FRANCESCO ALBANI
A cura di Mirco Guarnieri
Francesco Albani nasce a Bologna nel 1578. Dopo la morte del padre, che lo voleva studente di legge, nel 1590 l’Albani entrò nella scuola pittorica di Denijs Calvaert dove ebbe modo di conoscere Guido Reni e il Domenichino, di cui diventò molto amico. Dopo pochi anni, abbandonò la bottega del pittore fiammingo per entrare all’Accademia degli Incamminati. È proprio con l’ingresso nella scuola dei Carracci che ebbe inizio la produzione artistica dell’Albani: tra il 1596-98 presso l’oratorio di San Colombano a Bologna realizzò il San Pietro penitente1 e una piccola pala raffigurante l’Apparizione di Cristo alla Vergine2, mentre nel 1598 gli affreschi con le Storie tratte dall’Eneide3 a Palazzo Fava.
Assieme a Guido Reni nel Dicembre del 1599 entrò a far parte del Consiglio dei Trenta dell’Arte dei Pittori e sempre nello stesso anno portò a compimento la tela raffigurante la Madonna con le Sante Caterina e Maddalena4 per l’altare della famiglia Artemini nella chiesa dei Santi Fabiano e Sebastiano. In quest’opera notiamo come il pittore abbia preso spunto dalla Pala della Madonna con il Bambino e San Giovannino tra i Santi Giovanni Evangelista e Caterina d’Alessandria (Pala San Giorgio) realizzata 6 anni prima da Annibale Carracci.
Nel 1601 il pittore si trasferì a Roma per collaborare con Annibale Carracci di cui prediligeva lo stile. Assieme a lui realizzò tra il 1602-1607 gli affreschi delle Storie di San Diego5 per la Cappella Herrera nella chiesa di San Giacomo degli Spagnoli (ora esposte tra il Museo d’Arte della Catalunya a Barcellona e il Museo del Prado di Madrid) e le Lunette Aldobrandini6 tra il 1604-1610 per il palazzo Aldobrandini (ora esposte alla Galleria Doria Pamphilj): L’Assunzionea, la Visitazioneb (assieme a Sisto Badalocchio), l’Adorazionec (assieme a Giovanni Lanfranco) e la Sepolturad, avviata da Annibale ma conclusa da Francesco Albani. Un’altra decorazione realizzata dall’Albani fu il Sogno di Giacobbe7 realizzato a Palazzo Mattei tra il 1606-07. Nell’affresco si può notare come il pittore bolognese abbia tratto ispirazione dall’affresco raffigurante la stessa scena nella Loggia di Raffaello in Vaticano, molto probabilmente compiuta da un allievo della bottega del pittore d’Urbino7a.
Con la morte del maestro Annibale nel 1609, l’Albani divenne suo erede legittimo. Questo gli procurò numerose commissioni anche di enorme responsabilità: nel 1610 collaborò con il Reni alla decorazione della Cappella dell’Annunziata del Quirinale, con il Domenichino alla decorazione di Palazzo Giustiniani a Bassano Romano8 e nel 1611 decorò Palazzo Verospi9. In questi affreschi si evince come lo stile classicista divenne sempre più parte integrante della pittura dell’Albani, avvicinandolo a quella del Domenichino. Tra il 1612-1614 lo troviamo a decorare l’arco absidale e la volta maggiore10 di Santa Maria della Pace a Roma. La sua fama era ormai consolidata e poco prima di far ritorno nella sua città natale per la morte della prima moglie Anna Rusconi, ricevette la nomina di accademico di San Luca a Roma.
Tornato a Bologna nel 1616 sposò Doralice Fioravanti, nonché modella delle sue Veneri. L’anno seguente realizzò per la chiesa di San Giorgio in Poggiale il Battesimo di Cristo11 (Pinacoteca Nazionale di Bologna), dirigendosi assieme a Lucio Massari a Mantova dal 1621 al 1622, dove decorò Villa Favorita per il duca Ferdinando Gonzaga tornando successivamente da solo a Roma, dove vi rimase fino al 1625. In quest’ultimo soggiorno romano realizzò altre opere come il Mercurio e Apollo12 (Galleria d’arte antica, Roma) e la Danza degli amorini13 (Pinacoteca di Brera) entrambi datati al 1625. Divenne il favorito di Scipione Borghese, nipote di Papa Paolo V che nel 1622 acquistò quattro grandi tondi raffiguranti le Storie di Venere e Diana14, dipinti dall’Albani durante il precedente soggiorno bolognese. Pochi anni dopo vide sfumare il suo incarico per una pala d’altare nella Basilica Vaticana passato nelle mani di Valentin de Boulogne, ma nonostante ciò il pittore continuò tra il 1630-31 portò a termine gli affreschi della Cappella Cagnoli di Santa Maria di Galliera mentre l’anno successivo realizzò l’Annunciazione dal “bell’angelo”15 per la chiesa di San Bartolomeo e Gaetano.
Dal 1633 l' Albani si recò a Firenze chiamato da Gian Carlo de' Medici, per il quale raffigurò le Insidie di Venere e degli Amori alla castità di Diana. Nella Villa di Mezzomonte invece, l’affresco di Ganimede che offre a Giove la coppa dell’ambrosia16. Verso la fine degli anni Trenta del Seicento portò a compimento la pala d’altare per la Basilica Collegiata di San Giovanni in Persiceto raffigurante la Madonna in Gloria con i Santi Giovanni Battista, Matteo e Francesco17 (ora alla Pinacoteca Nazionale di Bologna). In quest’ultimo periodo della sua vita si dedicò quasi esclusivamente alla realizzazione di opere tratte dalle Metamorfosi di Ovidio come il Ratto d’Europa18 di cui abbiamo tre versioni: la prima datata al 1612, la seconda del 1639a (Galleria degli Uffizi) e l’ultima del 1645b (Hermitage, San Pietroburgo); Diana e Atteone19 datata 1617 la primaa (Louvre, Parigi), la seconda 1625b (Gemäldegalerie, Dresda) e la terza 1640c (Louvre, Parigi).
L’ultima opera attribuita all’Albani fu quella realizzata per Vittoria De Medici poco prima che la morte lo colpisse nel 1660, il Riposo dalla fuga in Egitto20 (Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze).
Oltre ad essere stato un pittore simbolo del classicismo assieme al Domenichino, fu uno dei primi a dedicarsi alla pittura di paesaggio, genere che ebbe molto successo nel XVII sec. Alcuni esempi di dipinti di paesaggio sono le Lunette Aldobrandini, la Toeletta di Venere21 del 1621-33 (Louvre, Parigi), la versione del 1635-40a (Museo del Prado, Madrid) e la Danza degli amorini con la statua dell’Amore22 del 1640 (Gemäldegalerie, Dresda).
Sitografia
http://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-albani_(Dizionario-Biografico)/
http://www.avrvm.it/chiesa-dei-santi-bartolomeo-e-gaetano/
http://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-albani_%28Enciclopedia-Italiana%29/
LA CATTEDRALE DI ANDRIA
A cura di Michele Leuce
La Cattedrale di Santa Maria Assunta
Al centro della provincia pugliese BAT, più precisamente nella città di Andria, troviamo la bellissima Cattedrale di Andria o Cattedrale di Santa Maria Assunta, principale luogo di culto cattolico di Andria, nonché sede vescovile dell’omonima diocesi. La cattedrale è principalmente nota al pubblico cattolico (e non) per la conservazione e la venerazione della “Sacra Spina” (appartenente alla corona di spine di Gesù) e per le spoglie di San Riccardo, antico vescovo di Andria venerato dalla Chiesa cattolica.
La cattedrale ha una storia travagliata per quanto riguarda la sua costruzione (il che porterà a diverse modifiche per lo stile architettonico) lunga più o meno otto secoli, indicativamente tra la fine dell’XI secolo e il XIX secolo d.C.
A dare il via alla sua costruzione fu Goffredo d’Altavilla, all'epoca signore della città di Andria, che ne fece iniziare l’edificazione su una precedente chiesa dedicata a San Pietro e che ora corrisponde alla cripta dell’ edificio. Le prime modifiche vennero effettuate nel 1603, il duomo fu ingrandito e furono aggiunte tre navate comunicanti con dodici pilastri con archi a tutto sesto tipici del romanico pugliese, che in quel periodo era lo stile dominante.
Importante fu il passaggio dei Normanni e degli Svevi, che lasciarono un segno nella cattedrale collocando la sepoltura di Emma, moglie del conte Riccardo d’Altavilla (per i normanni) e le due sepolture, rispettivamente di Jolanda di Brienne e Isabella d'Inghilterra, per gli svevi, entrambe mogli di Federico II.
Menzioni onorevoli sono le modifiche effettuate all'edificio nel XIV secolo:
- nel 1440 si ampliò la già esistente cappella di San Riccardo, adornandola con bassorilievi in pietra raffiguranti la vita del Santo.
- Nel 1473, vennero edificate una serie di cappelle laterali accanto alle due navate laterali.
“Il tredici febbraio del 1503 i tredici cavalieri italiani capeggiati da Ettore Fieramosca, giurarono nella cappella di San Riccardo: "Vittoria o Morte", prima della famosa Disfida di Barletta.” (fonte: Wikipedia).
All'esterno infatti, è stata posta una lapide di marmo che ricorda l’evento della Disfida e che enuncia: "In questo tempio il XIII febbraio MDIII prima di avviarsi al campo i tredici duce il Fieramosca vindici dell'onore italiano offeso a piè dell'ara propiziatoria stretti in un voto sacramentarono vittoria o morte".
La cattedrale di Andria: descrizione
L’odierna facciata fu realizzata, nella sua parte inferiore, nel 1844, quella superiore fu invece completata nel Novecento sotto modello romanico, si possono infatti notare monofore e rosone.
Il campanile che affianca l’edificio è alto cinquanta metri e fu realizzato in due diverse epoche: nasce su una torre a base quadrata dell’VIII secolo con finestre a sesto acuto e bifore molto ampie al primo piano; fu poi successivamente sollevata dai Normanni fino ad arrivare al tornino ottagonale, la cui cuspide culmina con un gallo (simbolo di San Pietro) a cui la chiesa era originariamente dedicata (il gallo serviva ai fedeli per capire ove il luogo di culto di San Pietro fosse situato).
L’interno della cattedrale è a tre navate, queste si innestano sul transetto da cui si passa al presbiterio e infine sull'abside rettangolare voltata a botte e sui lati lunghi un coro ligneo. All'interno si conserva una pittura su tavola: la Madonna di Andria.
Oltre alle navate, la cattedrale è caratterizzata da dieci cappelle laterali (cinque per lato); in aggiunta a queste, vi sono altre due cappelle, la prima si trova alla testata sinistra del transetto, ed è una cappella dedicata al Santo Patrono della città (San Riccardo) e al suo interno vi si trovano dieci bassorilievi e sedici formelle in pietra, che raccontano episodi della vita del santo.
Sulla destra del presbiterio si trova la seconda cappella, dedicata alla Sacra Spina. Si tratta di una reliquia della corona di spine di Gesù che venne donata alla Cattedrale da Beatrice d’Angiò, in occasione delle sue nozze con il duca Beltrando del Balzo. Quando il 25 marzo (giorno dell’Annunciazione) coincide con il Venerdì Santo, su questa Sacra reliquia avvengono fenomeni “miracolosi” che sono comparsi per la prima volta nel 1633, ma che avvengono anche nei tempi odierni: nel 2005 furono osservate variazioni di colore e nel pomeriggio del 25 marzo 2016 si rilevarono sulla reliquia rigonfiamenti di colore bianco, come per formare una gemma. Questi rigonfiamenti nel corso dello stesso giorno aumentarono, formando altre due gemme. Trenta minuti dopo, durante l’omelia del Venerdì Santo, Monsignor Raffaele Calabro, vescovo della città di Andria, annunciò ai fedeli: "In questa circostanza ho il piacere di annunciare a voi tutti in maniera solenne che il miracolo ha avuto inizio".
Inoltre, all'interno della cappella è possibile vedere due tele raffiguranti “La Madonna del suffragio” e la “Beata Vergine Immacolata.
Dalla cappella della Sacra Spina si accede alla cripta, questa è a due navate con volta a crociera e colonne di spoglio. All'ingresso vi sono le spoglie delle già citate Jolanda di Brienne ed Isabella d'Inghilterra, mogli di Federico II di Svevia.
L’altare si trova in fondo e presenta un affresco ritraente il Salvatore che con la mano destra benedice mentre con la sinistra sorregge un libro su cui è scritto: “Lux ego sum mundi et redemptor”. (fonte italyra.com)
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IL DUOMO DI SANTA MARIA ASSUNTA A SAVONA
A cura di Fabio D'Ovidio
Il Duomo di Santa Maria Assunta e la sua storia
Il Duomo di Santa Maria Assunta, o Cattedrale, presenta una storia molto particolare costituita da due differenti e distinte fasi storiche e artistiche.
Il duomo originario venne edificato nel tra 825-887 d.C., in luogo dell’antico tempio pagano posto sulla collina del Priamar, e vi rimase fino al 1543, anno in cui con un decreto del podestà venne abbattuto. Il promontorio del Priamar[1] era il cuore pulsante della vita cittadina laica e religiosa della città fino al 1528, anno della conquista genovese e dell’inabissamento del porto.
Secondo le ultime ricostruzioni desunte dalle fonti locali e da alcuni ritrovamenti archeologici, la cattedrale del Priamar presentava una facies gotica il cui elevato era costituito da un unico corpo longitudinale diviso in 3 navate con colonne raccordate mediante un sistema archivoltato a sesto acuto, il presbiterio aveva un aspetto poligonale con all'esterno un doppio ordine di colonne che reggevano un loggiato, e al di sopra dell’altare si elevava un tamburo esagonale sul quale si impostava una cupola. La facciata aveva il tipico aspetto a salienti con un protiro sorretto da leoni stilofori in corrispondenza del portale maggiore e nella parte superiore un rosone centrale e due bifore.
Se l’esterno presentava la tradizionale bicromia bianco-nera a bande orizzontali, l’interno offriva alla vista cicli ad affresco, pale d’altare, corredi scultorei in marmo e in bronzo.
Nel 1543, il complesso religioso fu abbattuto per volere della Repubblica di Genova insieme ai numerosi edifici religiosi e civili che sorgevano intorno.
Sul promontorio sorse una fortezza[2] che, ancora oggi, domina la città. Il 24 aprile 1543 il podestà vietò a chiunque di recarsi nel duomo, così molti cittadini coadiuvati dal clero locale presero il Santissimo Sacramento dal duomo e lo trasferirono nella chiesa di San Pietro, in un clima di grande commozione e sofferenza, con la massima solennità possibile. Nonostante il brevissimo tempo concesso dall'autorità civile, i cittadini fecero il possibile si sforzarono per portare via dal duomo quanti più oggetti preziosi fosse possibile. Nella Chiesa di S. Pietro venne trasferito il corpo del Beato Ottaviano, vescovo di Savona dal 1123 al 1133, che nella Cattedrale del Priamar era conservato in una cripta. Distrutta la splendida Cattedrale, dunque, occorreva elevare a questo rango una nuova sede scelta tra una delle chiese presenti in città.
In un primo momento a tale rango venne eletta la chiesa di San Pietro che sorgeva presso la torre del Brandale (oggi questa chiesa non esiste più), ma presto questa sede si rivelò inadeguata e si pensò di trasferire la Cattedrale presso la chiesa di San Francesco, dove viveva la comunità dei Frati Francescani Conventuali, presso cui vissero parte della loro vita i pontefici Sisto IV e Giulio II della Rovere.
La scelta di S. Francesco come nuova Cattedrale non fu gradita alla congregazione e i Frati non cedettero se non alla forza: il loro malcontento era condiviso anche dalla società secolare della città, in particolare dalle famiglie nobili. Vi era ancora la possibilità che tale scelta fosse temporale, in attesa di una definitiva sistemazione in altra località.
Nel 1556 il Papa Paolo IV elevò al rango di Cattedrale la chiesa dell’ordine francescano, e nello stesso anno ne prese possesso Vincenzo Prarella Vicario Generale di Nicolò Fieschi[3], vescovo di Savona. Tuttavia, anche la chiesa di San Francesco, a causa delle sue dimensioni, si dimostrò presto inadeguata per essere una Cattedrale.
Il nuovo Duomo: il "miracolo della colonna"
Il Vescovo Pietro Francesco Costa (1587-1624) con una scelta radicale ordinò la demolizione della Chiesa di S. Francesco e l’edificazione di un nuovo Duomo: nel 1589 la chiesa francescana fu integralmente demolita e il Costa stesso pose la prima pietra per la nuova Cattedrale. Nelle fondamenta del nuovo edificio e sotto il coro si deposero differenti monete d’argento e di rame, coniate in loco, con i simboli araldici cittadini e mariani.
I lavori di costruzione iniziarono con entusiasmo ma scaturì una diatriba di stampo economico tra le autorità ecclesiastiche e civili. L’effetto di questi contrasti si vide nel 1600, quando le maestranze incaricate della costruzione erano intenzionate a bloccare i lavori per la mancanza di finanziamenti. Inaspettatamente e provvidenzialmente, fra le tensioni, avvenne il miracolo della Madonna della Colonna. Il 14 marzo 1601 durante la demolizione di una colonna dell’antica chiesa, un’immagine della Vergine col Bambino, si staccò e si adagiò lentamente a terra. L’evento straordinario stemperò la situazione e permise la ripresa dei lavori, grazie anche al forte contributo economico portato dai fedeli, profondamente toccati nell'animo dal “miracolo della colonna”.
Con la ripresa dei lavori si rinfocolò la speranza di poter ultimare il complesso secondo i disegni dell’architetto e frate gesuita savonese Orazio Grassi[4], e di restituire alla nuova struttura la bellezza e lo splendore di quella medievale.
Nel giro di breve tempo, vennero innalzate le strutture portanti del tempio. Nel 1602 si chiese il permesso a Genova di edificare il campanile ma i lavori furono procrastinati per una diminuzione di entrate economiche. Nel 1605, infine, la Cattedrale venne consacrata, ma i lavori per la costruzione erano lontani dall'essere terminati: i progetti per il campanile vennero ripresi nel 1611 e ultimati due anni dopo, nel 1628 si portava a termine la pavimentazione interna, tuttavia mancavano all'appello ancora cupola e facciata.
La prima facciata fu eretta nel 1840 dall'architetto savonese Giuseppe Cortese, mentre la seconda, opera dell’architetto Guglielmo Calderini, venne ultimata nel 1887. La lanterna sopra la cupola fu elevata poco prima del 1929, anno in cui possiamo ritenere concluso l’intero cantiere.
L’attuale cattedrale dell’Assunta presenta una pianta a croce latina a tre navate, divise da pilastri che sorreggono volte a botte a tutto sesto, con all'intersezione di transetto e corpo longitudinale l’elevazione di un tamburo circolare su cui si imposta una cupola emisferica, mentre alla conclusione del corpo longitudinale un’abside poligonale.
La facciata presenta un alzato fortemente marcato in senso orizzontale da due cornici marcapiano: la prima si interrompe in corrispondenza dell’ingresso principale per la presenza di un gruppo scultoreo dell’assunzione della Vergine, realizzato dallo scultore Giovanni Antonio Cybei primo direttore dell’Accademia di Carrara (autore tra l’altro di un monumento equestre per Francesco III d’Este).
Percorso pittorico all'interno del Duomo di Santa Maria Assunta
La visita alla Cattedrale può iniziare partendo dalla navata centrale poiché offre allo spettatore e al fedele l’inquadratura spirituale dell’edificio: si chiariscono immediatamente i contenuti tematici portanti che riguardano il Mistero dell’Assunzione della Vergine in Cielo, cui il complesso religioso è consacrato.
Gli affreschi dell’imponente volta a botte della navata centrale e del catino absidale presentano in ordine di successione differenti episodi significativi della vita mariana dipinti nel 1847 dal pittore bergamasco Francesco Coghetti: Natività di Maria e sua presentazione al tempio, Sposalizio della Vergine, Annunciazione e Visitazione, Dormitio Virginis e Assunzione.
Al centro del transetto, sotto la cupola, sono raffigurati quattro grandi profeti, uno per angolo della struttura: diffondono il Verbo e annunciano i misteri su cui si basa la fede della Chiesa. I quattro uomini sono Isaia premonitore della nascita di Cristo, Baruch attraverso una riflessione-lode sulla Sapienza annuncia implicitamente la venuta di Gesù, Gioele profetizza della Pentecoste e infine Osea è il primo a considerare l’amore coniugale come simbolo dell’amore di Dio verso Israele.
Navata di sinistra
Presenta sei volte a crociera a tutto sesto alle cui pareti si aprono altrettante cappelle e termina con l’altare del Santissimo Sacramento, una delle molte reliquie trasportate nella nuova cattedrale prima della distruzione della precedente.
Navata di destra
Presenta una configurazione architettonica affine a quella di sinistra con la divisione in sei campate con volte a crociera a tutto sesto e altrettante cappelle laterali, a livello iconografico mostra un percorso che alterna temi mariani alla storia di prima età contemporanea di Savona, con richiamo diretto all'episodio di Pio VII e Napoleone Bonaparte.
Percorso scultoreo nel Duomo di Santa Maria Assunta
In parallelo con i cicli ad affresco della navata centrale e delle cappelle laterali, si dispiegano differenti opere plastiche quasi tutte provenienti dalla cattedrale del Priamar, traslate nella chiesa di S. Francesco e poi ricollocate nella cattedrale attuale.
Il fonte battesimale (ingresso navata centrale lato destro) fu ricavato da un capitello bizantino di VI secolo, la sua conservazione è piuttosto buona, ad eccezione di una palmetta sbeccata sull'angolo anteriore sinistro; il bordo della vasca reca alcuni segni di scasso dovuti al fissaggio di elementi di copertura. Il manufatto è, in realtà, molto distante per tecnica, tipologia e stile dai capitelli bizantini, cui peraltro si ispira. Si è appurato che per la decorazione dei lati anteriore e posteriore, identici fra loro, sono presenti vari modelli di riferimento: i tralci, le palmette, le foglie d’acanto che trovano precisi riscontri in capitelli bizantini appartenenti ad un ampio arco cronologico, dal VI al primo XIV secolo. L’opera è stata realizzata tra la seconda metà del XIV e gli inizi del XV secolo. Al centro della vasca, si può osservare il foro per l’uscita dell’acqua, una realizzazione ad hoc di uno scultore occidentale, tardogotico, che impiegò motivi architettonici di differenti edifici di Costantinopoli (alcuni allora già in rovina), per ottenere un originale ed “esotico” fonte battesimale.
In corrispondenza del lato sinistro, si trova un Crocifisso marmoreo avente da un lato un Cristo morente sulla croce e dall'altro una Madonna con il Bambino.
In corrispondenza dell’ingresso, presso la navata sinistra, si trova una lunetta in bronzo raffigurante l’Assunzione della Vergine di epoca tardo romanica (forse XII secolo): presenta una forte disposizione gerarchica delle figure, la teoria di apostoli in basso con i volti rivolti verso l’alto, la Vergine entro la mandorla con affianco angeli musicanti e altri due sopra di lei nell'atto di incoronarla, alla scena è anche presente la Trinità attraverso le tre stelline poste tra mandorla e corona.
La Presentazione della Vergine al tempio è un rilievo murato nella Cappella di S. Sisto (dal 1867), nella parte sinistra viene raffigurata una scoscesa salita rocciosa che conduce all'entrata del Tempio, presso la quale è presente Zaccaria che sta per accogliere la Vergine (nella fisionomia di una bambina), alle spalle del sacerdote altre tre figure maschili si sporgono dall'interno dell’edificio; sul lato opposto, lo spazio è delimitato dalle rovine di un’architettura classicheggiante sul cui davanti si raccoglie il gruppo dei familiari che assiste all'evento: Gioacchino ed Anna, e altre due donne, appena visibili alle loro spalle; sullo sfondo, la salita rocciosa prosegue verso un’altura alla cui sommità sorgono le rovine di un altro edificio che si staglia contro un cielo percorso da piccole nuvole: a metà del cammino è un alberello dal fusto ritorto, di cui sono minutamente descritte le asperità e la chioma; in primo piano, sotto la salita al tempio, è raffigurato un sarcofago dal quale sorge una figura maschile, caratterizzata dalla tonsura. Il rilievo, appartenuto ad un altare, è identificabile con quello segnalato dal Ratti e tra le opere provenienti dall'antica Cattedrale.
Madonna con Bambino e Santi: una pala marmorea, presente nella “Sacrestia vecchia”. L’opera è un evidente risultato di una ricomposizione: nel suo insieme si mostra tripartito da tre nicchie sormontate da un coronamento a valva di conchiglia, contenenti ciascuna una figura scolpita quasi a tutto tondo: in quella centrale e in posizione più elevata è raffigurata la Madonna col Bambino, in quella alla sua destra San Pietro, dall'altra parte San Paolo. Attorno alla nicchia con la Vergine sono disposti quattro riquadri che racchiudono un rilievo raffigurante un evangelista seduto allo scrittoio e identificato dal corrispettivo attributo. Altre quattro nicchie, agli angoli del gruppo centrale, sono delimitate da archi a tutto sesto e coronati da un elegante fastigio composto da un vaso da cui si dipartono lateralmente motivi fitomorfi e coppie di delfini affrontati; all'interno sono collocati quattro Dottori della Chiesa, tutti frontali e assisi in trono: Gregorio e Gerolamo in basso, Ambrogio e Agostino in alto. A completare gli scomparti laterali altri quattro riquadri, contenenti un santo a mezzo busto: le figure in basso (due Santi Apostoli?) recano un libro, quella di sinistra impugnava un oggetto oggi perduto, l’altra presenta una croce (Sant’Andrea ?); la figura in alto a sinistra è identificabile con Santo Stefano per minuscole pietre poste su capo e spalle, mentre dell’altro giovane martire in alto a destra, presumibilmente San Lorenzo, sono perduti parte della palma e l’oggetto su cui appoggiava la mano destra.
Pulpito esagonale con un lato aperto, collocato in capo alla navata centrale, addossato al pilastro sinistro. Le cinque specchiature, intercalate da erme angeliche, racchiudono le figure dei quattro Evangelisti con attributi rappresentati a figura intera, e San Paolo mentre predica a una folla. Sotto le specchiature degli Evangelisti, troviamo una serie di piccole figure a rilievo di Santi (procedendo in senso orario a partire dal lato prospiciente il presbiterio: San Pietro, San Giovanni Battista, San Gerolamo, San Gregorio Magno, Sant’Agostino e Sant’Ambrogio). Gli scultori sono Antonio Maria Aprile e Giovanni Angelo Molinari, che realizzarono il pulpito tra il 1521 e il 1525. Sembra accettabile l’ipotesi proposta da Federigo Alizeri, secondo cui le parti figurate sarebbero da attribuire all’Aprile (o alla sua bottega), mentre a Giovanni Angelo Molinari sia stata demandata la messa in opera dell’insieme e l’esecuzione degli ornati.
Coro ligneo è probabile che il vero promotore del progetto sia stato Giuliano Della Rovere – futuro papa Giulio II – che lo finanziò assieme al Comune di Savona, per una spesa complessiva di 1.132 ducati d’oro. Il momento storico era particolarmente favorevole alla città di Savona. Il cardinale poteva procedere con particolare ambizione nel suo ruolo di mecenate artistico della città e in particolare della cattedrale sul Priamar, di cui si stavano completando in quegli anni le decorazioni e gli arredi interni. Il Della Rovere affronta, con la realizzazione del coro ligneo, l’impresa di gran lunga più impegnativa, lunga e costosa fra quelle che lo coinvolsero per l’abbellimento della Cattedrale di S. Maria Assunta. Nell'atto di commissione si stabilì che il coro dovesse riprodurre fedelmente nella scelta dei legni, nelle dimensioni, nella fattura e negli esiti estetici, quello della Certosa di Pavia, comprese le figure intarsiate. Il coro di Savona è a doppio ordine (per i canonici e i cappellani), mentre quello di Pavia a uno solo ma le analogie previste furono, in linea di massima, rispettate. L’originaria configurazione è oggi perduta a seguito dell’abbandono della cattedrale sul Priamar. Il coro fu smontato e trasferito in sedi provvisorie, infine ricollocato nell'abside della attuale Cattedrale. Qui fu riadattato al profilo dell’abside, ed assunse un andamento a U rovesciata. In questo adattamento furono sacrificati due stalli: il primo ordine ne conta attualmente 37, il secondo 21 anziché 22. Al centro ve n’è uno più grande e sopraelevato, forse la vecchia cattedra vescovile, la cui spalliera è decorata da una tarsia con il Redentore. Ai suoi lati, si dipartono le due ali di 18 stalli l’una, i cui dossali principali riproducono, secondo una rispondenza simmetrica destra-sinistra, la Madonna con Sisto IV (a destra) e la Madonna con Giulio II (a sinistra), quindi gli Apostoli, gli Evangelisti, Santi Martiri, Dottori della Chiesa, Santi monaci e Sante Martiri. Anche il leggio, con il bancone sottostante a sportelli, è parte dell’originario complesso, mentre la cattedra vescovile venne realizzata agli inizi del Seicento, utilizzando per lo schienale un preesistente dossale con Maria Maddalena. La firma di Anselmo de Fornari in due tarsie all'estremità del coro porta a pensare che sia stato il maestro principale dell’opera.
MENZIONE ONOREVOLE
La Pala della Rovere ,oggi nell'oratorio di Nostra Signora di Castello, già nella vecchia Cattedrale, presenta un’imponente carpenteria piena di statue lignee, entro cui sono raffigurati al centro una Madonna in trono con Bambino tra di San Giovanni Battista a sinistra e San Giovanni Evangelista a destra, al di sopra dei due santi omonimi si trovano entro riquadri minori disposti a coppie un totale di quattro santi tra pontefici (probabilmente i precedenti Sisto, da ricordare che nella cattedrale c’è una cappella dedicata a San Sisto I) e padri della Chiesa, mentre sopra la coppia centrale si trova una Crocifissione come chiaro rimando al futuro di Cristo. In luogo della cimasa gli scultori del legno posizionano un tabernacolo, mentre in predella sono raffigurate quattro scene della vita di Gesù bambino alternate a due stemmi della famiglia Della Rovere (quercia dorata su fondo azzurro). Foppa non rispetta i tempi dettati dalla sua committenza e allora viene sostituito da Ludovico Brea.
NdA: le fonti per quest'articolo sono state desunte da appunti di liceo ed università, descrizioni in loco o fotografie.
Note
[1] In dialetto ligure tale parola ha una duplice accezione. Si può considerare come pri-amar (pietra amara = roccia friabile) oppure come pri-a-mar (promontorio vicino al mare).
[2] Tale edificio aveva certamente una funzione difensiva nei confronti delle navi nemiche francesi che in un qualunque momento avrebbero potuto sferrare un attacco marino, tuttavia i fori in cui erano posti i cannoni non correvano solo sul lato esterno dell’edificio, ma anche su quello rivolto alla città che sarebbe stata cannoneggiata in caso di rivolta. Il ruolo ambiguo che ha ricoperto la fortezza del Priamar si può notare ancora oggi in quanto per molto tempo è stata abbandonata al degrado, e i savonesi solo durante alcune manifestazioni si recano lì. In pieno Risorgimento vi fu imprigionato Giuseppe Mazzini, la cui cella è tutt’oggi visitabile.
[3] I Fieschi sono una delle più antiche famiglie dell’aristocrazia genovese. Di consuetudine durante il suo dominio su Savona, per esercitare un maggiore controllo sulla società tutta, Genova inviava come vescovi e podestà uomini scelti tra i ranghi della propria aristocrazia.
[4] Uomo specializzato in discipline scientifiche, cui è intitolato il liceo scientifico cittadino, ma è principalmente ricordato come uno dei principali oppositori delle teorie galileiane.
IL MUSEO CIVICO DI VITERBO
A cura di Maria Anna Chiatti
Introduzione
Il Museo Civico di Viterbo si trova nel comune di Viterbo, e fin dal 1955 è stato situato nei locali del convento adiacente alla chiesa di Santa Maria della Verità, il cosiddetto Convento dei Serviti. Alla base delle prime raccolte comunali di Viterbo c’è la figura di Giovanni Nanni detto Annio, frate domenicano del convento di Santa Maria in Gradi, che cercò di glorificare la propria città natale attraverso la diffusione di miti e leggende intorno alla fondazione di Viterbo. Egli avviò nel Quattrocento un importante processo di documentazione della città e del suo territorio, mediante il recupero e la conservazione dei reperti autentici trovati nel viterbese. Nel 1494 frate Annio, in una tomba scoperta nella tenuta di Cipollara, estrasse cinque sarcofagi che fece collocare nell'atrio del Palazzo Comunale. Inoltre lo stesso frate si adoperò personalmente nella realizzazione di veri e propri falsi archeologici (tuttora esposti nel museo) per avvalorare le sue tesi intorno all'origine della città: le sue teorie furono accolte con entusiasmo dall'intera municipalità e in particolare dalle autorità comunali, tanto che a un secolo dalla morte di Annio, Teodoro Siciliano e Baldassarre Croce affrescarono la Sala del Consiglio (1559) e la Sala Regia (1588) dell’attuale Palazzo dei Priori, ispirandosi alla topografia anniana.
Il 30 giugno 1821 presso il palazzo Comunale furono inaugurati il Museo e il Gabinetto Accademici nei quali, accanto alle raccolte di oggetti preistorici e di fossili, di antichità etrusche e romane, di iscrizioni medievali, si conservavano anche collezioni mineralogiche ed erbari. Accanto all'antico nucleo museale vi era un lapidario, una camera dei quadri con la raccolta iconografica dei personaggi illustri del Viterbese, una sala dei busti, una camera dei paesaggi, e l’archivio dei documenti storici. Nel 1870 molti dipinti e oggetti d’arte provenienti da chiese soppresse in seguito all’incamerazione nel demanio dello Stato di beni ecclesiastici, confluirono nei depositi comunali aumentando smisuratamente il volume e il valore delle collezioni pubbliche, arricchite ulteriormente nei decenni a seguire (soprattutto per la parte archeologica) dai doni delle collezioni di Luigi Rossi Danielli, Pio Capponi, Vincenzo Falcioni, Anselmo Anselmi. Tutte le opere vennero trasferite nell’ex chiesa di Santa Maria della Verità, inaugurata quale sede del nuovo museo nel 1912.
Il museo rimase in questa sede fino all'inizio della seconda guerra mondiale, quando molto materiale venne rimosso per sottrarlo ai bombardamenti che colpirono in effetti sia la chiesa che il convento annesso. Nel 1955 venne ricostruito e riadattato, come nuova sede del Museo Civico, l’attiguo locale dell’ex convento, sede attuale del museo.
Nel 1986 a Viterbo venne istituito il Museo Nazionale Archeologico della rocca Albornoz, dove la Soprintendenza per l’Etruria Meridionale, insieme con l’Ufficio Scavi, trasferiva parte dei materiali di sua competenza, fino a quel momento conservati al Museo Civico.
Il 13 dicembre 1994 venne presentato al pubblico un museo rinnovato in tutte le sue strutture; tuttavia, dopo il crollo di una parete pochi minuti prima dell’inaugurazione di una importante mostra il 25 maggio del 2005, il Museo Civico di Viterbo è rimasto chiuso al pubblico fino al 2014: il cedimento strutturale aveva interessato il tetto della pinacoteca e il chiostro.
L’attuale percorso espositivo si sviluppa su tre livelli seguendo un ordine cronologico, dai reperti dell’Età del Ferro al pianterreno ai documenti del XIX secolo esposti all'ultimo piano. Purtroppo le soluzioni trovate per l’allestimento, fin troppo invasive, rendono poco godibili le opere, se non in alcuni casi poco leggibili, senza tuttavia riuscire a castigare la bellezza delle collezioni.
Museo civico di Viterbo: il pianterreno
Il porticato del chiostro gotico (fig. 1) ospita una serie di trentanove sarcofagi etruschi in nenfro, dalla tipica figura giacente sul coperchio, collocabili in un arco cronologico compreso tra il IV e il II secolo a.C. e provenienti dai centri di Musarna, Cipollaretta, Norchia e Castel d’Asso: alcuni di essi conservano, oltre alle iscrizioni etrusche che identificano tanto il defunto quanto il periodo in cui furono realizzati, tracce dei colori rosso e bianco che coprivano l’intera figura (fig. 2); tracce valorizzate dalla recente mostra “Luce al colore”, realizzata grazie alla collaborazione dell’amministrazione comunale con l’Università degli Studi della Tuscia.
Al collezionismo è dedicata la sala I, in cui sono custoditi i reperti raccolti già da Annio: si conservano in questa stanza il cosiddetto Marmo osiriano, una lunetta risalente al XV secolo, sulla quale è scolpita una quercia avvinghiata da una vite e il Decreto di Desiderio, un falso attribuito allo stesso Annio, scolpito su una mezza ruota marmorea, in cui verrebbe resa nota la decisione del re di cingere con mura la città e di darle il nome di Viterbo (fig. 3).
Nella prima sala, corrispondente al vecchio refettorio del convento, si conservano reperti prodotti tra l’età del ferro e il periodo etrusco. Spiccano due sarcofagi in terracotta ritrovati nei luoghi in cui sorgeva l’antica città di Surina, e oggetti che restano a chiara testimonianza della ricchezza dei centri etruschi che sorsero intorno a Viterbo.
La sala II ospita la collezione privata del viterbese Luigi Rossi Danielli (cui si deve il nome del museo), donata al comune di Viterbo: la maggior parte dei reperti fu rinvenuta durante gli scavi condotti tra Musarna, Ferento e San Giuliano, ai quali partecipò lo stesso Rossi Danielli. Si conservano oggetti prodotti tra l'età del Ferro e quella romana, dai vasi d'impasto villanoviano prodotti fino al VII secolo a.C. al vasellame di bucchero, produzione tipica del periodo etrusco sviluppatasi tra il VII e il V secolo a.C. La stessa sala ospita ceramica attica a figure nere e rosse, oggetti in bronzo e in oro e strumenti legati alla vita domestica, oltre ad unguentari e lucerne di epoca tarda.
I reperti della sala III provengono in gran parte dal sito di Musarna e risalgono ad un periodo compreso tra il IV e il I secolo a.C.. Si tratta di materiale piuttosto eterogeneo ceramico e bronzeo: tra gli oggetti si ricordano uno specchio in bronzo con manico d'osso e due coperchi di sarcofagi fittili provenienti dalla località Serpepe, a ovest di Viterbo.
La sala IV ospita i sarcofagi e gli oggetti rinvenuti all'interno della tomba della Gens Salvia, scavata a Ferento nel 1919, tra i quali di notevole interesse sono un calamaio e alcune sfere di terracotta, queste ultime probabilmente utilizzare per la misurazione della temperatura nei forni.
Nella sala V, in cui sono esposti tutti reperti di età romana rinvenuti a Ferento, tra marmi, statue, iscrizioni onorarie e funebri, elementi architettonici (tutti di epoca imperiale), si segnala per curiosità il così detto Sarcofago della Bella Galiana. Si tratta di un sarcofago privo di cassa, risalente al 270 - 280 d.C., decorato da una scena di caccia; secondo la tradizione locale la cassa venne infatti utilizzata nel 1138 per la sepoltura di Galiana, una ragazza viterbese di rara bellezza[1].
Il primo piano
La sala VI ospita opere realizzate tra il XIII e il XV secolo: tra queste la scultura della Sfinge, realizzata nel 1286 da Pasquale Romano per la tomba di Pietro di Vico, e un acquamanile zoomorfo in bronzo di XIII secolo.
La stessa sala ospita parte della pinacoteca del museo. Vi si trovano opere a soggetto prevalentemente religioso, come per esempio la bella tempera su tavola attribuita a Vitale da Bologna, proveniente dalla vicina chiesa di Santa Maria della Pace. L’opera (fig. 4) raffigura la presentazione di un cardinale da parte di un Santo Vescovo alla Madonna e al Bambino. Degno di nota anche il grande arazzo in lana policroma e fili d’oro di XVI secolo, raffigurante un’affollata Adorazione dei Magi composta da quarantasette personaggi in tutto, tra i quali spiccano numerosi mori e cinque cammelli.
L’ambiente seguente (sala VII) ospita, purtroppo poco fruibili perché malamente allestite, due bellissime tavole di Sebastiano del Piombo: la Pietà eseguita per la chiesa di S. Francesco e la Flagellazione destinata all'altare di Santa Maria del Paradiso, commissionate entrambe dal prelato viterbese Giovanni Botonti. La Pietà (fig. 5) è un olio su tavola di pioppo, databile al 1515 - 1516, originariamente collocata nella cappella di Monsignor Botonti nella chiesa di San Francesco, accanto alla tomba di papa Clemente IV. L’intervento di Michelangelo alla realizzazione del disegno è dichiarato da Vasari[2] e supportato da studi sull'opera. Il retro della tavola reca infatti dei disegni la cui paternità è ancora in discussione. Vasari sostiene che il paesaggio sia stato eseguito da Sebastiano, mentre i disegni delle figure umane siano opera di Michelangelo[3]: il corpo di Cristo giace sopra un grande drappo bianco, in primo piano. La Vergine, resa vera e umana nel dolore, esprime la disperazione con il gesto delle mani e lo sguardo levato al cielo, la figura robusta e i tratti mascolini che spiccano sullo sfondo del paesaggio crepuscolare. Nella Flagellazione (fig. 6), la plasticità delle forme, l’attenta anatomia dei corpi e la monumentalità compositiva di Michelangelo si sommano al gusto tonale della scuola veneta di Sebastiano; il Cristo seminudo, statuario, affiora dalla velata oscurità legato a una colonna di marmo venato, al centro della tavola, tra i suoi aguzzini. La datazione dell’opera è certa, grazie alla pubblicazione di una missiva indirizzata a Michelangelo, nella quale Sebastiano dichiara di aver ultimato la tavola nel febbraio 1525.
Il futuro di queste due grandi opere è quantomeno incerto: è probabile infatti che vengano presto esposte in maniera più adeguata in uno spazio a loro dedicato all'interno del Palazzo dei Priori[4], attuale sede dell’amministrazione comunale, in modo da poter essere appropriatamente apprezzate dai visitatori.
L'VIII sala del Museo Civico ospita opere realizzate dagli esponenti della così detta “scuola viterbese”, che si sviluppò nel territorio della Tuscia tra XV e XVI secolo prendendo come esempio la tradizione pittorica umbro - toscana. Tra le opere di maggior pregio si ricordano il Presepe tra i Santi Giovanni Battista e Bartolomeo (fig. 7), commissionato ad Antonio del Massaro, detto Il Pastura, dai coniugi Pietro e Margherita Guzzi nel 1488 e destinato alla cappella della famiglia in Santa Maria della Verità. Per secoli la paternità della tavola è stata incerta, e soltanto nel Novecento l’opera è stata attribuita al Pastura, il maggior pittore viterbese del Quattrocento. L’opera profonde all'osservatore un senso di mite poesia agreste, merito del paesaggio e del delicato raccoglimento dei personaggi, assiepati intorno al Bambino. Dello stesso artista si ricorda inoltre la tela della Madonna con Bambino tra due angeli (fig. 8), databile all'ultimo decennio del Quattrocento: commissionata dal nobile Nino Nini, l’opera è uno stendardo processionale. Un’altra tavola interessante è poi la Madonna con Bambino, dalle forme dolcissime, attribuita ad Antoniazzo Romano (fig. 9): lo stato dei bordi e l’incompiutezza dell’architettura del trono fanno pensare che l’opera sia un frammento di un dipinto più grande. Infine, è opportuno ricordare l’affresco staccato di Francesco d’Antonio Zacchi, detto il Balletta. L’opera raffigura una Madonna del cardellino (fig. 10), così appellata per la presenza del cardellino in grembo alla Vergine, simbolo della Passione di Cristo.
Il secondo piano
L'ultimo piano del Museo civico di Viterbo sarebbe dovuto essere riservato alle arti applicate e a collezioni di interesse storico; vi si trovano infatti la raccolta numismatica, con monete coniate a Roma e ad Ancona; le copie degli affreschi perduti di Benozzo Gozzoli realizzati nella chiesa di Santa Rosa; parte della collezione ceramica dell'Ospedale Grande degli Infermi di Viterbo, e cinquantasei bozzetti della Macchina di S. Rosa. Tuttavia, essendo ancora inagibili due sale al primo piano, sono stipati (sacrificati) nella sala riunioni al secondo piano anche una serie di grandi dipinti databili dal XVI al XVIII secolo, in una condizione di totale inadeguatezza per il visitatore che voglia godere delle opere. Tra queste si rammenta il Riposo dalla fuga in Egitto di Giovan Francesco Romanelli, allievo di Pietro da Cortona (fig. 11), databile alla metà del Seicento e uno dei dipinti del nucleo più antico del museo; l’Incredulità di San Tommaso (fig. 12), dipinta (e firmata) da un ventiduenne Salvator Rosa per la chiesa dell'Orazione e Morte nel 1636 - 37, all'interno della quale l’artista inserisce un mirabile autoritratto nel giovanotto a destra. A conclusione della visita, si ricorda la tela del Sacrificio di Polissena di Domenico Corvi (fig. 13), che esprime un’atmosfera molto lirica, quasi preromantica, con la bella Polissena svenuta, sorretta dalle ancelle e circondata da Andromaca e Pirro, disperati.
Note
[1] Per un approfondimento sulla leggenda della Bella Galiana si veda http://www.viterbox.it/rubriche/viterbox_15/viterbo-e-la-bella-galiana_2011.htm
[2] G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, (Edizione Giunti, 1568) Newton Compton Editori, Roma 2011, p. 882.
[3] Ibidem.
[4] Per approfondimenti si veda il sito web de Il Giornale dell’arte al link riportato nella sitografia.
Bibliografia
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Egidi F., Guida della città di Viterbo e dintorni, Viterbo, 1889
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Faldi I., Pittori viterbesi di cinque secoli, Roma, 1970
Muñoz A., Uno sguardo al nuovo Museo Civico di Viterbo, in "Per l'inaugurazione del Museo Civico di Viterbo", Viterbo, Agnesotti, 1912, pp. 33- 45
Pinzi C., I principali monumenti di Viterbo. Guida pel visitatore, Viterbo, Agnesotti, 1911
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Scriattoli A., Viterbo nei suoi monumenti, Roma, 1915-20
Signorelli G., Viterbo nella storia della Chiesa, Viterbo, 1907-1969
Signorelli M., Guida di Viterbo. Monumenti del centro cittadini, Viterbo, Agnesotti, 1964
Vasari G., Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, (Edizione Giunti, 1568) Newton Compton Editori, Roma, 2011
Sitografia
Sito web del Giornale dell’arte al link: https://www.ilgiornaledellarte.com/articoli/rischio-di-crollo-a-viterbo/132706.html?fbclid=IwAR1- (eKmsqq6jkgSqzf0vPODQf6B1Nf46Tz75tvS6vXgcXlV1dT9zkeJwo24 (ultima consultazione 27/04/2020)
Sito web ontuscia.it al link: https://www.ontuscia.it/viterbo/luce-al-colore-la-cromia-dei-sarcofagi-del-museo-civico-di-viterbo-ancora-qualche-giorno-per-visitare-la-mostra-307634 (ultima consultazione (26/04/2020)
Sito web viterbox.it al link: http://www.viterbox.it/rubriche/viterbox_15/viterbo-e-la-bella-galiana_2011.htm (ultima consultazione 26/04/2020)
Catalogo della Fototeca Zeri al link: http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/cerca/opera (ultima consultazione 28/04/2020)
Crediti fotografici
Le immagini da fig. 4 a fig. 5 e da fig. 7 a fig. 13 sono state reperite sul sito web della Fondazione Federico Zeri
VIAGGIO TRA I SITI ARCHEOLOGICI D'ABRUZZO
A cura di Simone Lelli
Introduzione ai siti archeologici d'Abruzzo
I primi scavi archeologici condotti in Abruzzo sono datati intorno al XIX secolo e si svolsero su larga scala in tutto il territorio, portando alla luce numerosi reperti di ogni epoca e dando così il via ad una ricostruzione cronologica di numerosi siti dall'età del Ferro fino al periodo medievale. Viene prodotta qui di seguito una lista dei siti archeologici d'Abruzzo di maggiore importanza o particolarità.
Il sito archeologico di Amiternum
Il sito archeologico di Amiternum, situato a pochi chilometri di distanza dall'Aquila, fu rinvenuto nel XIX secolo. La città fu fondata dai Sabini intorno al X secolo a.C. e mantenne l’appartenenza sabina fino al III secolo a.C., quando venne conquistata da Roma. Grazie alla sua posizione (tra gli snodi delle vie commerciali di via Salaria, via Cecilia e via Claudia Nova) la città divenne molto ricca in breve tempo e acquistò sempre più importanza. Con la caduta dell’Impero romano d’Occidente, la città ebbe un lungo declino perdendo importanza fino a spopolarsi completamente intorno al XI secolo d.C. Oggi l’area archeologica conserva numerosi reperti di strutture dedicate allo svago pubblico: troviamo i resti ben conservati di un teatro e di un anfiteatro entrambi risalenti all'età augustea, inoltre sono visibili anche i resti di un edificio termale e di un acquedotto risalenti al II secolo d.C. Ulteriori reperti sono oggi conservati all'interno del Museo Nazionale d’Abruzzo all'Aquila tra cui le due “tabulae patronatus” dei documenti ufficiali che avevano lo scopo di ricordare il vincolo tra i cittadini di una colonia o di un municipio e il loro patrono (fig.1) e un letto funerario in bronzo.
Il sito archeologico di Iuvanum
Il sito archeologico di Iuvanum (fig.2), fondato intorno al X secolo a.C., presenta tracce di popolamento sin dall'età del Bronzo. Situato nel comune di Montenerodomo (CH), assunse nel IV secolo a.C., sotto l’influsso sannita, la caratteristica di città fortificata. Dopo le “guerre sannitiche” la città passò sotto il controllo romano, cambiando il proprio assetto da città fortificata a municipio Romano, con un tessuto urbano più complesso che portò alla modernizzazione della città con infrastrutture ed edifici romani. Solo dopo la fine delle “guerre sociali” i cittadini di Iuvanum acquistarono totalmente i diritti dei cittadini romani. La città perse la propria importanza intorno al IV secolo d.C., dove prima un violento terremoto del 346 e poi la caduta dell’impero, finirono per spopolare la città. Il sito è stato portato alla luce solo in tempi recenti, d è quindi il più recente tra i siti archeologici d'Abruzzo: i primi scavi sono iniziati solo durante gli anni ‘40 del ‘900 e, grazie ad essi, sono state rinvenute le mura della città (di epoca sannita) e un complesso termale costituito da due templi adiacenti. Il tempio maggiore e più antico fu costruito nel II secolo a.C., aveva quattro colonne doriche, i muri erano in opus quadratus e, ad oggi, rimane solo il perimetro del tempio e parte del podio, mentre del tempio minore, costruito sempre nel II secolo a.C., rimane solo il podio. Scavi condotti lungo le pendici dell’agorà (dal greco, piazza) hanno portato alla luce i resti di un teatro di cui si conservano solo la scena e parte della cavea. Nel centro della città si trovava il foro di cui rimangono la pavimentazione e la base delle statue. Infine troviamo anche i resti ben conservati e delimitati delle strade che si snodavano all'interno della città.
Il sito archeologico di Corfinium
La città di Corfinium (fig. 3), situata nella Valle Peligna (chiamata così dal popolo che la abitava, i Peligni per l’appunto) fu fondata intorno al IX secolo a.C. Già dal V secolo a.C. la città aveva stretti rapporti commerciali con i vicini Marsi, Equi, Sanniti e con Roma. Nonostante l’influenza romana sulla zona, la città mantenne una propria indipendenza ed entrò a far parte della lega italica di cui divenne capitale durante le “Guerre sociali” (Roma e la lega italica si scontrarono agli inizi del I secolo a.C. a causa dalla cittadinanza romana non estesa ai popoli alleati della zona). Con l’innalzamento a capitale, la città assunse il toponimo temporaneo di Itaca e produsse una moneta propria raffigurante la scritta “Italia” accanto ad una donna con una corona di alloro. Terminati gli scontri la città passò sotto il controllo amministrativo di Roma e trasse molti benefici dall'attività di commercio grazie alla vicinanza della via Tiburtina Valeria. L’esistenza di questo centro cessò nel V secolo d.C., quando venne distrutto durante la guerra “greco-gotica”. Ad oggi il sito archeologico di Corfinium, rinvenuto nel XIX secolo, si trova all'interno del parco archeologico “Nicola Colella” ed è diviso in tre aree: nella prima sono stati ritrovati resti di strade, terme e abitazioni della città imperiale tra cui spicca una domus (casa) decorata a mosaici policromi. Nella seconda area troviamo un tempio maggiore del I secolo a.C. in opus incertus (tecnica che adoperava pietre di misura disuguale poste con le facce combacianti tra loro, dando come risultato un disegno irregolare e casuale) il cui interno era diviso in tre ambienti, una cella principale e due ambienti laterali. La terza area, vista la presenza di vasche rituali e un altare sacrificale, era probabilmente adibita al culto e presenta resti di edifici collocabili tra il IV e il I secolo a.C.
Il sito archeologico di Fossa
Per l’archeologia protostorica abruzzese, un sito molto importante è sicuramente quello di Fossa (fig.4), scoperto nel 1996, e che ha portato alla luce la più importante necropoli italica tra i siti archeologici d’Abruzzo con oltre cinquecento tombe. La città, usata già dai vestini intorno al IX secolo a.C., conobbe quattro diverse fasi caratterizzate dal tipo di tombe e dal corredo funebre. Dal IX all’VIII secolo a.C., i defunti venivano sepolti in tombe a tumolo in una fossa scavata e coperta da un cumulo di terra delimitata da un circolo di pietre. Tra VIII e il VII secolo a.C. i tumoli diventano più piccoli e vengono sistemati negli spazi liberi tra quelli più grandi e quelli più antichi. Tra il VI e il V secolo abbiamo un impoverimento delle tombe, che diventano semplici fosse senza tumolo, e vengono poste negli ormai esigui spazi rimasti liberi. Nel IV secolo sembra che la necropoli venga quasi abbandonata, mentre tra il IV e il I secolo a.C. (periodo ellenistico) troviamo le tombe a camera, più elaborate e realizzate con lastre di pietra e mattoni intonacati. Nei corredi funebri sono stati trovati rasoi in bronzo a forma rettangolare o a mezzaluna e le spade in ferro che contraddistinguevano le tombe degli uomini, mentre tazze di bronzo, dischi in ferro traforati, ollette (tipologia di vaso), balsamari, fibule e ornamenti in ambra e osso caratterizzavano le tombe femminili. Per quanto riguarda le tombe dei bambini, invece, non è stato rinvenuto alcun tipo di corredo funebre. Durante il periodo ellenistico si diffuse l’uso dei letti funebri con decorazioni in osso, destinati soprattutto alle donne.
Il sito archeologico di Campovalano
Un sito protostorico di appartenenza picena è quello di Campovalano. L’area fu già oggetto di interesse verso la fine del XIX secolo, ma solo negli anni ‘60 del ‘900 fu rinvenuta una necropoli. Attualmente sono state scoperte oltre seicento tombe che coprono un arco cronologico dalla fine dell’età del Bronzo fino alla conquista romana. Le tombe che risalgono all’età del Bronzo sono rare e povere di corredo funebre. Il sito raggiunse il massimo splendore tra l’VIII e il VI secolo a.C. quando la necropoli si espanse superando i 6 chilometri quadrati di estensione. Le tombe venivano coperte da tumoli di terre circondate da pietre (alcune di esse raggiungono i venticinque metri di diametro) e, per permettere una più facile percorrenza della necropoli, al suo interno venne costruita una via sacra lastricata in pietra. Dal VI secolo a.C. cessò la pratica della sepoltura in tumoli e le tombe iniziarono ad essere scavate lungo la via sacra.
Accanto al corpo del defunto veniva scavato un piccolo buco in cui venivano depositati oggetti quotidiani ed è grazie a questi oggetti che possiamo capire chi fosse in vita l’individuo. Le brocche, i calici e le olle (recipienti) sia in ceramica sia in bronzo sono comuni in tutte le tombe, le armi (tra cui spade in ferro e lance) erano destinate ai guerrieri mentre le spille, i monili, i rocchetti e le fuseruole (o fusaiole, piccoli dischi muniti di un foro) erano tipiche delle sepolture femminili. Alcune delle tombe di grandi dimensioni contengono carri da guerra a due ruote appartenute ai principi che vi sono sepolti. La necropoli di Fossa venne utilizzata fino al II secolo a.C., quando Roma sottomise i piceni.
Il sito archeologico di Alba Fucens
Alba Fucens è sicuramente quello tra i siti archeologici d'Abruzzo più famoso. Colonia romana fondata nel territorio dei Equi nel 304 a.C., divenne un municipio dopo la fine delle “Guerre sociali” e mantenne la propria stabilità fino al 537 d.C., quando venne occupata dai bizantini. Il sito fu scoperto solo nel 1949 grazie ad una campagna di scavo svolta da studiosi belgi durata circa tenta anni. Gli scavi hanno portato alla luce un abitato circondato da mura al cui interno si trovavano sia edifici pubblici che privati. Alle pendici della collina San Pietro, in cui in un primo periodo sorgeva un tempio dedicato ad Apollo, fu successivamente costruito, durante il I secolo d.C. un anfiteatro di cui rimane visibile la cavea. All'interno della città si trovavano il foro, la basilica, un luogo dedicato agli affari e alla giustizia e il macellum (il mercato). Diversi erano gli edifici adibiti al culto tra cui il tempio dedicato ad Apollo, il tempio di Iside e il Santuario di Ercole.
SITOGRAFIA:
beniculturali.it
hiabruzzo – WordPress.com
musei.abruzzo.beniculturali.it
neveappennino.it
oltre – la – notte – blogspot.com
sitiarcheologiciditalia.it
turismo.provincia.teramo.it
BIBLIOGRAFIA:
Mazzitti, ABRUZZO una storia da scoprire – a history to be told, Pescara, 2000.
SANTA MARIA DELLA SALUTE A VENEZIA
A cura di Mattia Tridello
“Unde origo, inde salus”
Potrebbe sembrare alquanto singolare iniziare la trattazione con questa frase latina dal significato ambiguo, per di più se la Basilica che ci si accinge a descrivere risulta essere, insieme a quella di San Marco, un marchio di riconoscimento universale di Venezia (ormai presente in qualsivoglia manifesto turistico o negozio di souvenir della laguna) e un argomento tanto noto forse da essere molte volte sottovalutato. In realtà, se mi è concesso, con questa analisi vorrei distogliere, almeno per pochi minuti, l’attenzione dal puro dato turistico, per rivelare gli aspetti meno conosciuti ma quanto mai attuali e inaspettati dell’origine, della storia e dell’essenza di questa meravigliosa opera architettonica, artistica e devozionale che è Santa Maria della Salute, partendo proprio dalla citazione iniziale.
Venezia e la peste del 1630.
Quest’ultima letteralmente significa “dove è l’origine, è la salvezza” e ci porta direttamente nel cuore fisico dell’edificio. Tra i variegati intarsi marmorei del pavimento di Santa Maria della Salute si scorge un piccolo elemento circolare proprio nell'esatto centro geometrico della fabbrica, ovvero un disco di marmo nero cinto da una fascia metallica sulla quale emergono lettere in bronzo che compongono la sopracitata iscrizione (fig.1). Sono proprio quest’ultime che costituiscono un’esatta chiave di lettura per comprendere la simbologia e l’origine votiva del luogo sacro. Le stesse parole sono infatti impresse in una medaglia commemorativa (chiamata comunemente “osella”) coniata durante la grave epidemia di peste che, nel 1630, colpì la città veneta. La pestilenza dilagò nella laguna durante la guerra di successione di Mantova e del Monferrato, nella quale, si trovò coinvolta anche Venezia. Si tramanda che a portare il morbo in Laguna sia stato l'ambasciatore di Carlo I di Gonzaga-Nevers. Questo, inconsapevole di essere infetto, si recò a Venezia per svolgere la propria missione diplomatica. Nonostante la quarantena precauzionale alla quale venne sottoposto nel Lazzaretto vecchio, i senatori pensarono che un luogo talmente malsano non fosse consono alla persona illustre che vi era ospitata così decisero lo spostamento di quest’ultimo nella più accogliente isola di San Clemente. In questa, per isolarlo maggiormente da eventuali incauti visitatori, si decise di far erigere una palizzata da un falegname del sestiere di Dorsoduro. Tuttavia, proprio per la vicinanza al diplomatico, anche il lavoratore venne infettato e a sua volta infettò tutti coloro con i quali entrò in contatto in città, poiché possedeva il permesso per poter tornare, durante la sera, alla propria abitazione. Ben presto il morbo si diffuse tra le strette calli di Venezia mietendo all'incirca 150 000 persone, il 40% della popolazione totale. Durante il picco massimo di contagi, il 22 Ottobre 1630, il Senato decise di ricorrere nuovamente (come avvenne per la peste del 1576) all'intercessione divina affinché la città venisse liberata al più presto dal morbo. Perciò, con queste parole, venne decretata la volontà dello Stato di fare un solenne voto alla Madonna tramite la costruzione di una chiesa in Suo onore intitolata Santa Maria della Salute.
“Il prossimo sabato finita la processione si debba dal Serenissimo Principe per nome pubblico far voto solenne a Sua Divina Maestà di eriger in questa Città, et dedicar una Chiesa alla Vergine Santissima intitolandola Santa Maria della Salute, et che ogni anno nel giorno, che questa città sarà pubblicata libera dal presente male, Sua Serenità et li successori suoi, anderanno solennemente col Senato à visitar la medesima Chiesa”
A seguito del decreto, il 26 Ottobre 1630 il doge Nicolò Contarini, al termine della processione in Piazza San Marco con l’effige miracolosa della Madonna Nicopeia (conservata nella Basilica Marciana) (fig. 2), pronunciò solennemente il voto in piedi, a capo scoperto e con il corno dogale (simbolo della sua dignità) nella mano. Mai nella storia della Repubblica un doge si era tolto il copricapo distintivo durante una celebrazione religiosa. Con quel gesto Contarini volle esprimere il consenso unanime di tutto il governo nell'affidare unicamente all'intercessione mariana la sorte della città escludendo di fatto i Santi, come San Rocco, tradizionalmente invocati contro la peste.
Per l’occasione venne coniata la medaglia commemorativa (l’ “osella”citata inizialmente) (fig. 3) nella quale si intravede uno scorcio di P.zza San Marco, l’iscrizione latina e la scena dell’Annunciazione. Verrebbe spontaneo chiedersi il perché di tutta questa attenzione alla figura della Madre Celeste e l’esclusione di altri Santi dal voto e della rappresentazione nella moneta. Per comprendere ciò viene in aiuto la frase latina più volte citata in precedenza e anche qui presente. “Dov’è l’origine è la salvezza” indica, infatti, la volontà della Repubblica di ripercorrere le fasi della sua fondazione mitica, “l’origine”, che viene fatta corrispondere al 25 Marzo 421 e “la salvezza” poiché proprio in quel giorno la Chiesa commemora l’Annunciazione a Maria. In questo modo viene stabilita un’analogia intrinseca tra Venezia e la Vergine, la città lagunare è infatti vergine anch’essa perché protetta dai nemici e mai conquistata dagli stranieri grazie alle acque che la circondano. La medaglia riprende dunque un tema caro ai veneziani e fin dal Medioevo presente e apertamente dichiarato in opere pittoriche e scultoree, basti pensare alla tavola di Jacobello da Fiore “Allegoria di Venezia/Giustizia/Vergine (conservata alle Gallerie dell’Accademia) (fig. 4) oppure ai bassorilievi rappresentanti l’Annunciazione che adornano il Ponte di Rialto (fig. 5). Notiamo, quindi, come il forte legame di Venezia con l’iconografia Mariana consenta alla Serenissima di riassumere, in poche parole latine impresse su una medaglia, secoli di storia, mercati e governi che si sono succedi nel gestire una città che sente, in quel momento, il desiderio di ripartire, di tornare alla tranquillità delle origini, di ritornare al momento in cui i commerci fiorivano e la salute pubblica non era minacciata da un terribile male.
La frase diventa dunque un vero motto di conforto e sostegno alla popolazione, un affidamento sincero alle mani di Dio per intercessione della Vergine. Molto prima di prendere decisioni relative al progetto architettonico della futura chiesa, si decise di celebrare solennemente una simbolica posa della prima pietra il 25 Marzo 1631, come notiamo la scelta del giorno è tutt’altro che casuale e rimanda ancora una volta sia all’origine (la fondazione mitica della città) che alla memoria liturgica Mariana. Contemporaneamente all’espressione del voto il Senato della Repubblica nominò tre deputati patrizi “sopra la fabbrica”: Simone Contarini, Pietro Bondumier e Giovanni Marco Molin. Essi avevano il compito di indicare al Consiglio generale, organismo dedito alla costruzione della chiesa, alcune proposte in merito al sito nel quale si sarebbe eretta la futura basilica. Dopo un’attenta e scrupolosa indagine, il 7 Novembre 1630, venne presentata la relazione finale nella quale i tre patrizi indicarono sette possibili luoghi dove far costruire l’edificio (fig. 6), quelli segnalati furono: Sant’Agnese sulle Zattere (1), San Samuele sul Canal Grande (2), La Giudecca (3), Le Fondamenta Nove (4), Cannareggio (5), Santa Lucia sul Canal Grande (6) e Trinità sul Canal Grande (7).
Dopo la lista presentata dai deputati e la votazione generale, il 23 Novembre 1630, il Consiglio si pronunciò in favore alla scelta del sito chiamato “alla Trinità sul Canal Grande”. A testimonianza dell’evento, oltre al numero dei votanti, ci sono pervenute le parole di alcuni scrutatori che così giustificano la decisione presa nello scegliere quel luogo: <<”sembra che Nostro Signor Dio l’habbia preparato a punto per collocarvi un tempio in cui si adori, et si riverisca la Beata Vergine madre Sua”>>. Lo spazio cittadino scelto risultava fin dalla seconda metà del ‘300 occupato da importanti preesistenze, di carattere religioso come la Chiesa della Trinità, il Seminario patriarcale e la Chiesa di Santa Maria dell’Umiltà e commerciale come la Dogana da Mar.
Risulta naturale chiedersi il perché di una decisione del genere. Il luogo, come abbiamo visto, risultava occupato già da fabbricati non tutti di proprietà dello Stato ma del Patriarcato (come il Seminario) e quindi, costruirvici una basilica, avrebbe comportato, per forza di cose, non solo numerose demolizioni ma anche un aumento notevole del denaro statale da investire come compenso per l’espropriazione del terreno privato. E’ dunque chiaro che l’accanimento del Consiglio per la scelta del sito debba rispecchiare certamente un preciso programma e orientamento politico che si può giustificare e comprendere grazie a due motivazioni fondamentali. La prima riguarda la centralità fisica della località, questa si trova infatti nelle immediate vicinanze di palazzo Ducale e della Basilica di San Marco (Cappella ducale), del Monastero e della Basilica di San Giorgio Maggiore (fondati grazie a una donazione ducale nel X secolo) e della Chiesa del Redentore alla Giudecca (realizzata come tempio votivo dello Stato durante la peste del 1576) (fig. 8). Risulta intuibile quindi come la poca distanza tra le suddette chiese realizzate, o per donazione o per volontà della Repubblica, voglia mirare a rinsaldare e consolidare, dopo la vicenda dell’Interdetto, l’autorità della Chiesa Veneziana e la sua indipendenza da quella Romana e Papale. La nuova Basilica sarebbe, quindi, stata attorniata da simboli del potere statale e repubblicano.
La seconda motivazione riguarda invece la vicinanza della futura chiesa con la Dogana da Mar, ovvero, un complesso di magazzini per lo scarico, dopo i controlli doganali, delle merci che arrivavano nella città via mare. Quest’ultimo, luogo simbolo della tradizionale vocazione marittima veneziana, vicino al futuro luogo sacro, avrebbe fatto ben capire la volontà della città di ritornare alle origini, di tornare a una politica commerciale internazionale attiva, di uscire dalla crisi attraverso ciò che ha fatto fiorire e diventare grande Venezia nel tempo.
Successivamente alle premesse iniziali riguardanti il sito del nuovo edificio e ben cinque mesi dopo l’espressione pubblica del voto, il Consiglio decise di iniziare a cercare l’architetto e il progetto che avrebbero dato forma alla basilica. Anche se numerosi progettisti parteciparono al concorso solo alcuni nomi di questi ci sono pervenuti: Baldassarre Longhena, Antonio Smeraldi, Giambattista Rubertini, Alessandro Varotari e Bortoli Belli e per di più solo i progetti dei primi tre risultano noti, mentre quelli degli altri, rimangono ancora sconosciuti. Il 13 Aprile 1631 il giovane Baldassarre Longhena presentò al Senato della Repubblica il suo progetto. Quest’ultimo era corredato da una tavola di disegno, un modello ligneo (purtroppo perduto) e uno scritto nel quale giustificava, con doti da vero persuasore, le scelte progettuali e architettoniche da lui affrontate. Risulta particolarmente interessante riportare, almeno in parte, alcune frasi estrapolate dalla relazione presentata al Consiglio: ”formato una chiesa in forma di rottonda, opera d’inventione nova, et non mai fabricata niuna a Venetia, oppera molto degna et desiderata da molti et molti. Havendo essa Chiesa Mistero alla sua dedicatione essendo dedicata a la Beata Vergine mi ha parso […] di farla in forma di rottonda essendo in forma di Corona per esser dedicata a essa Vergine, essendo sicuro et certo, che la prudenza, bontà et devotione che regna in Vostra Serenità (il doge) et Eccellenze Vostre Eccellentissime (i senatori) non mancherà di far opera si degna et da molti desiderata”.
Santa Maria della Salute: il cantiere
Notiamo chiaramente che il Longhena, già dal primo progetto, inserisce nella forma da lui prescelta, l’ottagono, significati simbolici che ben rispecchiano la funzione e la motivazione per la quale la basilica viene costruita. La sua pianta risulta quindi una vera e propria novità nel panorama architettonico veneziano poiché, distaccandosi dal consolidato impianto longitudinale, adotta una forma rotonda che ben si confà alle straordinarie e ardite sperimentazioni barocche di Bernini e Borromini a Roma. Nei giorni successivi viene consegnato anche un altro elaborato congiunto ad opera di Antonio Smeraldi e Giambattista Rubertini. Tuttavia, a differenza di quella precedente, reputata troppo innovativa, i due architetti optarono per una soluzione progettuale semplice, sobria e ispirata alla chiesa palladiana del Redentore. Come questa, infatti, il progetto si presentava a pianta longitudinale, in forma chiara e compatta, una forma, se dovessimo usare le loro parole, “che si conviene alla buona e soda architettura”. Il 13 Giugno 1631, dopo mesi di astio tra i concorrenti e continue revisioni dei progetti, i deputati assegnarono al concorso un vincitore, Baldassarre Longhena. Tuttavia, prima della pubblicazione ufficiale, i senatori vollero elencare le motivazioni per le quali scelsero, non senza molti interrogativi, il progetto longhiano. Secondo quest’ultimi, rispetto ai progetti dei concorrenti, la futura chiesa del Longhena, grazie all’impianto centrale, sarebbe stata dotata di maggiore luminosità e vastità, la presenza di una rotonda avrebbe garantito un flusso ordinato di fedeli durante le celebrazioni di maggior rilievo evitando così ingorghi e infine, la conformazione ottagonale avrebbe permesso, grazie ai lati tutti uguali, una visione collettiva e non gerarchica degli altari laterali.
Dopo la vincita del concorso pubblico iniziarono le prime perizie e bonifiche nel sito di costruzione per garantire che il terreno lagunare fosse abbastanza robusto in vista del peso che avrebbe dovuto sostenere. A questo scopo venne gettata una gigantesca palizzata, sulla quale venne poi eretto un alto basamento in laterizio con la funzione di fondamenta portante del piano di calpestio della chiesa (fig. 9). Dei 110.700 pali che vennero ordinati, ben presto, si conteggiò un numero molto più elevato che, secondo le voci dell’epoca e tutt’ora diffuse tra i veneziani, raggiunse la quota di un milione. Risulta molto singolare apprendere questi dati, quasi stravagante è invece provare ad immaginare quante assi di legno siano presenti ancora oggi sotto il suolo di Venezia, quante foreste di pali, ormai da secoli, continuano a sostenere il peso della bellezza. Numeri così elevati comportarono estenuanti ore di lavoro per i numerosi impiegati del cantiere che dovettero, a mano, conficcare i pali uno ad uno. Per far sì che il lungo pezzo di legno, appuntito nella parte inferiore, entrasse nel terreno erano infatti necessari due uomini che, con un apposito attrezzo a guisa di martello, ne percuotevano l’estremità emergente fino a raggiungere la profondità stabilita (fig. 10-incisione seicentesca, i “battipali” al lavoro). A seguito di questa operazione, che avveniva per i pali con diametro più consistente, si passava ad infilare, tra questi, quelli più piccoli e sottili in modo da creare un’enorme zattera lignea verticale e impedire la presenza di eventuali zone scoperte.
Il cantiere, iniziato il 9 Novembre 1633, si concluse solamente nel 1687, ben sei anni dopo la morte di Baldassarre Longhena. La consacrazione solenne, avvenuta il 9 Novembre 1687, diede l’avvio ufficiale ai pellegrinaggi in onore della Madonna e per volontà del Senato venne istituita, il 21 Novembre, la Festa della Salute poiché, proprio in quel giorno, la città venne dichiarata, per intercessione Mariana, libera dalla peste. Anche se l’architetto non ha potuto veder in vita il completamento della basilica, il progetto originario non venne alterato, questo, giunto integro fino a noi continua ad essere un esempio fondante dell’architettura veneziana barocca, un crogiuolo di significati e simboli che ora, se mi è permesso, cercherò di illustrare.
Santa Maria della Salute: la chiesa
La chiesa, come da progetto longhiano, presenta una pianta complessa, di chiaro spirito seicentesco. L’intero volume basilicale si articola e divide in due elementi spaziali separati. La navata centrale prende la forma di un ampio ottagono sul quale, grazie a otto pilastri con colonne libere e doppie paraste, si imposta il tamburo finestrato della grandiosa cupola emisferica. Il vano centrale viene cinto da un ambulacro, sempre ottagonale, che costituisce una sorta di navata laterale circolare dalla quale fuoriescono tre volumi rettangolari, per parte, ospitanti rispettivamente tre altari comunicanti tra loro grazie a un corridoio di collegamento. In asse con l’ingresso principale e ortogonalmente al vano cupolato si instaura una secondo ambiente concepito dal Longhena come vero e proprio presbiterio della chiesa. Questo, dalla forma centrale quadrata e anch’essa cupolata, presenta, alle estremità orizzontali, due enormi nicchioni che, nelle intenzioni progettuali, riprenderebbero l’abside della chiesa palladiana del Redentore alla Giudecca. Come quest’ultima, infatti, anche qui sono presenti dei camminamenti semicircolari che, congiungendosi a quelli delle cappelle, permettono di cingere e percorrere circolarmente l’intero perimetro basilicale. Come fondo prospettico della costruzione e scenografica terminazione del vano venne sistemato l’altare maggiore. Alla costruzione, esternamente, si giunge salendo un’alta scalinata, questa, formata da quindici gradini, simbolicamente, riprenderebbe sia il numero totale dei misteri del Santo Rosario che la gradinata di accesso al Tempio di Salomone percorsa dalla Vergine durante la Sua presentazione al Tempio e raffigurata anche da Tintoretto nella Chiesa della Madonna dell’Orto sempre a Venezia (fig. 11, 11a).
La facciata principale (fig. 12) detiene il numero di ben tre ingressi, uno centrale più ampio e due laterali più minuti. Questi risultano suddivisi tra di loro grazie a 4 massicce semi colonne composite con basamento che, inoltre, segnano fisicamente il fronte in tre campate, quella centrale arcata inquadra il portale maggiore mentre quelle laterali presentano due nicchie sovrapposte per parte ospitanti le statue dei quattro Evangelisti. In corrispondenza della sezione principale, l’ingresso viene coronato da un timpano di ispirazione classica. Curioso risulta l’inserimento di un oculo con stella a otto punte proprio in quest’ultimo. Simbolicamente, infatti, viene ripreso l’appellativo “Stella Maris” col quale viene invocata la Vergine e il numero dei raggi uscenti dall’astro riprenderebbe nuovamente i lati dell’ottagono sul quale si imposta la basilica. Come terminazione del timpano compaiono statue di Santi e una Madonna con il Bambino.
Tuttavia, il vero elemento scenografico e monumentale della costruzione è costituito dalla cupola emisferica. Questa, a doppia calotta, risulta internamente formata da larghe vele ottagonali in muratura mentre, esternamente, ricoperta da lastre di piombo emisferiche (fig. 13). A sostegno e contenimento dei carichi di quest’ultima Longhena, magistralmente, unì l’espediente statico a quello estetico creando una numerosa serie di modiglioni o orecchioni dalla forma a spirale. Sebbene siano contrafforti essi sembrano vorticose volute che slanciano il massiccio assetto geometrico della pianta e innalzano il volume della fabbrica verso il cielo. L’intera costruzione esterna termina con la lanterna della cupola. Questa, che appare come una ghiera preziosa, è circondata da otto obelischi appuntiti che mirano a rappresentare simbolicamente i puntali di una corona, la corona di Maria. Nella sommità si erge la statua di quest’ultima con gli attributi dell’Immacolata (corona di dodici stelle e la luna sotto i piedi) e con, nella mano destra, un bastone. Potrebbe sembrare straniante vedere la Vergine con questo elemento, tuttavia, se ripercorriamo l’iconografia dei comandanti o capitani da mar veneziani, ci accorgiamo che quell’elemento non è altro che il bastone del “capitano”, il simbolo del potere militare del primo ammiraglio della flotta veneziana (fig. 14). Probabilmente, in mano a Maria, questo doveva rappresentare, ancora una volta, la volontà della Serenissima di mettere tutta sé stessa, anche la flotta, nelle mani divine, in segno di devozione e nella speranza di ritornare ai tempi gloriosi del passato.
Santa Maria della Salute: l'interno
La spettacolarità dell’esterno si ritrova anche all’interno della costruzione sacra: la gigantesca rotonda maggiore accoglie, investendolo di luce, il visitatore e diffonde, grazie alle numerose finestre, termali negli altari laterali e arcate nel tamburo della cupola, un’aura luminosa che ricopre la candida bicromia bianca e grigia delle pareti. Come abbiamo riscontrato in precedenza, tutte le forme della pianta e dell’alzato della basilica assumono un significato simbolico ben preciso, mirato e funzionale alla comprensione dell’origine votiva del luogo. Il vano centrale ottagonale e i pilastri che sostengono la cupola riprendono il numero otto poiché quest’ultimo veniva ritenuto sia un simbolo di rinascita (non a caso, fin dall’epoca paleocristiana, i Battisteri avevano questa forma in pianta) sia di passaggio dalla terra al Cielo, passaggio delle invocazioni dei Veneziani in terra alla Madonna in Cielo (fig. 15). Anche il tamburo della cupola risulta pervaso da questa elevata simbologia e iconologia, infatti, sopra la cornice marcapiano e la balaustra che lo divide dai pilastri portanti, sono presenti sedici finestre centinate (doppio di otto) e otto statue lignee (probabilmente della bottega del Reur) divise in quattro coppie in conversazione ritraenti i profeti Osea e Geremia, Daniele e Baruch, Isaia e Simeone, David e Ezechiele. Questi, intenti a parlare fra loro, mostrano, ciascuno, un cartiglio con motti in latino ripresi dalle loro predicazioni. Anche in questo frangente le frasi sono state scelte accuratamente per riassumere la storia della Basilica di Santa Maria della Salute e il perché della sua costruzione: dal richiamo al flagello della peste si passa infatti al ricorso alla preghiera, dalla Misericordia di Dio alla liberazione dal male e infine alla riconoscenza. Inoltre, unendo le citazioni presentate da ogni coppia di personaggi, è possibile ricostruire la seguente frase: “Ci ripercuoterà e risanerà, Mia speranza nel dì dell’abbandono (Osea e Geremia), Porti o Dio il Tuo orecchio, Volgi lo sguardo o Signore dalla Tua Santa Casa (Daniele e Baruch), Dio aspetta per avere pietà di noi, I miei occhi videro la salvezza (Isaia e Simeone), Ti darò gloria in una chiesa grandiosa, Camminate nei Miei precetti (David e Ezechiele)”. Dal centro della cupola e ancorata alla lanterna pende l’elegante lampada neoclassica d’argento (opera di Giovanni Borsato) collocata nel 1836 a seguito del voto elevato dalla città a Santa Maria della Salute affinché Venezia venisse liberata dall'epidemia di colera.
Avanzando longitudinalmente nella rotonda si notano i sei altari laterali, nella conformazione architettonica, tutti uguali tra loro come da espresso volere del Senato. Il tema iconografico prescelto per cinque altari (il numero cinque allude ai cinque misteri del Rosario) è incentrato sugli episodi della vita di Maria, ovvero, la Natività, la Presentazione al Tempio, l’Annunciazione, la discesa dello Spirito Santo e l’Assunzione in cielo in anima e corpo mentre il sesto ospita una tela raffigurante Sant’Antonio di Padova. Al termine della navata circolare, tramite una arco trionfale, si viene introdotti nella rotonda minore ove, come una quinta teatrale, si staglia l’altare maggiore. Le pareti del volume, come per la facciata principale esterna, presentano una successione di paraste e lesene che alternano un doppio ordine di nicchie ospitanti statue di Santi. Anche qui, nuovamente, i numeri sono evocativi, di queste, lungo le pareti se ne contano sedici. Come terminazione del presbiterio Baldassarre Longhena progettò, sempre con una pianta ottagonale (anche se leggermente allungata), l’altare maggiore (fig. 16). Questo è diviso scenograficamente in tre livelli: quello inferiore ospita l’altare e il basamento della struttura, quello intermedio presenta la nicchia con la “Mesopanditissa” attorniata da quattro angeli-cariatidi che sostengono il gruppo scultoreo superiore. Ai lati della costruzione in marmo bianco si stagliano due figure a tutta altezza, a sinistra, San Marco (riconoscibile grazie al libro del Vangelo e il leone) e a destra San Lorenzo Giustiniani (primo Patriarca di Venezia). Al centro della composizione, racchiusa in una rizza dorata si trova l’icona della cosiddetta “Madonna Mesopanditissa” o di San Tito. La raffigurazione, tradizionalmente attribuita alla mano di San Luca e proveniente dall’isola di Creta, venne sistemata sull’altare da parte del Doge Francesco Morosini al seguito della sconfitta dell’armata veneziana nella Battaglia di Candia (Creta) nel 1669. Il gruppo scultoreo superiore è invece opera del fiammingo Giusto Le Court (fig. 17). In quest’ultimo l’artista è riuscito, in maniera magistrale, a riassumere l’essenza della basilica, l’origine e la storia travagliata di quest’ultima, partendo dal voto fino ad arrivare alla liberazione dal morbo. Il senso di lettura, che parte dal basso a sinistra, presenta la personificazione inginocchiata di Venezia (riconoscibile grazie al corno dogale poggiato a terra) in atto di supplica nei confronti della Madonna con il Bambino che si erge in posizione centrale, questa, con la mano rivolta verso al città concede la Sua grazia e così, sulla destra, ecco che un putto alato scaccia, con una torcia infuocata, la personificazione della malattia (rappresentata come vecchia donna segnata dalle rughe e dalla pelle raggrinzita) (fig. 18).
Accanto a questo capolavoro scultoreo seicentesco, anzi, sotto quest’ultimo, si trova un’opera calpestata da tutti ma ugualmente pregiata: il pavimento. Intarsi di marmo nero, bianco, rosso di Verona e giallo di Siena costituiscono ineguagliabili giochi di cromatismi, geometrie e motivi floreali. Dai pilastri della rotonda maggiore si dipartono, come in una spirale, vortici di figure romboidi che culminano progressivamente nel centro dello spazio circolare, proprio dove è presente il disco nero con l’iscrizione “Unde origo, inde salus” . Quel piccolo disco, quasi un seme che ha diramato circolarmente le sue radici, ha costituito l’inizio e ora la fine di questo viaggio, è stato il principio di un voto fatto in un momento di estrema gravità e la fine di un cantiere durato anni. E’ veramente singolare pensare come quattro parole possano racchiudere secoli di storia, committenze, progetti, artisti e maestranze, come una frase del passato riassuma da sola, senza il bisogno di altro, un periodo di prova per i nostri antenati che, mai come ora, ci sembra vicino e simile. Capiamo dunque come anche noi desideriamo tornare all'origine, a ciò che facevamo prima del virus, auspichiamo di ritrovare la salute, quella “salus” che non indica solo la salute generica ma anche la salvezza dello spirito, salvezza che può avvenire solo se anche noi siamo disposti a cambiare, a tornare cambiati in un mondo che non sarà più lo stesso, in un mondo dove si sarà accesa una fiaccola di luce provvidenziale, un sentimento comune di fiducia nell'avvenire, un intimo desiderio di superare l'emergenza. Inginocchiamoci anche noi, come il doge, per ritrovare quell'attenzione agli altri, ai sofferenti, ai malati, agli operatori sanitari che forse avevamo perso. Uniamoci, con le mani giunte a protezione del creato, a custodia di ciò che avevamo e riconosciamo essere non più scontato ma prezioso, di un patrimonio artistico e culturale senza uguali nel mondo, di un passato che, come in questo caso, ci può ancora insegnare qualcosa.
Bibliografia essenziale:
- Appunti delle lezioni di Storia della Committenza artistica della Professoressa M. Frank (UniVe);
- Mameli, “Ti presento Venezia…”, Editoriale Programma, 2016;
- “La Basilica di Santa Maria della Salute”, Edizioni KINA Italia, 2015;
- Boccato, “Chiese di Venezia”, Arsenale Editrice, 2001;
- Jonglez e P. Zoffoli, “Venezia insolita e segreta”, Jonglez, 2016;
- T. Fei, “I tesori nascosti di Venezia”, Newton Compton Editori, 2012;
Immagini:
Immagini di dominio pubblico tratte da Google, Google maps e dal libro “La Basilica di Santa Maria della Salute”, Edizioni KINA Italia, 2015;
Disegno della pianta realizzato da Mattia Tridello con il programma Autocad;
TEODOLINDA “REGINA D’ITALIA”
A cura di Silvia Piffaretti
Monza: la città, la regina e il Duomo
Per le vie della città di Monza, pacata ed elegante provincia brianzola, in epoca medievale mosse i suoi passi la regina longobarda Teodolinda che fece rinascere questo piccolo villaggio rendendolo uno dei più rilevanti centri di potere e cultura dell’epoca.
Ma chi furono i Longobardi? Questi erano un popolo ariano originario della Scandinavia che, a seguito di peregrinazioni europee, giunse nel 569 d.C. in un’Italia indebolita e facilmente conquistabile a seguito della guerra greco-gotica. Il loro Regno ebbe inizio nell’Italia settentrionale, estendendosi poi lungo la penisola attraverso un sistema di stati regionali semi-autonomi.
Ritornando alla città di Monza, una significativa fonte è lo storico Bonincontro Morigia che nel “Chronicon Modoetiense”, composto tra il 1340-50, espose la storia della città dalle origini fino alla sua epoca. Nel suo capolavoro egli riportò una singolare leggenda: si diceva che la regina desiderasse costruire una chiesa dedicata a San Giovanni Battista e che la edificò nel luogo che lo Spirito Santo le indicò durante una battuta di caccia mentre riposava sotto una grande quercia. Qui le comparve una colomba che le sussurrò “modo” ossia “qui”, ed ella rispose “etiam” che significa “sì”. Dalla fusione dei due termini deriverebbe il toponimo “Monza”. Fu così che tra il 595 e il 600 Teodolinda fondò il complesso divenuto l’attuale Duomo di Monza [1], dove fu deposto il suo corpo insieme a quello del secondo marito e del figlio.
Successivamente tra il 1441 e il 1446, sotto il patrocinio del duca milanese Filippo Maria Visconti, fu realizzata in stile Gotico internazionale la decorazione della Cappella di Teodolinda [2] con 45 scene relative alla sua vita, ad opera dalla bottega degli Zavattari.
E’ probabile che lo scopo di tale operazione fosse rafforzare il potere dei Visconti suggerendo un’analogia tra il matrimonio di Teodolinda, che aveva conferito legittimità al potere regale del marito, e quello della figlia Bianca Maria Visconti con un nobile della dinastia Sforza divenendo duchessa di Milano. Nelle scene si nota la commissione milanese in quanto è rappresentato uno spaccato di vita di tale corte attraverso i particolari della moda e i costumi, ma anche di viaggi e battaglie. Per la realizzazione delle storie ci si rifece alla fonte storica che raccoglieva le vicende del popolo longobardo, dalle origini alla morte del re Liutprando nel 744, ovvero la nota “Historia Langobardorum” di Paolo Diacono. Questa, composta per la corte di Carlo Magno tra l’VIII e il IX secolo, ci accompagnerà nel nostro articolo con curiose suggestioni relative alle vicende narrate.
La cappella di Teodolinda
Ma chi fu questa sovrana? Teodolinda figlia di Garipaldo, duca di Baviera, e di Valderada, figlia del re longobardo Wacone, nacque intorno al 570. In giovane età fu promessa in sposa al re longobardo Autari che «era allora nel fiore della giovinezza, ben proporzionato di statura, biondo e di aspetto molto bello». Questi, una volta scelta la sua futura sposa, volle conoscerla prima del matrimonio visitandola in incognito travestito da ambasciatore. Fu così che Autari e i suoi compagni raggiunsero la residenza di Garipaldo e chiesero che un calice di vino fosse offerto loro da Teodolinda.
Come dichiarò Paolo Diacono, «Autari la guardò con ammirazione in silenzio, poiché aveva una bellissima figura e gli piacque molto in ogni modo». E così quando ella si fermò di fronte al giovane, questi delicatamente le sfiorò la mano e si toccò il volto, dal naso alla bocca. Un gesto dal preciso significato che fece arrossire Teodolinda, la quale si confidò con la balia che le spiegò che colui che aveva osato tanto non poteva essere altro che il suo futuro marito. Il loro matrimonio fu celebrato nel 589 presso il campo di Sardi, vicino a Verona, e fu accompagnato dalla nomina del fratello di Teodolinda a duca d’Asti per ottenere appoggio in area piemontese [3].
Nell’Historia Langobardorum si racconta che fra gli altri duchi invitati al matrimonio vi fosse anche Agilulfo, duca della città di Torino, e che scoppiato un temporale un palo fu colpito da un fulmine con fragore di tuoni. Un servo di Agilulfo avvertì i presagi di quei colpi e disse al suo signore: «Questa donna, che ora ha sposato il nostro re, è destinata ad essere tua moglie fra non molto tempo». Agilulfo lo minacciò dicendogli che gli avrebbe fatto tagliare la testa, egli gli rispose: «Io posso anche venire ucciso, ma il destino non può essere cambiato, ed è certo che quella donna è venuta in questa terra perché deve unirsi in matrimonio con te».
Circa un anno dopo le loro nozze Autari morì improvvisamente, probabilmente avvelenato, «ma poiché la regina Teodolinda piaceva molto ai Longobardi, le permisero di mantenere la sua dignità regale e le consigliarono di scegliere come marito chiunque desiderasse tra tutti i Longobardi, che fosse capace di gestire proficuamente il regno» [4].
Teodolinda scelse, come anticipato dalla profezia, il turingio e ariano Agilulfo che “era, in realtà, un uomo valoroso e battagliero, e adatto a tenere le redini del regno, sia per aspetto che per animo”. Quando si incontrarono lei si fece portare una coppa di vino e poi gliela offrì “ma, dato che il duca aveva baciato con rispetto la sua mano nel ricevere la coppa, ella, arrossendo con un sorriso, osservò che non doveva baciarle la mano chi doveva darle un bacio sulla bocca”.
Lui si convertì al cattolicesimo e fu incoronato re dei Longobardi [5]. Subito dopo le nozze i due presero residenza a Milano, ex-capitale dell’Impero Romano d’Occidente, per legare il regno longobardo alla tradizione dello stato romano [6].
Poco dopo Teodolinda si trasferì a Monza dove fece erigere la chiesa di San Giovanni Battista [7] [8] seguace del rito tricapitolino, che fece impreziosire con dei doni definiti “tesoro” di Monza [9]. In generale, durante il loro regno, cercarono di organizzare uno stato unitario frenando l’opposizione tra i Romani cattolici e i Longobardi ariani. Teodolinda tentò inoltre l’avvicinamento al pontefice al fine di promuovere una pacifica convivenza, religiosa e politica.
Quando il marito morì il figlio Adaloaldo divenne il legittimo re, ma fu Teodolinda a governare come reggente divenendo “regina d’Italia” fino al 627 quando la morte la prese [10].
Nelle scene conclusive è poi illustrato il tentativo di riconquistare l’Italia da parte dell’imperatore d’Oriente Costante e il suo rientro a Bisanzio, che purtroppo si rivelò fallimentare.
Oltre alle storie di Teodolinda nella cappella sono rappresentati: sul frontone il re Agilulfo e la regina Teodolinda che porgono i loro omaggi a S. Giovanni Battista, sulla volta i quattro Evangelisti e i Santi Titolari della chiesa (Vincenzo, Stefano e Lorenzo martiri, Anastasio e Compagni Confessori), ed infine i quattro dottori della Chiesa sulle spalle dell’arco d’entrata [11].
Concentrandoci sul dato tecnico è possibile riscontrare la convivenza di materiali e tecniche diverse: l’affresco, la tempera a secco, la pastiglia a rilievo, le dorature e le argentature in foglia.
Nella rappresentazione, inoltre, è evidente la mancanza di una prospettiva aerea e la sua convenzionalità nelle componenti architettoniche che servono a delimitare i vari riquadri.
Mentre, dal punto di vista stilistico, è importante sottolineare come la tecnica ed il modo di comporre siano più propri della miniatura che della pittura murale, caratteri riscontrabili nelle opere di Michelino da Besozzo, Gentile da Fabriano e Pisanello.
Nella cappella inoltre è collocato l’altare, realizzato nel 1895-96 in stile neo-gotico da Luca Beltrami, dove è custodita la Corona Ferrea. Questa è costituita da sette placche d’oro decorate con smalti e pietre preziose che presentava all’interno, secondo una leggenda, un cerchietto metallico ricavato da uno dei chiodi della croce di Cristo. Tale cimelio utilizzato per le incoronazioni dei re longobardi, ma anche di sovrani successivi, fu decretato reliquia nel 1576 da Carlo Borromeo [12].
A conclusione del nostro articolo non possiamo fare a meno di decretare Teodolinda come esempio di sovrana saggia e lungimirante, capace di svolgere un ruolo rilevante nelle vicende politiche e religiose della sua epoca, affiancando entrambi i mariti nel tentativo di dare vita a un regno di portata nazionale. Nei secoli finali del Medioevo fu proposta come modello da seguire per i buoni cristiani, e successivamente anche come archetipo da imitare per le donne di corte. Fu perfino menzionata nel “Libro del Cortegiano” di Baldassar Castiglione, mirante a definire l’ideale sociale e culturale del perfetto uomo di corte, in cui si riservava anche una particolare attenzione alla valorizzazione ed educazione della donna, dove si citava Teodolinda in un discorso volto a dimostrare come le donne non siano mai state inferiori agli uomini in quanto a virtù.
Bibliografia:
- “Teodolinda” (Regine d'Italia – Donne di potere nell’Italia Medievale Vol. 4), Inner Wheel Club di Monza C.A.R.F, Marina Ebrahim, Aldo Torrebruno.
- “La Cappella detta della Regina Teodolinda nella Basilica di San Giovanni in Monza : e le sue pitture murali”, di Carlo Fumagalli, Luca Beltrami.
- “Storia dei Longobardi”, Paolo Diacono, Biblioteca di Storia, Edizioni Studio Tesi, 1990.
- “Teodolinda: immagini e metamorfosi di una regina tra medioevo ed età moderna”, Gabriella Maroni, Aevum, Anno 90, Fasc. 2 (Maggio-Agosto 2016), pp. 293-332.
Sitografia:
http://www.museoduomomonza.it/regina-teodolinda/
http://www.treccani.it/enciclopedia/bonincontro-morigia_(Dizionario-Biografico)/
http://www.lombardiabeniculturali.it
I GIGANTI DI PIETRA DI CAMPANA
A cura di Antonio Marchianò
La Stonehenge della Calabria
I Giganti di Pietra di Campana, chiamati anche Pietre della Incavallicata, sono due sculture megalitiche create probabilmente dai primi abitanti della Calabria, e sono situati vicino Campana, nel Parco Nazionale della Sila. Il sito di Campana è considerato la Stonehenge della Calabria.
Numerose sono le teorie su queste sculture. La prima teoria le fa risalire all'epoca della conquista di Pirro, quindi all'inizio III secolo a.C. Pirro, con trentamila uomini e venti elefanti, giunse in Magna Grecia su invito dei Tarantini per combattere l’avanzata romana da Nord, nel 280 a.C. Anche se questa ipotesi non ha nessun senso logico perché la statua dell’elefante richiese parecchio tempo per essere scolpita.
La seconda sosterrebbe che siano state costruite dai soldati di Annibale durante la Seconda Guerra Punica, verso la fine del III secolo a.C. A differenza di Pirro, Annibale soggiornò per lungo tempo nel Bruttium, l’antica Calabria e sicuramente anche in Sila, ma aveva, alla discesa delle Alpi, un solo elefante, poiché dei trentotto con cui era partito, trentasette morirono sulle Alpi. Uno dei suoi accampamenti principali fu il Castra Hannibalis, situato nella zona della marina di Catanzaro, dunque molto più a sud di Campana. Durante la presenza di Annibale nell'Italia meridionale, furono coniate diverse monete recanti come simbolo il cavallo, mai l’elefante che invece fu usato nelle zecche puniche africane e spagnole. Dall'esempio di shekel punico, moneta del periodo di Annibale, si denota la diversa rappresentazione iconografica rispetto all'elefante di roccia dell’Incavallicata. L’Elefante di Campana, ad una attenta analisi, non sembra essere né asiatico né africano, sia per la forma delle orecchie che per quella delle zanne: dritte, rivolte verso il basso, connotazioni proprie dell’Elephas Antiquus! Non sembra sia stato il passaggio di Pirro e di Annibale in Calabria a far conoscere gli elefanti agli abitanti di Campana. E inoltre, le Pietre dell’Incavallicata sono strutture imponenti che hanno richiesto tempi lunghi per l’elevazione dei ponteggi o terrapieni e per la scultura delle rocce. Sono, quindi, con molta probabilità da attribuire ad una popolazione residente nell'area e non al passaggio occasionale di qualche esercito straniero.
La terza ipotesi, lo identificherebbe come un Elephas Antiquus, una specie che si è estinta circa 11.000 anni fa, perché la scultura ha le zanne dritte come questa specie, e non le zanne ricurve verso l'esterno, come gli elefanti attuali. I megaliti sono stati scolpiti solo in epoca preistorica, non si conoscono megaliti in epoca romana (Pirro ed Annibale). Nel dicembre 2017 la sovrintendenza archeologica delle Calabria ha rinvenuto nel lago Cecita, a circa 20 chilometri di distanza in linea d'aria dai megaliti di Campana, il fossile completo di un Elephas Antiquus, con zanne e corpo intatti. Questo fatto conferma la presenza della specie nell'area della Sila.
In un documento scritto nel 1600 dal vescovo Francesco Marino, cita la presenza di una delle due statue che viene definita: "Il gran colosso caduto al suolo a causa dei terremoti". Nella mappa della Calabria, disegnata da Giovanni Antonio Magini, nel 1603 la zona è definita: "Il Cozzo dei Giganti".
Dal punto di vista geologico, le rocce dell’Incavallicata appartengono all'unità delle Arenarie giallastre e grigie a echinidi clipeastri di età Serravalliano-Tortoniano (Miocene medio-superiore), come desunto dalla Carta geologica d’Italia alla scala 1:100.000 del Servizio geologico d’Italia, foglio 230 Rossano, rilevato negli anni 1888-1890 dall’ing. Cortese, uno dei più illustri geologi dell’allora Regio Ufficio geologico.
Il primo ad interessarsi di questi megalite negli ultimi due decenni è stato l’architetto Domenico Canino. Egli è convinto fortemente che le due sculture siano entrambe dovute all'opera di uomini preistorici, ad una specie di artigiani-artisti che non fecero altro che rappresentare, quasi per ringraziamento. E, a maggior rafforzamento della sua teoria, egli ricorda che l’esemplare rinvenuto lungo il Cecita è proprio del tipo raffigurato a Campana: a conforto di ciò egli ricorda le misure dell’elefante di pietra e dei resti messi al sicuro durante gli scavi e ora sottoposti a nuove indagini scientifiche più approfondite e a studi appropriati presso l’Università del Molise. Le misure dell’elefante di Campana, alto m 5,80, coinciderebbero con quelle ipotizzate dai primi esami dei fossili provenienti dal Cecita: alto al garrese circa 4 metri e con le zanne lunghe circa tre metri. “Quasi il gemello dell’elefante di Campana” ha affermato il Canino in una recente intervista. Tra l’altro la distanza tra le rive del Lago Cecita e la località Incavallicata è soltanto di pochi chilometri in linea d’aria. E noi dobbiamo immaginare l’altopiano silano non come appare oggi, una immensa foresta, bensì costituito da una diffusa savana con alberi di basso fusto e enormi praterie d’erba. L’habitat naturale per uomini preistorici dediti alla caccia e alla lotta per la sopravvivenza. In questo mondo gli stessi elefanti costituivano probabilmente una fonte di cibo ed è facile immaginare quanto fosse preziosa la loro presenza, oltre che per l’alimentazione insieme ad altre specie cacciabili, anche per l’uso che poteva farsi dell’avorio per realizzare utensili e gioielli nonché come merce di scambio.
I giganti di pietra di Campana: descrizione delle statue
La prima statua, chiamata "L'Elefante" (fig.2) è alta 5,50 m, rappresenterebbe un elefante. Osservandola da un lato è ben visibile la lunga proboscide e le due zanne. L’elefante ha tutte e quattro le zampe emicilindriche ben modellate e visibili, due sul lato destro, due su quello sinistro. La zampa posteriore sinistra è ritratta in flessione, cioè l’elefante è ritratto in movimento.
Potrebbe trattarsi dell’Elephas Antiquus, estintosi 12 mila anni fa e ad avvalorare l’affascinante tesi sono le dimensioni delle zanne: 180 centimetri, in parte mutilate, che se ricostruite interamente arriverebbero a misurare 220. E se questa ipotesi fosse vera, quelle di Campana sarebbero le sculture preistoriche più grandi d’Europa.
Dietro la zanna c’è un’altra protuberanza cilindrica mutilata che si protende verso il basso, e dà l’impressione della gamba di un uomo a cavallo dell’animale, ma la statua nella sua parte alta è incompleta. La statua è complessivamente alta 5 metri.
La seconda, alta 7,50 m, è invece mutila nella parte alta, ma sembrerebbe rappresentare le gambe di un essere umano ed è stata ribattezzata "Il Ciclope" o anche "Il Guerriero Seduto" (fig. 3), infatti la posizione della statua richiama le sculture del Tempio di Abu-Simbel, in Egitto.
Alcuni blocchi di roccia caduti dalla sommità dei colossi (non tutti purtroppo) giacciono sul pianoro circostante a poca distanza dalle statue, e forse sarebbe possibile riconoscerne la collocazione nella posizione originale.
Vicino all’Incavallicata, a circa 500 metri di distanza dalla roccia dell’Elefante, in località Pietra Pertosa, è stata trovata una scultura di roccia calcarea scolpita con lo stesso metodo, rappresentante un grosso rettile senza zampe, una sorta di enorme serpente diviso in diversi tronchi cilindrici, alcuni cavi all'interno, lungo complessivamente 10 metri circa.
Dopo alcune ore di cammino si giunge ad una enorme collina di pietra, sulla cui cima è sagomata una grossa balena di 60 metri e quello che da lontano sembrava l’occhio della balena, si rivela essere una coppia di grotte identiche per foggia a quelle sottostanti l’elefante ed il ciclope, solo molto più grandi. Questa enorme pietra ad un'analisi ravvicinata non appare però come una scultura, ma piuttosto come una collina del tutto naturale dove qualcuno ha modellato solo il dorso, ha scavato le due grotte nella roccia ed ha inciso il calcare sulla parte del muso con una scanalatura orizzontale, che essendo segnata in profondità nella roccia ha un colore molto più vivo, per dare l’impressione della bocca del grosso cetaceo.
L’Incavallicata è ancora avvolta nel mistero nonostante i campanesi abbiano sentito parlare delle rocce fin dall'infanzia. Gli anziani raccontavano storie di briganti e tesori nascosti o si limitavano semplicemente a dire che furono gli “Antichi” a scolpirle, per cercare riparo dalle intemperie.
Bibliografia
Casalinuovo R., I Megaliti di Stalettì, 2003.
Stuppello F., Giganti di Pietra di Campana, in calabriaportal. URL consultato il 2 luglio 2018.
Renzo L., Campana, Immagini della memoria, 1988.
Gli elefanti preistorici della Calabria, in National Geographic. URL consultato il 2 luglio 2018 (archiviato dall'url originale il 2 luglio 2018).
Bollettino della società geografica Italiana Roma - serie XIII, vol.I (2008),pp.163-168.
LA STORIA DEL DUOMO DI TRENTO
A cura di Alessia Zeni
Uno dei monumenti simbolo della città di Trento è il Duomo dedicato al vescovo tridentino Vigilio. La chiesa domina il centro della città con il Palazzo Pretorio, oggi sede del Museo Diocesano Tridentino, e la Torre Civica. Come altri edifici simili, il Duomo di Trento ha una storia molto lunga e complessa che va dall'epoca di diffusione del Cristianesimo in regione, ai restauri condotti nell'ultimo secolo.
La primitiva costruzione del Duomo di Trento la si deve al terzo vescovo tridentino, Vigilio (Roma, 355 – Val Rendena, 400-405), il quale volle venisse costruita una basilica cimiteriale all'esterno della città romana di Tridentum per conservare le spoglie dei tre martiri missionari della Val di Non, Sisinio, Martirio e Alessandro. I tre martiri vennero trucidati dai pagani il 29 maggio 397 e sepolti nell'antica basilica di Trento per volere di Vigilio; alla sua morte, tra il 400 e il 405 d.C., anche Vigilio venne sepolto nell'antica basilica. Questa primitiva basilica venne costruita fuori della porta urbana dell’antica città di Trento, "presso la porta Veronensis", lungo il tratto di strada che un tempo usciva verso Verona. Venne scoperta tra il 1964 e il 1977 e oggi la si può visitare sotto il pavimento del Duomo, alla profondità di circa tre metri. La storia di questa antica basilica è capitolo a parte nelle vicende del Duomo di Trento, perché l’attuale struttura del Duomo risale al XIII secolo, a quando il principe vescovo Federico Vanga (1207-1218) avviò la completa ricostruzione dell’antica basilica.
La posa della prima pietra del Duomo di Trento è ricordata nell'epigrafe commemorativa inserita nel contrafforte meridionale dell'abside maggiore, che ricorda la data 29 febbraio 1212 e l’incarico della progettazione conferito al costruttore Adamo d’Arogno, capostipite di una lunga serie di maestri comacini. La costruzione prese avvio dalla zona orientale per poi progredire fino alla costruzione dell’impianto architettonico, sostanzialmente romanico.
All'inizio del Trecento, il maestro Egidio da Como o da Campione assunse la guida del cantiere del Duomo, completando la facciata fino al rosone e il prospetto meridionale. Questi interventi sono stati compiuti grazie al contributo finanziario del nobile condottiero Guglielmo da Castelbarco che è ricordato in un'epigrafe apposta sull'angolo sud ovest della facciata del Duomo insieme alla data 1309.
Gli interventi successivi compiuti tra il XV e il XVI secolo diedero alla struttura interna della navata principale un aspetto vicino allo stile gotico, attestato dal verticalismo delle proporzioni e dall’espansione dello spazio interno. A quest’epoca risale il completamento delle coperture e della facciata, del tiburio sopra il transetto e della cella ottagona del campanile.
In età barocca vi fu la costruzione di una delle cappelle più importanti del Duomo di Trento, la Cappella del Crocifisso o Cappella Alberti. Questa venne aperta sul fianco sud della cattedrale, per volere del principe vescovo Francesco Alberti Poja (1678-1689). I lavori iniziarono il 6 aprile 1682 e terminarono nel 1687, come indicato dalla data impressa sullo scudo bronzeo al centro del pavimento. Oggi la cappella è utilizzata come luogo di conservazione dell'Eucaristia, ma in origine fu concepita come cappella funeraria del vescovo Poja e per conservare il gruppo ligneo cinquecentesco del Cristo "del Concilio".
All’inizio del Settecento vi fu la realizzazione della copertura a cipolla del campanile del Duomo, una copertura così caratteristica che venne copiata da molte chiese del Trentino, e negli anni quaranta dello stesso secolo venne completamente modificata la zona del presbiterio del Duomo. La completa ristrutturazione dell’area del presbiterio fu voluta dai cittadini di Trento, in seguito al voto del 1703 per la liberazione della città dall’assedio dei francesi. Questi lavori portarono alla demolizione dell’antica cripta medievale e di conseguenza all’abbassamento del presbiterio di circa quattro metri. Nella nuova area venne realizzato il coro ligneo "dei Santi Angeli" e il magnifico baldacchino in pietra che domina l’area del presbiterio e protegge l’altare in pietra del Duomo di Trento. Un baldacchino del tutto particolare poiché riprende l’idea del più famoso baldacchino di San Pietro in Vaticano opera del Bernini e del Borromini. L’altare e il baldacchino del Duomo di Trento furono realizzati dai fratelli Domenico e Antonio Sartori da Castione, presso Rovereto, mentre gli angeli, i putti e gli emblemi che ornano la parte superiore del baldacchino furono in gran parte realizzati dallo scultore Francesco Oradini.
La storia recente del Duomo di Trento riguarda principalmente interventi di rifacimento e restauro all’intero bene, alcuni di questi patrocinati dal governo austriaco. Negli anni ottanta dell’Ottocento iniziarono gli interventi dell’architetto Enrico Nordio, interventi che furono molto discussi perché modificarono drasticamente alcune strutture dell’edificio. Questi lavori comportarono la completa ricostruzione delle volte della navata maggiore (dipinte due anni dopo da Giuseppe Lona), l'innalzamento delle murature, la ricostruzione del tetto a due spioventi, il totale rifacimento della cupola realizzata in forme neoromaniche e la riconfigurazione esterna del tiburio.
Durante la Seconda Guerra mondiale, il 2 aprile 1945, la copertura della navata centrale venne distrutta da una bomba che squarciò la volta sottostante e danneggiò il campanile sia nella copertura che nella cella. I danni causati dalla guerra furono riparati nell’immediato, ma fu solo negli anni Cinquanta grazie al Soprintendente Mario Guiotto che venne restaurato l’intero Duomo. Gli ultimi interventi di ristrutturazione sono stati promossi negli anni 1963-1977, dall’Arcivescovo Alessandro Maria Gottardi per festeggiare l'anniversario della chiusura del Concilio di Trento. Gli interventi comportarono il ritorno dei due bracci del transetto al livello originario, il nuovo assetto liturgico del presbiterio e la scoperta degli antichi ambienti sotterranei. Fu infatti nel 1964 che iniziò la ricerca archeologica dell’antica basilica di San Vigilio, nel sottosuolo del presbiterio del Duomo di Trento. Infine, ma non meno importante è bene ricordare tutta la campagna di restauro condotta nel nostro secolo all’esterno e all’interno del Duomo di Trento, realizzata secondo le ultime normative in materia di restauro.
Bibliografia e Sitografia
Primerano Domenica, Scarrocchia Sandro (a cura di), Il Duomo di Trento tra tutela e restauro. 1858-2008, Catalogo della mostra, Temi Editrice-Museo Diocesano, Trento 2008
Rogger Iginio, Il Duomo di Trento. Guida breve, Edizioni Museo Diocesano Tridentino, Trento 2004
Anderle Michele, Primerano Domenica, Rogger Iginio, La cattedrale di San Vigilio. Le fasi costruttive della cattedrale e i suoi protagonisti, Cd-rom
Castelnuovo Enrico, Ronchetti Mario, Ceri Gianni, Peroni Adriano, Il Duomo di Trento, Trento, Temi, 1992-1993
www.cattedralesanvigilio.it
www.chieseitaliane.chiesacattolica.it Elenco delle chiese delle Diocesi Italiane curato dal CEI – Conferenza Episcopale Italiana - Ufficio Nazionale per i Beni culturali Ecclesiastici e l'edilizia di culto - Diocesi di Trento - Inventario dei beni culturali immobili
IL SITO ARCHEOLOGICO DI EGNAZIA
A cura di Giovanni D'Introno
“Gnatia lymphis iratis exstructa” (Egnazia costruita sulle acque tempestose) scriveva il celebre poeta romano Orazio nel libro I della Satira V in cui narra il suo viaggio da Roma a Brindisi, riferendosi proprio alla città di Egnazia, collocata nei pressi di Savelletri di Fasano.
GLI SCAVI
E' possibile ricavare le prime notizie nella letteratura archeologica riguardo Egnazia dagli scritti di Leandro Alberti e Giovanni Antonio Paglia, risalenti al XVI-XVII secolo. Nel corso del XVIII molti viaggiatori europei rimasero affascinati dai resti della città, come Abraham Louis Rodolphe Ducros, che vi realizzò degli acquerelli o il francese Antoine-Laurent Castellan. Verso la fine del XIX secolo Ludovico Pepe nello scritto “Notizie storiche ed archeologiche dell'antica Grecia”, afferma che fu proprio la sua famiglie ad occuparsi delle prime ricerche nel territorio. Nel 1846 una grave carestia, con conseguenti problemi di disoccupazione, spinse i braccianti della zona di Fasano a compiere razzie nell'area dell'antica città, per cercare oggetti preziosi da poter rivendere, come il caduceo bronzo, oggi a Berlino. Nel 1912 furono avviati i primi scavi ufficiali da Quintino Quagliati, direttore del Museo Nazionale di Taranto. Gli scavi continuarono in maniera puntiforme nel corso del XX secolo: negli anni 1939- 1940 con il Soprintendente Ciro Drago, nel 1952, anno in cui l'Amministrazione provinciale di brindisi allestì un cantiere scuola e nel 1978 fu costruito il museo archeologico ; dal 2001 l'Università Aldo moro di Bari segue un progetto di scavo per estendere la conoscenza del territorio.
EGNAZIA NEL CORSO DEI SECOLI
ETA' DEL BRONZO
Il primo insediamento risale al II millennio a.C. nell'età del Bronzo. Tra il 1965 e il 1966, nell'area oggi nota come “l'acropoli”, altopiano allungato lungo la costa a ridosso del mare, Franco Biancofiore constatò due fasi all'interno di una stratigrafia di 4 mdi spessore, attribuendo l'esistenza del villaggio più antico al XVI secolo, di cui rimangono i resti di una capanna a pianta ovale con il pavimento in argilla e di un muretto curvilineo con pietre a secco. Tutto questo complesso era circondato da un muraglione difensivo con una larghezza di circa 3 metri e un altezza di 2,20 metri.
ETA' DEL FERRO
Vi giunsero successivamente gli Iapigi nell' XI secolo, della cui permanenza possediamo ridotte informazioni. Alcune ceramiche iapigie sono state rinvenute nell'area già occupata dall'età del bronzo, ipotizzando quindi la collocazione dell'insediamento iapigio sull'acropoli, anche questo protetto da una cinta muraria. Nell'VIII secolo si registra la presenza dei Messapi, anch'essi situati probabilmente a ridosso del mare. Il “muraglione”(fig. 1) e le necropoli affermano la loro presenza: il primo, alto 7 metri, oggi proteso nel mare, fu eretto nel III secolo come seconda cortina della cinta muraria costruita un secolo prima per difendersi dai tarantini. Le necropoli (fig.2,3,4,5)si dispongono in tre diverse aree:
- la necropoli occidentale è costituita da tombe a fossa risalenti alla fine del IV secolo e da tombe a semicamera del II secolo a.C. con nicchie predisposte alla deposizione delle ossa;
- la necropoli meridionale, anche questa composta da tombe monumentali il cui corredo sopravvissuto ai saccheggi del XIX secolo sopra citati testimonia la loro realizzazione tra il IV e il III secolo;
- la necropoli litoranea era situata all'interno della cinta muraria e dotata di tombe a fossa.
Le tombe a camera, tipiche di un ceto sociale alto e che accoglievano le spoglie di più individui appartenenti alla stessa famiglia, sono ipogei dotati di una camera sepolcrale chiusa con battenti monolitici, alla quale si accedeva attraverso un' anticamera con un corridoio a gradini. Alcune di queste tombe preservano importanti decorazioni pittoriche, sempre risalenti al IV secolo a.C.: sono fasce di colore rosso o azzurro che corrono lungo il perimetro interno della tomba o rivestono il soffitto, o in altri casi creano un finto partito architettonico . In particolare nella Tomba delle Melegrane (fig. 6), chiamata così dalla presenza di melegrane rosse dipinte come simbolo della rinascita dopo la morte, la stesura di fasce rosse sul soffitto ha ricreato le travi di legno di un tetto a doppio spiovente.
ETA' ROMANA
I Messapi vissero in questa zona fino al III secolo, quando tutta l'area salentina fu occupata dai romani in seguito alle campagne militari condotte nel 267 e 266 a.C.. La città divenne alleata di Roma, il cui potere era nelle mani dell'aristocrazia, e dopo la guerra sociale del I secolo a.C., divenne un municipium retto da un collegio di quattro magistrati, un senato locale con potere legislativo e un'assemblea cittadina in cui si eleggevano i magistrati. Così ad Egnazia vengono innalzate infrastrutture tipiche di una città romana. Inoltre risulta che la città fu posta intorno alla seconda metà del I secolo a. C. sotto il patrocinio di Marco Vipsanio Agrippa, genero e aiutante fidato di Augusto.
Nel periodo in cui Egnazia divenne un municipium , furono gettate la fondamenta nell'area dell'acropoli (fig.7) per un sacello rettangolare di ordine dorico. Con Traiano, l'edificio venne rialzato su un podio, accessibile da una scalinata, e circondato da un recinto porticato di ordine dorico. Il tempio probabilmente era dedicato a Venere, deducibile dal ritrovamento una piccola testa di dea in marmo. Inoltre viene ristrutturata la piazza del mercato, già esistente dal IV secolo a.C., rifacendo il piano pavimentale e allestendo ad occidente un portico in ordine dorico. Egnazia è sempre stata un punto di scalo per le navi, ma fu proprio nel I secolo che fu attrezzata di moli, i quali oggi sono in gran parte sommersi. All'età augustea quindi risale il criptoportico (fig. 8), un corridoio sotterraneo a quattro bracci voltato e a pianta trapezoidale. Probabilmente facente parte di un complesso monumentale che in superficie riprendeva la stessa forma. Nello stesso periodo sorsero le terme (fig. 9,10,11), attrezzate di uno spogliatoio con vestibolo, il caldarium per il bagno in acqua calda, il laconicum per la sauna, il tepidarium con temperatura tiepida e infine il frigidarium per il bagno in acqua fredda. Per quanto riguarda le necropoli, queste furono costruite fuori dalle mura della città.
Ad Egnazia si diffusero i culti della dea Cibele, della dea Syria e del dio Attis. In onore di queste divinità furono allestite numerose strutture che si trasformarono fino al IV secolo a.C. Tra queste ricordiamo il tempietto dedicato alla dea Cibele, di forma rettangolare con due colonne nella parte anteriore, una vasca che probabilmente ospitava i pesci sacri della dea Syria oppure serviva per svolgere il rito della lavatio, ovvero un rito di purificazione che permetteva l'accesso al tempietto; il sacello di Attis(fig.12), con pareti affrescate, ospitava la statua del dio, al quale erano dedicate le Attedeia, feste celebrate nel mese di marzo, introdotte dall'imperatore Claudio.
E' importante segnalare la presenza di una basilica che si affacciava nel foro, di base rettangolare con un colonnato ionico interno e pareti affrescate di rosso. Al IV secolo risale la pavimentazione musica di cui ci è giunta parte con le Tre Grazie (fig.13). Infine, è da mettere in evidenza che la città era attraversata dalla via Minucia e la via Traiana, quest'ultima passava nel centro della città.
ETA' PALEOCRISTIANA E MEDIOEVO
Verso il IV secolo d.C., è registrato un mutamento urbanistico, con nuove botteghe artigianali, tra le quali degna di nota è quella del vasaio, e l'avviamento della costruzione di nuovi edifici di culto. Oggi è possibile ammirare i resti della basilica episcopale nella zona centrale dell'insediamento urbano, divisa in tre navate, di cui quella centrale era più grande e terminava con l'abside, precedute da un nartece.
L'assetto dell'acropoli viene riorganizzato: molti elementi del tempio vengono prelevati per costruire altre strutture, come il castello risalente all'VIII-X secolo, dove si radunarono coloro che decisero di rimanere nella zona dopo l'abbandono della città in seguito alle precedenti scorrerie dei Goti. L'area dell'acropoli quindi fu occupata fino al XV secolo.
IL MUSEO NAZIONALE “GIUSEPPE ANDREASSI”
Fu costruito negli anni '70 per accogliere i reperti archeologici rinvenuti durante gli scavi, di cui è importante ricordare i trozzella, vasi messapici, la testa di Attis(fig.14) con il tipico cappello frigio, e l'anello in oro d'Egnazia (fig.15), risalente al VI-VII secolo con un particolare castone a forma di tempio.
Bibliografia
“Museo Nazionale Archeologico di Egnazia 'Giuseppe Andreassi' “, 2015, Quorum Edizioni- Bari, parti curate da A. Cocchiaro, A. Cinquepalmi, R. Cassano e G. Mastrocinque.
Sitografia
https://it.wikipedia.org/wiki/Egnazia