GUIDO RENI
Guido Reni nacque a Bologna il 4 Novembre 1575 da una famiglia di musicisti, Daniele Reni e Ginevra Pozzi. Il suo talento pittorico lo portò a resistere alle ambizioni musicali del padre, entrando nel 1584 nella bottega del pittore fiammingo manierista Denijs Calvaert, aggiungendosi ad altri allievi come il Domenichino e Francesco Albani. La permanenza di Guido Reni nella bottega del pittore fiammingo durò fino a poco dopo la morte del padre (1594), aderendo successivamente all’Accademia dei Carracci dove approfondì lo studio della pittura ad olio e dell’incisione a bulino. Un dipinto che ricalca quanto appreso nella bottega di Calvaert e in quella dei Carracci è l’Incoronazione della Vergine con i Santi Giovanni Evangelista, Giovanni Battista, Bernardo e Santa Caterina d’Alessandria1 datata tra il 1595 e 1598. Dopo varie collaborazioni con l’Accademia, il Reni se ne allontanò entrando in contrasto con Ludovico Carracci. Altre opere della fine 500 sono il San Domenico e i Misteri del Rosario2 (1598) e l’Assunzione della Vergine3 (1599-1600) per la parrocchiale di Pieve di Cento. Con l’inizio del nuovo secolo troveremo il pittore felsineo dirigersi più volte verso la capitale della cristianità, dove convocato dal cardinale Sfondrato portò a termine alcuni lavori come il Martirio di Santa Cecilia, Incoronazione dei santi Cecilia e Valeriano per la Basilica di Santa Cecilia a Trastevere e l’Estasi di Santa Cecilia con quattro santi (quest’ultimo dipinto copia intera del dipinto bolognese di Raffaello), ora collocata in San Luigi dei Francesi).Nel 1602 il pittore tornò nella città natale per il funerale di Agostino Carracci. Da Bologna passò a Loreto dove il cardinale Antonio Maria Galli gli commissionò Cristo in Pietà adorato dai santi Vittore e Corona, da Santa Tecla e San Diego d'Alcalà ora nella cappella della Sacra Spina del Duomo di Osimo e la Trinità con la Madonna di Loreto4 del 1604, per la chiesa della Trinità della stessa cittadina.
Tornato poi a Roma finì sotto la protezione del Cavalier d’Arpino, portando a termine nel 1605 La Crocifissione di San Pietro5 commissionatagli dal cardinale Pietro Aldobrandini per la chiesa di San Paolo alle tre fontane, mettendosi così a confronto con Caravaggio come avvenne per altre opere: il Davide con la testa di Golia6 del 1606 (Louvre), il Martirio di Santa Caterina d’Alessandria7 del 1607 (Museo diocesano di Albenga), L’incoronazione della Vergine8 del 1605-10 (National Gallery di Londra). Questo portò all’unione e alla reinterpretazione dello stile caravaggesco secondo la sua poetica artistica. La fama del pittore crebbe a tal punto da essere chiamato nel 1608 da Papa Paolo V per affrescare la Sala delle Nozze Aldobrandine e la Sala delle Dame nei Palazzi Vaticani. Venne chiamato anche dal cardinale Borgherini per gli affreschi di San Gregorio e Andrea al Celio con il Martirio di Sant’Andrea e l’Eterno in Gloria9 nel 1609. Con l’aiuto di Francesco Albani, Antonio Carracci, Jacopo Cavedone, Tommaso Campana e Giovanni Lanfranco il Reni portò a termine la decorazione della cappella dell’Annunciata10 nel Palazzo del Quirinale portando a termine i lavori nel 1610. Sempre lo stesso anno interruppe gli affreschi per la cappella Paolina in Santa Maria Maggiore per dei contrasti avuti con il tesoriere, facendolo tornare a Bologna dove nel 1611 portò a termine per la cappella Berò (poi Ghisiglieri) in San Domenico a Bologna la Strage degli Innocenti11 e il Sansone vittorioso12 per Palazzo Zambeccari (entrambi ora alla Pinacoteca di Bologna). Tornato a Roma nel 1612 portò a termine gli affreschi di Santa Maria Maggiore per poi ricevere nel 1613 da Scipione Borghese l’incarico di affrescare l’Aurora13 per un Casino nel parco del suo Palazzo (ora Palazzo Pallavicini) concluso nel 1614.
Dopo un breve soggiorno a Napoli, Reni tornò nella sua città natale dove si affermò come il maggiore artista del tempo. Portò a termine opere per la chiesa di San Domenico, come il San Domenico in Gloria14 nel 1615 e la Pietà della Pala dei Mendicanti15 del 1616 (Pinacoteca di Bologna) per la chiesa dei Mendicanti, la Crocifissione16 per la chiesa dei Cappuccini, l’Assunzione17 di Genova per la chiesa di Sant’Ambrogio, entrambe del 1617.Sempre in quell’anno dopo un primo rifiuto del Reni per la decorazione del Palazzo Ducale di Mantova (mandò i suoi discepoli Giovanni Giacomo Sementi e Francesco Gessi), il pittore giunse a Mantova realizzando quattro tele raffiguranti le Fatiche di Ercole (tutte datate tra il 1617 e 1620 ed ora esposte al Louvre): da alcune lettere possiamo dedurre che il primo dipinto fosse l’Ercole sul rogo18 e a seguire l’Ercole e Acheloo19, l’Ercole e l’Idra20 e Nesso e Dejanira21. Oltre alle Fatiche di Ercole ci furono altre opere di scene mitologiche realizzate per committenti privati come la Toeletta di Venere22 del 1621 (National Gallery di Londra), Atalanta e Ippomene di Napoli23 (1620-25, Museo di Capodimonte) e Madrid24 (1618-19, Museo del Prado), i due Bacchi fanciulli di Firenze25 (1615-20, Palazzo Pitti) e Dresda26 (1623, Gemäldegalerie) e Apollo e Marsia di Tolosa27 (1625, Musée des Augustins) e Monaco di Baviera28 (1633, Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen).
Nel 1622 Reni si diresse nuovamente a Napoli per affrescare la cappella del Tesoro di San Gennaro, non raggiungendo però l’accordo economico. Prima di partire per Roma portò a termine tre tele per la chiesa dei Girolamini (inizialmente destinati alla chiesa di San Filippo Neri): Gesù incontra San Giovanni Battista29, San Francesco in Estasi30 e la Fuga in Egitto31. Arrivato a Roma portò a termine nel 1625 il ritratto del cardinale Roberto Ubaldini32(collezione privata) del 1631 e la Trinità33 per la chiesa dei Pellegrini, commissionata dal cardinal Ludovico Ludovisi e molte pale d’altare destinate a sedi più o meno importanti nella penisola come l’immacolata34 della chiesa di San Biagio a Forlì (1627) o l’Annunciazione35 del 1621 (Pinacoteca Civica di Fano) e il Cristo che consegna le chiavi a San Pietro36 del 1625 (Louvre) per la chiesa di San Pietro in Valle a Fano.
Verso l’inizio del terzo decennio vi fu un cambiamento nello stile del Reni: introdusse nei suoi dipinti l’uso di una luce argentea e di toni chiari e preziosi come è possibile vedere nell’Annunciazione37 di Ascoli Piceno (Pinacoteca Civica Ascoli Piceno) del 1629 e nella Pala della Peste38 (Pinacoteca di Bologna) del 1630 commissionata dal Senato bolognese dopo la fine della pestilenza che colpì tutta l’Italia. Altre opere completate nell’ultimo periodo della sua vita furono il San Michele arcangelo39 (1635-36) per la chiesa di Santa Maria della Concezione a Roma commissionato dal cardinale Onofrio, nonché fratello del papa Urbano VIII, le Adorazioni dei pastori di Londra40 (1640 ca, National Gallery) e Napoli41 (1642 ca Certosa di San Martino), la Flagellazione di Cristo42 del 1640-42 (Pinacoteca di Bologna) e per ultimo il San Pietro penitente43(collezione privata M).
Pare accertato che il pittore negli ultimi anni soffrisse di depressione, portandolo ad eseguire pennellate veloci e sommarie riconosciute dalla critica del 1900 come una consapevole scelta estetica. Morì il 18 Agosto del 1642 all’età di 67 anni venendo sepolto nella basilica di San Domenico per volontà di Saulo Guidotti, suo amico facente parte del Senato bolognese.
Sitografia :
Treccani Online
http://www.treccani.it/enciclopedia/guido-reni_%28Dizionario-Biografico%29/
LA DIMORA DEI CHIGI:VILLA FARNESINA A ROMA
A cura di Federica Comito
Villa Farnesina. La committenza.
Agostino Chigi, ricco e colto banchiere senese, intorno al 1505 commissiona all'architetto Baldassarre Peruzzi un palazzo suburbano, che potesse riflettere la ricchezza e lo sfarzo del committente. Villa Farnesina diventa così l’immagine, in termini culturali, di un uomo a cui le grandi capacità e un destino favorevole avevano riservato un ruolo di primo piano e il palazzo, con la sua immensa decorazione, contribuisce a mantenere in continuo rapporto la forma dell’architettura e la natura.
A un interno tanto innovativo quanto magistrale, corrisponde un esterno armonioso a ferro di cavallo che concretizza l’idea di continuum tra le stanze della villa e il cortile. Oltrepassato il muro di cinta ci si trovava nel giardino caratterizzato da architetture di verzura, alberi tagliati secondo le regole dell’ars topiaria e sculture disseminate ad arte.
Si tratta di uno dei maggiori esempi architettonici del Rinascimento Italiano a Roma: la sua fama deriva non solo dai materiali impiegati, ma anche dalle tonalità bronzee della decorazione a graffito che, in origine, era distesa su tutta la superficie del muro. Seguendo la testimonianza di Vasari, tale decorazione fu realizzata da Peruzzi, così come gli zoccoli delle finestre del piano superiore fiancheggiate da fauni e sovrastate da scene mitologiche.
L’alzato si articola su due piani con mezzanino e piano delle soffitte, unificato da due ordini di lesene tuscaniche, dal basamento e dai due fregi.
La villa fu affrescata da personaggi del calibro di Raffaello, Sebastiano del Piombo, il Sodoma e dallo stesso Peruzzi.
Villa Farnesina: il piano terra.
La Loggia di Galatea
Baldassarre Peruzzi nel 1511 affrescò l'oroscopo di Agostino Chigi sulla volta ripartita da finte cornici geometriche a imitazione dei soffitti in stucco, realizzate in prospettiva così da creare un effetto illusionistico.Tale opera deve aver preceduto le altre opere del Peruzzi (Saletta del Fregio e Salone delle Prospettive). Nell'inverno 1511-1512 Sebastiano del Piombo dipinse le scene mitologiche delle lunette e il Polifemo che si trova accanto alla Galatea di Raffaello (1512 ca). Gli altri riquadri della sala raffigurano invece paesaggi seicenteschi di scuola romana. Le pareti della loggia vennero ripartite da lesene con candelabri in monocromo e da un alto zoccolo dipinto in stoffa rossa drappeggiata.
La Loggia di Amore e Psiche
La Loggia prende il nome dalla decorazione ad affresco dipinta nel 1518 da Raffaello e bottega, i quali raffigurarono episodi della favola di Psiche ispirati all' “Asino d'oro” di Apuleio. Festoni vegetali a opera di Giovanni da Udine incorniciano le varie scene. Sulla volta gli episodi del Concilio degli Dei e del Banchetto nuziale, separate dallo stemma dei Chigi. Dieci pennacchi con scene della favola e quattordici vele con amorini raccordano la volta alle pareti scandite da lesene con 5 archi sui lati lunghi e 3 sui lati brevi.
La Stanza del Fregio
La sala è così denominata dal fregio che percorre in alto le pareti, realizzato da Peruzzi intorno al 1508 ispirandosi alle favole di Ovidio e con uno sguardo al Pollaiolo e a Mantegna nei nudi.
Primo piano
La Sala delle Prospettive
La vasta aula prende il nome dalla decorazione di Baldassarre Peruzzi che nel 1519 affrescò sulle pareti vedute prospettiche urbane e campestri trafinte colonne. Sotto il soffitto a cassettoni corre un fregio con scene mitologiche, realizzate dal Peruzzi e bottega, e sulla parete nord campeggia un grande camino con la fucina di Vulcano.
La Stanza delle nozze di Alessandro Magno e Roxane
Così denominata dall'affresco principale che occupa tutta la parete nord,era in origine la camera da letto di Agostino Chigi, il quale ne affidò nel 1519 la decorazione al Sodoma. Il soffitto cinquecentesco a cassettoni reca decorazioni a grottesche e soggetti mitologici.
In origine oltre alla villa e alle scuderie, era presente un terzo edificio: una loggia sul Tevere destinata ai banchetti collegata al giardino da una gradinata. La piccola fabbrica doveva estendersi parallelamente al fiume; probabilmente la sua forma venne riprodotta nella ricostruzione settecentesca dopo che l’originale venne distrutta nel 1531 da un’inondazione. Fu definitivamente abbattuta tra il 1884 e il 1886 per i lavori di arginatura del fiume. Nel suo suburbanum Agostino Chigi ospitò i papi Giulio II e Leone X, nonché i letterati più illustri di Roma. Una curiosità è legata ad un banchetto in particolare che il Chigi organizzò in onore di Papa Leone X: gli invitati trovarono le loro insegne incise su piatti d’oro e d’argento che venivano, a fine pasto, gettati nel Tevere. Il gesto voleva dimostrare la ricchezza del banchiere ma,in realtà, delle reti provvedevano a recuperare gli oggetti.
Dopo la morte di Agostino nel 1520, la struttura dal 1526 rimane abbandonata e, dopo aver subito le ingiurie dei Lanzichenecchi durante il sacco di Roma e le devastanti piene del Tevere, viene acquistata dai Farnese nel 1577 che sostituiscono tutti gli stemmi famigliari dei Chigi con i gigli Farnesiani. Nel 1731 la Farnesina passa ai Borbone di Napoli. Nella seconda metà dell’800 la villa fu interessata da un programma di intensi restauri che servivano a rallentare il cedimento dell’abitazione e che videro l’apertura dell’attuale ingresso. Nel 1932 la villa viene affittata al principe Chigi che fa realizzare l’impianto elettrico. L’edificio storico è oggi sede nazionale dell’Accademia del Lincei, una delle istituzioni scientifiche più antiche d’Europa che annovera tra i primi membri Galileo Galilei.
BIBLIOGRAFIA
Isa Belli Barsali, Ville di Roma,1970, SISAR, Milano.
C.L.Frommel, Architettura del Rinascimento Italiano, 2009, Skira.
- Bruschi, Storia dell’architettura italiana - il primo Cinquecento, “Roma, le diverse maniere” F.P. Fiore, 2002, Electa, Milano.
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LA CAPPELLA PALATINA DI PALERMO
“La più bella che esiste al mondo, il più stupendo gioiello religioso vagheggiato dal pensiero umano ed eseguito da mani d’artista”
-Guy de Maupassant –
Inseriti dal 2015 nella World Heritage List, la Cappella Palatina e il suo Palazzo sono Patrimonio dell’umanità. Questi edifici costituiscono il cosiddetto itinerario arabo-normanno, insieme alle cattedrali di Cefalù e di Monreale, e rappresentano un eccezionale valore universale, frutto di una felice convivenza e interazione tra diversi contesti culturali, storici, geografici e religiosi, dando vita ad unicum architettonico. Nella Cappella Palatina confluisce l’esperienza architettonica fatimita delle maestranze operanti a Palermo alla corte di Ruggero II, la sontuosità decorativa dei mosaici bizantini, la fede nel Cristianesimo dei sovrani normanni, la suggestione della cultura islamica ancora operante a Palermo. Il re Ruggero II dopo la sua incoronazione del 1130 ordinò la costruzione della Cappella del suo palazzo, ubicata al primo piano, che assunse dignità parrocchiale solo due anni dopo, come si legge in una iscrizione sotto la cupola e venne consacrata nel 1140. La Cappella nacque per sintetizzare le necessità liturgiche del rito latino e di quello greco, ne è d’altronde prova la pianta basilicale (latina) a tre navate ed il presbiterio (bizantino), sormontato da una cupola. All’interno del Palazzo Reale (o chiamato anche Palazzo dei Normanni), la Cappella Palatina ha una funzione baricentrica, oggi difficilmente leggibile dopo sono state unificate le facciate collegando il complesso gli edifici turriformi della reggia normanna. In origine, la cupoletta emisferica della Cappella doveva spiccare nel blocco stereometrico dell’edificio dove le superfici murarie erano decorate da archeggiature cieche. Oggi l’ingresso della Cappella è preceduto da una loggia con arcate a sesto acuto, decorata da mosaici ottocenteschi raffiguranti “La ribellione di Assalonne al padre David”, opera dell’aretino Santi Cardini, che sostituirono gli originali del XVI secolo. Il ciclo fu realizzato su committenza di Ferdinando III di Borbone (presente insieme alla moglie Maria Carolina nel medaglione del mosaico col Genio di Palermo incoronato)
Fig. 1) Ingresso alla Cappella Palatina con apparato musivo ottocentesco raffigurante “La ribellione di Assalonne al padre David”
Il pronao originale si può individuare nella sala rettangolare con volte a crociera antistante la Cappella, restaurata dal Valenti nei primi del ‘900. La Cappella ha le proporzioni di una cattedrale in miniatura (32 m di lunghezza x 12,40 di altezza, 18 con la cupola) ed è divisa in tre navate da colonne di riporto, separata da un grande arco trionfale, da alcuni gradini e da transenne marmoree, dalle navate. Il presbiterio, composto da una struttura cubica cupolata, ha un valore simbolico legato alle figure geometriche fondamentali del quadrato e del cerchio, presenti tanto nella religione islamica che in quella bizantina. La sacralità di tale spazio è accentuata anche da particolari attributi decorativi come le colonnine in porfido negli spigoli delle tre absidi. Tutta la superficie muraria dell’interno della Cappella è arricchita da un manto musivo che si snoda sopra i candidi lambris di marmo: un nastro ornato con palme stilizzate fa da cesura e da collegamento al percorso verso l’alto. La particolare concezione teocratica del potere dei monarchi normanni, che chiamarono maestranze bizantine direttamente dall’Oriente, viene espressa all’ingresso della Cappella, nel lato opposto al santuario: il trono normanno viene rappresentato significativamente sotto il mosaico della Consegna della Legge.
Fig. 2) Particolare della decorazione con Cristo sul trono affiancato dai principi degli Apostoli (Pietro e Paolo)
Anche questo spazio riservato al trono, come il presbiterio, è sopraelevato da alcuni gradini. I mosaici più antichi sono quelli della navata centrale e della cupola e risalgono al 1143.L’immagine di maggiore impatto è il Pantocratore benedicente, presente nella cupola, esattamente realizzato secondo i più classici canoni bizantini. Cristo è rappresentato a metà figura con un lieve scarto della testa e delle spalle verso sinistra; indossa una tunica rosso scuro ed un himation blu solcato da una fitta rete di crisografie. La mano destra poggiata sul petto è in posizione benedicente mentre la sinistra mostra un libro con un passo del Vangelo di Giovanni.
Fig.3) Particolare della cupoletta del catino absidale con il Cristo Pantocratore
Interessante è la ripetizione di tale elemento nel catino dell’abside centrale, dove ha un effetto comunicativo e misericordioso nei confronti di chi accede all’interno della Cappella.
Fig. 4) Catino absidale con immagine di Cristo Pantocratore
Tra i mosaici più antichi, nel Diaconicon, spicca il battesimo di Cristo, opera realizzata con una sorprendente stilizzazione delle onde. Immagini di Santi e Padri della Chiesa sono presenti nei pilastri e negli intradossi degli archi. Dalle analisi stilistiche, contemporanei alle navate laterali, decorate sotto Guglielmo I, sono narrati episodi della vita di San Pietro e di San Paolo ed in quella centrale gli eventi dell’Antico Testamento. Eccezionale è poi il soffitto ligneo, il più grande repertorio pittorico islamico che ci è pervenuto, infatti, nelle alveolature delle muqarnas.
Fig.5) Soffitto ligneo con muqarnas
si snodano raffigurazioni profane attinenti alla vita di corte: bevitori, danzatrici, musici, giocatori di scacchi, cammelli convivono con i contenuti della storia sacra dei mosaici sottostanti. Posteriore e molto restaurato è il soffitto a spiovente delle navatelle. Un ’iscrizione in latino, greco e arabo del 1142, a ricordo dell’orologio idraulico fatto costruire da Ruggero II, testimonia l’intrecciarsi di molteplici culture nella Palermo normanna (si trova nel secondo loggiato del Cortile Maqueda del Palazzo Reale di Palermo, poco prima del vestibolo della Cappella Palatina, in direzione della scala che conduce al Cortile della Fontana ed è così tradotta nella sua versione bizantina “O meraviglia nuova! Il forte Signore Ruggiero avendo avuto lo scettro da Dio, frena il corso della fluida sostanza, la cognizione distribuendo scevra di errori delle ore del tempo. Nel mese di marzo indizione quinta e di nostra salute l’anno 1142, e del suo felice regno l’anno XIII”).Sulla sinistra del presbiterio si trovava un balcone (al posto dell’odierna finestra), collegato tramite un percorso agli appartamenti reali, dal quale il re poteva assistere alla funzione religiosa. Vicino vi è il mosaico con la Madonna Odigitria. Lo splendido pavimento (1143-49) con motivi geometrici si ispira all’arte tessile.
Fig.6) Particolare della pavimentazione in mosaico
Tra gli arredi della Cappella Palatina sono da notare: l’ambone del XII sec., di forma quadrangolare in marmo e porfido arricchito da nastri musivi e sorretto da colonne decorate da un motivo a zigzag, realizzato forse nel nord Italia; i leggii sono sorretti dai simboli degli Evangelisti; il candelabro per il cero pasquale, alto circa 4 m, dove tra motivi vegetali e animali si evidenzia la figura di Cristo che benedice un uomo in vesti vescovili, forse lo stesso Ruggero. Di frequenza i re normanni si facevano rappresentare nelle sezioni tradizionalmente riservate ai santi, con i simboli dei basilei (imperatori bizantini) al fine di affermare il proprio potere. Alla base è la raffigurazione di quattro leoni che azzannano uomini; l’acquasantiera con un motivo a zigzag e leoni alla base. Anche per i capitelli, l’arte arabo-normanna si rifà a quella bizantina, introducendo un pulvino tra il capitello e l’imposta dell’arco (visibile nel Duomo di Monreale). In vicinanza dell’ambone vi è l’accesso alla cosiddetta cripta, forse la prima cappella del Palazzo Reale, composta da due vani, uno quadrato absidato con due colonne, e un’altra sala, collegata alla prima da ambulacri, che fu anche camera sepolcrale di Guglielmo I prima del trasferimento nella Cattedrale di Monreale. Questo locale ipogeico è collegato al Palazzo Reale e al suo interno si conserva un Crocifisso ligneo del XVI secolo. Al Tesoro della Cappella Palatina si accede dal pronao d’ingresso: vi si trova il Tabulario con più di trecento pergamene, alcune trilingue (arabo, greco, latino); quindici cofanetti realizzati tra X e XV secolo, di cui alcuni fatimiti in avorio con magnifiche decorazioni e iscrizioni islamiche; un sigillo mesopotamico forse portato in Sicilia dai Crociati; il Pastorale di S. Cataldo di raffinata fattura bizantina; un’urna d’argento del 1644 ideata da Pietro Novelli; reliquiari, paramenti e oggetti sacri.La Cappella Palatina fu danneggiata dal terremoto del settembre 2002 fu sottoposta a restauri, il progetto fu redatto dall’architetto Guido Meli dirigente del centro regionale per il restauro della Regione Siciliana venne finanziato dal mecenate tedesco ReinoldWurth per oltre tre milioni di euro è stato completato entro il 2008. I lavori vennero eseguiti sotto la direzione dell’architetto Mario Li Castri da un gruppo di restauratori romani tra cui Carla Tomasi, Marina Furci, Michela Gottardo e Paolo Pastorello.
SAN DOMENICO MAGGIORE A NAPOLI
…NEL CUORE DEL CENTRO DI NAPOLI:
Un caffè a Piazza San Domenico Maggiore a Napoli
Nel cuore del centro storico di Napoli, ai margini tra i decumani e la città greca, maestosamente si apre Piazza San Domenico Maggiore.
Su di essa si affacciano la Basilica di San Domenico Maggiore, da cui prende il nome, e la guglia di San Domenico, e le fanno da contorno imponenti palazzi nobiliari.
Area pedonale, crocevia di studenti e turisti, poco distante dagli altri luoghi simbolo della città, inglobata nel tessuto urbano senza mai perdere la propria identità che affonda le sue radici storiche, artistiche e culturali nel periodo aragonese vissuto dalla città a partire dal 26 febbraio 1443, giorno in cui Alfonso I il Magnanimo, fa il suo ingresso in città.
La piazza fu voluta dagli aragonesi che, da semplice slargo, ne resero il luogo favorito della nobiltà tanto che i più vi edificarono i loro palazzi non solo nell’età aragonese ma anche nei secoli successivi. Infatti l’occhio del visitatore è rapito dalla convivenza dei diversi stili architettonici che sono in essa presenti senza contrapporsi ma in maniera armoniosa, nonostante la diversità di stili ed epoche di appartenenza, poiché la piazza divenne una sorta di “salotto mondano” anche nei secoli successivi la dominazione aragonese.
Nel corso dei secoli successivi, e con i sovrani che succedettero agli Aragonesi, la cura ed il mantenimento decoroso della piazza restano infatti una priorità, tanto da indurre il re Ferdinando IV a murare nel 1764 nelle pareti della chiesa una lapide in cui si vietava espressamente di “giocare a carte, palle o schiassare” e anche di “farvi vendita di frutti, melloni, deporvi sfrattature o immondezze, mettervi posti d’affittare sedie o banchi di cambiavalute”.
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Al centro di essa, a forma piramidale, si innalza l’obelisco di San Domenico.
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L’obelisco di San Domenico, secondo dei tre obelischi della città (gli altri sono quello di San Gennaro e quello dell’Immacolata) viene eretto per espresso desiderio del popolo napoletano, pagato con somme di denaro stanziate dallo stesso e alle quali contribuirono anche i padri domenicani nel 1656; è un’opera scultorea di età barocca realizzata per ex – voto a San Domenico a seguito della pestilenza che colpì la città in quell’anno. I domenicani ne commissionarono l’opera a Cosimo Fanzago che era già impegnato nella realizzazione di un’opera simile, la guglia di San Gennaro iniziata nel 1636, tenendone il progetto fino al 1658 quando passò a Francesco Antonio Picchiatti che ne mantenne il cantiere fino al 1666.
Sin da subito, i lavori procedettero a rilento tanto da riprendere poi solo nel 1737 da Antonio Vaccaro, che seguì la sua realizzazione fino al completamento della stessa avvenuta in quello stesso anno sebbene ancora priva della statua del Santo, di cui il Vaccaro ne fece il bozzetto.
L’opera è di forma piramidali e si innalza al cielo per circa 26 metri. Il primo ordine è in piperno e su di esso si alternano due iscrizioni a due busti raffiguranti la sirena Partenope. Il second’ordine è invece caratterizzato dalla presenza di stemmi, in particolare ritroviamo quello di Napoli – ovviamente contemporanea alla realizzazione dell’opera – dell’ordine dei domenicani, dei Re di Spagna e dei Viceré d’Aragona.
Al terzo ordine sono di risalto i medaglioni coi Santi domenicani che sono opere del Vaccaro; su suo modello è stata eseguita la statua bronzea di San Domenico, che però risulta essere di un ignoto autore settecentesco…è posta lì proprio ad esaltare l’ordine domenicano, fu collocata al vertice dove tutt’ora si trova, nel 1747, due anni dopo la morte del Vaccaro stesso.
Alle spalle della guglia, si alza maestoso il Complesso Monumentale di San Domenico Maggiore di Napoli, noto anche come “Museo Doma”.
La fondazione della Basilica risale al 1283, quando Carlo I d’Angiò ne finanziò l’edificazione e affidò l’edificio, che fu completato nel 1324, ai frati domenicani.
In realtà sulla piazza si affaccia l’abside che, per le sue aperture, sembra avere “gli occhi, il naso, la bocca” e quindi non la facciata principale che invece si trova nel giardino del convento; ciononostante, dalla piazza, è possibile accedere alla Chiesa attraverso una scala che fu voluta da Alfonso I d’Aragona per la chiesetta romanica di San Michele Arcangelo a Morfisa, chiesa probabilmente eretta intorno al X sec. e successivamente inglobata nella struttura basilicale di cui oggi è al transetto destro.
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Nel 1255 Papa Alessandro IV dedicò la chiesa a San Domenico sotto il cui patronato aveva posto anche il convento; successivamente, Carlo II – nel 1283 – volle ingrandire la chiesa, senza però distruggere la precedente, incorporandola così nella nuova.
La Basilica è a croce latina, e fu eretta secondo i canoni del gotico, con tre navate e cappelle laterali con ampio transetto ed abside poligonale, per questo si trova rivolto con verso la piazza, mentre all’ingresso principale si accede attraverso un ampio cortile, raggiungibile da Vico San Domenico, stradina adiacente la piazza. Inizialmente prevedeva tre ingressi: uno per ciascuna navata, ma le due laterali furono chiuse nel corso del XVI sec. per far spazio alle cappelle che, in totale, sono ben 36. Accanto al portone d’ingresso è posto il campanile settecentesco.
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L’interno, sebbene sia estremamente vasto, conserva circa 800 anni di storia e storia dell’arte e presenta una prospettiva architettonica pressoché perfetta, dimostrando che i numerosi interventi cui è stata soggetta non ne hanno alterato l’armonia.
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Nella controfacciata della chiesa, vi è il tondo raffigurante San Domenico. Il soffitto non è quello originale, poiché fu sostituito nel 1670 da quello attuale a cassettoni con stucchi e dorature e con al centro lo stemma domenicano e, ai lati, quelli vicereali.
Lungo le navate laterali si trovano 14 delle 36 cappelle, 7 per ciascun lato: si ricordano quella dei Brancaccio con gli affreschi di Pietro Cavalini, oppure la cappella dedicata a San Carlo dove si conservano due tele di Mattia Preti, quella dei De Franchis, detta di “Zì Andrea” che prende il nome dell’opera lignea “Madonna di Zì Andrea” posta sull’altare, che ha sostituito la “ Flagellazione” del Caravaggio, oggi conservata al Museo di Capodimonte, commissionata proprio dalla famiglia de Franchis al Merisi, per adornare la Cappella.
Altre cappelle sono ospitate anche nei transetti laterali, sia di destra che di sinistra.
La zona absidale vede, alle spalle dell’altare maggiore, la cassa barocca dell’organo, che si trova in uno spazio inizialmente occupato dalle prime sepolture aragonesi, qualcuna andata distrutta nell’incendio del 1506.
L’altare maggiore e la balaustra marmorea sono opera del Fanzago, ma hanno comunque subito diversi lavori a causa di incendi e terremoti. Oltre la chiesa, elevata al rango di Basilica minore nel 1921 da Papa Benedetto XV, scrigno d’arte e capolavoro del barocco napoletano, è sicuramente la Sagrestia.
Sagrestia copyright : sandomenicomaggiore.it
La Sagrestia della Basilica di San Domenico Maggiore è a pianta rettangolare decorata in stile barocco con stalli lignei alle pareti e, sulla volta, presenta il capolavoro assoluto di Francesco Solimena, l’affresco raffigurante “Il Trionfo della Fede sull’eresia ad opera dei Domenicani” eseguito tra il 1701 ed il 1707.
L’opera è un turbinio di personaggi sacri che si sviluppano centralmente, sebbene la scena sembri essere quasi caotica: nella parte superiore è Dio, il Crocifisso, la Colomba dello Spirito Santo,la Vergine e San Tommaso col sole in petto, e, nella parte più centrale, si riconoscono San Pietro Martire, Santa Caterina da Siena e Santa Caterina de’ Ricci e Santa Rosa da Lima, e sulla sinistra, San Domenico circondato dalle Virtù; infine nella parte inferiore, sono raffigurati i corpi caduti nell’eresia.
Arche Aragonesi copyright : museosandomenicomaggiore.it
F. Solimena“Il Trionfo della Fede sull’eresia ad opera dei Domenicani” – Sagrestia della Basilica di San Domenico Maggiore – fonte wikipedia
Volgendo lo sguardo verso il basso, tra la volta e gli stalli si trova un ballatoio ligneo sul quale sono collocate le cosiddette “Arche Aragonesi”, ovvero 42 arche reali del casato d’Aragona, sarcofagi ricoperti di preziosi tessuti colorati che, fino al 1594, si trovavano all’interno dell’abside della chiesa. Tra i corpi vi era anche quello di Alfonso I il Magnanimo, deceduto nel 1448, ma le cui spoglie furono traslate in Spagna nel 1668, la cassa pertanto è vuota ma è comunque sormontata da un ritratto del re.
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Annessa alla Basilica, è il Convento dei Padri Domenicani, il cui ingresso è da Vico San Domenico, accanto all’ingresso principale della basilica stessa. Restaurato del 2012, sebbene abbia mantenuto le forme di un primo intervento architettonico del XVII sec. , la struttura conventuale si sviluppa su tre livelli: al piano terra il chiostro, anche se in principio erano tre, la sala degli insegnamenti di San Tommaso d’Aquino che qui soggiornò; al primo piano invece sono ancora presenti la biblioteca, il refettorio, la sala del Capitolato ed alcune celle dei domenicani, compresa quella di San Tommaso, con ancora il dipinto originale della Crocefissione, noto per aver parlato al Santo; infine all’ultimo livello, gli alloggi privati dei domenicani tutt’ora presenti nel Convento.
A percorso ultimato, tornando sulla piazza, magari per un babà alla multi secolare pasticceria Scaturchio, che ha qui ha la sua sede storica, nell’ora del tramonto non è difficile immaginare il corteo reale della Napoli Aragonese dei tempi che furono: complice anche la vicinanza della cappella e del laboratorio dei Sansevero, si materializzano davanti ai nostri occhi, il Re Alfonso I che cammina con la sua Favorita, oppure il fantasma di Maria d’Avalos e del suo amante, il duca d’Andria Fabrizio Carafa, assassinati dal marito della donna, il principe Carlo Gesualdo da Venosa. Un delitto passionale datato 18 ottobre 1590, ovvero quando Carafa, insospettito dalle dicerie su sua moglie, ritornò senza preavviso a Palazzo Sansevero ed in anticipo da una battuta di caccia compiendo l’atroce delitto.
Da allora, e per secoli, chi abitava nei pressi del Palazzo diceva di sentire ancora le urla della donna.
Una piazza intrisa di storie e di leggende di ieri e di oggi, un pullulare di anime e di corpi che hanno attraversato e che tutt’oggi attraversano la piazza, ne accarezzano con la loro anima i palazzi nobiliari da cui è circondata, volgono lo sguardo alla statua di San Domenico posta al vertice della guglia, o lanciano uno sguardo all’abside della Basilica.
Bibliografia:
- Ruggiero “Le piazze di Napoli” – collana ‘Napoli Tascabile’ – Tascabili economici Newton
- Salerno “Il Convento di San Domenico Maggiore in Napoli” – Napoli 1997
F.N. Arnoldi “Storia dell’arte “ Vol. III fabbri Editori.
Sitografia:
museosandomenicomaggiore.it
wikipedia.it
vesuviolive.it
10cose.it
napoligrafia.it.
SEGUENDO GIAMBOLOGNA AL BARGELLO
Tra i grandi artisti che popolano con le loro sculture gli spazi espositivi del Museo Nazionale del Bargello a Firenze, il fiammingo Jean de Boulogne, detto Giambologna (1529-1608), spicca come uno dei principali capisaldi del maturo Cinquecento toscano.
Dopo un primo soggiorno a Roma, la svolta decisiva per la carriera di Giambolgna ebbe inizio con il suo trasferimento a Firenze nel 1552, quando entrò sotto la protezione del mercante e intellettuale, Bernardo Vecchietti, che divenne anche suo mecenate: l’amicizia con il nobile fiorentino fu decisiva per introdurre l’artista alla corte medicea che vide nello stile virtuosistico delle sue opere la chiave di rappresentazione ideale per la celebrazione della casata.
È proprio al Bargello che è confluita una collezione considerevole di sculture in marmo e bronzo realizzate da Giambologna e bottega per la committenza medicea.
Iniziando dal cortile di quello era anticamente il Palazzo del Podestà di Firenze, si trova il grandioso Oceano (1570 circa), signore delle acque, uno dei personaggi mitici più raffigurati del XVI secolo, solitamente al centro di magnifiche fontane da giardino.
Anche l’opera di Giambologna fu infatti realizzata per la fontana dell’Isolotto di Boboli, detta appunto dell’Oceano, dove oggi per motivi conservativi è stata trasferita al Bargello e sostituita da una copia.
Il corpo della divinità, segnato da una poderosa muscolatura, restituisce un’impressione di grandiosa forza in potenza, congiunta all’intensa espressione dello sguardo catturato altrove. È invece ancora conservato a Boboli il piedistallo originale della statua, dove sono rappresentate le allegorie dei fiumi Nilo, Gange ed Eufrate, metaforicamente interpretate come le tre età dell’uomo e ispirate agli ignudi michelangioleschi, a cui si intervallano alcuni rilievi a tema marino raffiguranti la Nascita di Venere, il Trionfo di Nettuno e il Ratto d’Europa.
Procedendo sulle tracce del Giambologna al Bargello, nella prima sala al piano terra dell’edificio, fra una selva di gambe e braccia articolate in equilibristiche pose, troviamo il gruppo marmoreo raffigurante Firenze trionfante su Pisa.
Commissionato allo scultore nel 1565 in occasione del matrimonio tra Francesco de’ Medici e Giovanna d’Austria, fu immaginato per fare da pendant alla statua michelangiolesca della Vittoria nel salone dei Cinquecento. Al tempo della realizzazione di quest’opera era già attivo insieme al maestro, uno dei suoi allievi più promettenti, Pierre de Francqueville o Pietro Francavilla (1548-1615 c.), qui in veste di assistente.
Si trova in questo’operala cifra stilistica di Giambologna nel tipico movimento “serpentinato” dell’allegoria femminile di Firenze, nuda e sinuosa, nell’atto di soggiogare Pisa, rappresentata invece come un uomo barbuto in catene, sotto cui giace a sua volta una volpe, simbolo di astuzia e inganno per eccellenza.
Nelle caratteristiche fisiche del corpo pingue della donna e nel movimento tortile del bacino si ritrovano i modelli celebri della Venere al bagno reinterpretati dalla classicità in chiave manieristica dallo stesso artista: un esempio su tutti si conserva nella fontana della Grotta Grande di Boboli detta anche del Buontalenti (1531-1608), dove nella terza stanza sopra la vasca si erge il nudo armonioso della dea.
Anche nell’impianto strutturale l’opera ripropone lo schema dinamico-spiraliforme che negli stessi anni sarà portato al massimo del virtuosismo tecnico nel Ratto della Sabina, gruppo scultoreo realizzato nel 1582 e scelto da Francesco I per dimorare nella Loggia della Signoria: qui le tre figure, tratte da un unico blocco in marmo, si alzano in maniera ascensionale ruotando su loro stesse come in un vortice, dove ogni punto di osservazione si presta a uno scorcio suggestivo della scena.
Oltre alla lavorazione del marmo Giambologna fu anche un bronzista, sia di grandiose sculture che di bronzetti, oggetti preziosissimi di piccolo formato e da collezione che si ispiravano alla tradizione classica: una raccolta di questi è conservata anche al Bargello, dove si riscontrano principalmente soggetti mitici “all’antica”, figure femminili e di genere bucolico.
Poco distante dalla Firenze trionfante su Pisa, si conserva il Bacco ebbro, uno dei primi bronzi monumentali realizzati dallo scultore fiammingo per il nobile Lattanzio Cortesi, in seguito utilizzato come fontana nella nicchia alla base della Torre dei Rossi Cerchi, vicino a Ponte Vecchio, in borgo San Iacopo, dove oggi si trova una copia.
Bacco, notoriamente famoso per essere la divinità dell’ebbrezza e dell’estasi, è raffigurato in un momento di festosità, mentre incede con passo tentennante provocato dagli effetti inebrianti del vino,di cui giocosamente si compiace mostrando la coppetta vuota.
La figura elastica e longilinea del dio deriva chiaramente dal Perseo di Benvenuto Cellini (1554), con cui Giambologna si confronta abilmente nella resa perfetta dei dettagli plastici-anatomici, così come nella lavorazione del bronzo minuziosamente cesellata.
A fianco del Baccosi libra quasi come sospeso il Mercurio volante.
E’ l’opera forse più famosa e rappresentativa del repertorio artistico giambolognesco. Il corpo snello e atletico del messaggero degli dei è colto in equilibro su uno sbuffo di vento soffiato da Zefiro, l’attimo prima di spiccare il volo: la scultura divenne un vero e proprio archetipo da cui trarre copie e reinterpretazioni, riscuotendo un enorme successo anche nelle epoche successive. La commissione avvenne per Villa Medici a Roma, la residenza del cardinale Ferdinando de Medici, come ornamento della fontana all’ingresso del giardino.
Leggera e lieve è la sensazione che permea quest’opera dove la divinità si eleva con graziosa destrezza rimanendo in equilibrio su una gamba mentre tutto il corpo è già proteso verso l’alto, indicato dal gesto della mano e lo sguardo alzato.
Caratterizza Mercurio,in qualità di messo dell’Olimpo, l’attributo delle ali come mezzo fondamentale per volare e spostarsi celermente: anche nel suo bronzo Giambologna ha voluto riconoscere le qualità distintive del dio secondo l’immaginario collettivo, con le ali ai piedi e sul petaso, il copricapo diffuso nella Grecia antica tipico dei viaggiatori: due ali spiegate si trovano anche alla sommità del caduceo, il bastone della pace con i due serpenti incrociati, che divenne attributo del dio come domatore di discordie.
Attraversando la loggia esterna al primo piano dell’edificio incontriamo l’Architettura.
Riferita alla produzione di Giambologna intorno al 1565 circa, l’opera fu realizzata presumibilmente per la villa Medicea di Pratolino e poi spostata a Boboliper volontà di Pietro Leopoldo nella seconda metà del XVIII secolo, quando vennero portati a termine numerosi interventi di riqualificazione intorno all’Isolotto e al Prato delle Colonne.
La tipologia di figura femminile seduta, che trae ispirazione dalle allegorie delle Arti realizzate per la Tomba di Michelangelo a Santa Croce, riporta i tratti distintivi della maniera giambolognesca nella modellazione soave del nudo accompagnata dalla squisita finitezza del marmo.
Dipendente da prototipi greci e reinterpretati modernamente, la donna coronata da un diadema, è identificata con la personificazione dell’Architettura o Geometria, ed è contraddistinta da una serie di attributi tipici del mestiere, come il regolo, il compasso a punte fisse, la tavoletta da disegno tenuta dietro la schiena e il piombo (impiegato per stabilire la direttrice di una linea perfettamente verticale), qui usato come ciondolo della collana.
A fianco si trova la statua di Giasone e il Vello d’oro
commissionata a Pietro Francavilla nel 1589 circa, da Giuseppe Zanchini, priore dei Cavalieri di Santo Stefano, braccio operativo della marineria granducale a Livorno, molto attivo sotto il regno di Ferdinando I contro le infiltrazioni nel Mediterraneo di Ottomani e pirati.
Giasone, condottiero mitologico noto per essere stato a capo della spedizione degli Argonauti,è qui assunto come archetipo e prefigurazione delle fortune nautiche intraprese dai Cavalieri di Santo Stefano: l’eroe si presenta in atteggiamento vittorioso mostrando fieramente il vello d’oro (il manto di ariete prodigioso obiettivo delle peripezie di Giasone e qui omaggio al segno astrale di Cosimo I, il capricorno), mentre la mano sinistra, posata sul fianco, tiene le erbe soporifere procurategli dalla moglie Medea, servite per rubare il vello alla custodia del drago.
La vicinanza fra le opere di Giambologna e Francavilla porta a rintracciare l’influenza artistica esercitata dal maestro sull’allievo e dell’altro lato induce a una riflessione sull’evoluzione stilistica del più giovane scultore.
Rimangono dell’insegnamento giambolognesco le linee morbide e flessuose del corpo, così come la ponderatezza dei movimenti e la lavorazione minuziosa della superficie marmorea: nella posa c’è un recupero delle forme quattrocentesche di Donatello, evidenti nella posa del braccio appoggiato al fianco come nei due David, e la fisicità atletica e asciutta del Perseo di Cellini.
Nel Giasone lo scultore appare inoltre particolarmente virtuoso nella realizzazione della testa, con una attenzione particolare al dettaglio nei capelli e in certe sottigliezze come i sottilissimi baffi e il manto arricciato del vello.
Sebbene la ripresa di alcuni topoi figurativi passati, l’opera di Francavilla abbandona gli ideali eroici del rinascimento e diventa esempio di riflessione e consapevolezza in un’ottica più tipicamente moderna.
Nel 1587, al vertice del successo e quando ormai la sua maniera stava facendo scuola fra i più giovani artisti, Giambologna acquistò dall’Ospedale degli Innocenti un palazzo in Borgo Pinti (all’attuale n. 26), dove realizzò la sua personale bottega.
Il palazzo venne suddiviso in diversi spazi fra cui la “bottega”, coincidente con gli ambienti di lavoro veri e propri (come lo stanzone destinato alle grandi sculture e la fornace), e lo studio del maestro, adibito invece a luogo di riflessione, dove disegnare, creare bozzetti, e accogliere gli ospiti.
Prerogativa dell’atelier del Giamblogna fu la fornace personale, progettata appositamente per la fusione di grandi opere d’arte e finanziata dagli stessi Medici, che beneficiarono in questi anni di molte creazioni dell’artista. Sebbene la potenziale pericolosità di tali strutture fra le abitazioni (famoso è l’incendio del tetto della casa di Cellini durante la fusione del Perseo), l’esigenza di avere una fornace consentiva al maestro un controllo personale e diretto di tutte le fasi del lavoro.
Perché la bottega funzionasse al meglio e speditamente, Giambologna si affiancò di validi aiuti locali e stranieri, fra i quali scelse in base alla specializzazione del materiale lavorato, il già citato Pietro Francavilla, come primo assistente ai marmi, e Antonio Susini (1558-1624), primo assistente ai bronzi.
Alla morte del Giambologna, un altro valente allievo, Pietro Tacca (1577-1640) ne ereditò la bottega continuando a vivere e lavorare in Borgo Pinti, sotto l’autorità medicea: la grande richiesta di committenti internazionali sollecitò le nuove generazioni a riprodurre assiduamente le opere più note del maestro che nel frattempo avevano assunto il ruolo di modelli universali.
Bibliografia
- Pizzorusso, Il Ratto del secolo. Da Bandinelli a Giambologna, in La storia delle arti in toscana: il Cinquecento, a cura di Mina Gregori e Roberto Paolo Ciardi, Firenze 2000, pp. 211-230.
- Ferretti, La casa studio di Giambologna in Borgo Pinti, in Giambologna: gli dei, gli eroi, a cura di B. Paolozzi Strozzi e DimitriosZicos, Firenze2006, pp. 315-318.
- Francini-F Vassilla, Il Giambologna, pubblicato dal Comune di Firenze, 2015.
LA BIBLIOTECA NAZIONALE BRAIDENSE DI BRERA
La Biblioteca Nazionale Braidense e lo "stampatore" Aldo Manuzio
Nel quartiere milanese di Brera si è da sempre respirata aria d’ingegno e sperimentazione, favorita dal frequente via vai di artisti ed intellettuali che stimolarono il dialogo culturale. Il quartiere prende il nome dall'omonima via, il cui termine deriva da braida, ovvero “terreno incolto”. Da qui deriverà la denominazione di Biblioteca Nazionale Braidense.
Il Palazzo di Brera, nato come convento trecentesco dell’ordine degli Umiliati e successivamente dei Gesuiti, fu riorganizzato nel XVII secolo dall'architetto Francesco Maria Richini.
Successivamente divenne proprietà dello Stato austriaco, che ne dispose l'utilizzo per istituti culturali. Il palazzo ad oggi ospita: l’Accademia di Belle Arti, la Pinacoteca, l'osservatorio astronomico,l'orto botanico e la Biblioteca Nazionale Braidense.
Quest’ultima, terza biblioteca italiana per ricchezza del patrimonio librario,fu istituita nel 1770 dall'imperatrice Maria Teresa per supplire alla mancanza "di una biblioteca aperta ad uso comune di chi desidera maggiormente coltivare il proprio ingegno, e acquistare nuove cognizioni” ed aprì i battenti solo nel 1786. Il suo vasto patrimonio librario deriva dalla somma di diversi fondi accumulati negli anni, a partire dal nucleo originario del Collegio gesuita fino ai fondi dei grandi studiosi tra cui figurano testi di carattere scientifico, storico e letterario. Di particolare rilievo sono però le 650 edizioni aldine, uscite dalla stamperia di Aldo Manuzio e degli eredi, collocate in un arco di tempo che si estende dal 1494 al 1598.
Ma chi fu lo stampatore Aldo Manuzio?
Il suo nome probabilmente non è noto quanto quello di Gutenberg, nonostante ciò è doveroso dare il giusto peso a questo personaggio rilevante per la storia della stampa e della cultura in Italia.
Aldo, vissuto tra il 1450 e il 1515 circa, fu un grande studioso e precettore nelle più importanti corti dell’Italia centrale. Egli si guadagnò perfino l’appellativo di “Steve Jobs del Rinascimento”da parte della critica moderna. Infatti, così come il grande magnate digitale ebbe il merito di mutare l’interfaccia attraverso cui noi ci rapportiamo ai contenuti digitali, Manuzio mutò l’interfaccia dei testi a stampa rendendola più gradevole e maneggevole. Nell’arco della sua attività tipografica pubblicò circa 130 edizioni di opere di contemporanei quali Erasmo, Angelo Poliziano o Pietro Bembo, e soprattutto di grandi classici, da Aristotele a Tucidide, da Erodoto a Cicerone, da Sofocle a Catullo, ma anche Virgilio, Ovidio, Omero e molti altri.
Dopo aver svolto per lungo tempo il lavoro di precettore decise di intraprendere una nuova via.
Diede così una svolta alla sua vita e si trasferì a Venezia, probabilmente attratto dalle numerose biblioteche fornite di codici greci e dalla presenza di esuli greci.
Dichiaratosi un grande amante della cultura ellenica si propose di coltivarla e diffonderla attraverso il libro a stampa. Egli era convinto che la conoscenza della lingua greca, da studiare parallelamente al latino, fosse imprescindibile per la completa formazione culturale dello studioso.
Fu così che, dopo aver fondato una società con il nipote del doge Barbarigo e lo stampatore veneziano Andrea Torresano, diede alle stampe testi di supporto all'apprendimento della lingua ed un corpus della letteratura greca, facendo realizzare dal suo collaboratore Francesco Griffo dei caratteri greci.
Nonostante questo suo grande amore egli non si dedicò solo alla stampa di tali testi, fu così che nel dicembre del 1499 la sua officina terminava la stampa di un romanzo allegorico di tema amoroso intitolato “Hypnerotomachia Poliphili"
Department: Drawings & Prints
Culture/Period/Location:
HB/TOA Date Code:
Working Date: 1499
Digital Photo #: DP102817
Alternate view 2
ovvero “La battaglia d’amore in sogno di Polifilo”, la cui paternità è attribuita al domenicano veneziano Francesco Colonna. Il racconto descrive un sogno erotico di Polifilo, ovvero "Colui che ama la Moltitudine”, che inizia a causa dell'allontanamento dell’amata Polia, letteralmente “Moltitudine”. Quello da lui compiuto è un viaggio iniziatico che ha per tema la ricerca della donna amata, metafora di una trasformazione interiore alla ricerca dell'amore platonico. I continui richiami alle divinità dell'antica Roma fanno del romanzo un'opera dichiaratamente pagana, il che spiega come mai fu stampata anonima e perché si sia cercato di attribuirla ad altri umanisti rinascimentali.
Tale volume, di cui è fornita la Braidense, è considerato il più eccezionale esempio di libro rinascimentale grazie all’alta qualità grafica delle sue xilografie, di cui l’autore è ignoto, che completano l’elegante apparato testuale manuziano.
A seguito di tale capolavoro l’officina aldina diede alle stampe il suo primo libro in volgare, le lettere di santa Caterina da Siena.
Nella premessa a tale volume Manuzio dimostrò un impegno, non solo verbale, in favore di un rimedio contro quelli che egli chiamò “tempi maledecti”, rappresentato in quel caso particolare dalla lettura devota delle epistole della santa senese.
Pubblicò tali lettere poiché gli apparivano piene “di Spirito Sancto” e si augurava che potessero spargersi per il mondo a promuovere la riforma delle coscienze e della pratica di vita.
L'anno della stampa delle Epistole coincideva con l’anno del giubileo, quando nella Roma di Alessandro VI Borgia si rivolgeva tutta la cristianità e ovunque insorgeva la protesta per la corruzione della Chiesa condivisa anche da Manuzio.
Santa Caterina nella xilografia in figura è vestita col mantello domenicano ed è caratterizzata dagli attributi del cuore, del crocefisso accompagnato da gigli, ramo di palma e dal libro con la triplice corona portata dai due angeli nell’alto. All’interno del libro e del cuore Aldo inserì rispettivamente il motto “Jesu dolce Jesu amore” e il nome “Jesus” realizzati con i tipi in italico, quasi a voler affidare al nome di Gesù il suo nuovo proposito editoriale e dando un'anticipazione di quello che diventerà il carattere fondamentale per gli enchiridi.
A Manuzio è attribuita l’invenzione del tascabile. Dal 1501 si dedicò alla stampa di enchiridi, letteralmente libri che stanno in mano. Questi erano testi classici e umanistici dal carattere innovativo in quanto proposti in formato ottavo, diverso dall’usuale formato in quarto, e destinati non solo ad un pubblico di studiosi ma anche di uomini colti che si spostavano o che amavano leggere senza essere condizionati dall’uso del leggio.
Egli fece stampare testi della letteratura greca e latina ed anche di alcuni autori a lui contemporanei già pubblicati in precedenza, operazione che si potrebbe mettere in parallelo con quella di Umberto Eco che nei primi del Novecento fece ristampare delle edizioni economiche dei grandi classici.
A differenza di Eco però le enchiridi manuziane non erano più economiche delle precedenti, ma ciò non fu d’ostacolo al notevole successo di pubblico che conobbero.
La scelta editoriale, oltre a fondarsi sul formato tascabile e la scelta di testi classici, prevedeva l’uso di una nuova serie di caratteri che si rifacevano alla scrittura corsiva per cui egli chiese al governo di Venezia un privilegio per l’esclusivo utilizzo.
E’ importante dichiarare che Manuzio, nel corso della sua attività di tipografo, ebbe modo di collaborare con personaggi di rilevanza come l’umanista e cardinale Pietro Bembo.
Con il cardinale lavorò ad una pubblicazione delle opere volgari di Petrarca e Dante.
L’importanza di tale operazione editoriale risiedeva nell’aver elevato i testi dei due autori italiani, di cui si possono ammirare alcuni esemplari nella biblioteca, verso l’aura della classicità.
Inoltre la versione dell’opera che proposero fu priva di apparati esegetici e caratterizzata dall’uso rivoluzionario dei segni diacritici e dell’interpunzione,avvicinando i lettori in modo nuovo alla grande letteratura volgare.
Un’altra collaborazione degna di nota fu quella con l’umanista olandese Erasmo da Rotterdam.
Egli lo raggiunse a Venezia proponendogli di pubblicare una nuova versione dei suoi Adagia, una raccolta commentata di proverbi e modi di dire greci e latini. In particolare nel commento all’adagio“Festina lente”, ovvero “affrettati con lentezza”, Erasmo riferisce di come un giorno Aldo gli mostrò un’antica moneta d’argento risalente al periodo dell’imperatore Tito. La moneta presentava da un lato l’effige dell’imperatore e dall’altra un’ancora con un delfino attorcigliato attorno.
In questo simbolo, raffigurazione del proverbio, l’elemento del delfino rappresentava lo slancio e la rapidità, qualità principali dell’elegante animale acquatico come anche degli spiriti indomiti. Mentre, l’àncora, che nelle tempeste rallenta la corsa troppo rapida e rovinosa delle navi, era il simbolo della ponderazione e della solidità degli animi virtuosi. Fu così che Aldo, in calce alle sue edizioni, fece del simbolo la sua marca tipografica e del proverbio il suo motto.
Non potremmo che concludere il sintetico ritratto di Aldo Manuzio, il principe degli editori del Rinascimento, riportando proprio la frase che campeggiava all’ingresso della sua stamperia e che ci lascia un messaggio, nonostante i secoli da allora trascorsi, sempre attuale:
“Se si maneggiassero di più i libri che le armi, non si vedrebbero tante stragi, tanti misfatti e tante brutture, tanta insipida e tetra lussuria”.
In questo modo egli ci invita a non dimenticare l’importanza dei libri come prima arma per debellare la superficialità e l’ignoranza che abita il nostro mondo, monito di cui la Biblioteca Nazionale Braidense è interprete perfetta.
Bibliografia:
- “La braidense: la cultura del libro e delle biblioteche nella società dell’immagine”, 1991
- “Le edizioni aldine della Biblioteca nazionale Braidense di Milano”, in Almanacco del bibliofilo, 5, anno 5., n. 5, 1995
- “Festina lente: un percorso virtuale tra le edizioni aldine della Biblioteca Trivulziana di Milano”, edizioni CUSL, Milano, 2016
- “Stampa e cultura in Europa tra XV e XVI secolo”, Lodovica Braida, Laterza, 2005
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PALAZZO BALBI SENAREGA DI GENOVA
Palazzo Balbi Senarega: una vera e propria strada di famiglia
La famiglia Balbi,proveniente dalla Val Polcevera, entroterra genovese, si trasferì in città nel corso del Quattrocento, dove impegnò le proprie risorse nel campo della concia e della seta:quest’ultima attività pose le basi della rapida ascesa sociale che, nei due secoli successivi, li vedrà diventare uno dei gruppi familiari più rappresentativi, autorevoli e prestigiosi della nobiltà genovese.
Ciò che permetterà a questa famiglia di compiere il vero e proprio salto di qualità entro la società genovese sarà la costruzione di un asse viario che, parallelo alla medievale via Prè, collegasse Genova – in particolare l’area del Vastato – con il Ponente ligure: l’attuale Via Balbi. Il progetto, per onor di cronaca, era già stato messo in opera dalla Repubblica nel 1601, ma aveva incontrato l’ostacolo dei proprietari terrieri della zona. Tale situazione di stallo perdurerà fino al 1605 anno in cui la famiglia Balbi acquisterà i terreni dai contadini e non solo porterà a termine la costruzione della nuova strada, ma la sceglierà come propria zona residenziale.
I lavori iniziarono proprio nel 1605 e proseguirono a più riprese fino alla completa lastricatura del manto stradale terminata nel 1656. L’architetto protagonista dell’impresa edilizia e non solo è il lombardo Bartolomeo Bianco, già al servizio della Repubblica per altre importanti opere pubbliche e residenze private.
In parallelo con la realizzazione di questo asse viario, furono aperti i cantieri dei vari palazzi che, ancora oggi, costituiscono il principale elemento architettonico della strada.
Palazzo Balbi Senarega: evoluzione architettonica e sviluppo decorativo
Le prime notizie circa la costruzione di questo risalgono al biennio 1618-1619, periodo in cui il già citato architetto Bartolomeo Bianco avrebbe progettato la dimora dei due fratelli, Giacomo e Pantaleo Balbi.
L’architetto, non potendo realizzare le due canoniche dimore adiacenti, consuetudine per le residenze di due fratelli, adottò una soluzione innovativa e inusuale nel panorama urbano genovese: decise di edificare due differenti piani nobili sovrapposti,imprimendo nella struttura una forte tensione verticale. Ponendo l’uno sull’altro i due piani nobili, Bianco riuscì a sopperire alla mancanza di terreno edificabile, dovuta alla presenza di lotti adiacenti già occupati in strada Balbi, senza perdere in rappresentanza e prestigio.
Nel 1644 Francesco Maria Balbi, figlio di Giacomo e nipote di Pantaleo, unico erede, divenne proprietario esclusivo del palazzo e diede il via per un importante rinnovamento architettonico e decorativo, senza però snaturare il progetto originario: chiuse con un sistema di finestre il secondo piano nobile, dove concentrò le sue committenze decorative, e ampliò a sud il palazzo tramite un ninfeo e aranceto.
Il ninfeo
Palazzo Balbi Senarega, ereditato da Francesco Maria, si presentava decorativamente piuttosto spoglio e privo di un giardino tipico di molti palazzi nobiliari genovesi. Appare evidente che un vero e proprio giardino non si sarebbe potuto mai edificare a meno di non voler demolire alcuni edifici limitrofi al palazzo in questione. Si optò per una soluzione che ancora oggi possiamo interamente apprezzare nella visita di questo edificio: appena al di là del cortile interno, venne progettato un Hortus Conclusus, chiuso da un ninfeo dove si trovano figure mitologiche realizzate tra il 1659 e il 1661 dallo stuccatore Giovanni Battista Barberini.
Le dimensioni monumentali delle due statue più esterne contribuiscono ad attirare lo spettatore che, portato ad avvicinarsi al Ninfeo, viene accolto nella più intima area della struttura, caratterizzata dallo scrosciare dell’acqua e dalla presenza di statue di cui è ancora controversa l’interpretazione iconografica.
La nicchia centrale ospita un inequivocabile Nettuno che regge le briglie due cavalli marini sulla sommità di una scalinata dove scorreva copiosa l’acqua, un giovane uomo in abiti regali (nicchia orientale) e una giovane donna (nicchia occidentale). Indicati in primo tempo come Orfeo ed Euridice, attualmente sembra più corretto vederli come Plutone e Proserpina, nel momento in cui la dea abbandona gli inferi per tornare a donare alla terra fioritura e ricchezza di messi: questa deduzione verrebbe anche avvalorata dalla presenza sullo stesso lato di un monumentale barcaiolo Caronte. Sul lato orientale, quello dove è situato Plutone, campeggia Giove che dapprima approvato il “ratto” da parte del signore degli inferi, per poi stabilire che Proserpina avrebbe potuto tornare per metà dell’anno a vivere sulla terra:permettendo il naturale ciclo delle stagioni.
La Grande Sala e i Salotti del secondo piano nobile
Il merito della famiglia Balbi è quello di aver innovato lo stile della grande decorazione genovese di metà Seicento, grazie alla scelta di pittori Valerio Castello e Domenico Piola, impegnati accanto a quadraturisti d’area bolognese, maestri nel realizzare grandi scenari illusionistici. Entro architetture dipinte, si dispongono figure mitologiche e allegoriche che caratterizzano il gusto barocco locale.
Dalla seconda metà del 1654, Valerio Castello viene contattato da Francesco Maria per allestire emozionanti scenografie barocche. Il pittore è infatti impegnato nella decorazione di numerosi ambienti al secondo piano nobile, accanto ad Andrea Sighizzi, prospettico e quadraturista bolognese.
Nel 1656 divampa a Genova una terribile pestilenza, che impone l’interruzione di qualsiasi attività, lasciando un senso di sgomento e profondo turbamento in tutti i sopravvissuti. Tra la fine dell’epidemia e il 1659,si data il completamento dei decori del palazzo, portati avanti da Domenico Piola.
Secondo il Soprani, le fasi decorative che interessano il palazzo sono ipotizzabili in questa sequenza: la galleria del Ratto di Proserpina, la sala con Leda, la sala con la Pace con Allegrezza e Abbondanza e, infine, la sala centrale con il Carro del Tempo, anche se non sono tutte contigue.
Galleria del Ratto di Proserpina – Valerio Castello.
Questo vano, limitato nelle dimensioni, viene illusionisticamente ampliato dalla decorazione della volta e dagli sfondati sulle pareti di testa che fingono, su ciascun lato, altre prospettive architettoniche. Il mito entra con impeto nella decorazione della galleria con due scene affrescate proprio in corrispondenza di queste due pareti terminali: la Caduta di Fetonte e il Ratto di Proserpina. I due episodi sono in relazione con i personaggi e le vicende narrate nella volta, piena di figure che compongono il Mito di Cerere e Proserpina, Giove e gli dei dell’Olimpo.
L’architettura virtuale è in parte nascosta dalle figure e dalle nuvole, ma è fondamentale per raggruppare i vari personaggi. Le divinità sembrano intrecciare immaginari colloqui sugli eventi in corso. La dinamicità della decorazione della volta è ottenuta grazie a linee oblique presente sia nelle divinità sia nelle strutture architettoniche.
L’affresco del Ratto di Proserpina è collegato al tema della natura e della mutazione attraverso il susseguirsi delle stagioni e in accordo con il programma iconografico della decorazione delle sale del palazzo e con il giardino sottostante.
La narrazione inizia da levante con Apollo tra le Muse, si prosegue con Cerere che addita la vicenda di Proserpina mentre Plutone scatena i venti sotto la inarrestabile spinta della freccia che Cupido sta dirigendo verso di lui. Diana, Minerva e Venere partecipano al fatto, seguono giovinette che recano ghirlande di fiori.
La narrazione prosegue con un gruppo di divinità maschili tra cui risaltano Giove, Nettuno e Saturno, i cui gesti rimandano tutti all’episodio della caduta di Fetonte dal carro del Sole, trainato al posto del padre Apollo.
La presenza di Apollo che presiede alla vicenda di Fetonte, sul lato di levante, introduce invece alla contigua, decorata con il successivo intervento di Domenico Piola.
Apollo e le Muse – Domenico Piola
La galleria è luogo di snodo nella disposizione degli ambienti di Palazzo Balbi Senarega e nel ciclo decorativo concepito come un unicum sin dal principio: la decorazione dell’intero secondo piano nobile presenta una perfetta unità tra l’intervento di Castello e quelli di Domenico Piola e Gregorio De Ferrari.
La sala con Apollo e le Muse vuole paragonare il committente con Apollo evidenziandone il ruolo di protettore delle arti. Il passaggio tra Domenico Piola e Valerio prenderebbe avvio proprio da questa stanza, in continuità con l’opera del predecessore. La sala aveva in principio due finestre:una sulla parete est e l’altra sulla sud, la quale collegava otticamente il lata su Strada Balbi con il tessuto urbano a mare.
Lo spazio della stanza è dilatato verso l’alto dalla finta architettura che decora la volta aperta su un cielo azzurrino. Alla base è situata una balaustra su cui si dispongono varie figure in un rapporto di tensione e di equilibrio.Spicca il ruolo di Apollo, posto al centro del lato sud.
Il lato Nord si apre e si chiude con le figure a grisaille di Mercurio e Minerva. La finta statua di Mercurio è seguita dalla musa Clio (Storia) e da una curiosa figura di scimmia intenta dipingere la propria effige: questa, in virtù della propria somiglianza con l’uomo, ne rappresenta una sorta di doppio. La scimmia è un’allegoria della Pittura: imita l’uomo e imita il fare del pittore, a sua volta seguace dell’arte “imitatrice”. Seguono Euterpe e Melpomene, muse della Musica e della Tragedia.
La parte a levante si apre con Calliope, la musa della Poesia, riconoscibile dalla corona di alloro che reca e dai pesanti libri di cui è circondata. L’ultima musa è Talia, la Commedia, identificabile tramite la maschera teatrale e il groviglio di aspidi che reca.
Il lato a sud si apre con la finta statua ad angolo di Giove, riconoscibile dall’attributo dell’aquila, seguito da Tersicore (Danza) e da Apollo che ostenta la propria bellezza olimpica e tiene la lira, simbolo dell’armonia dei Cieli. Segue Erato (Canto corale) mentre a chiudere la parete si trova Ercole a grisaille.
L’ultima parete, quella a ponente, vede Polimnia, musa della Retorica, riconoscibile dal libro,seguita da Urania (Astrologia).
Le pareti in principio erano scandite da nicchie dipinte, di cui si conserva solo quella di levante:raffigura a grisaille un Ercole ammantato da una leonté con un aspide stretto fra le mani. I bombardamenti del secondo conflitto mondiale causarono significativi danni nell’ala di levante e la sala di Apollo rimase per molto tempo priva degli infissi esponendola alle intemperie.
Il Carro del Tempo – Valerio Castello
La volta del salone centrale ospita l’allegoria del Carro del Tempo, capolavoro di Valerio Castello, sua ultima fatica in palazzo Balbi Senarega. Tra le finte architetture volteggiano le figure, secondo un ritmo ben modulato e coinvolgente. Il senso del colore di Valerio si esprime in questi affreschi attraverso una caleidoscopica gamma di note cromatiche.
Al centro della volta Saturno-Cronos, l’anziano canuto con la falce in mano, porta inesorabilmente a distruzione uomini, cose e ricchezze – come lascia intendere il motto VOLAT IRREPARABILE (TEMPUS) presente sul cartiglio tenuto da tre putti – ma da intendersi “in direzione tutta positiva”, dato l’incedere verso l’Eternità identificabile grazie al cerchio e alla corona tra le mani. Dunque, un tempo che corre verso l’eterno e non solo un disgregarsi e perdersi senza un fine se non l’oblio.
I personaggi sopra il cornicione, secondo questa visione, sarebbero le diverse fasi della vita dell’uomo: l’Infanzia evocata dalla presenza del centauro Chirone; la Giovinezza simboleggiata dalla fanciulla allo specchio assistita da due ancelle; la Virilità riconoscibile nell’uomo colto nell’atto di comando e la Vecchiaia rappresentata nei due uomini anziani pugnalati e uccisi. Al di sotto si riconoscono sui lati brevi i segni singoli di Capricorno, Acquario, Cancro e Leone; mentre sui lunghi, a coppia, Pesci-Ariete, Toro-Gemelli, Vergine-Bilancia, Scorpione-Sagittario.
Infine, al centro dei lati brevi, trovano posto le allegorie della Fama, che con la tromba esaltala scena centrale, e della Fortuna, instabile per definizione e capace di distribuire ricchezze come testimonia la cornucopia accanto. Sulla valenza e il significato di questa decorazione è tornato Lauro Magnani, sottolineando come la realizzazione dell’affresco dovette coincidere con un momento drammatico:già nel settembre del 1656 si era diffusa un’epidemia di peste che lasciò la città in ginocchio e allentò ogni attività non indispensabile. Alla luce di queste considerazioni la positività con cui l’affresco veniva letto sembra lasciare il posto a una lettura ben più amara. Il Carro del Tempo, guidato dalle Ore che alzano le clessidre, sono un segno dello scorrere di ogni istante abbattendosi anche su quei corpi caduti, forse precisa evocazione dei morti di peste tra cui si contò anche Giovanni Battista Balbi, giovane cugino di Francesco Maria. E così, sempre secondo questa lettura, la Fortuna in precario equilibrio non riverserebbe i suoi beni, ma i simboli di una vanità terrena. Continuando con questa logica i gruppi al di sopra del cornicione mostrerebbero una diversa identità, andando a rappresentare tutte un episodio che si conclude con la morte del personaggio protagonista.
Pace tra Allegrezza e Abbondanza – Valerio Castello
La magnificenza della famiglia Balbi trova celebrazione nel formidabile e festoso salotto di Pace tra Allegrezza e Abbondanza.
Valerio Castello raffigura le tre leggiadre figure tra nuvole e puttini. Pace, al centro della scena, stringe nella mano un ramo di ulivo stretto nella mano destra,Allegrezza, alla sua destra dipinta come una magnifica fanciulla mentre sparge fiori, e dall’altro lato Abbondanza, riconoscibile dalla cornucopia al suo fianco. Intorno gli Amorini partecipano e celebrano questo clima di armonia e serenità, garantito dalla presenza delle tre Virtù.
Il resto della decorazione ricco e ben equilibrato alterna elementi di quadratura, ornati e figure:si possono notare le quattro finte statue dorate di Virtù ai quattro angoli mentre sorreggono il cornicione, connotato da una vivace struttura architettonica.
Apoteosi di Ercole – Gregorio de Ferrari
In questa stanza l’attenzione dell’osservate si concentra interamente sul soffitto dove nel riquadro centrale si trova Ercole e la clava. Un putto gli porge i pomi delle Esperidi segno del passaggio verso l’età adulta. Fama ed Eternità, in volo sopra l’eroe, gli porgono una corona aurea e una d’alloro.
Negli angoli alla base della volta si trovano affrescate la Virtù eroica, incarnata da Ercole che uccide il serpente Ladone, la Fortezza d’animo, personificata da una donna armata, la Virtù insuperabile, una giovane donna con corona d’alloro vicino ad una cornucopia e una lancia, e infine la Virilità, rappresentata da una figura femminile con scettro e seduta su un leone. Ogni allegoria si poggia poi su cartelle a monocromo dorato, su cui sono raffigurate piccole scene di noti episodi mitologici: Pan e Siringa, Arianna abbandonata, Diana e Atteone, e Amore sul carro. L’affresco si presenta come un emblema delle virtù di Francesco Maria ma più in generale della virtù maschile. Sullo stesso livello, entro piccole nicchie a conchiglia, trovano posto quattro finti busti marmorei maschili e femminili, che vivaci putti sono intenti a inghirlandare e decorare con fiori e veli.
Al di sotto del cornicione corrono per tutto il perimetro quattro lunghe tele il cui soggetto mitologico non si riferisce ad un mito preciso.
Leda e il cigno – Valerio Castello
In questa stanza, l’ultima visitabile, l’architettura illusionistica trasforma lo spazio rettangolare in ovale grazie ad una volta dorata, sorretta da coppie di colonne intervallate a vasi pieni di fiori poggianti su un’alta balaustra marmorea. La calotta è dedicata a ospitare Leda, moglie di Tindaro amata da Giove, circondata da putti.
Lungo il sottostante cornicione coppie di putti reggono, come quadri, le cornici che ospitano le effigi di Venere, Diana, Minerva e Mercurio, riconoscibili dai loro attributi. Le virtù di queste quattro figure meglio delineano le qualità di Leda, al centro del quadro della volta.
Gli amorini, in pose di estrema naturalezza e gesti vivaci, conferiscono spazio fisico alla volta. Valerio tiene conto della posizione delle finestre e organizza di conseguenza i contrasti chiaroscurali.
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SANTA MARIA DEL MONTE DI CESENA
UN'ABBAZIA DALLA STORIA MILLENARIA
L’antica abbazia benedettina di Santa Maria del Monte sovrasta, con la sua imponente mole, la città di Cesena.
Fu fondata sul colle Spaziano da S. Mauro eremita, poi vescovo di Cesena, che lì fu sepolto in un antico sarcofago romano, oggi trasformato nell'altare della cripta.
Le prime notizie relative al culto mariano ci vengono da S. Pier Damiano (1049) nella sua "Vita di S. Mauro". Fondamentale la data del 1318, allorquando fu trasferita, dalla pieve di Montereale, la statua della Madonna, ancora oggi venerata.
La più eloquente testimonianza del plurisecolare culto verso la Madonna del Monte, venerata sotto il titolo dell’Assunzione, è costituita dal corpus di circa 700 tavolette votive (ex voto), le più antiche delle quali risalgono al Quattrocento, che testimoniano il sollievo fisico e morale dalle miserie e dalle disgrazie umane ottenuto attraverso l’intercessione della Madonna.
La devozione era tale che, per antica consuetudine, contemplata pure negli Statuti comunali, la mattina del 15 agosto le massime autorità cittadine, unitamente ai membri delle corporazioni e dei mestieri, salivano in devoto pellegrinaggio al Monte e offrivano ceri alla Madonna.
Nel secolo XV la basilica medievale si rivelò insufficiente per raccogliere i pellegrini, e si procedette ad imponenti lavori. La basilica fu allungata ed allargata con la costruzione di una grande cappella, di una slanciata cupola e di varie cappelle lungo la navata. Tutta la nuova fabbrica venne affrescata, sia nella navata centrale come nella cupola e nel grande catino absidale.
L'ABBAZIA DI SANTA MARIA DEL MONTE: L'INTERNO
Lungo tutto il fregio della navata, terminato nel 1559, Girolamo Longhi illustrava la vita della Madonna in 14 scene, intercalate da figure di angeli, profeti e sibille. La cupola, innalzata dal bolognese Francesco Morandi, detto il Terribilia, a seguito del terremoto del 1768 fu ricostruita dal ticinese Pietro Carlo Borboni e affrescata da Giuseppe Milani, cesenate d’adozione ma originario di Parma. È del Milani anche l’affresco del catino dell’abside, raffigurante l’incoronazione della Vergine da parte della SS. ma Trinità.
Pregevole il coro ligneo cinquecentesco, notevoli la sacrestia monumentale e la sala capitolare con affreschi del XV secolo.
Nelle cappelle laterali sono collocati alcuni preziosi dipinti. L’opera più pregevole è la “Presentazione di Gesù al tempio” di Francesco Rabolini detto il Francia, al momento non visibile perché in corso di restauro. Ma abbiamo anche una Annunciazione di Bartolomeo Coda (sec. XV), S. Mauro che guarisce un malato di Francesco Mancini (sec XVII), la Gloria di S Benedetto e S. Scolastica attribuito a G.B. Barbieri (sec. XVII), S. Lorenzo di Scuola bolognese (sec XVII) e S. Sebastiano attribuito a V. Ansaloni (sec. XVII).
Del complesso monastico si apprezzano i due chiostri e la ricca biblioteca, il corridoio monumentale, i due scaloni settecenteschi, nonché altri ambienti soggetti però in parte alle restrizioni previste dalla clausura monastica.
Soppresso, come tutti i monasteri italiani, da Napoleone nel 1797, si deve alla devozione filiale di Pio VII, già monaco al Monte, se nel 1821 il monastero poté riaprire, per essere però nuovamente chiuso dallo Stato unitario nel 1866. Fu definitivamente riaperto nel 1888 dall’abate Bonifacio Krug, che recuperò le ormai fatiscenti strutture e diede un nuovo impulso alla vita monastica, facendone un centro di riferimento per la vita religiosa e culturale cesenate del tempo e non solo.
Nei giorni 8-10 maggio 1986 l’abbazia del Monte ha avuto l’onore di ospitare il Santo Padre Giovanni Paolo II, che qui ha soggiornato durante il suo viaggio apostolico in Romagna.
La visita al complesso monastico può iniziare dal chiostro quattrocentesco che presenta eleganti colonne di travertino con eleganti capitelli di stile classico l’uno diverso dall’altro. Al centro del chiostro cisterna adornata da un prezioso pozzale in ferro battuto del 600. Quindi si passa al chiostro grande, costruito nel 500 in stile dorico a doppio loggiato, ma ricostruito dopo un disastroso incendio del 1751 in pilastri di laterizio con la chiusura del loggiato superiore. La cisterna fu costruita nel 1551 su probabile disegno di Leonardo da Vinci ed è sormontata da un imponente pozzale marmoreo aggiunto nel 1558.
La biblioteca antica del monastero fu incamerata dallo Stato nell’800, poi ricostituita ma distrutta nel corso dell’ultimo conflitto mondiale, oggi completamente rinnovata e ricca di 50.000 volumi di carattere soprattutto ecclesiastico. È formata da due ampi saloni aperti l’uno sull’altro messi in comunicazione da un elegante ballatoio.
Infine è presente un laboratorio di restauro del libro largamente affermatosi presso le biblioteche e archivi di Stato, che svolse una grande lavoro per la riparazione dei danni della Biblioteca Nazionale di Firenze a seguito della disastrosa alluvione del 1966.
Bibliografia essenziale:
- Novelli, Il coro intagliato della Basilica di S. Maria del Monte di Cesena, Cesena 1965.
- Dolcini, S. Maria del Monte di Cesena, in Monasteri Benedettini in Emilia Romagna, Silvana editoriale, Milano 1980, pp. 221-231.
La Madonna del Monte – Cesena, Pazzini editore, Verucchio 1993.
- Faranda, Fides tua te salvum fecit, i dipinti votivi nel Santuario di S. Maria del Monte a Cesena, Modena 1997.
- Novelli – L. D’Elia, Abbazia di S. Maria del Monte, Genova 1999
- Faranda, La cupola dell’abbazia di S. Maria del Monte di Cesena, Cesena 2009.
Sitografia:
www.abbaziadelmonte.it
https://www.facebook.com/AmicidelMonteCesena/
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L'IMMACOLATA CONCEZIONE: L'ICONOGRAFIA
L’Immacolata Concezione, intesa come tema pittorico, ebbe un notevole incremento a partire dal XV secolo, anche se il dogma cattolico ci sarà soltanto nel 1854, proclamato da papa Pio IX. È un tema scottante che ha generato per secoli molte dispute teologiche - il pensiero di Maria, esente dal peccato originale fin dal suo concepimento, poteva essere in contrasto con le parole di Cristo che assunse che nessun uomo è nato senza macchia. E come poteva Maria essere immune dal peccato prima di Cristo? Nei secoli furono molti gli immacolisti (tra cui Francescani e Carmelitani) che provarono a giustificare questa figura. Nel corso dei secoli Maria è stata promossa quale veicolo dell’incarnazione di suo figlio, quindi essa stessa Immacolata e Purissima, perché solo lei nata senza Peccato Originale e concepita senza concupiscenza.
Anche l’evoluzione e lo stabilizzarsi di un’iconografia adeguata a rappresentare una dottrina cosi complessa fu un processo lungo. Un primo tentativo in chiave simbolica fu quello di rappresentare il bacio concepente tra Gioacchino ed Anna, i genitori di Maria, alla Porta d’Oro di Gerusalemme o la Madonna con bambino e sant’Anna, ad indicare il concepimento straordinario della Vergine cosi come quello di suo figlio.
Giotto, Particolare dell’Incontro alla Porta d’oro, 1303-1306, Cappella degli Scrovegni, Padova
Masaccio e Masolino, San’Anna Metterza, 1424-5, Galleria degli Uffizi, Firenze
L’apparizione tarda di questo tema nella storia dell’arte è dovuto alla difficoltà di fissare una convenzione iconografica per un concetto cosi astratto. Nel XVI secolo non è raro trovare alcuni quadri che mostrano Maria davanti a Dio e ai Dottori della Chiesa ad assistere alla Disputa, ad indicare il dibattito che si svolgeva intorno all’argomento. Spesso nelle opere compare anche Duns Scoto, francescano sostenitore del dogma, vissuto nel XV secolo.
Il Pordenone, La disputa, 1530, Museo di Capodimonte, Napoli
Carlo Portelli, Disputa sull’Immacolata Concezione, 1555, Museo dell’Opera di Santa Croce, Firenze
Dal Quattrocento, con il pontificato di Sisto IV della Rovere, savonese, e con i sovrani spagnoli, la devozione verso l’Immacolata sfociò in diverse iniziative volte alla promulgazione del dogma sia all’estero che in Italia nelle diverse realtà regionali. Maria appare da questo momento come la nuova Eva mentre calpesta un serpente o un drago e si attinge alla Genesi e a metafore dell’Antico Testamento per rimarcare la figura di colei che è stata costituita dall’eternità.
Ma è il Cantico dei Cantici che gli artisti utilizzano come riferimento e l’Immacolata Concezione inglobò molte immagini e simboli attribuiti alla fanciulla del poema. Fu un testo di riferimento molto adoperato dove le immagini del poema erano rese familiari dalle litanie medievali dedicate ala Madonna.
(6,10 )«Chi è costei che sorge come l’aurora,
bella come la luna, fulgida come il sole,
terribile come un vessillo di guerra?».
(2,2) Come un giglio fra i rovi,
così l’amica mia tra le ragazze.
(4,4) Il tuo collo è come la torre di Davide,
costruita a strati.
Mille scudi vi sono appesi,
tutte armature di eroi.
(2,1) Io sono un narciso della pianura di Saron,
un giglio delle valli.
(4,15) Fontana che irrora i giardini,
pozzo d’acque vive
che sgorgano dal Libano.
(4,12) Giardino chiuso tu sei,
sorella mia, mia sposa,
sorgente chiusa, fontana sigillata.
(7,8) La tua statura è slanciata come una palma
e i tuoi seni sembrano grappoli.
Molte di queste simboli tra cui la palma, la fontana, la torre, il pozzo, il giglio e la luna divennero riferimenti della Madonna e più tardi si aggiungessero anche lo specchio (preso da citazioni del Libro della Sapienza) ad indicare la purezza e la verginità di Maria.
(7,26)È riflesso della luce perenne,
uno specchio senza macchia dell’attività di Dio
e immagine della sua bontà.
Nel Seicento, in piena controriforma, con l’impulso dato al culto della Vergine, si crea una nuova immagine dell’Immacolata Concezione. I caratteri essenziali sono quelli della donna dell’apocalisse, vestita di sole, incoronata con 12 stelle e sotto i suoi piedi una luna. La Madonna è rappresentata giovane, con le mani giunte al petto, il mantello azzurro e la luna crescente, simbolo di castità e il cordone francescano a tre nodi. Questa versione iconografica pur subendo delle varianti rimarrà la versione più nota sul tema.
(12,1) Un segno grandioso apparve nel cielo: una donna vestita di sole, con la luna sotto i suoi piedi e, sul capo, una corona di dodici stelle.
(12,2) Era incinta, e gridava per le doglie e il travaglio del parto.
(12,3) Allora apparve un altro segno nel cielo: un enorme drago rosso, con sette teste e dieci corna e sulle teste sette diademi;
(12,4) la sua coda trascinava un terzo delle stelle del cielo e le precipitava sulla terra. Il drago si pose davanti alla donna, che stava per partorire, in modo da divorare il bambino appena lo avesse partorito. (12,5)Essa partorì un figlio maschio, destinato a governare tutte le nazioni con scettro di ferro, e suo figlio fu rapito verso Dio e verso il suo trono.
A Genova è innegabile il ruolo che svolse la committenza francescana per la diffusione del culto dell’Immacolata. Ne sono testimonianza il gran numero di opere pittoriche giunte fino a noi e una confraternita dedicata al culto immacolista attestata nella chiesa di Castelletto intorno al 1300.
La devozione per tale culto trova riscontro nella tavola più antica giunta fino a noi e oggi conservata nel Santuario di Nostra Signora del Monte. La tavola, l’Albero di Jesse immacolista, del XVI secolo è uno dei primi modelli iconografici volto ad esaltare la figura di Maria. Il messaggio iconografico è ancora debole, tant’è che la tavola appare contornata di cartigli e scritte per rafforzare il messaggio non esplicito dell’immagine.
L’albero di Jesse è un’iconografia medievale che ritroviamo nelle cattedrali gotiche ed è un motivo frequente nell’arte cristiana. Fa riferimento alla profezia di Isaia e rappresenta una schematizzazione dell’albero genealogico di Jesse padre di Davide da cui discende Cristo cosi come riporta Isaia nella sua profezia.
Il tema dell’Immacolata da allora viene rappresentato come un albero genealogico dove le figure principali sono Davide, Maria e Cristo. Nel dipinto genovese sono raffigurati cartigli che indicano i nomi dei discendenti di Jesse. La Vergine, con in braccio il bambino, occupa la composizione principale e l’albero di Jesse diventa in qualche modo una celebrazione mariana e un’illustrazione della genealogia della Vergine che diventa protagonista della composizione. Nel Cinquecento il soggetto assunse caratteri immacolisti accostando il tema della Virginità e purezza di Maria espresse da Isaia al tema della sua discendenza.
Andrea Semino, Albero di Jesse, XVI secolo, Santuario di Nostra Signora del Monte, Genova.
Alla fine del Cinquecento, il pittore Bernardo Castello è volto ad evidenziare il ruolo di Maria corredentrice come sottolineato dal Concilio di Trento e realizza per la chiesa di Santa Maria delle Grazie una pala d’altare raffigurante l’Immacolata, oggi conservata nella chiesa di Santa Maria della Vittoria.
Sullo sfondo, dietro Maria e i profeti che l’accompagnano si apre un paesaggio in cui sono disseminati i simboli mariani: la palma, l’ortus coclusus, la torre, la fontana, il tempio, lo specchio e il giglio. Sotto la nuvola che sorregge la Vergine si scorge il dragone apocalittico sconfitto.
Bernardo Castello, Immacolata, XVI secolo, Chiesa di Santa Maria della Vittoria, Genova
Nella seconda metà del Cinquecento la peste che colpì Genova portò i fedeli a chiedere l’intercessione dell’Immacolata per la fine della pestilenza. Dopo il voto fatto dai genovesi nel 1579, quasi dieci anni dopo Andrea Semino firmava il contratto per la realizzazione di una tela immacolista per la chiesa di san Pietro in Banchi. La vergine, connotata con i simboli dell’apocalisse- la falce di luna e la corona di stelle- è rappresentata nell’atto di avanzare, circondata ai lati da angioletti che recano in mano i simboli lauretani. Sulla sfondo un paesaggio marino a cui il dragone apocalittico dalle sette teste, rivolge il suo fiato mortifero, allusione all’apocalisse di Giovanni e alla peste sconfitta grazie alla mediazione di Maria.
Andrea Semino, Immacolata, XVI secolo, chiesa di San Pietro in Banchi, Genova
Il tema dell’immacolata Concezione accompagna anche i pittori e scultori genovesi che in piena vocazione seicentesca, sviluppano una pittura illusionista e una scultura trionfale per gli apparati d’altare. Il francese Pierre Puget, già attivo a Genova in quegli anni, tra i vari soggetti a tema immacolista realizza La Vergine Immacolata per l’Oratorio di San Filippo Neri in Via Lomellini. Nel 1670 concluse l’opera che originariamente era stata pensata per la cappella privata di Stefano Lomellini e nella seconda metà del 1700 fu trasferita nell’Oratorio dei Filippini. Il soffio divino che sembra investire la Vergine fa presagire il soffio vitale dell’inizio dei tempi. Sotto il peso dolce e l’andamento curvilineo del corpo fanno capolino da una nube, angeli che portano alcuni simboli dele Litanie Lauretane.
L’aristocrazia locale, a seguito dei rapporti con Roma, cercò artisti aggiornati e capaci di espremere la magnificenza della famiglia attraverso la commissione di opere d’arte. Il Bernin de France, così veniva chiamato Pierre Puget durante il suo soggiorno a Genova, realizzò sculture significative che condizionarono gli sviluppi successivi dell’arte locale.
Pierre Puget, Immacolata, 1670, Oratorio di San Filippo Neri, Genova
Pierre Puget, La Vergine Immacolata, chiesa dell’Albergo dei Poveri, Genova
Alla fine del secolo, sempre in ambito scultoreo, sarà Filippo Parodi che apprenderà i segreti del marmo dalla scultura romana più che attraverso Bernini, per tramite di scultori berniniani e successivamente da Pierre Puget una volta rientrato a Genova.
Tra i tanti contributi del Parodi, si ricorda l’Immacolata per l’altare della Chiesa di San Luca. La scultura si colloca in un ambiente totalmente dipinto, non solo nelle superfici ma anche in molti elementi architettonici grazie all’operato di Domenico Piola. Il pittore, successivamente, riprenderà dal Parodi e dal Puget i modelli icononografici delle realizzazioni plastiche per i propri soggetti immacolisti.
Filippo Parodi, Immacolata, 1699, Chiesa di san Luca, Genova
Domenico Piola,Immacolata, 1680 circa, chiesa di San Francesco a Bolzaneto, Genova
È importante evidenziare anche il ruolo di Savona nella devozione per l’immacolata. Era stato papa Sisto IV, discepolo di Duns Scoto, grande teologo francescano della dottrina dell’Immacolata, a sostenere e diffondere tale culto mariano. La cappella Sistina di Savona, come quella di Roma furono volute da Sisto IV e sono testimonianza del mecenatismo suo e di suo nipote Giulio II. Agli inizi del Quattrocento iniziò la trasformazione della sala capitolare del Convento francescano per adibirla in cappella funeraria per la sepoltura dei genitori. In riferimento alla prima fase di decorazione sappiamo poco, ma probabilmente la cappella era segnata dal tema immacolista che venne ripreso a distanza di tre secoli dall’intervento pittorico di Paolo Gerolamo Brusco sulla volta della Sistina di Savona. Il pittore inserisce i progenitori alludendo alla redenzione dal peccato originale e la grazia ricevuta dall’umanità direttamente per mano della Vergine, colei che fin dall’inizio dei tempi veste il ruolo di nuova Eva da cui il genere umano riuscirà a riscattarsi.
Paolo Gerolamo Brusco, Immacolata Concezione, XVIII secolo, affresco, cappella Sistina di Savona
Bibliografia
Guida d’Italia, Liguria, 7° ed., Milano, Touring Club Italiano, 2009
James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Milano, Longanesi, 1983
La Pittura a Genova e in Liguria: Dal seicento al primo Novecento, Genova,Sagep, 1987
L’immacolata nei rapporti tra l’Italia e la Spagna, a cura di Alessandra Anselmi, Roma, De luca Editori d’Arte, 2008
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LE CASTELLA A ISOLA DI CAPO RIZZUTO
Le fortezze medievali calabresi: le Castella
Posizionato su un isolotto in provincia di Crotone, ad Isola Capo Rizzuto, il complesso de “le Castella” rappresenta una chicca del panorama di fortezze medievali calabresi.
Le origini di Castella sono antichissime, notizie che si confondono con il mito e che rimandano alla presenza di due o tre isolotti non lontane dalla terra ferma, una delle quali dimora, con molta probabilità, di Calipso, la quale avrebbe trattenuto Odisseo per molto tempo nella sua abitazione, così come ce lo tramandano gli scritti di Omero.
Per quanto riguarda l’origine del nome “Le Castella”, usato al plurale, si rimanda alla tradizione locale secondo cui fossero presenti più edifici militari sui suddetti isolotti, sprofondati col tempo negli abissi, così come dimostrano i resti ritrovati su due secche sottomarine. La definizione più importante è quella di Torre o Mura di Annibale, così come ci tramanda Plinio nella sua opera “Naturalis Historia”, secondo cui durante la prima guerra punica venne costruita la prima torre a difesa dei romani.
La posizione storica, geografia e strategica
Il trattato di amicizia tra Roma e Taranto del 304 a.C. prevedeva il divieto di navigazione ad oriente di Capo Lacinio, inducendo Taranto a creare una vedetta sull'isolotto per sorprendere le navi romane che giungevano da Tirreno e puntavano verso Taranto stessa; da qui si capiscee l'importanza di Punta Castella. Poco più tardi, circa un secolo dopo, le fonti vogliono che agli sgoccioli della seconda guerra punica, tra il 208 ed il 202 a.C., Annibale, inseguito dall’esercito romano, fece costruire nel luogo dove oggi sorge il castello aragonese un accampamento o una torre di vedetta. Quando Annibale lasciò il territorio, i Romani istituirono un Castra, da cui deriva l’attuale denominazione.
Con l’occupazione degli Arabi tra il IX e il secolo XI, che già controllavano la vicina Squillace, si impone la dominazione sull’intero golfo. Superata questa dominazione sorgono le prime chiese, una dedicata a Santa Maria e l’altra a San Nicola. Inoltre, diversi documenti testimoniano la presenza di pubblici ufficiali, da cui deriva una florida attività commerciale oltre che sociale.
La pace del borgo fu turbata da un feroce scontro tra Angioini e Aragonesi, che portò al saccheggio di Le Castella da parte dell'ammiraglio Ruggiero di Loria nel 1290; la resistenza degli abitanti del borgo fu di 8 giorni prima di cedere all'assalto.
Gli scontri non finirono qui: qualche tempo più tardi il capitano angioino Guglielmo Estendard volle riconquistare i territori persi appostandosi lì dove le navi nemiche facevano scalo nel golfo e tendendo loro una trappola, ma invece di prendere di sorpresa il nemico, ne fu sopraffatto. Ruggero vinse costringendo Guglielmo alla resa, che ferito cadde prigioniero.
Nel 1459 continuarono gli scontri, che videro contrapposti da una parte il re Ferdinando d'Aragona, dall'altra il nobile feudatario Antonio Centelles. I conflitti porteranno al dominio sul territorio della famiglia napoletana Carafa, nella persona del nobile Andrea Carafa.
Nel 500 i territori rientrano così nel feudo di Santa Severina segnandone il lento declino, e soprattutto a causa della presenza ottomana si registra una diminuzione degli abitanti, con conseguente riduzione del commercio e dell’attività produttiva delle campagne circostanti.
È nel 1553 che iniziano gli attacchi al borgo, tre anni più tardi le navi turche bombardano la costa sotto il comando del temibile Ariadeno Barbarossa, il terrore dei mari. Tra i prigionieri dovuti alle loro spietate azioni abbiamo un giovane pescatore di nome Giovan Dionigi Galeni, destinato a diventare il famoso Kiligi Alì meglio noto come Uccjalì.
Una leggenda aleggia sulla sua vicenda, tanto da dedicargli un busto nella città e una serie di appellativi dovuti ad una patologia che lo accompagnava dalla nascita, la tigna. Da promesso prete a sostenitore dell’Islam, indosserà il copricapo tipico della pirateria e, sposata la figlia di Chiafer Rais, otterrà il grado di nostromo in una nave corsara.
Le Castella: l'interno
Da un punto di vista architettonico, l’impianto originale è databile alla seconda metà del XIII secolo, così come testimonia la torre merlata circolare al cui interno presenta una scala a chiocciola in pietra che si sviluppa su tre piani.
La struttura presenta un maschio con finestre dette ‘a bocca di lupo’, strette all’esterno e larghe all’interno utili per fare gli avvistamenti senza essere notati, sicuramente collegato alle altre torri di difesa dislocate sul territorio.
Quando Federico d’Aragona consegna la fortezza ad Andrea Carafa, esso la restaura dotandolo di ulteriori bastioni. Con i lavori di restauro terminati ormai venti anni fa, sono stati portati alla luce ulteriori fasi costruttive del castello, che hanno confermato l’ipotesi di una sua costruzione molto più antica rispetto a quella definita in precedenza; all’interno infatti si possono vedere i resti di mura greche, un porto dello stesso periodo, mura romane, una cappella e un antico borgo del XVI secolo.
Lo stabile rientra all’interno dell’area marina protetta di Isola Capo Rizzuto, tanto è vero che una delle sale del castello ospita una mostra ad essa relativa oltre all’attrezzatura necessaria per la visita virtuale dei fondali. La fortezza diviene un Museo statale, come da DM 23 dicembre 2014 secondo la volontà del Ministro Franceschini, il quale indica l’attività dei musei statali diretta alla tutela del patrimonio culturale. Il passaggio sotto la direzione del Polo Museale di Cosenza viene, però, ufficialmente formalizzato solo nel 2019, vestendosi di una nuova identità, facendolo rientrare nel circuito museale di tutta la Calabria.
Sitografia e bibliografia
- Valente, Le Castelle (Isola Capo Rizzuto): una storia millenaria, Catanzaro 1993.
R, Mango, Le Castella: arcaica, archeologica, medievale, Catanzaro 1999.
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