Duomo di Messina

La cattedrale di Messina di fa risalire al 1150, si tratta dunque di un edificio normanno, ma fu consacrata sotto gli Svevi nel settembre del 1197, alla presenza dell’imperatore Enrico VI, figlio di Federico detto Barbarossa e Costanza d’Altavilla. Da quel momento il duomo è stato l’oggetto di continue modifiche, fino al massimo rifacimento avvenuto sotto il dominio spagnolo, in pieno barocco. Sono nei primi anni del 900, a seguito del violento terremoto del 1908, fu restituita l’originale sobrietà del monumento tipico delle cattedrali normanni, a discapito dei pesanti stucchi e decori barocchi. Bombardato dagli americani durante la Seconda Guerra Mondiale, fu devastato da un incendio, ne seguì un rapido intervento di restauro che seguì i dettami di quello avvenuto precedentemente, tale da essere riaperta molto velocemente al pubblico ed elevata al rango di Basilica da Pio XII sotto l’Arcivescovo Angelo Paino. Da un punto di vista architettonico, la facciata presenta tre portali tardo gotici originali, il più importante è sicuramente quello centrale, ricco di decori che rimandano al sacro e al profano, datato tra il 300 e il 500. Sono presenti anche due ingressi laterali della prima metà del 500. L’interno ripropone la tripartizione già visibile esternamente, le tre navate sono scandita da una doppia vila di 13 colonne, che sorreggono archi a sesto acuto, dettagli che danno un senso verticistico dell’edificio. Nell’abside centrale è proposto un Cristo Pantocratore, riproduzione di quello trecentesco. Le 12 cappelle sono occupate dalle statue degli apostoli,  copie delle originali andate perse durante i bombardamenti. Tra le particolarità spicca sicuramente l’organo polifonico a cinque tastiere, secondo, in Italia, solo a quello del duomo di Milano. L’altare maggiore è dedicato alla patrona di Messina, La Madonna della Lettera, un’opera maestosa a cui contribuirono Juvarra e Guarini. Ritornando all’esterno del monumento, bisogna soffermarsi sull’imponente campanile dotato di un sofisticato orologio meccanico e astronomico progettato dalla ditta Ungerer di Strasburgo e inaugurato nel 1933; a mezzogiorno il complesso sistema meccanico permette alle statue di bronzo dorato di muoversi. Sono presenti il carosello dei giorni della settimana composta da divinità pagane portate su un carro trainato da diversi animali, ogni carro cambia alla mezzanotte (Apollo guidato da un cavallo, Diana da una cerva, Marte da un cavallo, Mercurio da una pantera, Giove da una chimera, Venere da una colomba e infine anche Saturno da una chimera). Segue il carosello delle età, composto da quattro statue che rappresentano le fasi della vita ( infanzia-bambino, giovinezza-giovane, maturità-guerriero, vecchiaia-vecchio, morte-scheletro). Dopo di che è rappresentata la chiesa di Montalto, luogo in cui secondo la tradizione apparve la Madonna in sogno a fra’ Nicola chiedendo la costruzione della chiesa.  Si prosegue con una serie di scene bibliche, che variano in base al calendario liturgico, tra cui l’adorazione dei pastori e dei re Magi, la risurrezione di Gesù e la discesa dello Spirito Santo sugli apostoli. Terminate le scene bibliche il posto è ceduto alla patrona di Messina, la Madonna della lettera. La parte relativa all’orologio è il luogo di un’altra coppia di statue, Dina e Clarenza, che battono le ore e i quarti, due eroine che difesero la città dall’assalto delle truppe Angioine. Il gallo, alto 2.20 metri rappresenta il risveglio che a seguito dei tre ruggiti del leone, alto 4 metri e simbolo della provincia di Messina,  di mezzogiorno, batte le ali e solleva la testa cantando il classico chicchirichì per tre volte. Infine sono presenti anche i quadranti delle ore, il calendario perpetuo, il planetario e la luna.

Bibliografia e sitografia

  • La Farina, Messina e i suoi monumenti, Messina, Stamperia G. Fiumara, 1840.
  • di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI; memorie storiche e documenti, Conte Antonio Cavagna Sangiuliani di Gualdana Lazelada di Bereguardo, Volume I e II, Palermo, Stamperia del Giornale di Sicilia.

GALLERIA FOTOGRAFICA

[nggallery id=109]

 

abbazia di Santo Spirito al Morrone

L'abbazia celestianiana di S. Spirito al Morrone si trova a solo cinque chilometri dal centro di Sulmona, in una località denominata Badia.
Le origini del complesso sono legate alla figura di Pietro Angeleri, eremita e fondatore dell'ordine dei Celestini, oltre che futuro pontefice con il nome di Celestino V. Giunto in questi luoghi negli anni trenta del XIII secolo, scelse il monte Morrone per l' eremitaggio e le sue pendici per riunire il primo cenobio. Nel 1241 fece portare a termine l'ampliamento dell'originaria cappella intitolata a santa Maria del Morrone, promuovendo in seguito la costruzione di una chiesa dedicata allo Spirito Santo. La chiesa fu dotata di un convento dove nel 1293 si ebbe la proclamazione ufficiale dell'edificio come sede dell'abate supremo dell'Ordine dei celestini.
La chiesa originaria ed il primitivo convento celestiniano, con il crescere della comunità e con il passare del tempo, subirono molteplici modifiche, ampliamenti ed abbellimenti. 
A destra del coro dell'odierna chiesa si conserva ancora la famosa Cappella Caldora con i preziosi affreschi della prima metà del Quattrocento (databili tra il 1412 e il 1439). Il ciclo pittorico viene assegnato a un’interessante figura artistica, denominata da questa sua opera principale, “Maestro della Cappella Caldora”, a cui è attribuito anche la lunetta del portale principale della Cattedrale di S. Panfilo a Sulmona, con una Deposizione analoga per impianto a quella della Badia. Al Maestro Caldora va riferita una partecipazione significativa anche agli affreschi della chiesa di S.Silvestro all'Aquila e a quelli di S.Giovanni Evangelista a Celano, all'interno di quella cerchia di artisti (equipe di S. Silvestro) facente capo a Leonardo da Teramo, il cosiddetto Maestro del Trittico di Beffi. All'interno della cappella c'è il monumento funebre commissionato da Rita Cantelmo, vedova Caldora. e realizzato da Gualtiero d' Alemagna nel 1412 come tomba-mausoleo di Restaino Caldora e di altri membri della famiglia Cantelmo-Caldora.
Del 1596 è invece il bel campanile in pietra eretto sul modello di quello realizzato qualche anno prima per la chiesa dell'Annunziata a Sulmona. 
La forma attuale dell'abbazia celestiniana è però la risultante dell'ultimo importante intervento realizzato a seguito del terremoto del 1706, che ne aveva compromesso gravemente le strutture.
Su base stilistica è possibile datare la bella facciata della chiesa alla prima metà del Settecento, trovando dei puntuali termini di confronto con le mode architettoniche che si andavano diffondendo in quel periodo a Roma. La facciata, che mostra in tutta evidenza i rimandi alla chiesa di S. Carlo alle Quattro Fontane del Borromini, è opera probabilmente di una maestranza locale, quale potrebbe essere Donato Rocco di Pescocostanzo cui viene generalmente ascritta la realizzazione.
All'interno l'originario schema longitudinale della chiesa è stato completamente trasformato e sostituito da una pianta a croce greca con coro allungato. Resta ignoto l'architetto.

Le decorazioni della chiesa comprendono stucchi, i marmi policromi degli altari, le preziose tele dipinte, un importante arredo in legno e un organo barocco. Delle pale d'altare è ancora possibile ammirare in situ la tela raffigurante la Discesa dello Spirito Santo, mentre presso il Museo Civico sono conservate le altre. 
Nel coro, chiuso dall'imponente altare in marmi policromi, due piccole aperture immettono l'una nella famosa cappella Caldora e l'altra, attraverso una stretta scalinata, nella piccola chiesa ipogea; quest'ultima è a pianta irregolare con colonne dai capitelli variopinti e colonnine ottagonali a ricaduta dei costoloni della volta. Lungo le mura perimetrali è ancora visibile l'affresco raffigurante un Santo con la palma del martirio che mostra un libro ai confratelli inginocchiati, con ogni probabilità è da identificare con Pietro Celestino che porge la regola. 
Il complesso architettonico di dimensioni notevoli (119 m x 140 m circa), è circondato da torri a base quadrata, e comprende oltre la chiesa anche un imponente monastero articolato intorno a tre cortili maggiori e due minori, racchiusi da una cinta muraria. Nel fronte vi è un solo ingresso di 3,30 m di larghezza, di architettura palladiana.
Con la soppressione degli ordini monastici del 1807 fu adibito a Collegio, poi a Ospizio, a Casa di mendicità ed infine, fino a qualche anno fa, a casa di reclusione.

Da pochi giorni si è concluso un importante intervento di restauro della chiesa.
 

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=108]

 

Andrea del Castagno tra innovazioni stilistiche e sofferta adesione ai contenuti umani

Andrea di Bartolo nasce nel 1421 a Castagno da un piccolo coltivatore. Due anni dopo la sua nascita ha inizio una guerra tra Firenze e Milano e Bartolo, seguendo l'esempio di altre famiglie, conduce in salvo la moglie ed i figli a Corella, un paesino a pochi chilometri protetto dalla fortezza di Belforte. Al cessare delle ostilità segue il ritorno a Castagno dove Andrea "cominciò per le mura e su le pietre co carboni o con la punta del coltello a sgraffiare ed a disegnare animali e figure si fattamente che si moveva non piccola maraviglia in chi le vedeva" (Vasari). Nel 1440 Andrea è già a Firenze da qualche tempo e già abbastanza noto perchè gli fossero commissionate nella facciata del Palazzo del Podestà le immagini "ad uso di impichati" dei traditori che si erano adoperati "per macular lo stato di Firenze". Resta da determinare a quando risalga la sua venuta a Firenze e le origine della sua formazione che doveva essere già compiuta nel 1440 dato che l'artista era in grado di accettare un pubblica commissione. Nell'agosto del 1442 Andrea firma a Venezia la decorazione della cappella di San Tarasio in San Zaccaria. Nel 1444 la sua presenza è nuovamente documentata a Firenze da alcuni pagamenti per il cartone della Deposizione, il ritratto, perduto, di Leonardo Bruni. Il 30 maggio dello stesso anno Andrea si immatricola nell'Arte dei Medici e Speziali dichiarando di essere del popolo di Santa Maria del Fiore. Nel 1446 esegue piccoli lavori per l'opera del Duomo dalla quale ottiene per il padre l'incarico di guardia della foresta di Campigna. Al 1449 risale l'incarico per una pala per la chiesa di San Miniato fra le torri e dal 1451 lavora per l'ospedale di Santa Maria Nuova nella Cappella Maggiore della chiesa di Sant'Egidio continuando il ciclo di affreschi iniziato da Domenico Veneziano e Piero della Francesca con tre momenti della vita della Vergine: l'Annunciazione, la Presentazione al Tempio e la Morte. Nel 1453 sospende i rapporti con Santa Maria nuova senza portare a termine gli affreschi. Nel 1455 lo troviamo ad affrescare nella SS. Annunziata la cappella di Orlando de Medici con Lazzaro, Marta e Maria in una composizione perduta; nell'ottobre dello stesso anno vene incaricato di un'altra pubblica commissione in Santa Maria del Fiore: il monumento a Nicolò da Tolentino. Nel 1457 nonostante la peste rimane a Firenze, per saldare qualche debito, intento a dipingere un Cenacolo nel refettorio di Santa Maria Nuova. L'8 Agosto gli muore la moglie e Andrea la segue nel 19 Agosto 1457. 

Le scarse notizie, tutte posteriori di almeno sessant'anni alla morte dell'artista, che furono alla base della ricostruzione storica del personaggio che ne fece Vasari mostrano un tono di raccapriccio e di aperta condanna per la vicenda di un artista che dal suo tetro debutto aveva ricavato il soprannome di Andreino degli Impiccati e in punto di morte aveva confessato di aver ucciso Domenico Veneziano. Questo fu sufficiente a suggerire al Vasari l'invenzione di un carattere forte che dalla confessione del delitto traeva le tinte più cupe per un'interpretazione romanzesca. Alla valutazione favorevole dell'opera si opponeva il biasimo per l'assassinio a tradimento con il pericolo di interpretare la sua opera alla luce della sua vicenda privata. Questa fama perdurò fino a metà dell'Ottocento momento in cui di suo erano visibili solo il Monumento equestre di Nicolò da Tolentino e il primo Crocifisso di Santa Maria degli Angeli, riscoperto nel 1700. Al Cavalcaselle si deve nel 1847 la riscoperta degli Uomini illustri di Legnaia e in seguito la prima Crocifissione di Santa Maria degli Angeli e l'intero ciclo di Sant'Apollonia. Nel 1878 il Milanesi rintracciò la data di morte del Veneziano, di quattro anni posteriore a quella del Castagno dissipando definitivamente la leggenda del delitto. Nel corso del Novecento l'identificazione della tavola di San Miniato fra le Torri con l'Assunta di Berlino, il rinvenimento del David, quello del San Sebastiano, l'attribuzione degli affreschi di San Zaccaria hanno allargato la conoscenza della sua poetica di Andrea. Trovatosi ad esordire alla ribalta dell'arte fiorentina attorno al 1440 Andrea dimostra ai suoi inizi nella Crocifissione di essere suggestionato dal nuovo verbo stilistico di Masaccio. 

Nell'abside della Cappella di San Tarasio, nella Chiesa di San Zaccaria a Venezia, la prima opera firmata e datata, gli Evangelisti a fianco del Battista e di San Zaccaria ostentano ai lati del Padre eterno un modellato a forte aggetto secondo modi che tengono ad innervare una vitalità ed una corporeità esasperante. Ciascun personaggio è ritratto completamente assorto nella rappresentazione del proprio decoro in pose che ricalcano quelle visibili a Firenze nelle porte della Sagrestia Vecchia di San Lorenzo. Andrea rifiuta l'apporto della luce come elemento di amichevole raccordo ed isola le figure con l'aiuto dei costoloni in vere e proprie fortezze. In una Venezia agli inizi del quinto decennio non si erano mai viste figure ammantati in panni dalle pieghe così tese e taglienti prendere possesso di un soffitto gotico con tanta rustica fierezza; mai un fregio di putti si era arrampicato sull'arco di un abside tradendo la chiara eco donatellesca fin nello sbalzo risentito del modellato. 

Qualunque fosse stata la produzione di Andrea a Firenze precedente al viaggio veneziano nel 1444 con la commissione del cartone per l'occhio della cupola di Santa Maria del Fiore gli si offriva l'occasione di competere direttamente con Paolo Uccello al quale negli stessi anni erano affidate altre due vetrate. L'impegno di Andrea si concentra sulla distribuzione delle masse dei dolenti in flessioni precise e controllate tenendo come fuoco il volto del Cristo Deposto, ai fini di una combinazione formale insolitamente armoniosa: anche i colori sono piacevoli e per una volta il sentimento di pietà è reso senza gesti esteriori e violente deformazioni.

 

Ma dove Andrea tenta una soluzione di un problema di armonia di forme a scapito del caratteristico e addirittura del veristico è nel ciclo superiore degli affreschi nel refettorio delle Benedettine di Sant'Apollonia. Per la sua composizione ariosa costituisce senz'altro l'esempio più rappresentativo di un temperamento avvenuto nel suo gusto per potersi adeguatamente calare in forme di più attento controllo stilistico dove la luce plasma, modella ed intride. Il racconto si svolge in una successione di tre episodi: quello centrale della Crocifissione ed i due laterali della Resurrezione e della Deposizione che hanno come sfondo un suggestivo paesaggio di colline ed il cielo aperto solcato da angeli. Nella scena di sinistra il Cristo risorto, trasognato e malinconico sotto i ricci della frangia e l'ombra dell'aureola sovrasta le sentinelle che dormono in primo piano appoggiate al sepolcro dispiegando lo stendardo agli occhi stupefatti del soldato che lo fissa, in un insieme rigoroso ed equilibrato di intonazione quasi elegiaca. La spericolata invenzione compositiva dei tre episodi raccordati dall'elemento paese-cielo in virtù della capacità di sintesi della luce è mortificata da una sconcertante contraddizione, come se Andrea, una volta pervenuto ad una posizione di aggiornata e spontanea modernità ne abbia dubitato inserendo gli angeli legamento cari alla tradizione iconografica. 

Il percorso di Andrea continua ad allontanarlo dalle suggestioni di Piero della Francesca creando il terreno sul quale si muoveranno da un lato gli Uomini Illustri di Legnaia e il Cenacolo di Sant'Apollonia e dall'altro gli affreschi della SS. Annunziata e l'ultima Crocifissione di Santa Maria degli Angeli. Nell'Assunta che è del 1449 - 50 il rapporto naturale delle figure con l'atmosfera fluttuante e mutevole è definitivamente perduto, sostituito da uno spazio convenzionale che annulla ogni rapporto vitale. Questo gruppo di opere conclude definitivamente il momento in cui l'artista scopre il valore innervante della luce con la dimostrazione del ciclo superiore di Sant'Apollonia e per la ricchezza dei rinvii annuncia il trapasso ai difficili episodi stilistici degli Uomini Illustri e del Cenacolo. 

In queste ultime composizioni Andrea non esita a congelare il virtuosismo formale. Gli Uomini illustri dipinti a Legnaia, nel salone della casa di campagna dei Carducci, campiscono con grande piglio monumentale entro nicchie marmoree, rettangolari e spartite da pilastri ornati. L'atteggiarsi in gesti di parata distoglie questi personaggi dall'impaccio di una vitalità interiore: mancano del trasognamento delle figure di Piero ed il loro distacco dalle vicende umane si risolve soprattutto nel decoro di un comportamento pago di se stesso. Soltanto Pippo Spano (in foto) ha una vivezza che gli deriva da un'impostazione più realistica in alcuni particolari, nella mano che artiglia la spada, nella testa spiritata. Venendo ai personaggi femminili viene a mancare la certezza del riferimento fisionomico a favore di una più classica astrazione e risultano meno inerti nonostante le pose convenzionali. Nel Cenacolo di Sant'Apollonia è conferito all'impianto architettonico, di bellissima applicazione prospettica, l'insolito ruolo di protagonista. In questa architettura così razionale Andrea ha voluto rappresentare una scena intellegibile che avviene fra uomini negando ruoli di protagonisti e comparse. Ma nell'intento di caricare al massimo le entità morali dei personaggi le ha irrimediabilmente isolate in una fisica monumentalità: l'effetto di unitaria chiusura viene così frantumato dalla mancanza di conversazione fra Cristo e gli Apostoli, tanti monumenti ognuno per se stante. 

Dopo queste impegnative composizioni l'arte di Andrea registra una svolta negli affreschi della SS. Annunziata databili al 1454 in cui si presentano al massimo dell'esasperazione quei caratteri di aspro naturalismo che già più volte erano affiorati in opere precedenti. Termine di passaggio e di incontro tra le due tendenze dovettero essere gli affreschi di Sant'Egidio: perduti purtroppo nella lettura diretta. 

Nell'affresco col Nicolò da Tolentino in Santa Maria del Fiore, l'ultima opera eseguita da Andrea (1456) che ci rimanga, un vero monumento equestre è racchiuso in un rigore architettonico di impaginazione che ricorda quello del Cenacolo. Ma il cavallo del Tolentino, specie se paragonato a quello metafisico dell'Acuto di Polo Uccello, ha un piglio più realistico, favorito dallo studio della muscolatura e delle vene, e il volto del condottiero, nella minuzia delle rughe e nell'espressione ben marcata, ha i segni dell'inasprito naturalismo delle ultime opere. Si uniscono così nella stessa composizione le due aspirazioni dominanti dell'arte più matura di Andrea: la tendenza al monumentale e l'avida, feroce esplorazione dei dati di natura. 


Chiesa del Campo a San Andrea Apostolo dello Jonio

Sul versante jonico della Calabria troviamo la chiesa del Campo di S. Adrea Apostolo dello Jonio. Secondo la tradizione fu costruita sul luogo in cui fu trovato un quadro della Vergine. E’ di difficile la datazione ma dovrebbe risalire al IX- X secolo. Il nome iniziale era quello di chiesa di S. Martino. La chiesa presenta una struttura molto semplice, a forma quadrangolare di metri 10x13. La chiesa, nei primi decenni del XII secolo passò ai Certosini della Certosa di Serra San Bruno. Il terremoto del 1783 la distrusse in gran parte. Nei primi dell'Ottocento il barone Pier Nicola Scoppa entrò in possesso della chiesa quando acquistò la Grancia dei Certosini in seguito alla soppressione dei beni degli ordini religiosi nel 1808, per volontà di Gioacchino Murat re di Napoli. Il barone fece ricostruire la chiesa e fece dipingere, o rinnovare, il quadro dell'Assunta. La baronessa Scoppa, in seguito, concesse in donazione i terreni di San Martino e la chiesetta del Campo al Collegio dei Padri Redentoristi, da lei fondato nel 1898. I Padri Redentoristi fecero restaurare la chiesa nel 1964, rifacendo fare il quadro della Vergine e rimodernando l'altare con marmi portati da altra chiesa. Al suo interno troviamo un programma iconografico che si mostra in linea con quanto di norma è stato rilevato nell’Italia meridionale, in Puglia in particolare, tra il XII e XIII secolo. Il rinvenimento delle pitture bizantine è stato segnalato per la prima volta da Giorgio Leone, con una datazione approssimativa alla fine XII secolo, se non all’inizio del secolo successivo. Successivamente sono stati letti vari frammenti del ciclo e precisata la datazione alla prima metà del secolo XIII. Le pitture di S. Andrea Apostolo sono state inserite nella diffusione della cultura siciliana in Calabria secondo la Di Dario Guida. In questi affreschi si riscontra la presenza della Deisis nell’invaso del catino absidale dei santi padri della chiesa greca accompagnati da due santi diaconi, nel rispettivo semicilindro, dell’annunciazione, al lato fuori dell’abside; la koimesis, sulla parete opposta; un corteo di santi e probabilmente una raffigurazione della Madonna in trono sulla parete destra guardando l’abside e a sinistra rispetto all’antica entrata laterale presente sulla stessa parete e alla cui destra rimangono consistenti frammenti di un affresco esemplato sul modello di un’ icona agiografica rappresentante S. Marina e sulle cui scene ci sono giunte a noi iscrizioni in greco. Sulla parete a sinistra, guardando l’abside, ci sono dei piccoli frammenti emersi. E’ possibile che vi fossero altri santi in fila, cosi come altri erano dipinti sui pilastri. Il programma iconografico di riferimento costituisce un esempio della pittura bizantina nel XII secolo. La figura di S. Stefano Protomartire, la quale si presenta bella e riccioluta, è l’unica figura superstite dove è possibile ammirare il viso. In relazione alla perfetta adesione della cultura figurativa regionale alle istanze artistiche tardo comnene come si evince da un confronto, tra le pitture presenti a S. Andrea Apostolo sullo Jonio ed un’icona custodita nel Monastero di S. Caterina sul Monte Sinai  attribuita da Kurt Weitzmann a un pittore dell’Italia meridionale, presumibilmente calabrese. Qualora l’assegnazione di questa icona risultasse vera, si potrebbe argomentare non solo su quanto delle situazioni stilistiche greche finora evidenziate sia veramente passato nella cultura artistica della Calabria medievale, ma anche su come tali trapassi furono elaborati dai pittori locali.

Bibliografia

Cuteri, A., Percorsi della Calabria bizantina e normanna, itinerari d’arte e architettura nelle provincie calabresi, Roma, 2008.

Di Dario Guida M. P., Icone di Calabria e altre icone meridionali, Soveria Mannelli 1992, pp. 43-54.

Falla Castelfranchi, M., Disiecta membra. La pittura bizantina in Calabria (secoli X-XIV), in Calabria bizantina. Testimonianze d’arte e strutture di territorio. VIII Incontro di studi bizantini (Reggio Calabria- Vibo Valentia-Tropea, maggio 1985), Soveria Mannelli 1991, pp. 21-61.

Falla Castelfranchi, M., Del ruolo dei programmi iconografici absidali nella pittura bizantina dell’Italia meridionale e di un’immagine desueta e colta nella cripta della Candelora a Massafra, in Il popolamento rupestre dell’area mediterranea: la tipologia delle fonti. Gli insediamenti rupestri della Sardegna, a cura di C. D. Fonseca, Galatina 1988, pp. 187-208.

Leone, G., Fragmenta picta. Per una storiografia della pittura calabrese in età normanna tra fonti, archeologia e restauri, in I Normanni in finibus calabriae, a cura di Cuteri, Soveria Mannelli 2003, pp. 143-171.

Weitzmann, Kurt, Mosaies in: Sinai treasures of the monastery of saint Catherine, ed K. A. Manafis, Athens, 1990, pp.61-67.

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=107]

 


Monastero di Santa Chiara

Protagonista di una delle canzoni napoletane più famose di sempre (Munasterio ‘e Santa Chiara), il monastero di Santa Chiara di Napoli è una vera e propria oasi di pace all’interno del tessuto urbano napoletano. Rappresenta uno dei complessi monastici più grandiosi ed importanti della città partenopea. Voluto da Roberto D’Angiò e dalla sua seconda moglie Sancia Maiorca come omaggio a San Francesco e Santa Chiara, santi ai quali i due sovrani erano devotissimi, il complesso fu costruito tra il 1310 e il 1328. I lavori furono eseguiti da Gagliardo Primario, e nel 1340 la chiesa fu aperta al culto. In realtà, più che come una semplice chiesa, tale complesso fu immaginato come una sorta di cittadella francescana con l’aggiunta sia di un monastero, destinato ad accogliere le Clarisse, sia di un convento, ospitante i Frati Minori francescani. Il francescanesimo e la sua semplicità influenzarono anche lo stile gotico scelto per la costruzione: una navata unica lunga 82 metri, larga 13 e alta 46, con dieci cappelle per lato e con un aspetto austero. Un tempo, secondo il Vasari, la chiesa era totalmente rivestita dagli affreschi di Giotto e della sua bottega napoletana. L’aspetto rimase immutato fino al 1742, quando furono chiamati ad adeguarla al gusto mutato della nuova epoca Ferdinando Sanfelice e Domenico Vaccaro. Costoro, con un vasto gruppo di decoratori e architetti, distrussero trifore e bifore, la pavimentazione e gli altari e riempirono l’interno di ornamenti barocchi che sconvolsero l’aspetto della chiesa. Durante la seconda guerra mondiale un bombardamento provocò un incendio che distrusse in parte alcuni interni della chiesa, perdendo così tutti gli affreschi, di cui si sono salvati solo pochi frammenti. In seguito, i lavori di restauro si concentrarono sull'architettura medievale rimasta intatta ai bombardamenti, riportando la basilica all'aspetto originario trecentesco e omettendo il ripristino delle aggiunte settecentesche. I lavori terminarono definitivamente nel 1953 e la chiesa fu riaperta al pubblico. Le opere scultoree sopravvissute furono spostate nelle sale del monastero, che oggi accoglie il cosiddetto “Museo dell'Opera del Monastero”, mentre i sepolcri monumentali sono rimasti all’interno. La parte più famosa del Monastero è sicuramente il chiostro maiolicato, che ha conservato l’originario colonnato con 66 archi a sesto acuto, mentre l’aspetto attuale del giardino è opera del Vaccaro. L’architetto infatti ristrutturò il Chiostro dividendo la parte centrale del cortile in quattro grandi aiuole, suddivise a loro volta da vialetti interni, e innalzò 64 piccoli pilastri in piperno impreziositi da maioliche dipinte a mano. La celebre decorazione è opera degli artigiani Donato e Giuseppe Massa, ed è caratterizzata da maioliche policrome dipinte con scene di vita quotidiana di allora. Affreschi del ‘700 coprono le pareti dei quattro lati del chiostro e rappresentano allegorie, scene dell’Antico Testamento e santi. Alcuni sedili collegano i pilastri maiolicati tra di loro.

https://www.touringclub.it/evento/napoli-monastero-di-santa-chiara

https://www.10cose.it/napoli/chiesa-chiostro-monastero-santa-chiara-napoli

http://www.napolike.it/complesso-di-santa-chiara-napoli

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=106]


Trionfo di Flora: una rigorosa meditazione del mito

Il maestro del classicismo francese, Nicolas Poussin, fa sfilare, in un universo dominato dalla bellezza, una rassegna di semidei che si muovono elegantemente, sullo sfondo di una natura fiorita. I vari personaggi del mito, desunti dalle Metamorfosi di Ovidio, diventano così una sorta di attributo di Flora. 

La tela fu eseguita intorno al 1627, su commissione del cardinale Sacchetti che in seguito la cedette al cardinale Omodei per poi entrare a far parte della collezione di Luigi XIV nel 1684. Molto probabilmente nella residenza del cardinale Sacchetti l'opera faceva pendant con il TRIONFO DI BACCO (1628) realizzato da Pietro da Cortona. 

Giunto a Roma su sollecitazione del poeta Giambattista Marino ed introdotto presso i cardinali Sacchetti e Barberini, Poussin raggiunge presto la fama in una città, dove la concorrenza artistica è spietata. La sua vita è scandita da una serie di sofferenze e di rinunce sia sul piano personale che artistico. L'ardore giovanile e la vocazione della pittura vengono frenati dalle sue stesse scelte che lo portano a sfuggire la scalata sociale e gli onori delle cronache europee. Spesso malato, sceglie di condurre una vita modesta sposando nel 1630 la giovanissima figlia di un cuoco pasticciere e preferendo alle grandi commissioni i "dipinti di gabinetto" destinati ad essere acquistati da ricchi collezionisti. ciò nonostante è ricercato, stimato e corteggiato da eminenti personalità francesi, tra tutti Richelieu, Luigi XIII e Bernini. 

L'accentuato cromatismo delle sue prime opere lo mette in rapporto diretto con la qualità pittorica dei dipinti di Tiziano ed anche con alcuni suoi temi. Il giovani artista aveva elaborato per studio molte copie da Tiziano e ne conosceva bene il denso impasto coloristico. Aveva inoltre studiato e riprodotto in tanti disegni la statuaria antica a tutto tondo e rilievo. L'una e l'altra concorrono in egual misura ad esprimere, in una tessitura compositiva inedita per la cultura romana dell'epoca, quel sensuale vitalismo di cui il quadro è impregnato. 

Le opere d'esordio contengono in germe la poetica che verrà approfondita nel corso degli anni a venire. : la sua è una meditazione sull'equilibrio di sentimenti e sull'umanissima e mitica nobiltà del cuore. Lo stato aurorale che permea tutti i suoi dipinti sembra alludere ad un'ipotetica umanità delle origini vista attraverso il filtro di archetipi mitologici. Tra fiumi, boschi, giochi di putti, l'artista ricrea le favole di re Mida, Aci e Galatea, dell'infanzia di Bacco ma anche storia bibliche. Un primo approccio si ha nell'INCONTRO DI BACCO E ARIANNA del 1626. Nel dipinto la moltitudine di figure non è ancora coordinata molto bene come nel successivo Trionfo di Flora e se i singoli individui non ne soffrono, ne risente però l'insieme. La tela, molto grande, è ricca di personaggi e, data la complessità del soggetto, probabilmente frutto di una commissione. Il TRIONFO DI FLORA è il primo approccio di Poussin ad un tema che verrà poi ripreso nel Regno di Flora (1631) ed in una serie di Baccanali eseguiti per il castello di Poitou su commissione del cardinale Richelieu. Accanto a Flora egli pone alcuni semidei che diedero origine a fiori: il condottiero Aiace, le ninfe Clizia e Smilace, Narciso e Giacinto, ed Adone, attingendo per i loro miti alle Metamorfosi di Ovidio. La leggiadria della composizione evoca un mondo ideale in cui tutto è grazia e luce. Un muto colloquio si svolge tra Flora, antica dea sabina della primavera in fiore, seduta sul carro ed incoronata da putti alati, ed Aiace Telamonio. Flora volge lo sguardo con un accenno di sorriso al valoroso eroe che, per non sopravvivere alla vergogna della sua pazzia, si uccise. Sulla terra bagnata dal suo sangue germogliò un fiore simile al giacinto. 

Ovidio viene in soccorso all'arte con una favola mitologica di trasformazione, che spiega l'origine del fiore. Secondo una versione molto nota nel mondo antico non fu il sangue colato dalla ferita di Aiace a generare il fiore ma la morte di un giovane ed inseparabile amico di Apollo che si chiamava appunto Giacinto. Questi gareggiava un giorno nel lancio del disco con il dio, quando per errore fu colpito alla testa dall'attrezzo scagliato da Apollo. Il colpo fu mortale e il dio, disperato, per immortalare il nome dell'amico fece sbocciare dal suo sangue il fiore omonimo. Nel dipinto il giovane appare ripiegato in avanti nell'atto di toccarsi il capo con la mano sinistra. Una schiera di ninfe si muove a passi di danza intorno al caro. Tra di loro Smilace, che per un amore infelice fu trasformata in un'edera spinosa. La bellezza dunque nasce dal dolore, dalla sofferenza causata da un amore finito tragicamente. 

Nella figura in alto la grazia e la bellezza della donna sono apri alla forza interiore con cui compie il suo semplicissimo gesto. Il pittore deve aver meditato il grande repertorio iconografico costituito dagli affreschi di Domenichino con le Storie di Santa Cecilia, eseguite nella cappella Polet in San Luigi dei Francesi a Roma. Assistono poi allo snodarsi del corteo due figure semisdraiate che svolgono una funzione di tramite tra la galleria dei personaggi raffigurati entro lo spazio compositivo e lo spettatore. Esse ci introducono nel contesto, prefigurando con il loro muto atteggiamento quello che sarà il nostro moto di estatica contemplazione. Si ha l'impressione che la ricerca della serenità interiore si realizzi in Poussin solo attraverso la trasposizione dei sentimenti in una sfera mitica o metastorica. 

"La sua sensibilità è sempre guidata dalla ragione. Ma questo autocontrollo non esclude una sorta di pathos intellettuale, quello che si esprime, come nella scultura greca, non nella vibrante espressività dei volti, ma negli atteggiamenti, nei gesti, nel ritmo dei copri e nell'orchestrazione della composizione" - Pierre Jamot


Palazzo Brancaleoni Piobbico

Sull'altura posta alla confluenza tra il Biscubio e il Candigliano che lambiscono l'abitato di Piobbico sorsero, a susseguirsi nel tempo, vari presidi militari finché all'inizio del XIV secolo la famiglia Brancaleoni decise di stabilirvi la propria dimora nobiliare. Fu il conte Antonio I (1437-1484), Capitano di Federico da Montefeltro da Urbino che, sotto lo stimolo della cultura urbinate, ad avviare i lavori. La facciata si innesta su un preesistente voltone ad arco acuto ultima testimonianza della torre di guardia del XIII secolo. A fine '500 sopra il voltone venne innalzata la torre dell'orologio, che presenta due facce, una leggibile dal cortile interno e dal palazzo, l'altra visibile dal paese. Per far funzionare questo duplice meccanismo, si ricorse ad un unico perno interno che muove le rispettive lancette ma in senso orario quelle esterne e insenso antiorario dal lato antistante il palazzo; si racconta che i nobili signori per guardare l'ora si avvalessero di uno specchio. Questa particolarità è rarissima. Ancora, la facciata del palazzo è resa meno severa dalla presenza di una loggetta dotata di balaustra marmorea. Varcando la cancellata si entra nel cortile di san Carlo Borromeo che prende il nome dall'Oratorio costruito nel 1587 da Antonio Brancaleoni per ricordare la visita ivi compiuta dal cardinale nel 1579. Alla destra della chiesa che presenta ancora elementi della sua decorazione barocca, si trova addossato il portale d'ingresso. Caratterizzato dalla decorazione a pietre bugnate, reca in alto il leone rampante sovrastato dalla croce seduta, stemma adottato dalla nobile famiglia dei Brancaleoni. Ai lati, il motto di famiglia 《Mite》 e 《Fiero》 in caratteri greci e la data Antonio Brancaleoni, 1587. Oltrepassando le due feritoie laterali si percorre il corridoio di accesso al portale del palazzo. Sopra di esso, una elegante loggetta attribuita a Bartolomeo Genga mentre per altri sarebbe di Lattanzio Ventura da Urbino. Entrati nel cortile d'onore si accede, tramite uno scalone al piano nobile. Antonio II, morto nel 1598, costruì l'appartamento nobile servendosi dei più celebri artisti di Urbino e ceramisti durantini: Federico Brandani, Giorgio Picchi, Giustino Salvolini. La Sala del Leon d'oro, così chiamata perchrperché al centro della volta campeggia, sorretto da quattro putti, l'arme dei Brancaleoni di Piobbico, il leone rampante e la croce seduta. L'appartamento nobile è decorato con stucchi dorati ad opera di Federico Brandani il quale non terminò l'opera per la sopraggiunta morte. Le pareti di questa prima sala erano ricoperte di cuoio bulinato, l'ornato per il sudfetto motivo si presenta incompleto. La successiva Camera Romana presenta una ricchezza di scene rappresentanti episodi eroici di vita romana in stucco e dipinte in un tripudio di colori. Questi affreschi sono attribuiti a Felice Damiani da Gubbio e gli stucchi sono del Brandani. Questa stanza era la camera della contessa Laura moglie di Antonio. Nei riquadri dipinti un duplice ritratto della famiglia di Antonio Brancaleoni con i figli e i servi, in posa e intenta alla caccia. Nella stanza sono esposti abiti che costituivano l'abbigliamento quotidiano dei conti, ritrovati nelle rispettive sepolture. Il camerino attiguo era la stanza da preghiera della contessa, nella nicchia la Deposizione di Cristo  nel sepolcro e sul lato opposto un finestrotto incorniciato da grottesche. Sul soffitto, episodi dell'Antico Testamento. In direzione opposta della stanza centrale del Leon d'oro, si trova la stanza alla greca che fu camera fel conte Antonio. Questa è  affrescata con episodi tratti dalla mitologia greca e romana attribuiti a Giorgio Picchi (1550-1599) pittore e ceramista durantino. Sotto una personificazione della poesia la firma del plasticatore Brandani. A destra rispetto all'entrata entro una nicchia un Presepio che ricorda quello dell'Oratorio di San Giuseppe ad Urbino, molto danneggiato. Il soffitto fecorato con stucchi dorati alternati a episodi di vita della Madonna tra listelli ornamentali.  Un'affascinante residenza rinascimentale ancora pressoché intatta. 

 

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=105]


L'Ultima Cena: lo sviluppo di un evento

"Uno di voi mi tradirà": queste parole, appena pronunciate da Cristo agli Apostoli, animano la scena dell'Ultima Cena, in cui lo spettatore, entrando nel refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie a Milano, si trova coinvolto. Il genio del pittore e quello dello scienziato si sommano nella soluzione prospettica trovata da Leonardo per rendere l'osservatore partecipe dell'evento: l'ambiente reale continua nell'ambiente artificiale, la prospettiva prosegue sulla parete di fondo della sala sulla quale è dipinta la scena creando un nuovo rapporto drammatico tra l'osservatore e l'evento evangelico. 

L'opera fu realizzata a partire dal 1495, anno in cui Ludovico il Moro commissionò il dipinto a Leonardo, già al suo servizio a partire dal 1482. L'affresco occupava tutta la parete di fondo del refettorio del convento domenicano, tuttavia oggi è visibile solo il rettangolo contenente l'Ultima Cena. La grande scatola in cui si svolgeva la scena continuava anche in alto, tra gli archi contenenti le divise araldiche degli Sforza e nella parte inferiore dove era simulato il pavimento. Leonardo impegnò l'intera parete in modo che ci entrava nel refettorio dalla porta reale si trovasse di fronte un ambiente che continuava nella finzione quello vero. 

Tutta la costruzione è scientificamente legata alla costruzione geometrica ed è infatti perfettamente divisibile in quadrati da cui sono tracciabili le diagonali che contengono e delimitano lo svolgimento della scena. Ma questa, anzichè fissarsi nella rigidità dello schema classico, acquista drammaticità per il diverso disporsi degli Apostoli intorno alla tavola e per i loro gesti, fatto del tutto nuovo nella pittura ad affresco italiana ed europea. Si assiste ad una sorta di dialogo multiplo fra i vari personaggi e fra loro e Cristo, un dialogo oggi in parte vanificato dal fatto che la pittura, oltre ad essere devastata nella superficie, ha i colori estremamente dilavati. 

Le vicende conservative dell'affresco sono state fin dall'inizio controverse: scampato alla distruzione durante il bombardamento dell'agosto 1943, l'affresco è molto danneggiato. I primi problemi risalgono all'epoca dell'occupazione francese del 1499 quando il refettorio fu requisito e tramutato in stalla. In quell'occasione fu anche aperta una porta sul muro di fondo. In seguito le vibrazioni subite dal muro hanno provocato una serie di degradi che prima hanno coinvolto la superficie esterna dell'affresco per poi penetrare anche in profondità. Nel secolo scorso, con l'approfondirsi del lavoro di ricerca intorno alla figura di Leonardo, cominciarono anche i restauri, non soltanto conservativi ma anche di pulitura ed integrativi. Questi si sono sovrapposti l'uno all'altro fino ad alterare la qualità pittorica dell'Ultima Cena. Dallo scorso anno è stata avviata un'ulteriore opera di conservazione del dipinto che ha come fine ultimo quello di creare una sorta di bolla all'interno del quale proteggere l'opera dagli sbalzi di umidità, temperatura e dalle variazioni di luce. 

Il rigore della costruzione geometrica consente a Leonardo di suddividere la scena in quattro quarti e di inserire all'interno di ciascuno di essi i dodici apostoli divisi in gruppi di tre. Tra questi è ben distinguibile la figura di Giuda (la quarta da sinistra) che tiene con il braccio destro sul tavolo il sacchetto con i trenta denari ricevuti. La scena è composta da quattro gruppi di apostoli posti, due per parte, ai lati della figura centrale di Cristo, inserita in uno spazio perfettamente triangolare, che ha appena annunciato che uno di loro lo tradirà. Alcuni critici hanno ritenuto che la composizione sia troppo schematica rimproverando a Leonardo un'eccessiva sottolineatura della gestualità delle figure ed una certa ovvietà nei sentimenti espressi dagli apostoli mentre discutono di quanto appena annunciato da Cristo, tuttavia è proprio la gestualità convenzionale dei singoli personaggi, animatamente in rapporto fra loro, a conferire all'insieme una sorta di drammatizzazione del tutto unica. I gesti delle mani, il chiedere concitato, le espressioni d'ansia muovono la scena intorno al gesto assoluto di Cristo, al quale tutto si relaziona. Cristo indica con le mani il vino e il pane in segno del sacrificio cui si appresta. La sua immobilità rappresenta quel primo motore da cui ogni azione scaturisce e verso il quale ritorna dando vita ad un complesso moto di gesti. 

Nel primo gruppo in piedi a sinistra si identificano gli apostoli Bartolomeo, Giacomo minore ed Andrea. Bartolomeo poggia entrambe le mani sul tavolo e si protende con il corpo come se non avesse ben capito e volesse risentire ciò che lo ha sconvolto e reso incredulo. Andrea solleva le mani, quasi ad allontanare da se i sospetti. Tutti e tre volgono lo sguardo verso Gesù, Giacomo con una mano si appoggia lievemente al braccio di Andrea e con l'altra tocca la spalla di Pietro, nel gruppo vicino, in una richiesta muta che allarga il dialogo e coinvolge il gruppo successivo. In questo troviamo Giuda, Pietro e Giovanni in una serrata composizione di tipo piramidale. Giovanni con le mani intrecciate poste sul tavolo si protende con espressione dolcemente assorta verso Pietro che gli parla all'orecchio formando con il proprio copro una linea obliqua e parallela a quella creatasi dal ritrarsi del corpo di Giuda che così fa spazio a Pietro. Quest'ultimo chinandosi si insinua tra i due. Un coltello, appena usato per tagliare il cibo, spunta, impugnato da Pietro con la mano rovesciata, dietro la schiena di Giuda. Il terzo gruppo, formato da Tommaso, Giacomo maggiore e Filippo, si colloca alla destra di Cristo e forma anch'esso una composizione inscrivibile in una piramide. Giacomo maggiore, al centro, allarga le braccia in un gesto sincero di chi non avendo nulla da nascondere si offre a qualsiasi indagine. Dietro di lui, a sinistra, fa capolino Tommaso, con il tradizionale dito indagatore che lo contraddistingue. A destra con la figura leggermente inclinata in avanti, Filippo porta le mani al petto in segno d'innocenza. Il quarto gruppo comprende gli apostoli Matteo, Simone e Taddeo. Matteo indica il maestro con le braccia e si volge indietro verso gli altri due apostoli incredulo e disperato, cercando in essi conforto ed interrogandoli su quanto hanno appena sentito. Qui il dialogo si svolge esclusivamente con le mani: Taddeo risponde sollevandole con le palme all'insù e confermando con la sua meraviglia ed il suo sgomento di essere totalmente estraneo ai fatti. 

Innovativa è anche l'iconografia messa in atto da Leonardo che rompe con la tradizionale raffigurazione dell'episodio evangelico così come era stato raccontato dai pittori quattrocenteschi toscani come il Ghirlandaio ed Andrea Del Castagno. Questa vedeva Giuda seduto da solo dalla parte opposta del tavolo di fronte agli altri undici apostoli. La diversità della sua collocazione serviva a manifestare immediatamente il suo ruolo di traditore; Leonardo, al contrario, affida all'espressione e al gesto il segreto che solo Giuda e Gesù conoscono e lo inserisce tra gli altri apostoli al fine di rendere ancora più drammatico l'interrogarsi degli apostoli. 

I restauri hanno posto in evidenza novità interessanti riguardanti la luce: i volti degli apostoli sono risultati illuminati in modo molto più sottile di quanto una prima analisi non avesse rivelato. Anche alcuni particolari sul tavolo hanno preso un rilievo da natura morta: i piatti in peltro, il vino nei bicchieri, i motivi decorativi della tovaglia. La luce illumina il volto di Giovanni, ingenuo e dolce apostolo che viene rassicurato forse dalle parole di Pietro che lo ha avvicinato a sè con un gesto della mano. Anche il volto di Pietro è in piena luce in contrapposizione a quello di Giuda tenuto volutamente in ombra. 

L'Ultima Cena mostra l'interesse dell'artista verso le reazioni degli apostoli mentre la tradizione aveva fissato iconograficamente un altro momento: quello in cui Cristo, dopo aver spezzato il pane, lo porge a Giuda identificandolo come il traditore. Qui invece Giuda allunga la mano sinistra ad afferrare rapacemente un pezzo di pane mentre con la destra tiene saldamente il sacchetto con i trenta denari del tradimento, quasi temesse di veder  vanificato il prezzo del suo gesto. Leonardo si avvale tuttavia anche dell'iconografia classica per caratterizzare i suoi personaggi con quel sistema di gesti codificati utili a individuarne immediatamente il ruolo o la particolarità. L'incredulità di Tommaso, il suo desiderio di sapere e quindi toccare con mano la realtà sono ancora una volta affidati al suo indice indagatore. 

Con quest'opera Leonardo si conferma il genio assoluto che tutti noi conosciamo. Con l'Ultima Cena egli scegli di raffigurare l'attimo esplosivo, dove l'annuncio del tradimento è il tuono cui fanno seguito il silenzio, poi il brusio, infine, le voci. 

 


Chiesa della Panaghia a Rossano Calabro

La chiesa della Panaghia è un edificio religioso di epoca bizantina situato nel centro storico di Rossano Calabro. Il nome “Panaghia” significa “la santissima” ed è dedicato alla Madonna. La chiesa, di dimensioni davvero piccole, fu edificata nel XI secolo. Si tratta di un impianto a navata unica rettangolare coperta da capriate lignee, è coronata da un'abside semicircolare con semicatino superiore. Sul lato sinistro dell'aula vi è una piccola cappella anch'essa absidata pavimentata in cotto e con un solaio in legno. La copertura è a capanna in corrispondenza dell'aula, mentre ad una falda in corrispondenza della cappella. All’estremità destra della parte inferiore dell’abside, delimitato da un rettangolo di colore bruno, si conserva in gran parte di un affresco raffigurante l’immagine di S. Giovanni Crisostomo. Il volto del santo presenta una barba corta a punta spicca contro la grande aureola dorata circondata da una corona di perle. L’iscrizione a sinistra e a destra dice: Ο АГ[ΙΟС] ΙΩ [АΝΝΗС] Ο Х [Р] УСΟСΤОМОС. Gli occhi spalancati e rivolti verso chi guarda, invitano a leggere il testo del rotolo che entrambe le mani del santo stanno svolgendo. Si tratta di alcune parole della preghiera che ricorre nella liturgia a lui dedicata, più precisamente all’inizio dell’invocazione che il sacerdote preannuncia: ΟУ [Д] ДΙС ДΞΙОС ΤΩΝ С[АРΚ] Ι [ ΔΕ] ΔΕМΕΝΩΝ ΤАΙС СА [Р] ΚΙΚАΙС ΕПΙѲУМΙАΙС ΚАΙ [ΗΔ] ΩΝАΙС “nessuno di coloro che sono ancora schiavi dei desideri e delle voglie della carne, è degno di accostarsi a me”. Un altro affresco presente nella chiesa è il volto di un santo con aureola rappresenta con molta sicurezza S. Basilio di Cesarea.

In considerazione del fatto che nel 1363 nella diocesi di Rossano fu introdotto il rito latino, gli affreschi della Panaghia non possono essere in nessun caso posteriori a questa data. Falla Castelfranchi ha datato questi affreschi fine XIII-XIV secolo, mentre Di Dario Guida li considera appartenenti al XIV secolo.

Bibliografia e Sitografia

Willemsen, C. A., Odenthal, D., CalabriaDestino di una terra di transito, Bari 1967, p.59.

Falla Castelfranchi, M., Disiecta membra. La pittura bizantina in Calabria (secoli X-XIV), in “Calabria bizantina”. Testimonianze d’arte e strutture di territorio. VIII Incontro di studi bizantini (Reggio Calabria- Vibo Valentia-Tropea, maggio 1985), Soveria Mannelli 1991, pp. 21-61

Di Dario Guida, M. P., Cultura artistica della Calabria medievale. Contributi e i primi orientamenti, Cava dei Tirreni 1978,p.89.

http://www.artesacrarossano.it/scheda_chiesa.php?IDc=15

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=104]

 

 

 

 


VILLA PIGNATELLI

Il figlio del primo ministro di Ferdinando I che litiga con l’architetto al quale ha commissionato una villa imponente da costruire abbattendo un’altra villa, costringendolo prima a presentare ventidue progetti e poi licenziandolo. Non è l’inizio di un libro ma la reale vicenda che ha portato alla nascita della Villa Pignatelli a Napoli, situata sulla Riviera di Chiaia. Ma andiamo con ordine. Il “figlio del primo ministro di Ferdinando I” era sir Ferdinand Richard Acton, nobile britannico: i suoi genitori erano sir John Acton, ministro del regno di Napoli, e la figlia del fratello; in pratica la madre di sir Ferdinand era anche sua cugina diretta. Nel 1826 sir Ferdinand commissionò i lavori della villa all’architetto Pietro Valente, che per adeguarsi alle precise richieste del committente inglese fu costretto ad elaborare e a sottoporgli ventidue progetti, fino a quando riuscì a trovare un accordo. Immaginò la casa, costruita abbattendo prima una dimora dei principi Carafa e poi edificandovi sopra i nuovi corpi di fabbrica, come una classica domus pompeiana a pianta quadrata formata dall’unione di due rettangoli. Il primo rettangolo, a due piani, forma il corpo di fabbrica anteriore arricchito da un porticato con colonne doriche, mentre il secondo, quello posteriore, concepito come l’ingresso principale, si sviluppa su un solo piano. La scelta di collocare l’ingresso nella parte posteriore fu dettata dalla volontà dell’architetto di consentire ai proprietari della villa di arrivare direttamente in carrozza davanti l’ingresso. Lo stesso Valente disegnò anche l’appartamento del maggiordomo sul lato ovest, i due padiglioni sulla Riviera di Chiaia e gli alloggi della servitù. Gli interni e il giardino furono invece opera del toscano Guglielmo Bechi, che curò la decorazione interna dell’appartamento e la scalinata d’ingresso in marmo sul lato posteriore, con sculture che riproducono statue romane. Alla morte dei proprietari inglesi la villa fu acquistata dal banchiere Rotschild, che grazie ai prestiti alla dinastia dei Borbone era riuscito ad avere un posto di primo piano sulla scena politica partenopea. Il banchiere tedesco, volendo abbellire la dimora, chiamò Gaetano Genovese, l’architetto ufficiale della casa reale napoletana, e abitò nella villa fino al 1860. Di lui resta il monogramma CR al primo piano. Dopo le vicende dell’Unità d’Italia i banchieri vendono la villa nel 1867 al principe Diego Aragona Pignatelli Cortes e sua moglie, che continuano i lavori di trasformazione già avviati dai precedenti proprietari.  Al nipote Diego, che vi si trasferì con la moglie Rosa Fici di Amalfi nel 1897, risalgono la copertura del portico, le trasformazioni interne e i mobili, fatti eseguire appositamente per gli ambienti dell’appartamento. Nel 1952 la principessa Rosa, con il desiderio di perpetuare il ricordo della sua famiglia e del marito, lasciò la Villa allo Stato, purché “nessun oggetto potesse essere distratto a far parte di altre collezioni”. La Villa diventò quindi l’attuale Museo.

Di tutti questi cambi di proprietari e relativi lavori rimane un patrimonio incredibile, una stratificazione di epoche e di opere d’arte che hanno contribuito ad accrescere il fascino di questa dimora. Ogni proprietario vi ha infatti riversato il proprio gusto e le proprie inclinazioni artistiche, dalle collezioni d’arte a quelle di fotografia, dalla posateria da tavola ai quadri agli arredi e alle sculture passando per i libri, gli spartiti antichi e le carrozze). Il museo comprende la Villa con l’Appartamento Storico al piano terra (di cui possono essere visitati i tre salottini (azzurro, rosso e verde), la Sala da ballo, la veranda neoclassica, la Biblioteca e la Sala da pranzo con la tavola con piatti e posate della famiglia Pignatelli), gli ambienti del primo piano destinati alla Casa della Fotografia, il Museo delle Carrozze e dei finimenti al pianterreno della Palazzina Rothschild e il giardino.

http://www.polomusealecampania.beniculturali.it/index.php/il-museo-pignatelli

http://www.napolike.it/villa-pignatelli-napoli

http://www.rocaille.it/villa-pignatelli-napoli/

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=103]