e profano, in Scarsellino, a cura di Maria Angela Novelli, Fondazione Carife, Cassa di Risparmio di Ferrara 2008

Baruffaldi, Vite de’ pittori e scultori ferraresi, II, Ferrara 1844-46

Valentina Lapierre, in Scarsellino, a cura di Maria Angela Novelli 2008

Giulio Cesare Mancini, Trattato della pittura, 1619-21

Giulio Cesare Gigli, La Pittura Trionfante, Venezia 1615, p. 24

Agostino Superbi, Apparato de gli homini illustri della città di Ferrara, Ferrara 1620, p. 128

 

 

Sitografia

https://www.museoinvita.it/author/lapierre/

Dizionario biografico degli italiani Treccani – Ippolito Scarsella

https://www.treccani.it/enciclopedia/scarsella-ippolito-detto-lo-scarsellino_(Dizionario-Biografico)


BADIA FIORENTINA

A cura di Federica Gatti

 

 

Badia fiorentina: la prima chiesa (978-1284)

Il primo edificio denominato Badia Fiorentina venne costruito per volere della marchesa Willa di Toscana intorno al 975. Il complesso monastico nacque entro una porzione ristretta dell’isolato oggi chiuso tra via del Proconsolo, piazza San Firenze, via Condotta, via dei Magazzini e via Dante Alighieri e fu condizionato dalla presenza delle mura cittadine e dell’antica chiesa di Santo Stefano.

A causa di incendi, grandi ristrutturazioni e soppressioni, gli archivi più antichi della Badia sono stati quasi totalmente persi, per cui non si sa con certezza come potesse essere conformato questo primo complesso monastico benedettino. La Badia Fiorentina ha, però, la peculiarità di nascere e svilupparsi all’interno di un tessuto urbano in cui ogni volume viene incuneato negli spazi disponibili. Proprio per questo motivo si può supporre che la chiesa si configurasse come un’aula quadrangolare con facciata ad ovest ed absidi ad est, contenuta forse, in lunghezza, tra l’antica cinta muraria e l’estremità occidentale della crociera ed in larghezza tra le parallele tangenti il campanile e l’altare maggiore. Essa doveva essere dotata di coro, di transetto e di tribuna con due cappelle volte ad est.

Se si può solamente ipotizzare un disegno della prima chiesa, si è certi della forma a torre cilindrica del primo campanile, la cui base è tuttora riconoscibile: si ritiene che la torre appartenesse già alle strutture acquisite da Willa e fosse subito perno e vincolo per la costruzione della prima chiesa.

 

Di questa prima fase edilizia rimangono nel complesso solo piccoli frammenti architettonici: al X-XI secolo, ad esempio, è databile un uccello, scolpito entro un fregio a treccia e sormontato da una girandola, che regge col becco un grappolo d’uva, attualmente murato nella parete sud del Chiostro degli Aranci, mentre al XII-XIII secolo è databile la coppia di bifore in marmo bianco e verde, provenienti forse dalla prima facciata.

 

La chiesa arnolfiana (1284-1310)

La trasformazione del complesso, portata avanti molto probabilmente da Arnolfo di Cambio, fu imposta dal repentino espandersi dell’intera città di Firenze e dal particolare sviluppo che ebbe la zona in cui la Badia si trova al centro.

 

E nel detto anno 1284 si cominciò a rinnovare la Badia di Firenze, e fecesi il coro e le cappelle che vengono in su la via del Palagio e il tetto, che prima era la Badia più addietro piccola e disorrevole in siffatto luogo della cittade”[1].

 

Non vi sono prove documentarie della paternità dell’opera di Arnolfo di Cambio, ma la critica l’ha riproposta anche di recente, avvalorandola sulla base di un’attenta analisi dei principali resti di quella fabbrica, in base ai contenuti stilistici e alla presenza di un paramento murario completamente spinato a martellina dentata[2].

La prima superficie utilizzata per la ristrutturazione del monastero fu quella ottenuta dall’abbattimento delle mura matildine, sulla quale i frati avevano fatto realizzare delle botteghe, loro fonte di guadagno. Per utilizzare questa area Arnolfo trovò una soluzione geniale dal punto di vista statico, estetico e funzionale: decise di collocare le tre cappelle sopra le stesse botteghe. L’architetto mantenne l’orientamento della chiesa di Willa con la facciata ad ovest, ma realizzò una nuova facciata che fu innalzata fino alla linea delle coperture e addrizzò la parete perimetrale delle absidi. In questo modo creò un presbiterio rialzato di vari gradini e lo divise in tre cappelle, di profondità degradante da nord a sud, con volte a crociera e archi di accesso ogivali. Alle tre cappelle corrispondevano altrettante navate, le laterali per l’ampiezza di due campate, mentre la centrale proseguiva da sola fino a raggiungere il limite segnato dalla facciata della chiesa alto-medievale. L’edificio arnolfiano era coperto da un tetto a capanna sostenuto da capriate, coro transennato al centro ed un ingresso secondario sul fianco settentrionale.

Sette erano le arcate che scandivano gli spazi centrali della basilica: le prime due determinavano le cappelle laterali del presbiterio, la terza richiudeva la grande cappella centrale dell’altare maggiore, la quarta e la quinta definivano in parte le due braccia del transetto, al centro del quale erano collocate le sepolture degli abati, mentre la sesta e la settima concludevano l’allineamento, definivano le due navatelle e la parte centrale del transetto.

La parte absidale esterna è ancora visibile su via del Proconsolo, scandita da cinque lesene che separano quattro strette finestre archiacute, così come è visibile anche la parte superiore della facciata in cui è presente la grande finestra ad occhio posta in asse con il nuovo portale.

 

La chiesa attuale

Dal 1590 fu presente nella Badia Fiorentina, come monaco, il senese Serafino Casolani, il quale, una volta divenuto abate nel 1624, decise di trasformare completamente la chiesa con il contributo dell’architetto Matteo di Marco Segaloni.

Questo riassetto portò allo stato attuale della chiesa e del monastero: si realizzò un ambiente che vide l’accesso principale divenire quello sul fianco nord, che assunse la funzione di facciata al posto di quella originaria ad ovest, la quale venne chiusa e mimetizzata.

Il transetto della chiesa arnolfiana divenne quindi la navata principale del nuovo edificio, trasformando l’impianto da croce latina irregolare a croce greca perfettamente geometrica, attuando anche un raddrizzamento della parete su via del Proconsolo tramite pilastri in pietra serena. L’altare maggiore venne posto a sud quale divisorio tra l’estremità del braccio della croce ed un nuovo e profondo coro absidato.

 

Questo capovolgimento di spazi e funzioni rispettò solamente il campanile e il Chiostro degli Aranci.

Tra il 1808 e il 1811 il convento venne soppresso, quasi integralmente abbandonato dai monaci benedettini, e fu, in parte, occupato da scuole, abitazioni, uffici privati e pubblici. La vita monastica all’interno della Badia Fiorentina riprese però nel 1988 grazie a giovani comunità di monaci e di monache provenienti da altri paesi: vi si instaurarono, infatti, le Fraternità apostoliche di Gerusalemme con la loro prima casa in Italia.

 

 

Note

[1] G. Villani, M. Villani, F. Villani, Croniche, libro VII, con note di Francesco Dragomanni, Firenze, Sansone Coen, 1845-1847.

[2] M. Frati, De bonis lapidibus cinciis: la costruzione di Firenze ai tempi di Arnolfo di Cambio: strumenti, tecniche e maestranze nei cantieri fra XIII e XIV secolo, Firenze, Firenze University Press, 2006, p. 162

 

 

 

Bibliografia

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W., E. Paatz, Die Kirchen von Florenz: ein kunstgeschichtliches Handbuch, Francoforte, Vittorio Kostermann, 1940

Puccinelli, Istoria delle eroiche attioni di Ugo il Grande duca della Toscana, di Spoleto, di Camerino di nuovo ristampata con curiose aggiunte e ricorretta. Con la Cronica dell’Abbadia di Fiorenza, i suoi privilegi pontifii e cesari. Il trattato di circa mille iscrittioni sepolcrali. La Galleria sepolcrale, con l’introduzione con la festa di S. Mauro. Et le momorie di Pescia terra cospicua…del PP. D. Puccinelli, monaco cassinese, Milano, 1664

Salvestrini, P. D. Giovannoni, G. C. Romby, Firenze e i suoi luoghi di culto dalle origini a oggi, Pisa, Pacini Editore, 2017

Uetz, Die Kirche Santa Maria Assunta nella Badia Fiorentina und ihr Glockenturm: ein Beitrag zur Klarung der alteren Baugeschichte von Kirche und Campanile der Benedektinerabtei von Florenz 969-1310, Ph. D. University of Bamberg, 2003


SANT’ANNA DEI LOMBARDI PT I

A cura di Ornella Amato

 

Il complesso monumentale di Sant'Anna dei Lombardi

 

Doveroso un Ringraziamento Speciale all’intero staff operante all’interno del Complesso, anzitutto per la gentilezza e la disponibilità, per aver inoltre fornito materiale storico e per l’autorizzazione alla realizzazione delle immagini fotografiche contenute in questo elaborato.

 

Raccontare la Chiesa ed il Complesso Monumentale di Sant’Anna dei Lombardi, vuol dire fare un viaggio nella storia di due città, Napoli e Firenze, nei rapporti economici e culturali che le hanno legate e nelle conseguenze artistiche che ne sono derivate.

 La chiesa di Sant’Anna dei Lombardi fu fondata nel 1411 da Gurello Origlia, già protonotario di Ladislao di Durazzo, e inizialmente consegnata agli olivetani, ramo dei benedettini, e per questo dedicata a Santa Maria di Monte Oliveto. L’ampliamento del complesso fu realizzato per volere di Alfonso II d’Aragona, ma il pantheon privato della famiglia era la chiesa di San Domenico Maggiore, che tutt’oggi ne conserva le arche.

Nota ai napoletani semplicemente come “la Chiesa di Monte Oliveto”, da cui deriva anche il nome della piazza su cui si affaccia, il complesso monumentale di Sant’Anna dei Lombardi è uno scrigno d’arte e storia, testimonianza del rapporto tra la Napoli aragonese e la Firenze rinascimentale.

Gli artisti che vi lavorarono, quali Antonio Rossellino, Giorgio Vasari, Michelangelo, Benedetto da Maiano, vi giunsero proprio a seguito dei floridi rapporti di natura politica ed economica che si crearono tra le due città. Ne è testimonianza storica anche la scelta del banchiere fiorentino Filippo Strozzi di avere a Napoli alcune delle filiali della sua banca. A tal proposito, è interessante ricordare che proprio a Palazzo Strozzi nel 1901 è stata rinvenuta una tavola raffigurante la Napoli del ‘400 e denominata Tavola Strozzi - attualmente conservata a Napoli al Museo di San Martino – realizzata come dono del banchiere al re Ferrante d’Aragona.

Tornado al complesso di Sant’Anna, la particolarità della doppia denominazione è legata ad un evento estremamente significativo. Nel 1582 la chiesa venne edificata su un terreno adiacente di proprietà degli stessi olivetani ma, gravemente danneggiata nel 1789 a seguito di un crollo, la chiesa passò allo Stato borbonico dopo la soppressione nel 1799 dell’ordine degli olivetani. Nel 1801 Ferdinando IV di Borbone la concedeva ai lombardi, riprendendo quindi la denominazione precedente della chiesa di Sant’Anna dei Lombardi, la cui primitiva costruzione fu completamente demolita dopo il terremoto del 1805.

 

L’esterno

 

Già sulla facciata esterna della chiesa si riscontrano elementi di rimando al rinascimento fiorentino e al tardogotico napoletano, ma è da segnalare che gran parte di essa è stata ricostruita ex-novo a seguito dei danni subiti durante i bombardamenti del marzo 1944.

Lo spazio su cui fu innalzata la struttura apparteneva ai monaci benedettini – ordine a cui gli olivetani appartengono – e si trattava di uno spazio estremamente vasto, tanto da comprendere ben quattro chiostri. Attualmente si trova al centro della città, ma in principio era distante dall’area centrale e attorno alla struttura oggi sorgono il Palazzo delle Poste e la Caserma dei Carabinieri ‘Pastrengo’.

 

L’interno della chiesa di Sant'Anna dei Lombardi

L’interno è enorme se si considera l’intera struttura del complesso, ma l’area esclusivamente dedicata alle celebrazioni non è particolarmente grande, sebbene già in primis racconti tutta la complessità della storia della struttura stessa.

Entrando in chiesa, infatti, basta voltarsi verso la controfacciata per scoprire l’organo contornato con gli affreschi raffiguranti Angeli realizzati da Battistello Caracciolo, di stampo seicentesco. Ai lati del portone d’ingresso, in maniera simmetrica e speculare, sono collocati due altari marmorei rinascimentale: uno ad opera di Giovanni da Nola, per la Famiglia Ligorio, l’altro di Girolamo Santacroce per la Famiglia Del Pezzo.

 

Il loro schema compositivo è estremamente semplice: basamento e struttura superiore con pala d’altare tripartita. Sono realizzati completamente in marmo e nella parte superiore presentano la Vergine con il Bambino e nicchie laterali coi santi.

 

Voltandosi verso l’altare, lo sguardo del visitatore corre verso la navata unica, su cui si affacciano le cappelle, e sulla pavimentazione che custodisce diverse lapidi terragne[1] .

Alzando lo sguardo in maniera lenta ma a velocità costante, come se con una macchina da presa il migliore dei registi volesse dare profondità e stupore allo spettatore creando una scena con un taglio unico e volto a sorprendere chi osserva, lo sguardo resta sorpreso dal soffitto cassettonato. Questo tuttavia non è l’originale, ma una ricostruzione a seguito della distruzione del primo durante i bombardamenti subiti dalla struttura nella Seconda guerra mondiale. L’attuale soffitto è realizzato con uno stile considerato più contemporaneo, presentando degli ottagoni e ricordando solo lontanamente il soffitto a cassettoni lignei originale; cattura e monopolizza lo sguardo del visitatore, sebbene sembri contrastare con la struttura che presenta diversi stili – dal gotico al barocco – a testimonianza della storia e dei rimaneggiamenti subiti.

 

Purtroppo, a seguito dei bombardamenti patiti tra il 13 ed il 14 marzo del 1944, molto è andato perduto o modificato: il bombardamento interessò la facciata, il campanile (completamente perduto, ma del quale resta la campana) ed il vestibolo. Stessa sorte subirono i monumenti funebri laterali alla porta: quello di Domenico Fontana è stato ricomposto e ricollocato; dell’altro, eseguito da Giuseppe Trivulzio, si sono perse completamente le tracce anche se si avevano notizie di suoi frammenti fino al dopoguerra.

L’altare attuale è tardo seicentesco, voluto dall’abate Chiocca che è stato colui che ha operato maggiormente nell’ambito di una vera e propria ristrutturazione all’interno della chiesa e che volle sostituire quello precedente. In particolare, è a lui che si devono i rimaneggiamenti barocchi nell’opera realizzata dai fratelli Ghetti, su disegno di Gian Domenico Vinaccia. Nella parte frontale presenta inserti di marmo policromo, tipici del barocco; interessante è il rilievo marmoreo raffigurante la Lavanda dei piedi, probabilmente recuperato dalla struttura d’altare precedente, come sostiene una parte della critica attribuendola a Giovanni da Nola.

 

La parte posteriore, invece, è organizzata in tre ordini verticali separati da lesene sormontate da un fregio e teste di cherubini.

 

La pala che lo adorna raffigura L’educazione della Vergine ed è stata eseguita da Angelo Mozzillo nel XIX secolo. Ai suoi lati due lastre di marmo tramandano i nomi dei fondatori della chiesa: Gorello Origlia e Alfonso d’Aragona.

 

Nella zona presbiterale, alle spalle dell’altare, è presente anche un coro ligneo in due ordini di stalli e databile entro il 1525.

 

Le cappelle e la Sagrestia di Sant'Anna dei Lombardi

La chiesa è caratterizzata dalla presenza di dieci cappelle laterali, cinque per lato, a pianta centrale e che si affacciano sulla navata.

 

Tra le cappelle più interessanti ricordiamo il Cappellone del Santo Sepolcro e la Cappella Lannoy con il Compianto sul Cristo Morto, il cui realismo delle statue è davvero impressionante: i volti disperati e piegati dal dolore, le bocche aperte a mostrare la dentatura, quasi come se stessero gridando il loro dolore, fanno da contorno al Cristo morto.

 

Anche la Cappella Piccolomini, voluta dal Duca di Amalfi Antonio Piccolomini e realizzata da Antonio Rossellino, in cui riprende temi già utilizzati a San Miniato al Monte a Firenze ma adattandoli ai gusti dei committenti e della corte d’Aragona.

 

Infine si ricorda la Cappella Correale a cui lavora Benedetto da Maiano, uno degli scultori maggiormente apprezzati a Firenze, che qui si dedica in particolare alla realizzazione dell’altare marmoreo dell’Annunciazione. Sulla cima si trovano due Spiritelli reggi festone e quello di destra è stato attribuito alla mano del quattordicenne Michelangelo Buonarroti.

 

Nelle Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, architettori italiani da Cimabue a’ tempi nostri scritte da Giorgio Vasari, pubblicate per la prima volta nel 1550, Michelangelo Buonarroti è descritto come il primo artista in assoluto e Vasari lo racconta utilizzando parole estremamente lusinghiere, probabilmente dettate dall’ammirazione che l’autore nutriva per il grande artista. Proprio per la medesima chiesa dove probabilmente da ragazzino Michelangelo realizzava lo spiritello della cappella Correale, il Vasari stesso si ritrovò a lavorare nella Sagrestia, come dimostrano gli affreschi dell’ex Refettorio noto oggi come la sagrestia vasariana.

 

Un aneddoto racconta che il Vasari, giunto a Napoli, dopo aver visto la sala da affrescare si sarebbe rifiutato data la scarsità dell’illuminazione e per la presenza di una struttura gotica – che lo stesso Vasari rifiutava - ma avrebbe accettato realizzando quindi gli affreschi, poiché convito dal suo protettore Miniato Pitti.

 

La Cripta

La Cripta detta “degli abati” è uno degli ambienti “nascosti” dell’intero complesso. Un luogo di sepoltura all’interno del quale si segnalano scolatoi senza seggiolino[2] e teschi inseriti in piccole teche. Di essa si segnalano gli affreschi con la scena della Crocefissione perfettamente conservati.

 

Arte e scultura contemporanea: Jago

Il complesso ospita spesso mostre e soprattutto artisti contemporanei, in particolare qui sono esposte due opere marmoree di Jago (Jacopo Cardillo), noto per la Pietà esposta alla Chiesa degli Artisti a Roma, per il bambino di Look Down in piazza del Plebiscito a Napoli. In Sant’Anna dei Lombardi troviamo il Muscolo Minerale, esposto al centro della Cappella Piccolomini su di un espositore che ne consente la visione completa, e Reliquia, posta invece sull’altare della sagrestia del Vasari.

 

Monteoliveto, come semplicemente la chiamano i napoletani, è un percorso storico, artistico e culturale, presente nel circuito di “campaniartecard”. È testimonianza d’eccellenza delle conseguenze dei rapporti che si instaurarono tra coloro che scrissero la storia a partire dai secoli del Rinascimento, fino ai giorni nostri, ma guardando al futuro, aprendosi ad esso non solo attraverso le mostre di arte contemporanea che ospita, ma soprattutto tramite le sculture di Jago che creano un connubio unico, un legame che diventa inscindibile.

 

 

 

Crediti e riferimenti fotografici

Le immagini inserite in questo elaborato sono state realizzate dall’autrice su autorizzazione dello Staff del Complesso Monumentale di Sant’Anna dei Lombardi di Napoli; per quelle di cui si riportano i crediti nelle rispettive didascalie, sono tratte da wikimedia commons.

 

 

Note

[1] sepolture avvenute tra il ‘400 ed il’500 di tipo araldico – epigrafico, appartenenti a personaggi che si distinguono dalla popolazione comune, ma non appartengono a ranghi particolarmente elevati.

[2] La scolatura era una pratica utilizzata spesso a Napoli nel Seicento.

 

  

Sitografia

santannadeilombardi.it


PAOLO GAMBA PITTORE NELLA CHIESA DI SAN FRANCESCO AD AGNONE

A cura di Marco Bussoli

 

Pensando al Molise è difficile, per i più, riuscire a pensare ad un monumento di interesse culturale, ma ancor più complesso, anche per gli addetti ai lavori, individuare degli artisti che, nel passato, abbiano fatto centro della loro produzione artistica questa regione. Uno dei pochi artisti del passato di cui si può trovare una traccia è Paolo Gamba, pittore del XVII secolo, la cui produzione artistica è quasi tutta locata tra il Molise e le zone limitrofe di Abruzzo e Puglia.

 

Paolo Gamba: notizie, lacunose, sulla vita

Della vita del pittore Paolo Gamba si sa ben poco dalle fonti documentarie. Tuttavia, è possibile ricostruire il suo percorso grazie al censimento delle sue opere. Nato a Ripabottoni, oggi in provincia di Campobasso, nel 1712, il pittore è figlio di Giovan Battista Gamba, un decoratore di modeste capacità le cui opere sono visibili a Sulmona e Pescocostanzo (AQ).

A soli 20 anni, il pittore sposa Domenica Ciarla e, secondo una notizia che in molti riportano, si trasferisce a Napoli per studiare nella bottega del pittore Francesco Solimena. Il soggiorno, che non trova riscontro nelle fonti archivistiche, è ipotizzato solo sulla base dell’analisi stilistica delle sue opere, che aderiscono a forme scenografiche e luministiche ricorrenti nel barocco napoletano; è però vero che queste forme erano già diffuse nelle zone periferiche del regno, tant’è che lo stesso Solimena aveva lavorato per la parrocchiale di Ripabottoni, dove una sua tela è conservata.

La prima opera di Gamba è datata al 1740, e consiste in una serie di affreschi, oggi distrutti, in Sant’Elia a Pianisi (CB). Da questo momento, il pittore inizia un’intensa attività, soprattutto grazie al rinnovamento voluto dai Vescovi di Larino, che non solo commissionano gli affreschi nella cupola della chiesa di San Francesco a Larino, ma gli affidano anche lavori in numerose chiese della provincia, tra cui le pitture nella parrocchiale di S. M. Assunta a Ripabottoni, riedificata sul progetto di Ferdinando Sanfelice tra il 1731 ed il 1744.

A partire dagli anni Sessanta, iniziando a diradarsi le commissioni molisane, l’attività del pittore si sposta verso l’Abruzzo e la Capitanata. Quando, alla fine del decennio, Gamba torna a lavorare in Molise, è attivo dal 1771 nella chiesa di San Francesco di Agnone e da lì, negli anni successivi, fino alla morte sopraggiunta nel 1782, nelle chiese di Fossalto e Campodipietra.

Agnone

Tra i comuni molisani quello di Agnone gode, non solo oggi, di un certo rilievo; se, infatti, continua ad essere meta turistica è per il suo borgo, per la Pontificia Fonderia Marinelli, una delle poche fonderie al mondo che produce campane con il bollo papale, e per i tipici prodotti enogastronomici. Se la fondazione del borgo è dibattuta, ma sicuramente sannitica, resta molto evidente il passaggio, nel XIV secolo, dei veneziani, che fondano il cosiddetto borgo veneziano, in cui la persistenza dei simboli della serenissima è forte (basti pensare alla chiesa intitolata a San Marco, nel cui portale è raffigurato un leone).

 

Attraversando le strade del borgo, la struttura medievale dell’abitato che si pone sulla cresta del colle e che lì si sviluppa, almeno in una prima fase, risulta ben leggibile.  I segni di questo sviluppo sono tangibili nell’orditura dei camminamenti e nel presidio cittadino che rappresentano gli edifici religiosi, numerosi e uniformemente distribuiti già dall’antichità, come segnala, tra gli altri, Mortari.

 

La chiesa di San Francesco

La chiesa ed il convento di San Francesco sono, tra gli edifici di Agnone, quelli che, forse, presentano in modo evidente i maggiori segni di un passato che in Molise, a seguito dei numerosi eventi sismici, non è sempre così leggibile. Nella facciata della chiesa è, infatti, ben evidente il fronte della chiesa trecentesca, con l’apertura ad ogiva, decorata, ed un rosone in sommità. Caratteristica del rosone è la cornice decorata, scolpita con un motivo di foglie in rilievo tra due fasce lisce, cui si aggiunge una decorazione semicircolare nella parte superiore, più sporgente e rilevata, ma pur sempre estremamente semplificata, che termina su due colonnine dal capitello decorato con volute semplificate che nascono dal basso. Queste, poi, poggiano su ognuna rispettivamente su un leone, segno del passaggio veneziano in questi territori. Anche il portale è decorato con elementi molto semplificati: la strombatura del portale è sottolineata da tre semicolonne ed una sorta di pilastro, con un unico abaco che lega tutti i capitelli tra loro.

Come nelle colonnine del rosone, anche qui i capitelli hanno pochi elementi decorativi, un singolo giro di foglie d’acanto, che in alcuni casi si avviluppano nella parte alta, formando delle volute, mentre nella prima semicolonna sono ben aperte. La decorazione dell’ogiva, in linea con quella della parte bassa, è molto lineare, con una serie di modanature geometriche di diversa forma; tra queste fa eccezione una fascia che si articola con due spirali lisce e, tra queste, una fascia piana con una larga spirale che accoglie un motivo di foglie lobate.

 

Da quanto attestano i documenti presenti in archivio, la fondazione dell’edificio risale al 1343, anno in cui probabilmente ebbe inizio la costruzione del primo edificio religioso e del monastero. Tra XVII e XVIII secolo il complesso fu completamente trasformato, e la chiesa adattata alle prescrizioni controriformistiche. Non è ben chiaro, dalle fonti disponibili, se fu in questa fase che la chiesa venne ingrandita. Tuttavia, resta il fatto che, a partire dal ‘600, vennero eseguiti dei lavori per ottenere una chiesa a navata unica con cappelle ed altari laterali. Nello stesso periodo, il Padre Maestro Antonio Fiorito commissionò il rifacimento del campanile in muratura, mentre la cupola fu innalzata alcuni decenni dopo, per volere di Padre Maestro Nicolò Palombo.

 

Gli affreschi di cupola e transetto

Quando nel ‘700 il complesso di San Francesco venne rinnovato, furono chiamati i più prestigiosi artisti sulla piazza per decorarne gli interni: oltre che configurarsi come un esempio di architettura controriformistica, la chiesa è anche d’esempio per le decorazioni stuccate, in stile roccocò, che arricchiscono l’aula, riempiendo lo spazio senza eccedere nell’horror vacui, ma diventando cornice, anche effettiva, per gli altri elementi decorativi. In questo ambiente così ricco opera Paolo Gamba, che con i suoi affreschi porta del colore nella candida chiesa.

Pescando dai temi maggiormente praticati durante la sua attività, Gamba programmò, per le decorazioni della cupola, delle pitture di carattere puntuale, mentre in quelle della navata due grandi scene incorniciate dagli stucchi. Il tamburo della cupola è diviso in otto porzioni da un partito architettonico di lesene binate, che portano una trabeazione semplificata che, in corrispondenza delle finestre, si deforma curvandosi. A fasce alternate sono, quindi, presenti nel tamburo delle aperture o degli affreschi, in particolare degli ovoli in stucco bianco e dorato che racchiudono i ritratti di quattro profeti. Le figure di Amos, Giona, Daniele e Geremia, scelte tra i profeti della Bibbia, occupano quasi interamente lo spazio dell’ovulo in cui sono poste. Nonostante ciò, il pittore si è dimostrato perfettamente in grado di caratterizzare lo sfondo, lasciando dei segni caratteristici per ognuno di essi; Giona, ad esempio, è rappresentato incappucciato, quasi pensoso, e lascia sullo sfondo un mare calmo con il mostro marino in lontananza.

 

Nei pennacchi che sorreggono la cupola sono invece racchiuse le rappresentazioni dei quattro Evangelisti, uno dei temi cari del pittore, che li ripropone in più occasioni con l’accuratezza e la finezza di approfondirne i caratteri sia pittorici che espressivi; queste figure, infatti, sono assolutamente paragonabili a quelle analoghe affrescate a Larino (CB), nella chiesa di S. Francesco, ma ad un’analisi più attenta spiccano per un chiaroscuro più accentuato, anche grazie all’uso di una luce più vibrante che manca al disegno dei profeti. Curioso è un dettaglio contenuto nel San Marco, che ha ai piedi due putti: uno di questi, che regge penna e calamaio per l’evangelista, sembra ammonire l’altro, che è invece impaurito dal leone su cui il santo poggia i piedi. Oltre agli Evangelisti, nel transetto sono anche presenti figure minori di virtù, anche queste affrescate entro sottili cornici che decorano le ghiere sotto gli archi.

 

Gli affreschi della navata

La navata di San Francesco è dominata dalla presenza di un grande affresco che, entro una cornice mistilinea, tipicamente settecentesca, ne costituisce il fuoco, l’elemento su cui l’occhio si poggia inevitabilmente, soprattutto poiché è l’unico elemento colorato all’interno dello spazio bianco.

 

La scena che Gamba dipinge è quella della Cacciata agli inferi degli angeli ribelli. Il pittore, con una caratterizzazione differenziata, dispone la scena su due registri differenti: in alto, ovvero verso l’ingresso, Dio è tra gli angeli e la croce gli è vicina, mentre poco più in basso l’arcangelo Michele e gli altri angeli stanno scacciando Lucifero ed i ribelli, che sono già caduti; Lucifero si è schiantato a terra e giace con la schiena sulla roccia. L’artista ambisce qui, secondo Carano, a raggiungere gli esiti luministici e drammatici del suo maestro, Francesco Solimena, che lavorava però con toni e colori più scuri, riuscendo in un luminismo più spiccato. Questa scena risulta, però, molto equilibrata nella sua transizione progressiva tra la luce del paradiso e il buio della terra.  Nell’affresco Gamba ambienta le scene più concitate nelle zone centrali: ai piedi della divinità è posto un altare, ancora sulle nuvole, ed un angelo, nei suoi pressi, sventola l’incenso, immediatamente più in basso, invece, sta avvenendo il combattimento, con la figura alata di Michele che brandisce la croce.

 

Sull’ingresso si trova un affresco, più piccolo e anch’esso inserito in una cornice mistilinea, che raffigura quattro angeli seduti sulle nubi in una situazione di pace: tre di essi stanno infatti suonando, mentre l’ultimo sta leggendo e cantando. Anche in questo caso la luce è poco vibrante, motivo per cui risulta estremamente evidente la rigidezza delle nubi sui cui si poggiano le figure. Questo affresco è inoltre gravemente danneggiato, con una lacuna che ne sfigura la parte centrale.

 

La chiesa di San Francesco ad Agnone è un edificio particolarmente apprezzabile sotto numerosi punti di vista, tra i quali spicca il ruolo centrale per la comunità (l’edificio conventuale è infatti sede di due biblioteche e comprende anche un piccolo spazio per l’esposizione di materiali). A ciò si aggiunge il pregio di una decorazione che, se non unica, rappresenta il punto di arrivo e di maturazione della poetica di un pittore unico, per prolificità ed esiti, nel territorio molisano. Quello che manca è, però, oltre ad una valorizzazione adeguata della chiesa, uno sguardo approfondito sulla figura di Paolo Gamba, artista su cui non si compiono più studi ormai da decenni.

 

 

 

 

Bibliografia

Carano, Paolo Gamba, pittore molisano del XVIII sec., Campobasso, 1984

Basile, Interventi di conservazione e di restauro sui beni artistico-storici, in Conoscenze, III (1986)

Mortari, Molise, appunti per una storia dell’arte, Roma, 1984

 

Sitografia

https://www.treccani.it/enciclopedia/paolo-gamba_(Dizionario-Biografico) (10-12-2021)

https://www.bandierearancioni.it/approfondimento/museo-civico-di-palazzo-san-francesco-ad-agnone (17-12-2021)


LA ZONA ARCHEOLOGICA DI NORA E I SUOI MOSAICI

A cura di Denise Lilliu

 

 

In Sardegna, a circa 40 km da Cagliari sorge, direttamente su una penisola ai piedi di Capo Pula, l’antica città di Nora, uno dei siti archeologici più importanti e più visitati della Sardegna.

 

La città di Nora (da Norace, il presunto fondatore) è stata fondata fra il IX e VIII secolo a.C., primo tra gli insediamenti fenici in Sardegna. Con il passare del tempo essa è passata dapprima nelle mani dei cartaginesi e subito dopo è diventata un grande municipium romano. Anche se il periodo romano fu in assoluto il più ricco e prospero per la città, è altrettanto doveroso ed importante ricordare come siano state trovate tracce che attesterebbero una preesistente presenza nuragica.

Dopo la caduta dell’impero romano, la città di Nora venne lentamente abbandonata a se stessa, probabilmente per le ripetute incursioni dei pirati che risalivano nell’isola direttamente dal Nord dell’africa.

La fama della città di Nora è dovuta soprattutto alla presenza delle terme. Altri edifici superstiti della città romana sono il Tempio di Esculapio, la kasbah, il tempio di Tanit, il teatro romano, il tempio, il foro, la casa dell’atrio tetrastilo – dove sono stati rinvenuti alcuni dei mosaici –  ed infine le terme, la basilica, e il macellum. Al di là della presenza di questi edifici, va anche detto che parte della città di Nora si trova sprofondata sotto le acque del mare.

 

I mosaici

La decorazione musiva di Nora risale a un’epoca che va dalla fine del II secolo d.C. all’inizio del IV secolo d.C. In questo periodo, la città visse una fase di grande fioritura soprattutto nei traffici commerciali e nello sviluppo di infrastrutture urbane. I mosaici a Nora si trovano collocati in ambienti diversi (nel frigidarium delle Terme centrali, nella Casa dell’atrio tetrastilo, che è anche l’edificio più conosciuto di Nora, nel Tempio romano e nelle Piccole terme) tutti poco lontani l’uno dall’altro e decorati, a partire dalla consueta unione di tessere colorate disposte una accanto all’altra, a creare dei disegni geometrici piuttosto che figure vere e proprie. Tra i motivi ricorrenti ci sono forme geometriche semplici, intrecci, motivi circolari o floreali, che generalmente si connotano per la presenza di tonalità cromatiche comuni, come l’ocra, il nero, il bianco e il rosso, con una certa presenza anche di tinte azzurre.

 

La casa dell’atrio tetrastilo

Nella cosiddetta Casa dell’atrio tetrastilo, portata alla luce dall’archeologo Gennaro Pesce negli anni 50, e chiamata così per via della presenza di quattro colonne monolitiche, si trovano i mosaici più noti che ne ornano i diversi ambienti interni, recentemente sottoposti ad un intervento di restauro.

La casa, che si trova nella zona sud della penisola, è una delle abitazioni più grandi rinvenute a Nora; visibili risultano infatti, anche a distanza e in tutta la loro imponenza, i quattro pilastri che attirano l’attenzione dei visitatori.  Lo stato di conservazione della casa è per la maggior parte ottimo, eccezion fatta per la parte sinistra, che ha subito le conseguenze dell’azione erosiva del tratto di mare circostante.

La casa è suddivisa in diversi ambienti che accolgono l’ospite con grandi mosaici pavimentali. Nella stanza adibita a camera da letto si trova un mosaico bipartito, che raffigura nell’emblema una nereide[i] seminuda seduta sul dorso di un animale marino, presumibilmente un delfino. L’emblema[ii] oggi risulta consumato e quindi visibile solo per metà.  In questo mosaico prevalgono il bianco, il nero, il porpora e l’ocra. Non mancano, poi, disegni geometrici spigolosi misti a linee morbide e intrecci somiglianti a ghirlande. I tipi di mosaici presenti ci consentono di poter datare la casa tra la fine del II secolo d.C. e la prima metà del III secolo d.C.

 

Il tempio romano

Un altro pavimento mosaicato è presente nel Tempio romano, che si erge da sopra una collina posta precisamente a ovest del foro romano. Risalente al periodo tra la fine del II secolo d.C. e l’inizio del III secolo d.C., anche questo spazio è stato riportato alla luce dall’archeologo Gennaro Pesce negli anni cinquanta.

Il tempio, che è uno degli edifici meglio conservati di Nora, si presenta con un atrio accompagnato da sei colonne, di cui oggi ne è sopravvissuta solo una, costruita solo successivamente all’epoca romana. Insieme all’unica colonna, rimangono, del tempio romano anche la pavimentazione mosaicata, la base della muratura e il fondo della cella destinata a conservare oggetti sacri. Ai piedi del tempio, inoltre, si riunivano i fedeli per la preghiera. Il mosaico che si trova nella pavimentazione del tempio romano non è molto diverso dal resto dei mosaici pavimentati presenti a Nora. Le tessere sono poste vicine tra loro a creare forme geometriche diverse, nello specifico dei rombi di grandezze differenti circondati da una serie triangoli. Il risultato è una composizione modulare, in cui le tinte principali sono ancora il bianco, l’azzurro e l’ocra.

 

Terme centrali

Un altro ambiente in cui è presente un pavimento mosaicato è il corridoio delle terme centrali, ubicate nella zona sud della kasbah.  Anche queste sono state riportate alla luce da Gennaro Pesce, ma di esse rimangono solo pochi resti visibili, come le fondazioni e alcuni frammenti della decorazione pavimentale.

 

Le terme sono formate da diverse camere: gli spogliatoi, il frigidarium in cui troviamo un mosaico, il tepidarium e il calidarium, spazi in cui le acque riscaldate raggiungevano alte temperature. Nelle terme sono presenti anche due colonnati: quello a est permetteva l’accesso agli ambienti freddi, mentre il colonnato a ovest ospitava un altro pavimento, ricoperto da mosaici, databili al III secolo d.C., che, danneggiati in alcune parti, presentano ancora delle forme geometriche: cerchi di grandi dimensioni, quadrati e triangoli che fungono da cornice. Ancora una volta il bianco, il nero e l’ocra sono le tonalità preminenti.

 

Le piccole terme

Le terme centrali non sono le uniche presenti a Nora, e ad esse si aggiungono altri tre complessi termali: le terme di levante, le terme a mare e le piccole terme. Queste ultime, ubicate al lato ovest della penisola, custodiscono un altro pavimento con mosaico, risalente al IV secolo d.C. di cui si sa poco, mancando anche un’adeguata documentazione fotografica.

Gli esempi qui descritti sono, tuttavia, solo gli esempi più eloquenti della decorazione musiva di Nora, mentre altri sono tuttora in via di riqualificazione e ristrutturazione.

 

Informazioni utili

Alcune informazioni utili per chi vuole visitare Nora:

Orario estivo: 9.00-21.00, con ultima visita un’ora prima del tramonto alle 20:00.

Orario invernale: 9:00-17:00, con ultima visita un’ora prima del tramonto.

Prezzo intero 8€ compresa visita guidata.

Prezzo ridotto: 4€.

https://www.museionline.info/tipologie-museo/area-archeologica-di-nora.

 

 

Note

[i] nella mitologia greca sono ninfe marine, figlie di Nereo e Doride.

[ii] Riquadro con mosaico al centro dell’ambiente realizzato con tessere di piccole dimensioni e tipico del mondo romano.

 

 

Bibliografia

Gennaro Pesce, Nora. Guida agli scavi, Cagliari, 1972.

Carlo Tronchetti, La casa dell’atrio tetrastilo, in Nora. Recenti studi e scoperte, Pula, 1985.

Carlo Tronchetti, Nora (Sardegna archeologica. Guide e itinerari, 1), Sassari, Carlo Delfino, 1986.

 

Sitografia

https://nora.beniculturali.unipd.it/

http://www.isolasarda.com/nora-itinerario.htm


ANTONELLO DA MESSINA E I RAPPORTI CON LA PITTURA FIAMMINGA

A cura di Beatrice Cordaro

 

Introduzione. Antonello da Messina, i fiamminghi e la pittura ad olio

L’artista: brevi cenni biografici

Nato a Messina nel 1430, poco si sa delle vicende biografiche di Antonello, ma sappiamo quanto basta per confermare la grandezza del suo operato in epoca rinascimentale. Antonello, menzionato in un contratto del 1438 nel quale si impegnava a lavorare per un conciatore di pelli, si formò come pittore a Roma (dove per Vasari aveva “atteso molti anni al disegno”) e poi a Napoli (inizio degli anni ’40) presso la Bottega di Colantonio, e successivamente ebbe modo di entrare in contatto con l’arte nordica (fiamminga e provenzale), dalla quale trasse un atteggiamento attento alla natura e alla rappresentazione meticolosa dei suoi dettagli e sfumature. Le prime commissioni risalgono alla fine degli anni ’50 del ‘400, momento in cui Antonello è attestato a Reggio Calabria. Al marzo del 1457 risale infatti un documento con cui Antonello, “pictor civis Messane”, si impegna a consegnare uno stendardo da parte del maestro della confraternita di San Michele dei Gerbini di Reggio Calabria.[1] Nei tre anni di silenzio delle fonti che separano la commissione reggina da un secondo soggiorno calabrese (1460), gli storici dell’arte (Cavalcaselle) hanno ipotizzato un viaggio di Antonello nel centro Italia, nel corso del quale il maestro sarebbe entrato addirittura in contatto con Piero della Francesca[2]. Gli anni tra il 1460 e il 1470, anche se la seconda parte del decennio si contrassegna per una totale assenza di documentazione sull’artista, furono fruttuosi in termini di fama, e Antonello ricevette numerose importanti commissioni conoscendo, sia direttamente che indirettamente, la cultura pittorica delle Fiandre (Petrus Christus, Jean Fouquet) e il suo portato più rivoluzionario, la pittura ad olio. Tra il 1471 e il 1472, poi, Antonello fu particolarmente impegnato a Noto, cittadina dove, per la chiesa di Santo Spirito, di un altro gonfalone e dove ebbe modo anche di confrontarsi con il pittore Francesco Laurana. Nel 1473 è ancora a Messina, per poi spostarsi a Venezia intorno al 1475. Dopo l’esperienza in laguna, Antonello tornò in Sicilia, e morì nella sua città natale, Messina, nel 1479. Come sembrano indicare le richieste precedenti alla sua dipartita, il pittore venne sepolto presso il cimitero del convento di Santa Maria del Gesù, vestito con il saio dell’ordine dei frati minori francescani. Il cimitero venne distrutto dalla piena del 1863.

 

Un appunto su Jan Van Eyck e sulla pittura ad olio quattrocentesca

Considerato a buona ragione il principe indiscusso del primo rinascimento nordico, Jan Van Eyck fu l’artista che impresse alla pittura una svolta radicale, epocale, riuscendo a rinnovarla profondamente, soprattutto dal punto di vista della rappresentazione del reale. Pur in chiave diversa, l’impatto di Jan van Eyck nelle Fiandre può essere paragonato a quello con cui il giovane Masaccio (1401-1428) cambiò la storia dell’arte italiana. Van Eyck riportò in auge una tecnica, quella della pittura ad olio, che pure era già attestata negli scritti di Teofilo e in quelli di fine Trecento di Cennino Cennini[3]. Vasari, nella vita di Antonello, scriveva proprio di come Van Eyck

“si mise a provare diverse sorti di colori, e come quello che si dilettava dell’archimia, a far di molti olii per far vernici et altre cose, secondo i cervelli degl’uomini sofistichi come egli era”[4]

e di come, al termine delle sue sperimentazioni,

“alla fine trovò che l’olio di seme di lino e quello delle noci, fra tanti che n’aveva provati, erano più seccativi di tutti gl’altri”[5]

La riscoperta della pittura ad olio, che rispetto alla tempera con leganti proteici (albume d’uovo) impediva l’opacizzazione del pigmento con l’essiccazione, fu dunque decisiva per le sorti dell’arte occidentale.

 

Antonello da Messina e la pittura fiamminga

Fu ancora Giorgio Vasari a testimoniare con fermezza l’affinità tra la pittura di Antonello e quella fiamminga. Sempre nella vita del maestro messinese, lo storico aretino trattò parlò di Antonello da un lato come allievo di Jan Van Eyck, dall’altro come maestro inventore e, di conseguenza, portatore in Italia della magnifica pittura ad olio. Per lo storico aretino, infatti, Antonello, dopo aver osservato a Napoli una “tavola di mano di Giovanni da Bruggia”[6], dipinta a olio, partì per le Fiandre, dove, “in Bruggia pervenuto prese dimestichezza grandissima col detto Giovanni”. Alla morte del maestro, Antonello “se ne tornò di Fiandra per riveder la sua patria”.

La ritrattistica di Antonello Da Messina venne considerata, e lo è tutt’ora, una pittura rivoluzionaria, e le forti ascendenze fiamminghe portarono, nel Cinquecento, anche esperti come il veneziano Marcantonio Michiel (1484-1552), collezionista e studioso d’arte, ad attribuire il San Girolamo nello studio (Fig. 1) proprio allo stesso van Eyck, e non ad Antonello.

Il San Girolamo è un dipinto ad olio su tavola di tiglio. Si tratta di un dipinto la cui realizzazione pare, effettivamente, essere figlia di un’opera similare di van Eyck (Fig. 2) e facente parte del perduto Trittico Lomellini. In realtà l’opera di Antonello, nella sua composizione e nei suoi volumi, si pone nettamente in contrasto con il lavoro di Jan Van Eyck nel quale, come si può ben vedere, sono totalmente assenti la sapiente orchestrazione prospettica e la dettagliata architettura proposte invece da Antonello. I punti di contatto con la cultura fiamminga tuttavia ci sono, e si ritrovano nel sapiente uso della luce, che sembra propagarsi da una molteplicità di punti. Ancora di gusto fiammingo è poi la ricchezza dei dettagli che ornano il contesto entro cui San Girolamo agisce: dagli animali alle piante, passando per i vasi sparsi in primo piano e sulla scaffalatura alle spalle del santo, o ancora per le piastrelle a motivi geometrici.

Nell’opera di Antonello, Girolamo è osservabile dall’esterno, e nello specifico da una grande porta culminante in un arco ribassato. Incredibile è il talento di Antonello Da Messina nel ricreare un ambiente realista, all’interno del quale lo sguardo dello spettatore, lungi dal fermarsi alle figure in primo piano, riesce ad andare oltre l’ambiente dello studio spingendosi oltre i vetri di una finestra che si apre al paesaggio.

 

 

 

 

Note

[1] M. Bussagli, Antonello da Messina, p. 16.

[2] Ivi, p. 23.

[3] Ivi, p. 14.

[4] G. Vasari, Le Vite, p. 375.

[5] Ibidem

[6] Ivi, p. 377.

 

 

Bibliografia

Maria Francesca Alberghina, Fernanda Prestileo, Salvatore Schiavone, IRR and XRF investigations on Annunciata by Antonello da Messina to trace the original appearance of the blue veil, in “Archeomatica”, 1, pp. 22-27.

Federica Ammiraglio (a cura di), Van Eyck, I classici dell’arte, Rizzoli / Skira, 2004, p. 21.

Giulio Carlo Argan, Il Rinascimento, Sansoni per la scuola, 2015, p.223.

Gioacchino Barbera (a cura di), Antonello da Messina. Sicily’s Renaissance Master, New York, Metropolitan Museum of Art, 2005.

Marco Bussagli, Antonello da Messina, “Art Dossier”, Milano, Giunti, 2014.

Caterina Cardona, Giovanni Carlo Federico Villa (a cura di), Antonello da Messina, catalogo della mostra al palazzo Reale di Milano, Milano, Skira, 2019.

Claudia Cieri Via, The invisible in the Visible. The Annunciation by Antonello da Messina from narrative to icon, in “IKON. Journal of Iconographic Studies”, vol. 9, 2016, pp. 261-268.

Mauro Lucco (a cura di), Antonello da Messina, l’opera completa. Antonello da Messina e la pittura fiamminga, Milano, Silvana Editoriale, pp 27-41.

Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architetti (1568), Torino, Einaudi, 2000.

 

Sitografia

https://www.frammentiarte.it/2014/antonello-da-messina/

https://www.finestresullarte.info/arte-base/antonello-da-messina-vita-opere-pittore-siciliano

https://www.analisidellopera.it/antonello-da-messina-vergine-annunciata/

https://www.balarm.it/news/magazine/al-museo-salinas-i-capolavori-di-antonello-4851

http://www.arte.it/notizie/palermo/umana-seduzione-e-pudica-bellezza-l-annunciata-di-antonello-da-messina-17009

https://www.foliamagazine.it/annunciazione-rinascimento/#:~:text=Nel%20Quattrocento%2C%20la%20scena%20dell,personaggi%20principali%2C%20Maria%20e%20Gabriele.