IL TRAMONTO DELL’ARTE MICENEA E LA NASCITA DELL’ARTE GRECA

Civiltà artistiche millenarie si erano sviluppate in Mesopotamia, in Egitto, a Creta, prima che l’arte greca nascesse, ma essa al suo sorgere si afferma subito in modo capillare e con forza inarrestabile. Ciò che caratterizzava l’arte precedente era il forte legame e lo scopo con cui essa nasce, ossia era legata alla religione, ai suoi riti e funzioni, non aveva un particolare fine estetico. Questo è anche il motivo per cui per lungo tempo essa resta quasi invariata e non pare subire grosse influenze da parte di altre civiltà. Pensiamo ad esempio all’arte egizia che per secoli è invariata, piuttosto scevra di influssi esterni, poiché legata alle rigide credenze religiose che dettano stile e sono funzionali soprattutto alla decorazione interna ed esterna delle monumentali tombe.

L’arte greca si presenterà come un fenomeno del tutto nuovo rispetto le arti precedenti, delle grandi civiltà passate come quelle mesopotamica, assira o egizia, ma ha senz’altro legami con le precedenti arti monoico e micenee. In particolare l’arte cretese era giunta nel continente greco nell’età del bronzo e si era diffusa in tutto il bacino del Mediterraneo.

L’arte greca è diversa però perché avrà non solo una funzione legata all’ambito religioso, ma anche estetica e arricchirà i suoi temi anche con la mitologia e i racconti epici. Il fulcro di tutto sarà Atene, dove si manifesta più precocemente e in forme più elevate e significative nel linguaggio artistico nella prima fase del suo sviluppo, ossia nel periodo proto geometrico che segna l’inizio di una nuova civiltà. In questo periodo di trapasso fra la decadenza e la scomparsa della civiltà cretese e lo sviluppo dell’arte greca del continente, l’unica manifestazione d’arte è la ceramica.

IL PERIODO PROTOGEOMETRICO   Lo sviluppo e la diffusione della ceramica di stile proto geometrico inizia ad Atene sullo scorcio del XI secolo a.C. e si sviluppa per tutto il X a.C, ricollegandosi per qualche forma alla ceramica micenea ma apportando significative trasformazioni. I ceramisti si limitano a poche forme ma ben definite, organiche e funzionali. Alla fantasiosa varietà micenea si oppone una rigorosa selezione tipologica di circa 11 forme principali: l’anfora a collo distinto con anse sul collo, sulle spalle o sul ventre; la brocca a bocca triloba, la lèkythos, il cratere, lo skỳphos profondo su piede conico, la coppa su piede conico con una sola ansa, il kàntharos con due anse, il kàlathos di forme analoghe, il piatto,la pisside, il tripode. A differenza dei vasi micenei che avevano forme espanse e rigonfie con profili continui e curveggianti, la ceramica greca ha una netta articolazione delle varie parti, con una partizione netta e chiara con una forma generalmente globulare che tende al progressivo snellimento.

Anche la decorazione ricorda l’influsso miceneo, ma l’arte protogeometrica diventa più rigorosa e precisa, con cerchi perfettamente regolari e concentrici,

le linee e gli spazi sono regolari con uguale spessore e perfettamente paralleli. L’ornato rientra in schemi sintattici aderenti alla struttura del vaso, mettendo in evidenza alcune sue parti, come il labbro, il piede, le anse, che spesso vengono dipinti di nero per creare un distacco visivo dal resto, e nella superficie del vaso vi è una precisa ripartizione decorativa degli spazi, con cerchi concentrici, rombi, triangoli, reticoli e scacchiere, fino a riempire gli spazi vuoti con vernice nera nella fase di maggiore maturazione dello stile che vede via via anche la scomparsa poi dei motivi circolari e a semicerchio, nonché delle linee ondulate, si afferma poi l’ornato rettilineo e il motivo a menandro che saranno tipici dello stile geometrico vero e proprio, ma prima di giungere a questo punto fra le prime figure che compaiono fra i motivi geometrici nella ceramica attica del X secolo vi è quella del cavallino, stilizzato ma riconoscibile dagli arti filiformi.

LO STILE GEOMETRICO   1150-750 a.C circa. E’ un’evoluzione del protogeometrico e si arricchisce di forme e di motivi. La forma dei vasi diviene sempre più articolata, slanciata ed armonica e raggiunge notevoli dimensioni nei crateri e nelle anfore, fino a 1,75 mt usati come sèma sulle tombe a cremazione. La decorazione preminente e caratterizzante diventa il motivo a menandro tratteggiato. Nella fase matura di questo stile tutta la superficie del vaso finisce per diventare un’interrotta successione di fasce decorative, che scandiscono ritmicamente l’architettura della forma, riempita di catene, di rombi, menandri,zig zag, di punti e denti di lupo.

Iniziano ad apparire anche figure umane e cavalli, entrambi stilizzati, dipinte a silhouette, con vernice nera, in modo schematico, con il torso di prospetto di forma triangolare braccia piegate ad angolo e gambe di profilo filiformi, le teste hanno come unico elemento plastico accennato sporgenze accennate per il naso e il mento, come nel caso del cosiddetto pittore del Dipylon

a cui si può attribuire un vero e proprio stile, molto raffinato. Si tratta di vasi la cui decorazione presenta horror vacui con scene rituali di pròthesis, processioni con trasporto del defunto e cortei funebri, o di lotte e duelli di guerra, essendo essi usati come séma tombale o corredo funerario. Tuttavia iniziano ad apparire, nella fase più avanzata dello stile geometrico, anche scene di navigazione e naufragi con richiami epici e stile narrativo, come sull’oinochoe di Monaco,

gli spazi sono completamente occupati dalla decorazione e oltre al cavallo iniziano ad essere dipinti anche altri animali, come gli uccelli, in posa eretta e schematizzati, in file serrate, ma anche cervi, capre.

Nell’ultima fase del geometrico riappaiono nei corredi funebri statuette bronzee o in legno, di guerrieri, della dea nuda, di cavalli nonché gioielli e diademi in oro e bronzo con cesellature e rilievi con la rappresentazione di corse di carri, del leone, del centauro dei cigni, accompagnati sempre da simboli geometrici, primo fra tutti il meandro.

La corrente artistica orientalizzante LO STILE PROTOCORINZIO 750-680 a.C. circa

Gli ultimi decenni dell’ VIII secolo vedono un intensificarsi di rapporti con l’oriente sia attraverso i commerci fenici che attraverso i traffici commerciali delle città greche del continente con quelle sorte sulle coste anatoliche, nonché grazie ai rapporti con le colonie greche che hanno scambi con il Mar Nero e con la Sicilia e tutta la Magna Grecia.

La principale città artefice di questo nuovo stile è Corinto, situata nella periferia del Peloponneso centro meridionale, che s’inserisce con i suoi prodotti ceramici nella vasta rete di rotte commerciali esistente, proponendo i suoi manufatti ad altissimo livello tecnico e stilistico, imponendosi ovunque.

Fra il 725 e il 700 a.C. Corinto domina i mercati diffondendo le sue oinochòai e i tipici arỳballoi dapprima rotondi che diventeranno poi nel VII secolo ovali e piriformi. All’inizio del VII a.C lo stile corinzio introduce le figure a silhouette piena a vernice nera a cui vengono aggiunti tocchi di colore rosso e bianco con incisioni per definire dei dettagli. Successivamente si arricchisce di nuovi elementi decorativi come ornati di trecce, di fiori di loto, di palmette e di volute, intrecci di fiori, animali come cervi, capre e leoni, lepri, cinghiali. Timidamente si presentano i primi elementi narrativi con tematiche mitologiche, con un raffinato stile miniaturistico. Ne è un esempio la famosa Olpe Chigi, dell’omonimo pittore attivo fra il 650 e il 630 a.C. che all’elegante stile miniaturistico aggiunge un vivace spirito narrativo e dinamico reso anche grazie alla policromia.

Nell’ultima parte del VII secolo lo stile si definisce per la sua finezza decorativa e viene definito CORINZIO le forme ceramiche diffuse sono ormai i caratteristici alàbastra con animali,gli arỳballoi rotondi con guerrieri e leoni, le òlpai e le oinochòai trilobate con dipinti animali e rosette a macchia con petali incisi, di influenza assira, monotone e riempitive.

LO STILE PROTOATTICO è dominato dal gusto estetico monumentale, grandioso severo della pittura a vernice nera diffuso dalla produzione vascolare di Atene, opposto al gusto orientalizzante di Corinto. Le forme dei vasi si mantengono di grandi dimensioni, le anfore con corpo molto allungato tendono ad arrotondarsi in sagome ovoidali, come le hydrìai e i crateri che possono raggiungere il metro di altezza ed oltre. Accanto a questa monumentale produzione sono diffusi anche pissidi, coppe, oinochòai, che sono analogamente ai vasi di maggior dimensione, riccamente decorati. La decorazione diventa molto particolareggiata nei vasi di maggior dimensioni proprio per lo spazio a disposizione del pittore. Così nelle anfore e nelle hydrìai ritroviamo di solito un ampio fregio figurato in corrispondenza di tutta la parte più espansa del corpo del vaso, uno minore sul collo, come una metopa e un fregio secondario sulle spalle. Ne sono un esempio importante i vasi del cosiddetto Pittore di Analatos, che ai temi funerari aggiunge ornati floreali schematizzati in palmette , foglie curvilinee, viticci, cavalli, sfingi e leoni dalle criniere a ciocche semicircolari, facendo decadere lo stile lineare.

Accanto al mondo degli animali e della rappresentazione di rituali funebri e di guerra, ormai ha preso piede lo stile narrativo del mondo mitologico che articola le figure in forme corporee e monumentali, con rappresentazioni di duelli con raggruppamenti di figure a coppie affrontate da altrettante coppie con l’alternanza di colori nero e bianco.

L’abilità e la vivacità narrative raggiunte nello stile protoattico sono ben esplicate nella grandiosa anfora da Eleusi del cosiddetto pittore di Polifemo, dove l’episodio mitico dell’accecamento del gigate da parte di  Ulisse e i suoi compagni è reso con particolare drammaticità e vigore.

Nell’ultimo quarto del VII secolo a .C. la tecnica a figure nere corredata da incisioni per rendere con maggior precisione i particolari, diventa ancora più ricercata e le immagini, nonché la resa narrativa raggiungono davvero alti livelli descrittivi, fino a rappresentare un preciso linguaggio artistico protoattico che pone le basi per l’arte del secolo successivo. In questa fase le opere del pittore di Nesso ne sono un felice esempio.


LA CULLA DELL'ARTE CLASSICA

L’ARTE CICLADICA, L’ARTE MINOICA E L’ARTE MICENEA, OSSIA I PRODOMI DELL’ARTE GRECA

Nell’età del bronzo (3000-1200 a.C.) fiorirono tre civiltà: quella cicladica nel mar Egeo ad est di Creta, quella Minoica a Creta e quella Micenea principalmente con le città di Tirinto, Pilo e Micene.

L’arte CICLADICA (3300 – 1100 a. C.) si sviluppò presso le isole Cicladi (un gruppo di isole greche nel Mar Egeo così chiamate per la loro disposizione a cerchio intorno a Delo, situate a sud dell’Attica e dell’Eubea). L’arcipelago anticamente secondo lo storico Strabone era composto originariamente solo da dodici isole: Ceo, Citno, Serfanto, Milo, Sifno, Cimolo, Paro, Nasso, Siro, Micono, Tino e Andro.

L’arte Cicladica era caratterizzata inizialmente dalla realizzazione di opere con strumenti in ossidiana, commercializzata ampiamente con la città di Milo. Gli artisti realizzavano taglienti utensili in questo materiale sostituito poi dal bronzo e rame. Altri importanti materiali per la realizzazione e la creazione di opere d’arte e manufatti erano il marmo bianco e l’argilla. Quest’ultima era usata per realizzare vasi globosi o cilindrici, con piedi troncoconici, anse semilunate e pissidi circolari. La decorazione tipica sul vasellame cicladico è la spirale continua, incisa con cura. Spesso essa è accompagnata da una figura di nave schematica che ne richiama l’attività primaria della civiltà.

Il marmo, abbondante anch’esso, era funzionale alla scultura di idoli da porre come corredo funebre, come dee nude dalle braccia conserte e suonatori di arpa e doppio flauto.

Questi idoli mantengono la forma astratta a violino, piatta, con incisioni per il sesso o le dita e accenni ai seni.

I volti sono piatti semiellittici, con veduta frontale, con la sola sporgenza plastica del naso. Raramente si arriva alla figura a tuttotondo, come nel caso della statuetta rappresentante il suonatore di lira seduto, probabilmente grazie
alle influenze dell’arte cretese.

L’arte MINOICA o cretese (2000- 1450 a.C. sviluppatasi nell’isola di Creta a sud del Peloponneso). La civiltà Minoica deve il nome al mitico re Minosse che l’aveva portata allo splendore. Sir Arthur Evans, scopritore della civiltà all’inizio nel ‘900, classificò la produzione artistica dei minoici in tre periodi: minoico antico, minoico medio e minoico tardo, ciascuno suddiviso in tre fasi.

Fase del MINOICO ANTICO è caratterizzata dalla ceramica grigia a stralucido detta di Pyrgos, con vasellame a calice su alto piede troncoconico, e con decorazioni semplici ad incisioni sottili, di gusto ancora neolitico.

Quasi coeva, quella di Haghios Onouphrios, ha un nuovo gusto decorativo, con pittura rossa e bruna su fondo bianco,con fascie rosse sottili. Ancora più vivace è l’arte detta di Vasilikì, con la chiazzatura a fiamme della superficie dei bicchieri, delle teiere, dei boccali a lunghissimo becco.

La decorazione del vasellame è ricca di motivi geometrici, vegetali e animali, specialmente curvilinei e spiraliformi. I ceramisti erano molto ispirati dalla natura, spesso ad esempio, le prese dei sigilli, divengono molto plastici e assumono forme animali come scimmiette, uccelli, cani e leoni, ciò denota un’attenta osservazione della natura.

Le case minoiche erano molto semplici, come quelle cicladiche, ma ad essere protagoniste erano soprattutto le tombe, che assumono forme grandiose (specialmente nella Creta meridionale), molto ampie per contenere i resi di molti individui, esse prendono la forma a tholos con mura in pietra circolare con una falsa cupola con lastre sovrapposte aggettanti.

La Fase del MINOICO MEDIO (1850-1580 a.C.) sviluppò le forme e le tematiche della fase precedente, portando soprattutto l’architettura ad alti livelli. È infatti questo il momento in cui sorsero i palazzi dei principi, attorno ai quali ruotava la vita sociale ed economica della comunità. Fra questi i più importanti furono sicuramente quelli di Cnossos, Festos, Kato ZaKro, Mallia, Mari, Arkanes, Haghia Triada,Gurnià. Essi erano sistemati su un pianoro con varie terrazze degradanti, avevano un cortile centrale ampio rettangolare, porticato attorno cui si aprivano i vari vani, un altro cortile esterno era posto ad ovest per le cerimonie pubbliche e adibito a vani magazzino per la conservazione dei generi alimentari.

La ceramica in questo periodo è molto abbondante, la tecnica dell’ornato chiaro sul fondo scuro prende il sopravvento. Ai colori classici si aggiungono i gialli, gli arancioni, i rossi vivaci, tipici dello stile detto di Kamares.

La tecnica produttiva si raffina, nelle forme e nello spessore sottilissimo, il decorativismo esplode in una sovrabbondanza di forme geometriche, floreali, animali spesso fusi fra loro. Compaiono le figure umane ridotte a schema lineare fusi con figure di pesci. Anche in questo caso è la natura che ispira il ceramista, a Cnosso in particolare, trionfa la stile naturalistico con la decorazione tipica del bianco su fondo bruno con linee sottili a rappresentare fili d’erba e fiori come margherite e grochi, attestati anche sulle pareti degli edifici.

Nel minoico medio prolificò anche la piccola plastica in terracotta, con statuette e teste di figure maschili e femminili, con vitini di vespa e torso triangolare, le braccia sono atteggiate in modo vivace, come per un rituale di danza.

La raffinatezza dell’arte minoica raggiunse l’apice nell’oreficeria con un moltiplicarsi di dettagliati pendagli, diademi, spilli, con motivi floreali ed animali.

Un’ulteriore spinta artistica si raggiunse nella fase del MINOICO TARDO ( 1580 – 1450 a.C.) persiste la ceramica con vernice bruna su sfondo chiaro, ma scompare quella colorata di Kamares, compaiono nuove forme con vasi sferici detti rhytà, vasi piriformi, conici e la brocca a falso collo. La decorazione in un primo momento si mantenne sul genere naturalistico e astratto,

poi apparsero i motivi marini, con guizzanti polpi con i particolari delle ventose e tentacoli sinuosi che sembrano attorcigliarsi e occupano tutta la superficie del vaso.

Altrettanto presenti sono figure di pesci, stelle marine, conchiglie, coralli, alghe, contorni rocciosi e gli argonauti. Le stesse decorazioni, con enfatizzazioni di fiori e foglie sono presenti nelle pitture parietali degli edifici.

 

Si fanno sempre più presenti le figure umane, rappresentate in scene di vita quotidiana, con scene di caccia, danza, riti, lotta, cerimonie e giochi. Fra queste emblematica è la tauromachia, ossia la lotta dell’uomo con un toro, con balzi e salti fino ad afferrare l’animale per le corna.

Infine sono attestate anche decorazioni miniaturistiche, si arriva a rappresentare folle di persone che assistono a cerimonie vivacemente gesticolanti. Ne sono esempi calzanti le pitture su rhyton priforme con animata folla di uomini armati di tridente, preceduti da suonatori e guerrieri, interpretate come celebrazione del ritorno dei guerrieri o dei mietitori.

Altrettanto vividi sono i vasi a forma di protome taurina o leonina.

Le stesse scene rituali rappresentate sulla ceramica trovano infine posto, in modo ancor più miniaturistico, sui gioielli in oro e gemme.

In quest’ultima fase dell’arte minoica spicca per raffinatezza e varietà la produzione di Cnossos la cui produzione verte attorno al palazzo, tanto da essere denominata dagli studiosi proprio “arte di Palazzo” che riunisce tutte le forme e i motivi decorativi finora descritti ma li compone in una sintassi più spaziata, simmetrica, rigida, con un effetto di fredda eleganza. Lo stesso può dirsi della pittura parietale, che predilige le figure in processione ossia in composizione paratattica (gli uni accanto agli altri senza sovrapposizioni), ne sono un esempio gli affreschi del corridoio delle processioni del palazzo di Cnossos con le figure del portatore di rhyton, o quelle con scene di conversazione, al piano superiore o ancora i grifi araldici della sala del trono.

Questa particolarità dell’arte di palazzo con le sue pitture, la ceramica e le armi dei corredi funebri, insieme alla scrittura definita lineare B attestata nelle tavolette di argilla, prova che vi erano evidenti rapporti con il continente greco. Lo scopritore del palazzo di Cnossos, sir Evans, riteneva che Creta avesse avuto un’influenza sull’arte greca del continente, molti studiosi invece affermano proprio il contrario, tuttavia resta indubbia la ricca corrispondenza e i rapporti sociali, commerciali ed economici fra l’isola di Creta e il Peloponneso.

L’arte MICENEA ed elladica traggono origine da quella minoica a partire dal XVI secolo a.C. ed era inizialmente molto semplice, modesta, con vasellame a decorazioni lineari rosso brune, con forme coniche o cilindriche. L’intensificarsi degli scambi commerciali e culturali fra Micene e Creta presto divenne motivo di influenze e sviluppo dell’arte micenea, e della civiltà stessa, la cui grandezza è attestata soprattutto dai resti di imponenti tombe e i relativi corredi.

Gli scavi archeologici dell’antica Micene a circa 120 km sudovest di Atene, sorgeva su un’acropoli di forma triangolare, furono avviati da Kyriakos Pittakis nel 1841 che scoprì e restaurò la porta dei leoni. Nel 1874 e nel 1876 Heinrich Schliemann, riprese gli scavi e furono scoperte le tombe di alcuni re di Micene, insieme ai corredi funebri come la maschera di Agamennone.

La necropoli si presenta con due recinti funerari circolari di tombe a fossa, uno poi ricompreso nelle mura cittadine intorno al XVI secolo a. C.

Si tratta di tombe regali di una prima dinastia micenea, la cui profusione di oggetti d’oro attesta una nuova grande potenza. La tholos micenea è una delle espressioni più significativa dell’architettura di questa civiltà.

La camera funeraria circolare è scavata nel pendio di una collina ed è rivestita con blocchi squadrati ad anelli restringenti a formare una cupola ogivale a falsa volta. Per gravitazione dei blocchi la porta con l’architrave e gli stipiti monolitici, assume anche il ruolo di un triangolo di scarico dei pesi. Il lungo dromos (un corridoio a cielo aperto di varia lunghezza, scavato nel terreno o ricavato nella roccia, che conduce all’ingresso di una sepoltura, le cui pareti tendono generalmente ad aumentare d’altezza man mano che si procede verso la tomba) si riveste progressivamente di blocchi, fino a raggiungere lo sviluppo tecnico massimo nei circoli di tombe di Micene.

Fra il primo e il secondo recinto di tombe, si assiste progressivamente a una maggiore ricchezza dei corredi. La ceramica mostra le influenze cretesi con motivi a uccelli, floreali e spirali, i vasi d’oro e d’argento hanno forme più cretesi che elladiche con eccezioni notevoli come la famosa coppa di  Nestore con le colombe sulle anse.

Precipue della cultura artistica micenea sono le maschere funerarie in oro che non sono mai presenti nella cultura minoica, così come particolare vasellame in oro. Armi e sigilli, da corredo funebre in bronzo con inserti in metalli preziosi, decorati con stile miniaturistico che mescola contemporaneamente figure umane, animali e floreali, riempiendone tutto lo spazio con briosa vena narrativa.

Contemporaneamente all’architettura funebre si sviluppò quella difensiva, con la creazione di potenti cinte murarie, raggiungendo grandiosa monumentalità nella cosiddetta Porta dei leoni a Micene, bastioni e nelle gallerie di Tirinto, con una tecnica definita ciclopica.

All’interno delle mura sorgeva il palazzo con una razionalizzazione degli spazi raccolti intorno ad una corte centrale, molto più piccola rispetto ai palazzi minoici. La sala di rappresentanza, il megaron, ha un portico a due colonne e i pavimenti sono dipinti a scacchiera, con motivi astratti e marini, polpi e delfini. Non mancano anche i temi della caccia, della guerra e quella processionale. Essi prendono vivacità miniaturistica e le figure si scaglionano a vari livelli su un unico piano dipinto su fondi gialli, azzurri, rossi, bruni.

Per quanto riguarda la produzione di vasi dipinti, dopo il perdurare delle prime fasi dei motivi marini, floreali e animali con una crescente schematizzazione e semplificazione, si inizia a produrre vasellame di grandi dimensioni, crateri decorati con carri da guerra e da caccia, con tori, uccelli cervi e pesci, traducendo in ceramica il decorativismo parietale.

Tuttavia la decorazione divenne sempre più schematica e serrata, spesso con linee ondulate.

Le possenti cittadelle micenee subirono le distruzioni causate da violenti terremoti fino alla loro completa sparizione intorno al 1200 a C, gli eventi sismici posero fine ad un periodo di decadenza e crisi della civiltà già presenti nei secoli precedenti. Ma da questa cultura ne nascerà un’altra, quella cosiddetta classica, che portava in sé il germe di quelle precedentemente affacciate sul mare greco, e che vide il suo fulcro in Atene.

 

 

 

 

 

Bibliografia

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LE PRIME GRANDI SCOPERTE E LE PRIME IMPRESE DI SCAVO

Nel 1733 fu fondata a Londra la Società dei dilettanti (dilettanti nel senso di amatori d’arte). Quest’ associazione di conoscitori d’arte britannici originariamente era un club per giovani aristocratici e gentiluomini che avevano praticato il ‘Grand Tour’, ma ebbe poi un ruolo importante nella formazione del gusto, e in particolare nello studio dell’arte antica.. I suoi membri cominciarono a finanziare viaggi e poi ad accodarsi a spedizioni fatte dal governo inglese con intenti colonialistici, specialmente nell’Asia Minore. Non si trattava di attività di scavo, ma solo attività di scoperta.

Dal 1738 al 1766 erano stati intrapresi in Italia gli scavi di Ercolano, e dal 1748 quelli di Pompei, che portarono alla luce inattesi tesori di pittura e misero di moda uno “stile pompeiano”. Ma gli scavi di Ercolano furono presto abbandonati per le gravi difficoltà che essi presentavano, dato che Ercolano era stata investita da una colata di fango caldo che poi si è indurito rendendo difficilissimo lo scavo, a differenza di Pompei, seppellita da uno strato di cenere; solo dopo l’unificazione d’Italia i lavori furono ripresi. Contemporaneamente si riportava alla luce anche l’antica Paestum di cui si aveva un vago ricordo in testi antichissimi.

Sensazionali furono le discusse acquisizioni dei marmi del Partenone legati dalla tradizione al nome di Fidia e dalla storia della cultura al nome di Lord Elgin, che aveva ottenuto il permesso dal governo di Costantinopoli (la Grecia allora era occupata dai Turchi) per far eseguire disegni e calchi per l’insegnamento degli artisti. Il permesso fu però distorto e la spedizione fu trasformata in una spoliazione, in un’asportazione dal loro luogo d’origine, dal 1801, un atto lesivo di un contesto storico. D’altronde senza i vari trasferimenti avvenuti negli ultimi secoli (l’arte egiziana dopo la spedizione di Napoleone, l’arte classica greca con i marmi di Elgin, quella arcaica greca e mesopotamica con le spedizioni inglesi in Asia Minore, l’arte ellenistica con l’Ara di Pergamo trasportata a Berlino) la cultura odierna sarebbe diversa e molto meno ricca di conoscenze. Il caso del Partenone fu molto particolare perché esso era già stato manomesso quando era stato trasformato in una chiesa cristiana, e poi in moschea, schiantata da bombardamenti; i suoi marmi erano usati dai Turchi per farne calce da imbiancare; insomma all’epoca di Egin le sculture erano state abbandonate ed esposte ad ogni pericolo, umano o naturale. Esse provocarono aspre discussioni tra gli artisti che le ammiravano e gli antiquari, pervasi delle teorie di  Winckelmann, che le ritenevano mere imitazioni dello stile classico; lo scultore Antonio Canova ne riconobbe invece il valore e si rifiutò di restaurarle. Ad ogni modo i marmi furono acquistati dal Parlamento inglese e divennero parte del British Museum, accentuando ancor più l’interesse per l’arte greca.

Nel 1809 furono iniziati i primi scavi nel Foro di Roma. Nel 1811 invece fu condotta una spedizione all’isola di Egina, dove furono scoperti i resti di un tempio, le cui sculture presenti nel frontone furono vendute a Luigi di Baviera ed esposte a Monaco. Si trattava dei primi marmi che si conobbero del periodo arcaico, ma essi furono restaurati e completati senza riguardo da Thorwaldsen, emulo danese di Canova, ma più accademico di lui, che non usò alcun rispetto per il documento (i restauri poi furono tolti nel 1967).

Quasi contemporaneamente furono intrapresi gli scavi di Selinunte, con le sue metope doriche.

Ripresi dopo il 1860 gli scavi a Pompei, essi diedero sempre più notizie e documentazione sicure sulla vita e i costumi del mondo romano, copie romane di sculture greche ma soprattutto resti di pittura antica originale. Secondo Wickhoff l’arte greca non conosceva il problema dello spazio, quindi tutti gli sfondi delle pitture dovevano essere interpolazioni degli artisti romani (e in ciò starebbe anche una delle innovazioni dell’arte romana, non più considerata coincidente a quella greca). Oggi sappiamo che gli sfondi prospettici e le premesse di paesaggio sono già presenti nell’arte ellenistica e che l’arte romana li ha fatti propri: la pittura illusionistica di Pompei deve essere considerata la continuazione e lo svolgimento in età romana della pittura ellenistica.

Quindi nella seconda metà dell’Ottocento si intensificarono le grandi spedizioni di scavo da parte di Inglesi, Francesi e Tedeschi. Come ad esempio gli scavi di Samotracia (da cui la Nike di Samotracia) e quasi contemporaneamente gli scavi ad Atene al Dypilon dove apparvero per la prima volta i vasi di stile geometrico, facendo luce sulle origini dell’arte greca, allora del tutto sconosciute. Ad essi seguirono gli scavi ad Olimpia iniziati da Ernst Curtius, tenendo conto dei riferimenti offerti da Pausania. Contemporaneamente gli inglesi iniziarono gli scavi ad Efeso, dopo aver identificato con grande fatica il sito dal famoso tempio di Artemide, e i tedeschi quelli a Pergamo, dove fu scoperta la scultura ellenistica in una sua fase particolare, definita dal Wickhoff “barocco ellenistico”, e fu messa in luce tutta una città, con i problemi urbanistici dell’epoca.

Una figura centrale fu quella di Schliemann, che credendo ciecamente nelle parole di Omero, inizio nel 1871 gli scavi nella Troade, dove non solo scoprì Troia, la cui ubicazione era discussa, ma confermò anche la distruzione avvenuta per incendio. Allora scavò anche a Micene dove scoprì quelli che definì il tesoro di Atreo e la tomba di Clitemnestra, mettendo in luce la civiltà pre-ellenica, la cui esistenza fino a quel momento era stata ignorata. Nelle scoperte delle civiltà pre-elleniche furono fondamentali anche gli scavi a Creta, che videro la partecipazione di inglesi e italiani e misero in luce l’esistenza di diversi palazzi nell’intera isola. Infatti nei primi anni del ‘900 Arthur Evans a Cnosso e gli italiani Halbherr e Pernier a Festo contribuirono a rivelare la civiltà pre-ellenica che si era sviluppata a Creta, denominata da allora minoica. Evans è famoso anche per il “pesantissimo” restauro ricostruttivo del palazzo di Cnosso che, con la sua pianta intricata, richiama il mito del labirinto fatto costruire da Minosse, mitico re di Creta. Il palazzo di Festo è invece meno sontuoso, ma ha restituito in molti decenni di scavo dati cronologici particolarmente precisi che sono alla base della periodizzazione e della storia dalla civiltà minoica. Dagli scavi di Creta emersero anche tavolette scritte con due sistemi diversi, detti lineare A e lineare B. Quest’ultima, più recente, fu decifrata nel 1953 confermando che la lingua usata era il greco, che i cretesi avevano appreso nella fase finale della loro storia dagli invasori achei e dori.

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento fu approfondita inoltre la conoscenza dell’Acropoli di Atene tornata a mostrare a poco a poco il suo aspetto originale con la demolizione delle costruzioni che l’avevano trasformata in fortezza sin dal Medioevo. Dalla demolizione di queste fortificazioni emerse così tanto materiale da poter ricostruire i Propilei e il tempietto di Athena Nike che sorgeva sul bastione. Al tempo stesso venne posta in luce tutta la documentazione dell’Acropoli arcaica, grazie alla scoperta della cosiddetta “colmata persiana”.

Si intensificano anche le ricerche in Egitto che culminano nel 1922 con il ritrovamento della glorosa tomba del faraone Tutankhamon.

Di fronte a queste continue scoperte, la ricostruzione erudita delle grandi personalità artistiche tradizionali passò in secondo piano rispetto alla ricerca delle grandi linee di svolgimento dell’arte greca e l’individuazione delle singole “scuole”. Tuttavia con queste nuove acquisizioni, nella metà del ‘900, si definiscono le classificazioni delle varie arti antiche e dei relativi stili, in modo preciso.

 


INTRODUZIONE E BREVE STORIA DELL’ARCHEOLOGIA

articolo curato dalla referente per la regione Campania ROSSELLA D'ANTONIO

 

La parola ARCHEOLOGIA viene dal greco ed è composta da archaios, che significa antico, e loghia, cioè discorso o studio. Oggi è intesa come la scienza che studia le civiltà e le culture umane del passato e le loro relazioni con l'ambiente circostante, nonché insediamenti o giacimenti, terrestri e subacquei conosciuti o conoscibili attraverso la raccolta, la documentazione e l'analisi delle tracce materiali che esse hanno lasciato. Venne definita in passato come scienza accessoria della storia, volta a fornire documenti materiali per quei periodi non sufficientemente supportati dalle fonti scritte.

Esistono numerose “branche” di questa disciplina, ad esempio: l’archeologia preistorica, medievale, cristiana, industriale, subacquea, oppure legata ad ambiti geografici specifici. Tuttavia nel senso più ampio del termine se si parla di archeologia, senza altre specificazioni, si intende l’archeologia classica, ossia lo studio delle civiltà dei popoli del Mediterraneo, in particolare dei Greci e dei Romani e copre, convenzionalmente, un arco di tempo lungo quasi quindici secoli: dal 1000 a.C. alla caduta dell’Impero romano d’Occidente nel 476 d.C.

Nella cultura occidentale, l’antichità non è mai stata una realtà dimenticata, riscoperta soltanto dopo il Medioevo. E’ innegabile che fra il V e il VI secolo d.C. le invasioni barbariche portarono distruzione e cambiamenti traumatici nell’impero romano, ma non vi fu una cesura netta con la cultura precedente. Eppure un interesse vivo per gli splendori degli antichi si denota preponderante con l’umanesimo, a partire dalla fine del XIV secolo e per tutto il XV secolo.

La ricerca storica si frantumò quando il termine archeologia fu applicato allo studio delle antichità in sé e per sé stesse, avulse dal contesto storico che le aveva prodotte, abbassandole a mero oggetto di curiosità e limitando il riferimento al mondo greco e romano, alla cosiddetta antichità classica. Questa ricerca minuta e priva di metodo degenerò nell'archeologia antiquaria, delle dispute individuali che riempirono le Accademie sorte in Europa tra il Cinquecento e il Seicento, soprattutto in Italia.

L’archeologia classica, in particolare quella italiana, per lungo tempo privilegiò lo studio dei manufatti artistici, configurandosi di fatto come storia dell’arte antica. Ciò nel corso del tempo determinò una separazione fra l’aspetto estetico della disciplina, pertinente alla storia dell’arte e quello tecnico dello scavo archeologico e delle pratiche ad esso collegate. Questa dualità caratterizzò l’archeologia classica italiana per diversi decenni. Una dicotomia figlia dell’esigenza di creare un modello scientifico basato sull’impronta storico-artistica e l’esigenza di un intervento pratico per la salvaguardia di un patrimonio archeologico del territorio italiano che era imparagonabile a quello di altri paesi.

Bisognerà attendere la seconda metà del XVIII secolo affinché gli antiquari affinassero i propri studi e metodi di indagine, creando le condizioni per la nascita della moderna scienza dell’antichità. Giova ricordate che comunque vi erano stati embrionali esempi di insegnamenti di archeologia, scavi che risalgono al Brunelleschi e a Donatello, ma soprattutto gli scavi della prima metà del Settecento delle perdute città di Ercolano e Pompei. Tuttavia, convenzionalmente la data di inizio della moderna archeologia si fa coincidere con il 1764 quando il tedesco Johann Joachim Winckelmann scrisse l’opera “Storia dell’arte dell’antichità”.

Lo studioso era giunto nove anni prima a Roma, dove vi era un’intensa attività antiquaria ed ebbe contatti con i principali artisti neoclassici, imbevuti anche di valori illuministici. Il messaggio fondamentale del Winckelmann fu l’assioma che la “nobile semplicità e quieta grandezza” dell’arte greca derivassero dal più libero sistema sociale che l’umanità si era data: la democrazia. La bellezza quindi, secondo lo studioso sassone, si sviluppava grazie alla libertà. Binomio che derivava anche dai sentimenti suscitati poi dalla rivoluzione francese.

Nel gusto artistico il dibattito verteva invece tutto sulla critica allo stile barocco e rococò. Facendo della Grecia un modello assoluto e intoccabile, Winckelmann creò paradossalmente le condizioni per escludere dagli studi archeologici ciò che bello non era, come ad esempio la produzione figurativa romana e gli oggetti, apparentemente senza storia, della cultura materiale che, al contrario, la vecchia antiquaria aveva considerato senza però la capacità di renderli testimoni della storia dell’uomo.

Seppur con evidenti contraddizioni, l'archeologia compì un salto di qualità, ebbe quindi come tema precipuo lo studio dell'arte classica e da erudizione fine a se stessa, mera curiosità accademica e letteraria, divenne un prima ricerca e distinzione cronologica delle varie fasi dell'arte del mondo antico e ricerca delle supposte leggi che presiedessero al raggiungimento della bellezza assoluta nell'arte.

Fu proprio Winckelmann a introdurre il criterio stilistico e l’indagine formale dell’opera d’arte, individuando quattro fasi principali: lo stile antico, lo stile sublime o del periodo aureo V e IV secolo a.C., lo stile bello IV-III secolo a.C.(in cui erano ricomprese alcune opere ellenistiche), infine il periodo della decadenza dal I secolo a.C. fino a tutta l’età imperiale romana.

Winckelmann pose così alla storia dell'arte non solo un fondamentale criterio estetico di selezione, ma anche il fine dell'acquisizione di un'estetica, e fu proprio questo secondo aspetto a contribuire alla formazione della corrente di gusto neoclassica. Il criterio estetico che gli permise il superamento della concezione antiquaria fu però anche il limite dei suoi studi, poiché mutato il criterio estetico cambiò tutta la valutazione dell’opera d’arte.

L'antichità cessò di essere considerata un tutto omogeneo e indistintamente diverso dall'età moderna e furono introdotte due esigenze di ricerca: storicistica e di definizione di gusto estetico. Fu la seconda a prevalere per oltre un secolo facendo avanzare lo studio dell'arte antica lungo un solco di accademica incomprensione verso tutto ciò che non corrispondeva ai canoni del neoclassicismo.

Ciò avvenne anche quando si scoprì che la scultura greca, da cui erano stati desunti questi canoni, era costituita per la maggior parte da copie romane e copie che la cultura tardo-ellenistica, rivolta nostalgicamente al passato, aveva ritenuto più nobile e più degne di riproduzione. L'archeologia venne intesa essenzialmente come storia dell'arte greca basata sulle fonti letterarie, come figlia diretta della filologia, che si occupava della critica di tali fonti, mentre lo scavo archeologico era considerato solo come il recupero di pezzi da collezione.

Con l'inizio dell'Ottocento si hanno le prime campagne di scavo vere e proprie (dopo gli illuminati incipit della riscoperta dei siti vesuviani del secolo precedente).

Contemporaneamente giunse a piena maturazione la fase filologica dell'archeologia attraverso la critica delle copie di età romana. Si parla di archeologia filologica non solo perché parte come dato essenziale dalla fonte letteraria antica piuttosto che dall'opera d'arte, ma anche perché cercò di ricostruire l'originale greco attraverso le varie copie di età romana, allo stesso modo in cui si cerca, attraverso l'analisi critica, di stabilire la versione migliore di un testo antico, la più prossima al testo originale. Questo metodo è servito a porre le basi della ricostruzione di quanto era possibile ricavare in fatto di documentazione dalle tarde fonti letterarie. Tuttavia esso ebbe anche due effetti “collaterali”: concentrò la ricerca su questo problema addirittura tanto da trascurare gli originali dell'arte greca, soprattutto nel caso fossero mutilati, inoltre perse di vista lo studio della qualità artistica dell'opera d'arte a favore dell'iconografia artistica.

Tuttavia né archeologi né filologi si preoccuparono di rivedere il criterio estetico che Winckelmann aveva posto a fondamento della storia dell'arte antica, anche perché il suo giudizio coincideva con i giudizi reperibili nelle fonti letterarie antiche. In realtà sono fonti classiche tarde (Plinio e Pausania), che si riconnettono ad una serie di scritti retorici del tardo ellenismo quando nella Grecia, in declino economico, si era formato un ceto medio e una cultura media conservatrice e rivolta al passato e alle libertà passate, anteriori alla conquiste di Alessandro. Era sorta così la corrente neoattica che non teneva in nessun conto la scultura ellenistica, cioè di quella ad essa contemporanea. In tal modo è perdurata a lungo una visione parabolica della storia dell'arte antica, che tocca il suo culmine nel periodo Aureo con Fidia per poi decadere, sebbene di Fidia non si sapesse quasi nulla.

La filologia moderna, con il metodo sviluppato per la critica dei testi antichi, ebbe sì un influsso fondamentale sull’archeologia dell’Ottocento, ma fu proprio la scuola filologica tedesca a scoprire che Winckelmann non aveva mai visto originali greci ma solo copie romane, e a definire un metodo di studio per l’identificazione delle statue e la ricostruzione dell’originale perduto.

L’ipotesi di fondo era che le copie dovevano riprodurre le statue greche più famose e apprezzate nell’antichità, cioè quelle ricordate dalle fonti antiche. Ci doveva essere perciò una coincidenza fra la serie delle sculture conservate e la serie delle opere menzionate nelle fonti: compito degli studiosi era perciò mettere in relazione monumenti e fonti. Si giunse così all’identificazione dell’Apoxyòmenos (l’atleta che si raschia con lo strigile) di Lisippo con una statua rinvenuta nel 1849 a Roma in Trastevere, sulla base della descrizione di Plinio. Nel 1863 fu identificato il Doriforo (portatore di lancia) di Policleto, di cui, a differenza dell’Apoxyòmenos, sono pervenute innumerevoli repliche. Queste nuove acquisizioni accrebbero le conoscenze sull’arte greca, ponendo dei capisaldi ritenuti indiscutibili ancora oggi.

L'errore della costruzione parabolica fu avvertito presto, anche se non dagli archeologi. Il primo fu Schlegel che accusa Winckelmann di misticismo estetico, cioè di aver visto l'arte greca attraverso un processo di idealizzazione dell'arte stessa, volta a creare modelli di astratta perfezione, basati sulla bellezza formale assoluta, l'assenza di pathos, il prevalere della forma scultorea su quella pittorica. Ci vorrà più di un secolo perché questa visione fosse accantonata

Inoltre tale archeologia di spuria derivazione della “lezione” del Winckelmann fu posta in crisi nel secolo successivo da due fattori. In primis l’affermazione dello storicismo nella cultura europea nella metà dell’Ottocento. Personalità come Alois Riegl, massimo esponente della Scuola viennese, si oppose all'opinione comune di quegli studiosi che consideravano l'arte successiva all'età degli imperatori Antonini, cioè posteriore agli anni '80 del II secolo d. C., come un fenomeno di irresistibile decadenza. Egli dimostrò come essa andasse considerata quale espressione di un diverso gusto, di una diversa volontà artistica, che doveva essere valutata di per sé e non alla luce dell'arte greca di secoli e secoli precedenti. Ci volle una generazione intera perché l'impostazione della scuola viennese venisse accolta e un'altra ancora perché si capisse che la sua impostazione idealistica non era sufficiente a spiegare il fenomeno di una rottura nella tradizione artistica ellenistica, che creava una nuova tradizione formale che dal III sec arrivava al XIV sec.

Contemporaneamente nuove correnti dello storicismo, critiche dell'interpretazione del processo storico come realizzazione di un principio spirituale infinito, riportarono la storia ai suoi termini umani. Ad esempio quella ispirata a Max Weber sottolineò come la storia fosse opera degli uomini.

Altre ricerche ispirate al materialismo storico inserirono la crisi dell'arte antica nella generale crisi sociale, economia e politica che condusse il mondo antico verso la società medievale. Su questa via la ricerca storico-artistica si è enormemente allargata nel corso del Novecento.

Liberatasi dall'ipoteca neoclassica, la stessa arte greca non è più apparsa come un modello fisso e immutabile, ma è stata storicizzata e l'arte romana è stata considerata in modo indipendente da quella greca.

La storicizzazione della ricerca artistica aprì poi la via alla comprensione delle altre civiltà antiche, quella mesopotamica, egizia etc. Una volta che sia stato superato il pregiudizio della critica idealistica che sosteneva l'assoluta autonomia dell'opera d'arte, anche la storia dell'arte entra di diritto tra le scienze storiche e il mondo dell'arte viene considerato non come separato dal mondo pratico, ma immerso in esso in un reciproco scambio di impulsi.

Altro fattore che pone un cambiamento nel concetto di archeologia fu l’accresciuta importanza dell’indagine sulla preistoria nel campo della ricerca archeologia proprio sul terreno di scavo, che è ha apportato nel corso del Novecento un taglio definitivo con i pregressi concetti di scavo archeologico.

Un tempo gli archeologi classici fieri dei loro legami con la filologia, ironizzavano sull'attività degli studiosi di preistoria chiamandola scienza degli analfabeti, perché priva di fonti scritte. Ma sono stati proprio questi archeologi a rinnovare la ricerca archeologica, perché, costretti a ricostruire tutto sul dato oggettivo, a interpretare un'indagine del tutto indiziaria, svilupparono metodi di scavo estremamente precisi, nella consapevolezza che ogni scavo archeologico distrugge una documentazione accumulatasi nei millenni. Questa documentazione deve essere rilevata, via via che viene alla luce e che viene asportata, con estrema esattezza in modo che sia possibile ricostruire a tavolino in qualunque momento, anche a distanza di anni, la situazione originaria di ogni minimo oggetto reperito. Per questo ogni scavo clandestino e non scientifico è deprecabile non tanto perché sottrae alla collettività oggetti più o meno preziosi, ma perché soprattutto distrugge una documentazione.

L'archeologia preistorica ha insegnato che la produzione di manufatti da parte dell'uomo ha una continuità ed una variazione, che si susseguono per secoli e che si interrompono solo per cause esterne di estrema gravità, come invasioni, cataclismi, migrazioni. Si è così perfezionato lo scavo stratigrafico con l'esatta osservazione delle varie successioni e lo studio dei reperti ceramici, anche privi di ornamenti. Accanto a tale tecnica di scavo si sono associate tecniche scientifiche, quali le indicazioni cronologiche mediante il rilevamento del radiocarbonio C/14 residuato nei materiali organici; lo studio dei depositi di polline nei bacini lacustri, i sondaggi elettrici e l'esplorazione tramite fotografia aerea e di conseguenza tutti gli strumenti altamente tecnologici che sono asserviti alla scienza archeologica.

L'archeologia è finalmente considerata come scienza storica, non più come scienza ausiliaria della storia, soprattutto dopo che questa non è stata più storia dei grandi uomini e delle loro guerre, ma storia dei popoli. Invece che sulle fonti scritte, l'archeologia si basa sui dati materiali che una civiltà produce, accumula e lascia dietro di sé, che sia preistorica, o più recente, dato che le fonti letterarie sono sempre parziali sotto due aspetti: si limitano a determinati periodi e rappresentano sempre una determinata interpretazione dei fatti. Invece il dato archeologico è di per sé imparziale, piuttosto è importante saperlo interpretare nella giusta maniera. Negli anni ‘70 si parlava tanto di interdisciplinarità, ma tra gli storici dell'arte e gli archeologi bisognerebbe parlare piuttosto di stretta collaborazione in un'unica materia di ricerca, ossia la Storia. Il dato archeologico va confrontato con il documento storico, ogni qual volta sia possibile, e viceversa il dato storico con il documento archeologico; solo così è possibile creare una vera scienza storica.

BIBLIOGRAFIA

  1. Pucci. 1993, Il passato prossimo. La scienza dell’antichità all’origine della cultura moderna, Roma

D.Manacorda, 1982, Cento anni di ricerca archeologiche italiane: il dibattito sul metodo, quaderni di storia,

  1. Ducati, 1920, Arte classica in Italia, Torino

F.De Angelis, 1993, Giuseppe Fiorelli: la Vecchia antiquaria di fronte allo scavo, Ricerche di storia dell’arte. A. Carandini, 2000, Archeologia e cultura materiale, Bari.

  1. Bianchi Bandinelli, 1984, Introduzione all’archeologia, Bari-Roma
  2. Barbanera, 1994, L’archeologia degli italiani: storia, metodi e orientamenti dell’archeologia classica in Italia, Roma
  3. Barbanera, 2015, Storia dell’archeologia classica in Italia, Roma

SITOGRAFIA

https://www.inasaroma.org/en/

https://www.archeologia.com/

http://www.lescienze.it/argomento/archeologia?refresh_ce


Gli Assiri in mostra al Museo archeologico di Napoli

Articolo curato dalla referente della regione Campania ROSSELLA D'ANTONIO

 

L’antichissima regione dell’Assiria era la terra fertile dove prolificò un grandioso popolo, lungo la fascia territoriale dell’alto Tigri, l’attuale nord Iraq, in Asia. Nel XIX secolo esplose la corsa allo studio di questa terra per riportare alla luce i reperti archeologici di una gloriosa civiltà.

La mostra GLI ASSIRI ALL’OMBRA DEL VESUVIO è visitabile dal 3 luglio al 16 settembre 2019 ed è curata da Paolo Giulierini, direttore del museo archeologico di Napoli e Simonetta Graziani. Il progetto scientifico, promosso dal MANN e dall’Università degli Studi di Napoli L’Orientale, ha selezionato oltre quarantacinque reperti, provenienti, tra l’altro, da British Museum, Ashmolean Museum, Musei Vaticani, Museo Barracco, Musei Civici di Como e Musei Reali di Torino: fulcro dell’allestimento, i calchi ottocenteschi, appartenenti alle collezioni del MANN e non esposti da molti anni.

 

Il percorso si snoda in modo circolare attraverso tre sale del secondo piano del museo che ospitano reperti che ricostruiscono idealmente i tre palazzi che furono il centro del potere e della cultura degli Assiri: il palazzo di Nimrud, il palazzo di Ninive, infine il palazzo di Korsabad.

 

Nella prima sala si assiste alla ricostruzione grafica del palazzo di Nimrud, in cui erano collocati i rilievi originari, di cui il MANN presenta i calchi con scene di corte del re Assurnasirpal II, con attendenti e genio alato, mentre compie l’aspersione rituale (875-870 a.C.). L’ edificio imponente era formato da vani a forma rettangolare, sviluppati su due file intorno ad una corte centrale, il bitànu, (il settore della casa), e da una grande corte pubblica, il babànu, (il settore della porta), dalla quale si accedeva alla sala del trono. Gli ambienti erano decorati con lastre scolpite in calcare alabastrino che rivestivano le pareti nelle sale di rappresentanza: il tema predominante dei rilievi del palazzo è di natura rituale e mitico-simbolica, mentre le lastre narrative a tema bellico e venatorio decoravano la sala del trono.

Figura 1 Calco con scene di corte del re Assurnasirpal II, con attendenti e genio alato, mentre compie l’aspersione rituale (875-870 a.C.) Museo archeologico Nazionale di Napoli  ph R.D’Antonio

Alla fine della prima sala è esposta la replica in resina della ziqqurat di Khorsabad del VIII secolo a.C., il tempio mesopotamico costruito su sette terrazze quadrangolari sovrapposte, che dall’alto verso il basso, aumentano progressivamente di dimensione.

La seconda sala ha diverse sezioni, dalle spiegazioni circa la città di Ninive, dove si affrontano i temi dell’imperialismo e della guerra contro gli Arabi e contro l’Elam, fino alla descrizione, delle sale del palazzo di Khorsabad, possiamo ammirare un frammento di rilievo con  la testa di Sargon II.

Una carta dell’impero neo-assiro, IX e VII secolo a.C., mostra l’inarrestabile espansione che raggiunse il culmine con Assurnasirpal II (883-859 a.C.), con la costruzione della nuova capitale Kalkhu/Nimrud, con l’avvio delle prime campagne espansionistiche e l’apertura della via di accesso al Mare Mediterraneo. Con Salmanassar III, (858-824 a.C.), continuò questa politica, ma alla morte del sovrano gli assiri vissero un periodo di contrazione territoriale. Con Tiglath-Pileser III (744-727 a.C.), si riprese la fase di espansione, culminando con l’avvento dell’usurpatore Sargon II (721-612 a.C.). L’ incontro con gli arabi avvenne con i nomadi dell’Arabia settentrionale, nel tentativo di assumere il controllo delle rotte commerciali.

Figura 2 Frammento di rilievo Testa di Sargon II (721-705 a.C.) dal Palazzo di Sargon a Khorsabad Musei palazzo reale di Torino   ph Rossella D’Antonio

Lungo le pareti della mostra, una particolare attenzione è rivolta allo stile di vita della corte del re, ai parchi, alla caccia e ai sigilli reali. Una esistenza che si svolgeva nel benessere dei palazzi e dei giardini, allietata da banchetti e pietanze servite in vasellame di lusso, non mancavano intrattenimenti musicali, visibili nel rilievo raffigurante Assurbanipal e la regina Libbali-Sharrat a banchetto nel giardino reale (645-635 a.C.).

Figura 3 Calco del rilievo raffigurante Assurbanipal e la regina Libbali-Sharrat a banchetto nel giardino reale (645-635 a.C.) Palazzo nord di Ninive, Museo archeologico di Napoli ph Rossella D’Antonio

Protetti da teche di vetro si ammirano accessori in oro e collane in lapislazzuli o in corniola che, arricchivano l’abbigliamento del sovrano e della corte, con gioielli e l’uso di unguenti profumati, provenienti dalle periferie dell’impero e custoditi in preziose fiale di alabastro, datate VIII secolo a.C. Così come erano fondamentale l’uso di sigilli reali, impiegati come marchi di proprietà e garanzia. Il loro repertorio iconografico illustra tematiche attinenti a ogni aspetto della vita materiale e spirituale: economia, potere, guerra, religione e mitologia.

Figura 4 Sigilli reali con iscrizioni cuneiforme Museo Orientale Umberto Scerrato

Collane in lapislazzuli e corniola. ph Rossella D’Antonio

Altro aspetto della vita quotidiana importante era la caccia, che è documentata in Mesopotamia fin dal IV millennio a.C. Si tratta di un atto che rappresenta la lotta del sovrano contro le forze del caos, è un privilegio reale e un dovere religioso imposto dalle divinità. I racconti di caccia sono sempre preceduti da una invocazione religiosa. Questo rituale veniva svolto all’interno dei parchi reali, con il sovrano in piedi sul carro e armato di arco e frecce o di lancia.

Figura 5 Calco di un rilievo con scene di caccia dal palazzo nord di Ninive ( 645-635 a.C.) Museo archeologico di Napoli  ph Rossella D’Antonio

Nella terza ed ultima sala, l’attenzione è rivolta alle ricerche e alle testimonianze nel corso dei secoli della civiltà assira. Una traccia era presente nei testi dell’Antico Testamento e nel corso dei secoli, la volontà di riscoprire i luoghi sacri della cristianità, portarono alla scoperta di Pietro Della Valle dell’antico sito di Babilonia (1616), a cui seguirono numerose spedizioni di scavo.

Si illustra anche la storia dei calchi e di come furono acquisiti dal Museo archeologico di Napoli. Essi furono realizzati da Domenico Brucciani per riprodurre i rilievi neoassiri, rinvenuti nei palazzi di Assurnasirpal II, a Nimrud e di Assurbanipal, a Ninive, conservati oggi nell’Assyrian Basement del British Museum di Londra. Le riproduzioni delle grandi lastre in calcare giunsero al Museo Archeologico Nazionale grazie al dono di Alessandro Castellani, ambiguo e discusso esperto d’arte, in esilio a Napoli, ebbe il merito di comprare i calchi e di affidarli all’istituto all’epoca diretto da Giuseppe Fiorelli. Personalità eminente fu Henry Austin Layard, autore delle fortunate campagne di scavo che portarono in Inghilterra,nella metà del XIX secolo, alcuni capolavori dei palazzi neoassiri. Layard donò al MANN di Napoli un frammento di rilievo assiro ed alcuni pregevoli libri, riproposti nel percorso espositivo. In teche di vetro sono esposti documenti e litografie che ripropongono le campagne di scavo, un video touch screen permette al pubblico di sfogliare, leggere ed ingrandire le pagine dei testi appartenuti all’archeologo inglese.

 Figura 6 i monumenti di Ninive disegnati e raccolti nei volumi in folio da John Murray 1853  a sinistra e raccolti da Austen  Henry Layard  a destra  conservati nella Biblioteca Nazionale di Napoli

La mostra sugli Assiri meraviglia anche per la presenza di un’innovativa dotazione tecnologica: è stato creato, infatti, un ambiente immersivo, destinato successivamente a diventare uno spazio multimediale permanente del Museo Archeologico. In questa stanza sono proiettati in successione tre diversi filmati, realizzati da Capware, per approfondire i contenuti scientifici della antica civiltà. Occhiali multimediali dotati di lenti trasparenti consentono di fruire degli effetti suggestivi della Realtà Aumentata. Sono visibili ricostruzioni in 3D degli antichi palazzi e animazioni che ripropongono dettagli dei bassorilievi in mostra. Questo tipo di allestimento è concepito come un percorso multisensoriale: in sottofondo il pubblico ascolta le musiche composte da Antonio Fresa; la percezione tattile è garantita dalla stampa di oggetti in 3D; l’olfatto è stimolato dai diffusori di fragranze che, nella terza sala ricreano i profumi di un giardino assiro; il gusto, infine, è legato ai prodotti alla liquirizia, pianta che il popolo assiro utilizzava per le cure mediche. Cultura storia, scienza e tecnologia sembrano così essere le nuove muse capaci di attrarre un pubblico eterogeneo per età e istruzione, la mostra sorprende e si fa ammirare con piacere, un altro punto messo a segno dalla meravigliosa gestione museale del neo rieletto Paolo Giulierini direttore del museo archeologico di Napoli.

 

 

Alcune Informazioni

GLI ASSIRI ALL’OMBRA DEL VESUVIO

Dal 03 luglio al 16 settembre 2019-08-09

Museo Archeologico di Napoli, Piazza Museo Nazionale

INFOPOINT

tel. +39 081 4422 149

prezzo 15,00 euro ingresso al museo più mostra

Ridotto:2,00 per cittadini dell’UE tra i 18 e i 25 anni non compiuti


recensione mostra VANITY a Pompei

recensione a cura della referente per la regione Campania ROSSELLA D'ANTONIO - LUDA ALOMORA

 

La donna nel mondo classico non era mai nuda, neanche quando lo era. Quel che potrebbe sembrare un paradossale gioco di parole in realtà è ciò che si poteva appurare nella Grecia antica e ancor più nel mondo romano. Gioielli di varia fattura e materiali ornavano le donne (e non solo) come parte irrinunciabile del vestiario e del corpo stesso, effimere armi di seduzione. Ecco allora che tutto ciò viene di-spiegato con “Vanity” una seducente mostra nel porticato ovest della Palestra Grande a Pompei, in programma dal 10 maggio fino al 5 agosto.

La mostra, costata ben un milione di euro, è a cura di Massimo Osanna (neo direttore riconfermato del Parco archeologico di Pompei) e da Demetrios Athanasoulis, Eforo delle Cicladi.

Gli spazi sono stati progettati da Kois Associated Architects, concepiti con un criterio espositivo geografico e cronologico, dalle Cicladi alla Campania, dall’VIII secolo fino all’eruzione del 79 d.C. L’evento è il punto di arrivo di studio, ricerca, promozione e ampliamento della conoscenza delle rispettive realtà archeologiche che accomunarono le isole greche e la Magna Grecia e degli stretti legami tra le diverse aree del Mediterraneo.

L’allestimento, decisamente accattivante, è giocato sul contrasto tra luci ed ombre. Il nero dei pannelli e delle teche espositive, che alludono alla tragicità dell’eruzione, esalta i bagliori di luce emanati dagli ori esposti, dai bronzei ed argentei preziosi reperti custoditi. Arricchiscono il percorso, reinterpretati e presentati in una versione grafica contemporanea, figure come ombre di donne e volti che indossano proprio quei gioielli, suggestioni che ricalcano gli affreschi delle domus pompeiane e sembrano richiamare lo sguardo del visitatore dalle pareti ai pavimenti, ma si rendono visibili solo a distanza e scompaiono quando ci si avvicina, per un effetto ottico dei pixel con cui sono state composte.

In un continuo rimando fra passato e modernità ci si rende conto di come un fil rouge lega il mondo odierno e ciò che non esiste più, ma che non sembra essere meno attuale del nostro. Gli oggetti che possiamo ammirare sembrano infatti appena stati forgiati da esperti gioiellieri contemporanei, anche per il gusto estetico.

Le collane, gli orecchini, gemme, anelli e fibule, armille in oro, argento, bronzo, con inserti in materiali preziosi e semipreziosi (avorio, pietre, paste vitree, corallo, e perle) provengono da Delos e dalle altre Cicladi. Esse sono adagiate su basi nere e specchiate come una sorta di segreto dialogo accanto a gioielli rinvenuti a Pompei, ma anche in altri siti campani, tra cui Longola, Sarno, Paestum, Oplontis, Terzigno ed Ercolano.

Vanity è una sorta di continuum con l’altra splendida mostra, “SplendOri”, presente all’ Antiquarium del Parco archeologico di Ercolano fino al 30 settembre. Monili e oggetti preziosi, di particolare fattura e materiale,raccontano il lusso dell'età imperiale tra I e II secolo d.C. dell’antica Herculaneum. Cosi come era stato per la mostra, ormai conclusa, gli “Ori di Oplontis”, con i gioielli e preziosi provenienti dalle ville romane ritrovate a Torre Annunziata, in particolare la villa di Poppea.

La mostra Vanity è da non perdere, anche se non possiamo portar via con noi nessun oggetto, è il caso di dire che, una volta tornati a casa, ne restiamo comunque “arricchiti”.

Alcune informazioni

 

VANITY  dal 10 maggio al 5 agosto 2019, Palestra Grande del Parco Archeologico di Pompei

Dal lunedì al venerdì 9:00 - 19:30 /Sabato e domenica 8:30 - 19:30

Prezzo del biglietto Intero € 15.00 - Ridotto (dai 18 ai 25 anni) € 2.00

www.pompeiisites.org            email:pompei.info@beniculturali.it              info point 0818575347


LA BASILICA DI SANTA MARIA MAGGIORE ALLA PIETRASANTA

Articolo a cura della referente della regione Campania Rossella D' Antonio

 

La Basilica, fondata nel 525 d.C secolo dal Vescovo Pomponio, è stata la prima chiesa di Napoli ad essere dedicata alla Madonna e venne chiamata Pietrasanta perché all’interno veniva custodita una pietra con sopra incisa una croce, che baciandola procurava sollievo e perdono dai peccati, secondo sacre leggende.

La chiesa è situata nel centro storico di Napoli, in via dei Tribunali (il decumano maggiore della città a pianta ippodamea), lì dove un tempo sorgeva in epoca romana un maestoso tempio dedicato alla dea Diana, i cui resti sono ancora visibili all’interno e all’esterno della cripta.

 

Una leggenda narra che prima che sorgesse l’attuale chiesa, nel tempio di Diana e nelle strade vicine, si aggirasse un diavolo travestito da maiale che terrorizzava i passanti con il suo spaventoso grugnito. Il Vescovo Pomponio pregò la Vergine, che gli apparve in sogno, chiedendogli di andare nel luogo infestato dal demonio, cercare un panno di colore celeste, scavare una buca fino a quando non avesse trovato una pietra di marmo e proprio in quel punto avrebbe dovuto erigere una chiesa a cui si aggiunse poi il monumentale campanile.

 

Durante il 1600, si rese necessario il rifacimento della chiesa, a causa del cattivo stato in cui versava la struttura in seguito a dei dissesti causati da un terremoto avvenuto nel 1456. Quindi nel XVII secolo l’edificio, ormai in rovina, fu abbattuto e, con il sostegno economico dei fedeli, fu intrapresa la costruzione della nuova Basilica. Il progetto fu affidato al famoso architetto bergamasco Cosimo Fanzago, già attivissimo in città, egli variò completamente la volumetria di questa chiesa rispetto alle sue origini. La nuova chiesa, infatti non conservò l’antico impianto,  l’ingresso fu collocato dove prima sorgeva l’abside e accanto alla cappella del SS. Salvatore fu realizzato un maestoso frontespizio (non più presente oggi). La porta piccola rimase nello stesso posto, vicino alla sagrestia allestita con banchi preziosi, presumibilmente, appartenuti all’antica Basilica. Il portale d’ingresso è posto alla sommità di una breve scalinata e rimane inserito in un arco a pieno centro mosso dal forte plasticismo degli stucchi, mentre parte dell’attenzione è assorbita da un timpano spezzato innestato nel fregio e dalle altre due facciate che, elevate con pareti quasi lisce in tufo giallo, ricordano le costruzioni rustiche della Campania secentesca.

La nuova pianta impostata dal Fanzago presentava così una soluzione di centralità tipica delle chiese a croce greca, ma riducendosi lo spazio, necessitava inoltre di ulteriori rimaneggiamenti, così l’architetto procedette a recuperarne diminuendo le braccia trasversali e conferendole un carattere di estrema staticità. Infine per l’ingombro del coro cinquecentesco, elevò l’altare maggiore su di un’area con una spiccata tendenza longitudinale, così come aveva fatto già per  la chiesa di San Giorgio Maggiore. Tutto ciò in antitesi alle dinamiche barocche del suo tempo, Fanzago fu un artista in solitaria, l’ultimo dei grandi del manierismo e impresse il suo “marchio” in diverse chiese della città di Napoli.

Ulteriori modifiche furono apportate nel XIX secolo, la chiesa ha infatti subito un importante restauro operato da Luigi Malesci, che per scongiurare il pericolo manifestato dalla cupola di crollo imminente, diminuì la luce dell’arco accosto all’altare maggiore ingrossando i corrispondenti due pilastri che lo sorreggono. Un tipo di operazione simile si ripetè nel 1918 sull’arco all’ingresso della chiesa col risultato di uno spazio sotto la cupola completamente alterato rispetto al valore prospettico. La cupola con sesto lievemente rialzato, è impostata su un alto tamburo suddiviso da coppie di lesene tuscaniche che si allungano fino alla zona della calotta e anche oltre verso il lanternino, quest’ultimo fatto rimuovere e sostituire dalla tavola di legno apposta come cupolino fino al 1964 su cui venne dipinta una prospettiva di lanterna. Dopo i danni prodotti dai bombardamenti della seconda guerra mondiale, il complesso non fu più utilizzato fino al 1975, anno durante il quale iniziarono i lavori di restauro necessari a risanare l’interno complesso.

All’interno dell’edificio, spoglio di altari e dipinti,  oggi sono visibili un pavimento maiolicato di Giuseppe Massa, databile metà settecento, e statue in stucco raffiguranti san Simone e David di Matteo Bottigliero.

La chiesa è stata riaperta con una solenne messa celebrata il nel giugno del 2007. La nuova gestione del Polo Pietrasanta ha finalmente ridato la Basilica di Santa Maria Maggiore alla città, ponendo il sito al centro di diversi progetti e manifestazioni culturali. Nel  novembre 2017 si è concluso ufficialmente il progetto di valorizzazione Unesco, con chiusura dei lavori di restauro. Le attività organizzate per valorizzare il percorso sotterraneo dell’ipogeo e dei cunicoli sottostanti hanno reso possibile la creazione di un percorso fruibile alla città e ai numerosi turisti e danno una visione completa dell’intero impianto basilicale. Oggi, dopo un anno esatto dalla riapertura dei sotterranei della Basilica di Santa Maria Maggiore alla Pietrasanta, l’associazione onlus Polo della Pietrasanta che la gestisce in comodato d’uso, può senz’altro definirsi soddisfatta del successo ottenuto con mostre artistiche internazionali, che hanno dato visibilità ad uno dei luoghi archeologici più prestigiosi dell’antica città partenopea.

Fanno parte del complesso sacro della Basilica inoltre: il  campanile, le due cappelle e la cripta e i sotterranei con annesso il bellissimo Lapis Museum.

 

Il CAMPANILE si erge leggermente avanzato nella piazzetta della Pietrasanta. Prima era infatti collegato alla chiesa da un edificio non più presente. Personalità come Michelangelo Schipa e Benedetto Croce ritenevano il campanile contemporaneo alla chiesa, ma studi del Venditti spostarono la sua costruzione al IX – X secolo.

Il campanile si presenta in pianta quadrata, su quattro livelli, esso è in laterizi, come da tradizione romana con influssi bizantini, ha all’interno del corpo murario antichi materiali di spoglio. Infatti si possono osservare numerosi riutilizzi di elementi architettonici e iscrizioni di epoca romana e, fra questi, il ludus lastrunculorum, un gioco simile alla dama molto popolare fra i soldati romani.

CAPPELLA DEL SS. SALVATORE Fra la Basilica e la Cappella Pontano, sorge la Cappella del SS. Salvatore datata al 1150. Questa chiesa dell’Arciconfraternita del Cappuccio nasce come chiesa autonoma. Il suo interno, rimaneggiato nel XVIII secolo, fu arricchito da un pavimento in maiolica, dalle pregevoli decorazioni e dall’altare in marmi policromi. L’esterno, col portale in piperno, accoglie alla sua destra una pseudo edicola, sormontata da una targa dedicata alla ricostruzione della cupola di Santa Maria Maggiore del 1820.

LA CAPPELLA PONTANO  è gentilizia a pianta rettangolare tutta edificata in piperno in netto contrasto col barocco imperante in città. Fu commissionata nel 1492 dal letterato Giovanni Pontano in memoria della sua prima moglie Adriana Sassone, scomparsa due anni prima, e dedicato alla Madonna e a San Giovanni Evangelista. Al suo interno vennero inumati anche tre dei suoi figli, ne sono testimonianza le varie epigrafi.

La Cappella nei secoli venne adibita di volta in volta in sacrestia, abitazione, negozio di fruttivendolo, fu solo nel XVIII secolo con re Carlo di Borbone che venne ripristinata ad uso sacro.

Sia le facciate esterne che quelle interne presentano delle antiche iscrizioni in lingua greca e latina con motti e detti classici, che inducono alla virtù e all’elevazione dello spirito umano. Le otto grandi epigrafi interne esprimono invece il dolore per la perdita della moglie e dei figli.

All’interno la raffinatezza del monumento viene messa in risalto da un bellissimo pavimento maiolicato a forme esagonali di stile fiorentino. Le vivaci mattonelle hanno al centro motivi vegetali, animali  e lo stemma familiare del Pontano (un ponte a due arcate) e della moglie (Ercole che abbatte il leone).

Prezioso l’altare in marmi policromi e porfido sovrastato da una nicchia in cui vi è un affresco raffigurante la Madonna col Bambino e i Santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista, attribuito a Cicino da Caiazzo, pittore attivo tra l’ultimo decennio del Quattrocento e i primi del Cinquecento.

LA CRIPTA E SOTTERRANEI Il piano ipogeo e i sotterranei della chiesa di S. Maria Maggiore rappresentano una preziosa testimonianza della storia della città. Scendendo, è possibile osservare pavimenti e strutture murarie preesistenti, porzioni di muro in opus reticulatum, blocchi di tufo, mosaici di epoca romana, resti di domus.

I sotterranei della chiesa costituiscono un insieme di cunicoli appartenenti all’antico acquedotto greco-romano, sfocianti in cisterne pluviali che permettevano agli antichi la distribuzione dell’acqua all’intera città. Questi preziosi resti rendono l’intero complesso della Pietrasanta un vero e proprio viaggio nella storia. Dove ha preso vita un meraviglioso progetto: la nascita di un innovativo museo:  IL LAPIS MUSEUM

L’Associazione Pietrasanta Polo Culturale onlus, promotrice anche del recupero e della valorizzazione del sottosuolo della Basilica, con il progetto “Museo Lapis” ha reso protagonista la Cripta della Basilica e l’ipogeo per valorizzare il suo patrimonio storico, architettonico, utilizzando le tecnologie più moderne a servizio dei beni culturali, compreso il recupero e l’esposizione di numerosi reperti archeologici.

Come recita la stessa  “mission” dell’innovativo museo, essa volge l’attenzione alla vocazione tecnologica che continua ad esprimersi nei video-mapping, nelle proiezioni e nella realtà virtuale, ma il museo punta con forza al proprio patrimonio archeologico, come i resti di domus greco-romane, le mura ellenistiche, l’opus reticulatum e i pregiati pavimenti musivi di epoca romana, che diventano preziosa quanto suggestiva cornice di esposizioni ed eventi culturali. Attualmente infatti, fino al 15 settembre 2019, è possibile visitare la mostra - SACRA NEAPOLIS Culti, Miti, Leggende - dedicata a reperti dell’antica Neapolis , mai esposti e provenienti dai depositi del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, una collaborazione che è un ideale continuum con la ricchissima collezione del Mann e che completa una visita immersiva dello sterminato patrimonio archeologico della città. Perfetto connubio per la divulgazione dell’identità cittadina,  la città stessa e il suo territorio, per raccontare la storia di Neapolis greco-romana, dei miti, dei culti, delle manifestazioni del sacro e della religiosità antica.

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

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mostra CANOVA E L'ANTICO al Museo Archeologico Nazionale di Napoli

articolo a cura della referente per a regione Campania Rossella D' Antonio - Luda Alomora
dal 28 marzo al 30 giugno 2019
Museo Archeologico Nazionale di Napoli
Piazza Museo, 19    
Dalle 9:00 alle 19:30 con ingresso fino a un’ora prima della chiusura
Giorno di chiusura Martedì
Telefono +39 081 4422149 
http://www.museoarcheologiconapoli.it
Biglietto Mostra 14,00 Euro ( 15 euro se si vuole visitare anche il museo)
È possibile l’acquisto online https://www.coopculture.it  con il prezzo maggiorato di 2 euro per i diritti di prevendita. Il biglietto online è un biglietto aperto che può essere utilizzato fino allo scadere dell’anno in corso e consente di saltare la fila, recandosi direttamente alla cassa dedicata.
Il catalogo della mostra a cura di Giuseppe Pavanello, massimo esperto di Antonio Canova, è edito da Electa ed è in vendita presso il bookshop del museo a 28,00 euro o online a 34,00 euro https://www.electa.it/prodotto/canova-e-lantico-2/

 

[…] Conviene sudar dì e notte su’ greci esemplari, investirsi del loro stile, mandarselo nel sangue, farsene uno proprio coll’aver sempre sott’occhio la bella natura, col leggervi le stesse massime […]    Antonio Canova

[…] “Imitare, non copiare gli antichi” per “diventare inimitabili” […] Johann Joachim Winckelmann

La mostra presente al Museo Archeologico di Napoli espone la cultura neoclassica del grande scultore nel tempio partenopeo del classicismo. Il “contenitore” è  l’ideale per mostrare un continuo dialogo fra il passato lontanissimo dell’arte classica e quello antico dell’arte neoclassica, fino a noi. Testimonianza che essa e il tempo sono compagni indissolubili e giungono fino a oggi con una straordinaria e inscalfibile modernità. Un’occasione unica che rende, specularmente, più antico il Canova e più moderno l’antico.

Antonio Canova a Napoli

L’artista veneto ebbe con la città partenopea un rapporto lungo e costante, la città era infatti tappa ineludibile del Grand Tour. Canova visitò più volte Napoli, dapprima come giovane viaggiatore, desideroso di ammirare le sue bellezze, le opere d’arte e le antichità ercolanesi e di Paestum, poi per le tante e significative committenze dei regnanti (sia dell’antico regime che dell’età napoleonica) e dell’aristocrazia napoletana.  Vi giunse per la prima volta  il 27 gennaio 1780 e conosciamo i suoi itinerari grazie alle preziose note del suo secondo “Quaderno di viaggio”. La città gli apparve “veramente situata in una delle più amene situazioni del mondo”. Il giorno dopo l’arrivo scrisse: “per tutto sono situazioni di Paradiso”. Nel taccuino riportò le impressioni suscitate dalle visite alla Cappella Sansevero, di cui apprezzò in tono reverenziale il “Cristo morto” di Giuseppe Sammartino, della Galleria di Capodimonte e del Museo di Portici, dove all’epoca erano riunite le antichità ritrovate negli scavi dell’area vesuviana, che destarono  molto interesse, in particolare  i bronzi della villa dei Papiri.

Nei vari soggiorni napoletani ebbe illustri committenze, opere di soggetto mitologico, dai temi gentili o eroici, modelli ispirati dalla statuaria classica osservata a Roma e a Napoli. Come ad esempio il gruppo in marmo Venere e Adone per il marchese Francesco Maria Berio, opera destinata a un tempietto nel giardino del palazzo del marchese in via Toledo.

Per Onorato Gaetani, Canova pensò alla scultura di genere “forte” o “fiero” Ercole e Lica, ispirandosi al modello ideale dell’Ercole Farnese e alla soluzione compositiva dell’ Achille e Troilo (queste ultime due oggi conservate nel Museo Archeologico di Napoli) che l’artista ammirava molto.

Dopo la parentesi della Repubblica Partenopea, re Ferdinando IV di Borbone, chiese a Canova una statua-ritratto, che giunse a Napoli solo nel 1821. Fu collocata su indicazione dello stesso Canova, nella nicchia dello Scalone monumentale dell’allora Real Museo Borbonico, oggi Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Nel decennio francese lo scultore scolpì i busti in marmo di Carolina e Gioacchino Murat, che conosciamo soltanto dai gessi, perché ormai dispersi. Nello stesso periodo, prima il re Giuseppe Bonaparte poi Gioacchino Murat, gli commissionarono un monumento equestre di Napoleone, che l’artista non portò a termine per la caduta del dominio francese. Ma poi, Ferdinando I di Borbone, tornato sul trono di Napoli come re delle Due Sicilie, chiese a Canova di completare il monumento ma con la statua di suo padre, Carlo III. Oggi è possibile ammirarla in Piazza del Plebiscito.

Diverse opere commissionate a Napoli tuttavia non vi giunsero, ma la lezione dello stile dell’arte classica appresa in città e nei luoghi abitati dagli antichi, restò “scolpita” nella mente nel maestro così come se fosse una sua opera.

 

La mostra e il percorso espositivo

La mostra presenta tutta la variegata produzione artistica canoviana, dal disegno, al bozzetto, al dipinto, al gesso, ai marmi. Il percorso espositivo si snoda fra l’atrio al pian terreno, il salone della meridiana ed altre sale del primo piano.

Nell’atrio di ingresso sono collocati i primi pannelli esplicativi di colore arancione posti in verticale richiamati dalle frasi dei diari canoviani scritte sul pavimento. L’arioso spazio ci invita da subito ad immergerci nell’esperienza della mostra. Ci accolgono un autoritratto dell’artista e diversi marmi e bozzetti in gesso provenienti dalla collezione del Museo e Gypsoteca Antonio Canova di Possagno, luogo natio del Canova. Tra essi colpiscono subito Teseo vincitore del Minotauro, Teseo in lotta con il centauro e i colossali pugilatori Damosseno e Creugante fermi un attimo prima in cui Damosseno colpisce l’avversario con un colpo proibito e sleale, eviscerandolo. Essi, come molte altri capolavori, sono da subito posti a confronto con la statuaria classica, per assonanza di stile, postura e tematica mitologica.

Al centro dell’atrio vi è il piccolo modellino in gesso della scultura-ritratto di re Ferdinando I di Borbone, posta in visione prospettica con l’imponente opera ultimata in marmo collocata sullo scalone principale del museo, secondo i dettami dell’autore, che fece oscurare addirittura due finestre per dare un taglio scenografico.

Nel grande salone della meridiana al primo piano sono esposti, con illuminazione zenitale, così come raccomandava Canova nei suoi scritti quando parlava di esposizioni di statue, i prestiti internazionali: il nucleo eccezionale di sei marmi provenienti dal Museo Statale Ermitage di San Pietroburgo con  Amorino Alato, l’Ebe, La Danzatrice con le mani sui fianchi, Amore e Psiche stanti, la testa del Genio della Morte, la sublime e rivoluzionaria scultura delle Tre Grazie, l’Apollo che s’incorona del Getty Museum di Los Angeles e l’imponente statua, alta quasi tre metri, raffigurante La Pace, proveniente dal Museo Bogdan e Varvara Chanenko di Kiev.

Al centro del salone dominano anche il gesso della Paolina Bonaparte come Venere vincitrice in posa etrusca proveniente dalla Galleria Borghese di Roma,  posta in paragone con un’urnetta cineraria proveniente dal Museo Guarnacci di Volterra. Cattura l’attenzione l’unica scultura appartenente all’epos cristiano: La Maddalena penitente, generoso prestito dei Musei di Strada Nuova Palazzo Tursi di Genova. Essa ci appare volutamente in bilico fra sacro e profano nella resa appassionata del seminudo e nel contempo nella commovente espressione contrita, entrambe le caratteristiche donano un grande naturalismo e modernità all’opera.

Nelle sale laterali del salone sono esposti alcuni volumi della biblioteca personale del Canova, in particolare i maestosi volumi settecenteschi di Giovan Battista Passeri con i disegni di circa 460 vasi etruschi della collezione vaticana, segno che Canova studiava gli antichi e le loro arti, anche figurative, per cultura, lavoro e diletto. L’attività grafica infatti si qualifica come un aspetto essenziale della produzione dell’artista di Possagno.

Ne sono testimonianza ancora palpitante i tanti disegni esposti in mostra a matita, carboncino, sanguigna, gessetti, acquarelli e tempere su vari supporti di tela e cartacei, che sono ancora leziosamente ed elegantemente atteggiati a mo di antiche vestigia. Fra questi ritroviamo un autoritratto a matita con uno schizzo di danzatrice, intimo e suggestivo allo stesso tempo, insieme a molti studi per opere o semplici esercizi stilistici, di figure forti ed eroiche o cosiddette “gentili”, come i gruppi mitologici o  le tante danzatrici del tutto ispirate a quelle degli affreschi pompeiani. Quest’ultimi dialogano senza tempo con le 34 tempere su fondo nero, recentemente restaurate, esse sono infatti esposte in una sala alle cui pareti vi sono affreschi pompeiani con figure di danze e scherzi di ninfe, leggiadre nei loro panneggi, “fluide come il pensiero” come le definì Winckelmann. Con i panneggi che sembrano svolazzare così come per quelli delicati e stropicciati delle danzatrici della statuaria ercolanese ed ellenistica e con la sua stessa Danzatrice con mani sui fianchi e per le varie versioni di Ebe, prima fra tutte quella presente in mostra proveniente dall’Ermitage.

Con le tempere su carta scura, lo scultore del bianchissimo marmo di Carrara sperimentava, sulla scia di quegli esempi antichi, il suo contrario, i “campi neri”, intendendo porsi come redivivo pittore delle raffinatezze pompeiane ammirate in tutta Europa, alle quali, per la prima volta, quei suoi “pensieri” possono ora essere affiancati.

Con la visione delle tempere la mostra si conclude lasciando nello spettatore un senso di tranquillità, come se le sensazioni scaturite dalle sculture forti e possenti si siano placate nella grazia e nell’armonia di quei disegni eterni.

Personalmente ho trovato la mostra esaustiva, chiara nel percorso espositivo e davvero piacevole. Il prezzo è senz’altro congruo, se si considera anche che ci troviamo di fronte a molte opere esposte fra cui capolavori internazionali in prestito temporaneo.

E’ stato facilissimo acquistare i biglietti online e usufruire dell’ingresso privilegiato senza “soffrire” la coda, che è generalmente presente. In poco più di un mese la mostra è stata visitata infatti da oltre 150.000 persone. Merito anche di una buona comunicazione pubblicitaria, frutto comunque dell’ottima gestione museale da parte dell’eccellente Dott. Paolo Giulierini e del suo staff, che hanno saputo, insieme ai curatori della mostra e all’organizzazione di Villaggio Globale International, un evento internazionale che ha creato molte aspettative.

Una considerazione finale positiva ricade sul bellissimo catalogo Electa curato da Giuseppe Pavanello, ricco di saggi, schede tecniche e comparative, nonché di foto spettacolari.          

Visitare una mostra d’arte dovrebbe essere sempre un’esperienza che dà emozione prima, durante e dopo, Canova e l’antico’, nella splendida cornice del Museo Archeologico di Napoli non delude, ma arricchisce chi vi partecipa, tutti, non solo chi lo fa per professione.

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

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Basilica di Santa Maria Maggiore alla Pietrasanta

La Basilica, fondata nel 525 d.C secolo dal Vescovo Pomponio, è stata la prima chiesa di Napoli ad essere dedicata alla Madonna e venne chiamata Pietrasanta perché all’interno veniva custodita una pietra con sopra incisa una croce, che baciandola procurava sollievo e perdono dai peccati, secondo sacre leggende. La chiesa è situata nel centro storico di Napoli, in via dei Tribunali (il decumano maggiore della città a pianta ippodamea), lì dove un tempo sorgeva in epoca romana un maestoso tempio dedicato alla dea Diana, i cui resti sono ancora visibili all’interno e all’esterno della cripta. Una leggenda narra che prima che sorgesse l’attuale chiesa, nel tempio di Diana e nelle strade vicine, si aggirasse un diavolo travestito da maiale che terrorizzava i passanti con il suo spaventoso grugnito. Il Vescovo Pomponio pregò la Vergine, che gli apparve in sogno, chiedendogli di andare nel luogo infestato dal demonio, cercare un panno di colore celeste, scavare una buca fino a quando non avesse trovato una pietra di marmo e proprio in quel punto avrebbe dovuto erigere una chiesa a cui si aggiunse poi il monumentale campanile. Durante il 1600, si rese necessario il rifacimento della chiesa, a causa del cattivo stato in cui versava la struttura in seguito a dei dissesti causati da un terremoto avvenuto nel 1456. Quindi nel XVII secolo l’edificio, ormai in rovina, fu abbattuto e, con il sostegno economico dei fedeli, fu intrapresa la costruzione della nuova Basilica. Il progetto fu affidato al famoso architetto bergamasco Cosimo Fanzago, già attivissimo in città, egli variò completamente la volumetria di questa chiesa rispetto alle sue origini. La nuova chiesa, infatti non conservò l’antico impianto, l’ingresso fu collocato dove prima sorgeva l’abside e accanto alla cappella del SS. Salvatore fu realizzato un maestoso frontespizio (non più presente oggi). La porta piccola rimase nello stesso posto, vicino alla sagrestia allestita con banchi preziosi, presumibilmente, appartenuti all’antica Basilica. Il portale d’ingresso è posto alla sommità di una breve scalinata e rimane inserito in un arco a pieno centro mosso dal forte plasticismo degli stucchi, mentre parte dell’attenzione è assorbita da un timpano spezzato innestato nel fregio e dalle altre due facciate che, elevate con pareti quasi lisce in tufo giallo, ricordano le costruzioni rustiche della Campania secentesca.  La nuova pianta impostata dal Fanzago presentava così una soluzione di centralità tipica delle chiese a croce greca, ma riducendosi lo spazio, necessitava inoltre di ulteriori rimaneggiamenti, così l’architetto procedette a recuperarne diminuendo le braccia trasversali e conferendole un carattere di estrema staticità. Infine per l’ingombro del coro cinquecentesco, elevò l’altare maggiore su di un’area con una spiccata tendenza longitudinale, così come aveva fatto già per la chiesa di San Giorgio Maggiore. Tutto ciò in antitesi alle dinamiche barocche del suo tempo, Fanzago fu un artista in solitaria, l’ultimo dei grandi del manierismo e impresse il suo “marchio” in diverse chiese della città di Napoli. Ulteriori modifiche furono apportate nel XIX secolo, la chiesa ha infatti subito un importante restauro operato da Luigi Malesci, che per scongiurare il pericolo manifestato dalla cupola di crollo imminente, diminuì la luce dell’arco accosto all’altare maggiore ingrossando i corrispondenti due pilastri che lo sorreggono. Un tipo di operazione simile si ripetè nel 1918 sull’arco all’ingresso della chiesa col risultato di uno spazio sotto la cupola completamente alterato rispetto al valore prospettico. La cupola con sesto lievemente rialzato, è impostata su un alto tamburo suddiviso da coppie di lesene tuscaniche che si allungano fino alla zona della calotta e anche oltre verso il lanternino, quest’ultimo fatto rimuovere e sostituire dalla tavola di legno apposta come cupolino fino al 1964 su cui venne dipinta una prospettiva di lanterna. Dopo i danni prodotti dai bombardamenti della seconda guerra mondiale, il complesso non fu più utilizzato fino al 1975, anno durante il quale iniziarono i lavori di restauro necessari a risanare l’interno complesso. All’interno dell’edificio, spoglio di altari e dipinti, oggi sono visibili un pavimento maiolicato di Giuseppe Massa, databile metà settecento, e statue in stucco raffiguranti san Simone e David di Matteo Bottigliero.

La chiesa è stata riaperta con una solenne messa celebrata il nel giugno del 2007. La nuova gestione del Polo Pietrasanta ha finalmente ridato la Basilica di Santa Maria Maggiore alla città, ponendo il sito al centro di diversi progetti e manifestazioni culturali. Nel novembre 2017 si è concluso ufficialmente il progetto di valorizzazione Unesco, con chiusura dei lavori di restauro. Le attività organizzate per valorizzare il percorso sotterraneo dell’ipogeo e dei cunicoli sottostanti hanno reso possibile la creazione di un percorso fruibile alla città e ai numerosi turisti e danno una visione completa dell’intero impianto basilicale. Oggi, dopo un anno esatto dalla riapertura dei sotterranei della Basilica di Santa Maria Maggiore alla Pietrasanta, l’associazione onlus Polo della Pietrasanta che la gestisce in comodato d’uso, può senz’altro definirsi soddisfatta del successo ottenuto con mostre artistiche internazionali, che hanno dato visibilità ad uno dei luoghi archeologici più prestigiosi dell’antica città partenopea.

Fanno parte del complesso sacro della Basilica inoltre: il campanile, le due cappelle e la cripta e i sotterranei con annesso il bellissimo Lapis Museum. Il CAMPANILE si erge leggermente avanzato nella piazzetta della Pietrasanta. Prima era infatti collegato alla chiesa da un edificio non più presente. Personalità come Michelangelo Schipa e Benedetto Croce ritenevano il campanile contemporaneo alla chiesa, ma studi del Venditti spostarono la sua costruzione al IX – X secolo. Il campanile si presenta in pianta quadrata, su quattro livelli, esso è in laterizi, come da tradizione romana con influssi bizantini, ha all’interno del corpo murario antichi materiali di spoglio. Infatti si possono osservare numerosi riutilizzi di elementi architettonici e iscrizioni di epoca romana e, fra questi, il ludus lastrunculorum, un gioco simile alla dama molto popolare fra i soldati romani.

CAPPELLA DEL SS. SALVATORE Fra la Basilica e la Cappella Pontano, sorge la Cappella del SS. Salvatore datata al 1150. Questa chiesa dell’Arciconfraternita del Cappuccio nasce come chiesa autonoma. Il suo interno, rimaneggiato nel XVIII secolo, fu arricchito da un pavimento in maiolica, dalle pregevoli decorazioni e dall’altare in marmi policromi. L’esterno, col portale in piperno, accoglie alla sua destra una pseudo edicola, sormontata da una targa dedicata alla ricostruzione della cupola di Santa Maria Maggiore del 1820.

LA CAPPELLA PONTANO è gentilizia a pianta rettangolare tutta edificata in piperno in netto contrasto col barocco imperante in città. Fu commissionata nel 1492 dal letterato Giovanni Pontano in memoria della sua prima moglie Adriana Sassone, scomparsa due anni prima, e dedicato alla Madonna e a San Giovanni Evangelista. Al suo interno vennero inumati anche tre dei suoi figli, ne sono testimonianza le varie epigrafi.La Cappella nei secoli venne adibita di volta in volta in sacrestia, abitazione, negozio di fruttivendolo, fu solo nel XVIII secolo con re Carlo di Borbone che venne ripristinata ad uso sacro.

Sia le facciate esterne che quelle interne presentano delle antiche iscrizioni in lingua greca e latina con motti e detti classici, che inducono alla virtù e all’elevazione dello spirito umano. Le otto grandi epigrafi interne esprimono invece il dolore per la perdita della moglie e dei figli. All’interno la raffinatezza del monumento viene messa in risalto da un bellissimo pavimento maiolicato a forme esagonali di stile fiorentino. Le vivaci mattonelle hanno al centro motivi vegetali, animali  e lo stemma familiare del Pontano (un ponte a due arcate) e della moglie (Ercole che abbatte il leone). Prezioso l’altare in marmi policromi e porfido sovrastato da una nicchia in cui vi è un affresco raffigurante la Madonna col Bambino e i Santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista, attribuito a Cicino da Caiazzo, pittore attivo tra l’ultimo decennio del Quattrocento e i primi del Cinquecento.

LA CRIPTA E SOTTERRANEI Il piano ipogeo e i sotterranei della chiesa di S. Maria Maggiore rappresentano una preziosa testimonianza della storia della città. Scendendo, è possibile osservare pavimenti e strutture murarie preesistenti, porzioni di muro in opus reticulatum, blocchi di tufo, mosaici di epoca romana, resti di domus. I sotterranei della chiesa costituiscono un insieme di cunicoli appartenenti all’antico acquedotto greco-romano, sfocianti in cisterne pluviali che permettevano agli antichi la distribuzione dell’acqua all’intera città. Questi preziosi resti rendono l’intero complesso della Pietrasanta un vero e proprio viaggio nella storia. Dove ha preso vita un meraviglioso progetto: la nascita di un innovativo museo: IL LAPIS MUSEUM

L’Associazione Pietrasanta Polo Culturale onlus, promotrice anche del recupero e della valorizzazione del sottosuolo della Basilica, con il progetto “Museo Lapis” ha reso protagonista la Cripta della Basilica e l’ipogeo per valorizzare il suo patrimonio storico, architettonico, utilizzando le tecnologie più moderne a servizio dei beni culturali, compreso il recupero e l’esposizione di numerosi reperti archeologici. Come recita la stessa “mission” dell’innovativo museo, essa volge l’attenzione alla vocazione tecnologica che continua ad esprimersi nei video-mapping, nelle proiezioni e nella realtà virtuale, ma il museo punta con forza al proprio patrimonio archeologico, come i resti di domus greco-romane, le mura ellenistiche, l’opus reticulatum e i pregiati pavimenti musivi di epoca romana, che diventano preziosa quanto suggestiva cornice di esposizioni ed eventi culturali. Attualmente infatti, fino al 15 settembre 2019, è possibile visitare la mostra - SACRA NEAPOLIS Culti, Miti, Leggende - dedicata a reperti dell’antica Neapolis , mai esposti e provenienti dai depositi del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, una collaborazione che è un ideale continuum con la ricchissima collezione del Mann e che completa una visita immersiva dello sterminato patrimonio archeologico della città. Perfetto connubio per la divulgazione dell’identità cittadina, la città stessa e il suo territorio, per raccontare la storia di Neapolis greco-romana, dei miti, dei culti, delle manifestazioni del sacro e della religiosità antica.

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

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Mostra Marc Chagall

Nelle nostre vite c'è un solo colore che dona senso all'arte e alla vita stessa: il colore dell'amore…”

Marc Chagall

L’amore che Marc Chagall provò nella sua intensa e lunga esistenza traspare da tutti i suoi dipinti, dai colori e dalle pennellate sensuali che trasudano vita. A poco più di trent’anni dalla morte del pittore ebreo bielorusso, naturalizzato francese, giunge a Napoli una straordinaria mostra con più di centocinquanta opere tra dipinti, disegni, acquerelli e incisioni provenienti da collezioni private. La mostra “Chagall sogno d’amore” celebra la gioia di vivere, l’amore e il mondo onirico dell’artista. L’evento è organizzato e prodotto dal Gruppo Arthemisia e curato da Dolores Duràn Ucar, inoltre parte del ricavato sarà devoluto al progetto “L’Arte della solidarietà”, realizzato da Arthemisia insieme a Susan G. Komen Italia, un’organizzazione impegnata nella lotta al tumore al seno.  Il fil rouge che lega le varie parti dell’esposizione e che dà il titolo alla mostra è, come già detto, l’amore, declinato in tutte le sue forme e dedicato soprattutto a Bella, la moglie dell’artista, fonte di ispirazione delle sue opere, vi si ritrova traccia in quasi tutte, anche dopo la morte della donna, un legame che sfidò il tempo. Ho trovato pertinente l’uso di un “contenitore” museale come la Basilica della Pietrasanta come luogo espositivo, antichissimo luogo sacro della città, i cui spazi, un tempo animati dall’amore per il divino, sono magistralmente asserviti a spazi espositivi a disposizione di una città come Napoli, la città dell’amore e dell’accoglienza multiculturale. Congruo il prezzo del biglietto, 14 euro e del catalogo, completo ed esausitvo, in vendita a 29,00 euro. Talvolta negli orari di punta e nel weekend si soffre un pò la fila per lo sbigliettamento, disagio che si può aggirare comprando il biglietto online. Gli spazi espositivi seppur non ampissimi sono stati ben distribuiti, essi sono stati completamente ridisegnati con pannelli esplicativi che guidano il flusso dei visitatori in una coinvolgente immersione nel mondo artistico di Chagall.  La visione delle opere si snocciola attraverso cinque sezioni, organizzate oltre che attraverso la consueta presentazione cronologica, anche tramite tematiche particolari che abbracciano l’intera produzione artistica del pittore, il suo mondo a 360°, le sue esperienze, anche drammatiche e le contaminazioni artistiche.  Marc Chagall passa indenne fra le varie influenze delle avanguardie, dal fauvismo, al cubismo, all’orfismo, fino a creare un suo personalissimo stile. Crea un mondo colorato, onirico, fantastico, in cui sono evidenti tutte le culture con cui viene a contatto durante la sua lunga esistenza: quella ebrea, quella russa e infine la cultura occidentale con i soggiorni parigini e quello negli Stati Uniti.

  1. SEZIONE INFANZIA E TRADIZIONE RUSSA

E’ Chagall stesso a scrivere la sua autobiografia, è quindi egli stesso a descrivere appassionatamente l’amore per la sua terra natia e le tradizioni ebraiche e del mondo bielorusso. Gli sono cari i ricordi dell’infanzia e dell’adolescenza vissuta in bielorussia, i paesaggi invernali, i nonni, la sinagoga, con toni ricchi di vita e allo stesso tempo malinconici. Ed ecco rivivere le sue memorie nei dipinti che rievocano i lontani paesaggi innevati del villaggio di Vitebsk, di cui ne è un meraviglioso esempio evocativo l’opera “villaggio russo” che dipinse nel 1929 a Parigi.

2. SEZIONE SOGNO E FAVOLA

Si entra nel vivo della fantasia misteriosa e onirica del pittore. Vi sono esposte le illustrazioni della raccolte di fiabe fra cui quelle di La Fontaine e delle pubblicazioni dell’editore Vollard. I dipinti si animano figure, di animali magici e fiori dai colori accesi e brillanti, i paesaggi sono quelli della campagna francese.

3. TERZA SEZIONE IL MONDO SACRO E LA BIBBIA

Strettamente connessa alla sezione precedente è questa dedicata alle illustrazioni e alle incisioni di tema religioso e legate al mondo biblico. Chagall era infatti un uomo molto spirituale, di formazione ebraica. Le opere con soggetto sacro risentono fortemente del legame con la Terra Santa, che l’artista visitò per riscoprire le sue origini durante la sua condizione di ebreo esiliato negli anni del nazismo. Quest’esperienza sfociò nella produzione di due volumi con 105 incisioni pubblicate nel 1956.

4.QUARTA SEZIONE UN PITTORE CON LE ALI

Negli anni ’40 Chagall, per sfuggire al regime nazista, si stabilì negli Stati Uniti, lì entrò in contatto con la cerchia di artisti e intellettuali europei in fuga dal regime, ma anche con artisti e scrittori americani. Ne fu ispirato e fu definito “un pittore con le ali” dallo scrittore Henry Miller.  Nel settembre del ’44 morì la sua adorata moglie, ne seguirà un periodo buio e per diverso tempo non riescì più ad essere il pittore solare che era sempre stato. Solo dopo quattro anni ritornando a Vence, in Francia con sua figlia riscoprì l’amore per la natura e la pittura e un nuovo amore, la canadese Virginia Haggard McNeil che gli diede un altro figlio. Sono gli anni in cui dipinse i fiori, esplosioni di colore spesso accompagnati da figure di innamorati, torna ai temi biblici, attinge alla sua profonda spiritualità. La produzione artistica si arricchisce di Clown e acrobati che affollano tele vibrant di colori accesi e che rimandano ai giorni del circo a Vitebsk, o a Parigi, quando tra musica e giocolieri Chagall sognava una vita da artista bohemian e viveva momenti spensierati, abitati da mondi fantasiosi che collimavano con il suo spirito artistico.

5. QUINTA SEZIONE - L’AMORE SFIDA LA FORZA DI GRAVITA’-

L’ultima sezione è quella in cui l’amore puro si confonde con la sua espressività più allegorica. Così come gli innamorati si sentono trasalire e galleggiare tramite una forza sconosciuta , così le coppie ritratte da Chagall sono rappresentate fluttuanti, leggiadre, appese al filo invisibile del romanticismo, sono colorate, sono altrove, sono altro dalla realtà, sono in un mondo magico, sono esse stesse un mondo magico, dove il loro amore li protegge ed eleva a qualcosa di superiore. Ritroviamo i fiori insieme a figure di innamorati, in questo caso essi evocano il paradiso, e ancora rappresentazioni di matrimonio inteso come unione spirituale di due anime, come ritroviamo in modo evidente nel dipinto “gli sposi e l’angelo”, o nel celeberrimo “gli innamorati con l’asino blu”.

L’esposizione saluta i visitatori con un’ ultima sorpresa, una dream room in cui si può assistere ad una video installazione di Vincenzo Capalbo e Marilena Bertozzi (realizzata da Art Media di Firenze) con giochi di luci, specchi e proiezioni, lo spettatore è permeato di immagini e colori delle opere di Chagall, il quale regala un ultimo sogno moderno a coloro che porteranno all’esterno una suggestiva esperienza, tanto da farci credere che la linea che separa la realtà dall’immaginazione era meravigliosamente invisibile tanto nel mondo di Chagall quanto nel nostro.

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

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