MILANO TRA IL GENIO DI LEONARDO E LUCIO FONTANA

La metropolitana Milano, città di frontiera e del futuro, fu da sempre patria di possibilità e polo d’attrazione per giovani menti in cerca d’affermazione. La città svolse questo ruolo culturale fin dal Quattrocento, per poi continuare ad avere un ruolo preponderante per le nuove frontiere della contestazione, ricerca e sperimentazione artistica nel Novecento.

 

Leonardo

vi giunse nel 1482 all’età di trent’anni, dopo essersi lasciato Firenze alle spalle, stabilendosi presso la corte di Ludovico Sforza, detto Il Moro, con l’idea di realizzare progetti ambiziosi. Prima della partenza sondò il terreno inviando una lettera di presentazione in cui elencò tutte le sue abilità in dieci punti, nove dei quali riguardanti le armi e le macchine da guerra al fine di farsi ben volere dal Moro, ed il decimo destinato all’illustrazione delle sue qualità in quanto artista. Nella lettera, rinvenuta nel Codice Atlantico conservato alla Biblioteca Ambrosiana di Milano, Leonardo si propose per la realizzazione del monumento a Francesco Sforza, di cui qui tratteremo in seguito, e si presentò artisticamente dichiarando:

In tempo di pace, sono in grado di soddisfare ogni richiesta nel campo dell’architettura, nell’edilizia pubblica e privata e nel progettare opere di canalizzazione delle acque.

So realizzare opere scultoree in marmo, bronzo e terracotta, e opere pittoriche di qualsiasi tipo.

Potrò eseguire il monumento equestre in bronzo che in eterno celebrerà la memoria di Vostro padre e della nobile casata degli Sforza.Se le cose che ho promesso di fare sembrano impossibili e irrealizzabili, sono disposto a fornirne una sperimentazione in qualunque luogo voglia Vostra Eccellenza, a cui umilmente mi raccomando.

 

Quasi cinquecento anni dopo di lui, in una Milano più industrializzata e moderna, arrivò il giovane Lucio Fontana

fondatore del movimento spazialista che si propose di andare oltre la bidimensionalità della tela.

L’artista, nato in Argentina a Santa Fé nel 1899, vi giunse per la prima volta negli anni Venti per poi tornarvi e stabilirvisi nel 1927. In quell’anno si iscrisse all’Accademia di Brera dove si diplomò nel 1930, qui subì l’influsso del suo maestro Adolfo Wildt che vide in lui il continuatore della sua arte, ma che ne restò deluso non appena l’allievo decise di percorrere una nuova strada lontana dalla tradizione. A Milano ebbe un proprio atelier, attualmente lo studio Casoli,che prevedeva al piano terra uno spazio per la pittura e riservava i piani superiori al disegno e all’archivio.

 

Entrambi gli artisti furono collegati al grande cantiere del Duomo

Secondo Leonardo infatti il “malato duomo” aveva bisogno di un “medico architetto” che potesse curarlo, per questa ragione egli decise di farsi avanti per proporre un’idea più innovativa. Consegnò il modellino del tiburio

per poi ritirarlo subito dopo, egli non parve convinto di aver trovato una soluzione ottimale ed anche i committenti non ne furono entusiasti.

Anche Fontana prese parte al grande cantiere entrando nell’elenco degli scultori nel 1935 e realizzando dei bozzetti per il concorso della V Porta

ora conservati al Museo del Duomo nella diciassettesima sala. Qui è possibile ammirare i due bozzetti della porta intera del concorso di primo grado del 1951 e uno del concorso di secondo grado del 1952. L’artista vinse a pari merito con un altro concorrente a cui cedette il progetto.

 

Proseguendo nella nostra trattazione è opportuno ricordare come Leonardo fu ampiamente studiato nel Novecento proprio per la sua utilità nei confronti del tempo presente, infatti il culto dei grandi del passato costituì un punto di partenza per migliorarsi, stando a quanto dichiarò il noto artista Carlo Carrà. Fu così che diversi studi evidenziarono la possibilità di tracciare dei parallelismi tra i due artisti incentrati sui concetti di semplicità e forza, ma anche su intuizione e azione mentale. In entrambi il concetto della semplicità, data da necessità e rigore, è inteso come la via più breve e necessaria, ovvero trovare il modo più efficace per quel singolo problema stilistico o tematico. Fontana richiama dunque all’intuizione leonardesca per cui ogni cosa in natura si fa per la sua linea più breve. Altro valore aggiunto da parte di entrambi è l’idea di un esercizio continuo di ricercare e incuriosirsi, muoversi e riequilibrarsi, sperimentare e verificare ogni problema e soluzione.

Inoltre per Leonardo e Fontana il disegno haun ruolo fondamentale di palestra parallela d’esercizio quotidiano.

 

Tutti e due nel loro operato artistico si occuparono del tema della battagliacon cavalli,cavalieri e guerrieri, temache comparì per Fontana nei disegni tra la fine degli anni Trenta e i primi Quaranta.

In particolare “Battaglia” del 1936 di Fontana

sembra essere una chiara rivisitazione moderna degli studi leonardeschi per la “Battaglia di Anghiari”, rispettivamente dei fogli 215A

(“Due mischie tra cavalieri e pedoni”) da cui riprende l’espediente dei fanti o cavalieri accoppiati in lotta tra di loro nell’atto di colpire con la lancia, 215

(“Mischia tra combattenti a cavallo e studi di pedoni”) con una scena di lotta per lo stendardo e 216

(“Mischia tra cavalieri e pedoni, un ponte, due figure isolate”)custoditi presso le Gallerie dell’Accademia di Venezia. La differenza risiede nella scelta di Leonardo di non rappresentare lotte tra cavalli nella sua battaglia, nel suo disegno gli animali assumono forme saettanti a spire mentre in Fontana i cavalli si limitano a mantenere una presenza maestosa e monumentale. Quest’ultimo nel suo disegno conserva l’impostazione compatta ma dinamica leonardesca. In Leonardo l’effetto è quello di masse aggrovigliate in un movimento vorticoso, mentre Lucio concepisce una composizione in senso panoramico come in Anghiari ma che resta priva di dinamismo complessivo e movimento rotatorio che aggrega i gruppi. Per di più le linee grafiche di ambedue vogliono suggerire l’immediatezza dell’idea,la semplicità,e la dinamicità.

 

Entrambi si dedicarono con dedizione al tema del cavallo, solo o montato da un cavaliere, in posizione di quiete o preso da un vortice di battaglia che costituisce uno dei soggetti più diffusi e affrontati dagli artisti dall’antichità classica al Novecento.

Il cavallo fu affrontato da Fontana nelle varianti di accovacciato o in piedi, rampante o volante, e della coppia cavallo-cavaliere pensata per concorsi per monumenti equestri.

Negli anni Trenta del Novecento il cavallo nell’impeto dell’azione divenne simbolo dell’energia del movimento e del progresso, proprio secondo lo spirito futurista. Nei cavalli di Lucio si sovrapposero più suggestioni: dalle personali da gaucho della pampa, a quelle boccioniane e espressioniste fino ai modelli del passato come Leonardo che si pensava avesse scritto un trattato sull’anatomia del cavallo andato perduto.

 

Come dichiarato precedentemente, Leonardo si propose a Ludovico il Moro per la realizzazione del monumento equestre per il padre Francesco Sforza

Tale progetto di dimensioni colossali vide un susseguirsi di diverse versioni, fino ad arrivare nel 1491 alla fase finale della messa in opera del modello definitivo, in cera e poi in terracotta, che attendeva la successiva fusione a cera persa del bronzo. L’impresa risultò estremamente difficileper la grande necessità di bronzo fuso da versare, per questo l’artista si dedicò a calcoli minuziosi in fase progettuale.Verso la fine del 1493, quando ormai il modello in creta era pronto e si doveva procedere alla fusione, l’opera fu ancora bloccata a causa della mancanza di metallorichiesto per la fabbricazione di armi dovuta all’imminente invasione di Carlo VIII di Francia in Italia, per la guerra contro il Regno di Napoli degli Aragonesi.

Egli svolse un lavoro meticoloso, si preparò infatti studiando le parti anatomiche più belle di ciascun cavallo col fine di assemblarle per pervenire alla costruzione di un cavallo ideale. Di quest’opera mai realizzata si possono osservare gli studi preparatori conservati al castello di Windsor.

Secoli dopo il collezionista d’arte Charles Dent volle portare a termine il progetto leonardesco finanziandone una ricostruzione colossale

), purtroppo egli morì prima di vedere ultimato il progetto che fu portato a termine da Nina Akamu per poi esserecollocato all’Ippodromo di Milano.

 

Fu proprio a Milano che il giorno 22 ottobre 1939 si tenne presso il Palazzo dell’Arte, edificio sede della Triennale, la grande Mostra Leonardescainaugurata il giorno del terzo anniversario della proclamazione dell’Impero fascista, suggerendo un’equivalenza tra quest’ultimo el’impero del genio leonardesco. Qui fu posto all’ingresso della mostra il “Cavallo rampante dorato” di Lucio Fontana

per cui prese spunto da due disegni leonardeschi di cavalli impennati realizzati per la “Battaglia di Anghiari”, appartenenti alla Collezione Windsor. In questa scultura l’artista usa il colore oro per riprodurre l’indeterminatezza visiva tipica dello schizzo leonardesco, in generale il colore è da lui utilizzatoin modo funzionale e complementare alla plasticalontano da ogni possibilità di naturalismo e volgendo l’immagine in una condizione di artificialità.

L’opera di Fontana è stata completamente dimenticata perché raramente divulgata già allora, ne rimane traccia in una didascalia e fotografia nella guida della mostra e in un articolo di Guido Piovene sul Corriere della Sera intitolato “Uomo che disegna” dove fornisce una descrizione in anteprima della mostra, scrivendo:

Nellatrio Bramante Buffoni, sovrapponendo figure fotografate in quadri di grandi maestri a uno sfondo dipinto, ha rappresentato uno spirito universale e conciliatore del nostro Rinascimento; e Lucio Fontana ha tratto da un disegno leonardesco un cavallo doro impennato, di eccellente fattura,  con le diverse prove e pentimenti della matita leonardesca, le gambe cresciute di numero nella foga del moto. Sulla parete laterale delle quattro sale seguenti un fregio di architetture e paesaggi dipinti con figure fotografate e sovrapposte, eseguito con gusto dal pittore Segota.

 

Fu dunque grazie a questa mostra che i due artisti entrano in contatto tra di loro, dando prova del già forte interesse per il genio di Leonardo e dimostrando, al tempo stesso, come l’arte non sia nient’altro che una somma del passato abitante nella memoria e del presente edificabile nel quotidiano per protendersi ad un orientamento verso il futuro.

Come scrisse lo stesso Leonardo: A torto si lamentan li omini della fuga del tempo, incolpando quello di troppa velocità, non s’accorgendo quello essere di bastevole transito; ma bona memoria, di che la natura ci ha dotati, ci fa che ogni cosa lungamente passata ci pare esser presente.

 

 

Bibliografia:

  • “Itinerari di Lucio Fontana a Milano e dintorni”, Paolo Campiglio
  • “Lucio Fontana e Leonardo da Vinci”, Davide Colombo

 

Sitografia:


LA BASILICA DI SAN NICOLA A BARI: LA STORIA pt. 2

Dopo la grande sommossa del 1156 e la sorte patita dalla Cattedrale, lo ricordiamo, completamente distrutta, la Basilica rimane perfettamente in piedi.

Molti anni dopo, finalmente i lavori riprendono e vedono protagonista un Anonimo Maestro, approdato a Bari nei primi decenni del secolo, carico di esperienze emiliane e – probabilmente – siciliane, che segna una vera e propria svolta nell’officina basilicale, indirizzandola verso soluzioni di tipo lombardo, come ad esempio le gallerie esafore o i protiri su animali stilofori che arricchiscono il portale centrale e i due laterali.

A fronte di tutto questo la fabbrica può dirsi definitivamente compiuta solo nel 1197, quando si giunge alla consacrazione solenne, testimoniata da una lapide inserita tra le pietre della facciata.

Con la Basilica, finalmente terminata, si apre una nuova porta dell’Occidente cristiano verso la spiritualità orientale e per secoli rappresenta una tappa obbligata per i pellegrini che dall’Europa si dirigono in Terrasanta e per tutti coloro che, dal bacino del Mediterraneo, muovono verso Roma o Santiago de Compostela.

Con la sua struttura decorativa e architettonica, rappresenta la prima fabbrica monumentale con matronei apparsa in Puglia, con soluzioni costruttive che congiungevano le novità strutturali provenienti dal Nord con la tradizione locale – di matrice classica e bizantina -, che la fecero diventare un caso unico ed un prototipo per tutta la rosa di costruzioni erette in Terra di Bari tra XII e XIII secolo: non è una cattedrale, ma un luogo di pellegrinaggio.

E’ il santuario dei pescatori che seguono la tradizione discesa dai marinai, che rapirono le ossa del Santo, e del popolo che si radunò intorno al loro arrivo.

 

L’esterno della Basilica

Raggiungere la Basilica è possibile grazie a tre differenti strade: due che attraversano, partendo da punti differenti, la città vecchia e raggiungono l’una il recinto all’altezza della porta del Catapano, – sormontata da un bassorilievo raffigurante il Santo ed episodi della sua vita tra lo stemma degli Orsini Balzo e dei d’Angiò

– accesso alla zona absidale, mentre l’altra, quella angioina ci fa raggiungere subito il sagrato.

La terza è quella del mare, dalla quale arrivavano gli antichi pellegrini, e permette tutt’ora di avvistare da lontano la facciata orientale della Basilica – corrispondente al transetto -, in passato chiusa tra due torri altissime e movimentata dalle monumentali bifore tra le quali è presente il finestrone absidale.

Oggi le torri non ci sono più: quelle absidali, progettate organicamente in pianta, non sono mai state concluse.

Questa è la facciata che si presenta, maestosa e abbagliante, dalla muraglia, che nel passato aveva la funzione difensiva per la città dagli attacchi ed oggi crea attorno alla Basilica una sorta di “isola” nella città vecchia.

Il ritmo le viene dato dalle arcate cieche, ciascuna delle quali ne sottende due minori: gli spazi e i tempi di lettura sono scanditi attraverso questa suddivisione modulare.

In età barocca, l’archivolto del finestrone fu sfondato per far posto ad una monumentale finestra di profilo mistilineo, poi, negli anni Trenta del Novecento, eliminata e l’archivolto ripristinato.

Rimangono gli stipiti a doppio risalto, percorsi da un tralcio in cui coesistono pavoni, scimmie e figure umane disposte in maniera simmetrica rispetto all’apertura; due sfingi ai lati di un hom occupano lo spazio sottostante il davanzale e le mensole a forma di elefante sporgono dalla parete e sostengono le colonnine del baldacchino – terminanti con capitelli decorati da teste di ariete e grifi.

Tutte queste forme possono essere datate entro la fine dell’XI secolo, in stretto rapporto con la fabbrica di Canosa.

A metà del XII secolo, sulla torre si costruì un secondo piano ed una galleria esaforata

che dà sul corridoio esterno della facciata nord in corrispondenza dei matronei interni e che sormonta le arcate cieche, realizzata dividendo lo spazio fra transetto e torre in parti uguali. E’ per questo che lo spazio disegnato dalle esafore non risulta allineato agli archi sottostanti.

Sulla penultima arcata, al di sotto delle gallerie esaforate si ammira  il sontuoso “Portale dei Leoni” un complesso plastico-architettonico denso di figure intagliate nel marmo.

In alto a destra e a sinistra, due sculture di figure allegoriche sembrano reggere i terminali inferiori del grandioso arco: lo spazio è racchiuso col mietitore a sinistra, con la falce in mano e col vendemmiatore a destra.

Apparentemente a se stanti, creano un senso di congiunzione fra l’arco e le colonne sostenute dai leoni stilofori. I pezzi di pietra squadrati di entrambi i personaggi poggiano su capitelli con due palme incorniciate.

Da un punto di vista iconografico potrebbero raffigurare le celebrazioni delle due principali attività di sostentamento, insieme all’olio, diffuse in Terra di Puglia, il grano e il vino. Il loro lavoro paziente e calmo segna una pausa di serenità all’interno della composizione movimentata, scandita e affannosa del resto della scultura.

Gli stipiti contegono moltissimi elementi, analizzabili singolarmente da vicino: quello di sinistra, seppur con qualche dubbio interpretativo, dato dalla scarsa leggibilità causata dai danni delle intemperie, presenta il progredire dell’umanità nel sentiero della grazia lungo un tralcio di vite. Quello di destra, vede il ripetersi di alcuni simboli presenti nel precedente, con maggiore chiarezza ed evidenza.

L’ultima parte contiene una decorazione floreale terminante attorno al tralcio e due animali molto singolari ai suoi lati: guardano verso l’alto e presentano corpo umano, testa di toro ed una tunica. Probabilmente due minotauri, di cui quello di destra assale con una lancia quello di sinistra, che a sua volta si difende con uno scudo oblungo.

Sembra in essa simboleggiata la battaglia dell’anima contro il peccato.

Ai lati degli stipiti prendono vita due colonne sostenute da una coppia di leoni stilofori, dai corpi corti e tozzi, tutt’altro che pacifici: con uno sforzo che li fa girare verso la porta, si delinea il loro lungo collo serpentino – evidente personificazione demoniaca -, le fauci spalancate e gli artigli chiusi, a serrare un caprone – simbolo di espiazione dei peccati – quello di sinistra e un cinghiale – animale legato al Peccato Originale, alla carnalità e alla bestialità – quello di destra

che rispetto all’altro sembra più trionfante e soddisfatto della vittima che tiene rovesciata sotto le sue zampe.

Risalendo su, troviamo l’architrave, che ha al centro il terzo calice eucaristico doppiamente ansato, in cui si raccolgono le ramificazioni dei tralci di vite che salgono dagli stipiti.

Tutto il corso dei tralci crea un “mare” ideale, dove le foglie di vite e i grappoli costituiscono dei punti di sicurezza, cui le anime tendono per raggiungere la salvezza e il trionfo con Cristo (ovvero il Calice).

In questo fitto “mare”, occorrerà distinguere tra tutto ciò che viene rappresentato a destra del Calice, da tutto quello presente a sinistra:  centauri, figure umane, colombe, lepri, sagittari e leoni.

Al di sopra dell’architrave, c’è un secondo blocco architettonico-strutturale, il cui spazio viene scandito da colonnine tortili con capitelli simili a pigne, al cui interno troviamo coppie di uccelli; a questo elemento architettonico si lega una cornice semicircolare sottostante ad un archivolto bombato, ornato all’esterno semplicemente da grandi foglie di vite, mentre al suo interno (visibile solo se ci si avvicina, si sale sul primo gradino e si guarda in alto) abbiamo una moltitudine di animali reali e fantastici – arpia, lupo, drago e cervo

-, ciascuno incorniciato da due foglie di palma che si intrecciano in alto. La cornice semicircolare sottostante all’archivolto, detta “Cornice dei Cavalieri” è ornata da cavalieri al galoppo (forse Normanni), 4 a destra e 4 a sinistra ognuno diversamente armato con lance, spade e scudi, che convergono verso il centro dove è raffigurato un castello, dal quale partono altri soldati (due per lato) come a volerli contrastare; dai merli del castello un difensore suona un lungo corno mentre un altro chiama a raccolta il popolo, invitandolo al contrattacco.

Alcune fonti rimandano la scena alla leggenda dei Cavalieri della Tavola Rotonda, altre ad una raffigurazione della Traslazione di San Nicola.

In basso, tutt’altro che trascurabile, c’è il blocchetto che sostiene lo stipite di sinistra.

Esso porta con sé, in caratteri onciali del XII secolo il nome dimezzato di BASI(lius)

potrebbe essere il nome dello scultore, cui si deve tutto il lavoro decorativo della porta, e qui sarebbe sepolto, in omaggio al suo genio.

Purtroppo a supporto di questa tesi non ci sono documenti decisivi, che ci facciano dire con certezza se esso è il nome dell’artista, oppure sia solo uno dei molti seppelliti lungo i muri della basilica (questi uomini appartenenti a quattro differenti classi sociali, venivano qui sepolti per motivi onorifici: i marinai traslatori, gli artisti che hanno lavorato alla fabbrica, benefattori e personaggi altolocati), o entrambe.


VILLA STICCHI

Quando si parla di SKYLINE il pensiero corre immediatamente a New York con i suoi grattacieli e le mille luci tuttavia c’è un posto in Puglia dove è possibile ammirarne uno ugualmente splendente seppur dalle forme totalmente diverse. Si tratta di Santa Cesarea Terme la quale, come denota il nome stesso, deve la sua notorietà alla presenza di sorgenti termali di acque sulfuree e alla conseguente realizzazione di stabilimenti balneari molto curati che hanno contribuito a rendere questo posto una meta ambita di villeggiatura per nobili e personaggi famosi, soprattutto nei secoli passati. È grazie a questi personaggi che agli inizi del XIX secolo furono realizzate moltissime ville in stile moresco e mediterraneo che contribuiscono a rendere il passeggio a Santa Cesarea Terme estremamente piacevole non solo per la salubrità del posto ma anche per lo straordinario senso estetico.
La particolarità delle ville di questo posto è che nascono in primis non per il gusto dell’arte, di cui tra l’altro rispecchiano lo spirito dilagante dell’epoca, il liberty di ispirazione neoclassica e l’art decò, ma per il gusto di respirare l’aria buona di mare, finalmente disponibile dopo secoli di lotte con i turchi prima, abituali frequentatori di queste zone, e con le paludi poi. La nuova disponibilità di questo tratto di costa rendeva possibile la realizzazione di quel concetto culturale del “vivere bene” così caro e ricercato dai borghesi dell’Ottocento. Santa Cesarea Terme si fece raccoglitore di questa esigenza del tutto mondana tanto da diventare un luogo particolarmente chic per l’epoca esprimendo il meglio di sé grazie alla realizzazione di queste maestose ville. Queste furono progettate ed erette proprio sul mare e, quando non era possibile, leggermente più indietro sulla parte alta della costa, in una varietà di forme, colonne, archi ed influenze che le renderanno uniche. Come già detto questo ville rispecchiano lo stile liberty e art decò in voga al tempo e furono realizzate da sontuosi progetti che richiamavano chiaramente questi stili dando vita a strutture bellissime, morbide ed orientaleggianti.
Con la sua cupola rosso porpora dallo spiccato stile orientale Villa Sticchi è sicuramente la più bella e particolare tra le ville sorte in questo periodo. La villa sorge su uno sperone roccioso a 20 metri di altezza sul mare e fu fatta costruire su un progetto di Giovanni Pasca, primo imprenditore delle terme di Santa Cesarea, tra il 1894 e il 1900. Saverio Sticchi, cui la villa deve il nome, era anch’egli un personaggio di spicco nel panorama cittadino, legato anch’egli allo sviluppo e realizzazione del centro termale. I lavori di realizzazione furono affidati all’ingegnere Pasquale Ruggieri il quale avendo viaggiato molto ed essendo rimasto affascinato dalle strutture orientali decise di realizzare la villa richiamando quello stile. La villa, in stile moresco, riflette fortemente le influenze islamiche tipiche di questo stile ed è allo stesso tempo uno degli esempi più evidenti di eclettismo architettonico di quel periodo storico mostrando al contempo quanto stretto fosse ancora il legame culturale tra oriente ed occidente in questo tratto specifico di costa. Vista dal mare la villa sembra la residenza di un Maharaja trasportata dal vento e deposta in mezzo al paese e niente rende meglio l’effetto che fa come le parole dette nell’incipit del film “Nostra Signora dei Turchi” ad opera di Carmelo Bene, regista pugliese: “Denunciato dal salmastro, orientale, come un riflesso sbiadito, scrostato sotto le volte degli archi e sulle cupole”.
La villa è caratterizzata da un portico di archi che si sviluppa su tre lati della struttura ed è retto da una serie di piccole colonne attorcigliate a spirale. La facciata è su due livelli e presenta una scalinata a doppia rampa che porta ad una loggia a trifora riccamente decorata con la caratteristica pietra leccese, intagliata ad arte. Osservando con attenzione le facciate si notano le tracce della decorazione originaria dove fiori, arabeschi e figure geometriche rendevano ancora più prezioso l’esterno di questa villa. Le finestre e le porte presentano un ricamo realizzato in pietra leccese e pare di trovarsi all’interno di un harem. All’interno gli ambienti si articolano intorno ad un asse che comprende anche il vasto salone dal quale ci si affaccia in terrazza. I pavimenti sono invece ricoperti da mosaici. La grande cupola, simbolo della villa, era accompagnata da quattro più piccole poste sopra le torri angolari. Anche la cupola presentava sul rivestimento esterno motivi geometrici realizzati con intonaci riflettenti secondo le modalità in uso per le costruzioni islamiche.
Purtroppo la villa non è visitabile e questo oltre ad essere un vero e proprio peccato non fa altro che acuirne il mistero e il fascino lasciando spazio all’immaginazione di pensare ciò che ritiene meglio.


CHIESA DI SANTA MARIA EXTRA MOENIA

 

Siamo nel piccolo borgo medioevale di Antrodoco, in provincia di Rieti.

Qui sorge una piccola chiesa – con battistero annesso – intitolata alla Vergine.

La sua storia è complicata: essa si erge sui resti di un antico tempio dedicato alla dea Diana (V sec. a.C.). l’edifico, come lo vediamo oggi, è stato soggetto a vari rifacimenti che ne hanno alterato, in parte, l’aspetto originario.

La facciata a capanna è frutto di un rifacimento del XIX secolo, il portale originario venne sostituito con quello attuale duecentesco durante il restauro del 1950.

Il Santa Maria extra moenia venne consacrata dal vescovo di Rieti, Gerardo, nel 1051.

Durante l’epoca medioevale l’edificio venne nominato da papa Anastasio IV in una Bolla del 1154 ed infine fu sanzionata dallo stesso Federico I nel 1178.

L’interno è suddiviso in tre navate con profonda abside decorata con l’immagine di un Cristo pantocratore inserito all’interno di una mandorla.

Rispetto alla decorazione pittorica del catino absidale, tipicamente medioevale, le pitture superstiti della navata (quella meglio conservata è lo Sposalizio mistico di santa Caterina) si collocano cronologicamente nella seconda metà del XIV inizi XV secolo.

Addossato alla chiesa si erge un campanile a pianta quadrata il cui ritmo verticale è scandito da monofore murate, bifore e trifore.

Accanto alla chiesa vi è lo splendido battistero (fine XIV-inizi XV) a pianta esagonale riccamente decorato con storie della vita di san Giovanni Battista.

L’edifico è caratteristico: non ha raffronti nella zona e sembra di chiara derivazione settentrionale (probabilmente lombarda). L’interno è decorato da dipinti murali preziosissimi che rivelano l’importanza del sacramento del battesimo attraverso la descrizione della vita – e della morte – dell’uomo che battezzò Cristo: Giovanni battista.

Le maestranze, a giudicare dallo stile, sembrano riferirsi allo stile abruzzese e laziale databili fra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento.

I dipinti si raccolgono in tre cicli: Storie di san Giovanni, Fuga in Egitto e Strage degli innocenti. Notevole appare il Giudizio finale sul portale d’accesso; un inferno che doveva incutere terrore a chiunque lasciasse l’edificio, essendo l’ultima immagine che si vedeva fungeva come un monito.


IL REAL TEATRO DI SAN CARLO

Ogni città ha il suo simbolo che la rappresenta nel mondo… un monumento, una piazza, un pezzo di storia che la rende unica come, ad esempio, l’Arena di Verona nella città scaligera, il Colosseo a Roma, Ponte Vecchio a Firenze, il ponte di Rialto a Venezia…

Napoli generalmente è immortalata come in una fotografia nella quale troneggiano il golfo, il lungomare di Mergellina e soprattutto il Vesuvio.

Sta  di fatto che, da diversi anni a questa parte, e grazie ad una serie di interventi per la sua riqualificazione urbanistica da parte delle amministrazioni comunali che si sono susseguite, anche la città della sirena Partenope,  ha la sua “piazza simbolo”: Piazza del Plebiscito.

Accanto Piazza del Plebiscito, sorge un tempio lirico nato 41 anni prima della Scala di Milano e 55 anni prima della Fenice di Venezia: il Real Teatro di San Carlo, voluto da Carlo III di Borbone nel 1737; un teatro che non solo desse lustro alla città ma che rappresentasse il potere Regio.

Sono questi gli anni del Neoclassicismo,  anni durante i quali in città è viva  un’attività urbanistica ed architettonica e si operano imponenti lavori intervenendo nella sistemazione di piazze e strade come Via Toledo (l’attuale e centralissima Via Roma) la Riviera di Chiaia, Posillipo…

In questo contesto nasce il Real Teatro di San Carlo, il cui progetto è affidato all’architetto Giovanni Medrano, colonnello spagnolo di stanza a Napoli ed a Angelo Carasale,  quest’ultimo  architetto e impresario teatrale italiano, impresario edile ed appaltatore, che completa la Real Fabbrica del teatro  in circa 8 mesi, con una spesa di circa 75.000 ducati.

Il teatro prende il nome dallo stesso sovrano Carlo di Borbone.

La prima opera in scena fu l’ “Achille in Sciro” di Pietro Metastasio che debuttò  il 4 novembre del 1737, nel giorno di San Carlo, onomastico del Re.

La struttura architettonica attaccata al Palazzo Reale, consentiva al Sovrano di raggiungere il palco reale attraverso una porta ed un corridoio, senza dover scendere in strada, recandosi quindi al teatro, direttamente dal Palazzo.

Nel 1799 e, durante i mesi della Repubblica napoletana, il San Carlo assunse il nome di Teatro Nazionale di San Carlo, denominazione che cadde, a seguito della caduta della Repubblica stessa, tornando alla denominazione originale.

Nel 1808 ascese al trono di Napoli Gioacchino Murat per nomina di Napoleone Bonaparte; nel 1812, al San Carlo, nasce la Scuola di Danza più antica d’Italia,in quel momento,  il teatro divenne anche Teatro del Popolo e si avviò, in quegli anni, un’importante ristrutturazione affidata, nel 1810, ad Antonio Niccolini .

I lavori, avviati già nel dicembre 1809, si concludono due anni dopo. Il portico carrozzabile è sostenuto da pilastri e si ispira al modello della Scala di Milano, ma modificato dall’inserimento, al secondo registro della facciata, della loggia ionica, conferendo al teatro, le connotazione di un Tempio.

Sulla sua sommità, al centro del frontone della facciata principale,  si erige tutt’oggi, il gruppo scultoreo “La Triade di Partenope”, che secondo il mito, era la sirena che incoronava musicisti e poeti; il 27 marzo 1969 l’opera si sgregolò a seguito delle infiltrazioni di acqua piovana e perché colpita da un fulmine. E’ stata totalmente restaurata e ricollocata dove era in origine.

Passati gli anni della Repubblica partenopea e quelli del dominio francese, a seguito della Restaurazione operata dal Congresso di Vienna, torna sul trono di Napoli, la Casa Reale  di Borbone con Ferdinando che, salito al trono,  dopo soli 6 anni è costretto ad un ulteriore rifacimento del teatro, poiché  nella notte tra il 12 e il 13 febbraio del 1816 un incendio lo distrusse completamente. I lavori furono eseguiti nuovamente dall’architetto toscano Antonio Niccolini che diede al teatro l’aspetto che attualmente detiene poiché rivide gli interni, creò ambienti di ristoro  e fu rifatta la facciata in pieno stile neoclassico come il gusto del tempo imponeva.

…Appena parlate di Ferdinando vi dicono:  “ha ricostruito il San Carlo!”

 Stendhal,1817.

 

Il rifacimento si concretizza, infatti, in soli nove mesi.

Il Niccolini mantiene l’impianto a ferro di cavallo e la configurazione del boccascena, che viene ornato dal bassorilievo “Il Tempo e le Ore” tutt’oggi esistente, l’acustica è perfetta, non si altera in base alla posizione degli spettatori siano essi,in platea, sui pachi o nel loggioni; al centro del soffitto troneggia tutt’oggi la tela di circa 500 metri quadrati raffiguranti “Apollo che presenta a Minerva i più grandi poeti del mondo” dipinto da Antonio, Giovanni e Giuseppe Cammarano, quest’ultimo si occupò anche della ridipintura del sipario sostituito poi dall’attuale nel 1854.

La nuova inaugurazione avviene il 12 gennaio 1817. Va’ in scena “Il sogno di Partenope” di Giovanni Simone Mayr; ed è subito  un trionfo.

Con l’avvento del Regno d’Italia,ed in seguito all’Unità, lo stemma borbonico fu sostituito con quello sabaudo, ma nel 1980, fu ripristinato lo stemma del Regno delle Due Sicilie, sostituendo quello sabaudo che era stato semplicemente sovrapposto allo stemma originale dal quale si era staccato ed il tutto era venuto fuori a seguito di alcune operazioni di pulitura.

Il XX secolo è sicuramente un secolo durante il quale impazza l’attività del teatro, sebbene segnato e  danneggiato dagli eventi bellici che hanno segnato il ‘900.

Nel 1937 fu creato un foyer, noto anche come “Sala degli Specchi”, sul lato che da sui giardini del palazzo reale ; si trattava di un locale adiacente le sale del teatro, nel quale gli spettatori potevano intrattenersi durante le pause dello spettacolo, ma fu rifatto dopo la Seconda Guerra Mondiale, poiché fu distrutto dai bombardamenti. Il San Carlo fu il primo teatro a riaprire in Italia.

Dai primi anni del XXI sec.,  un nuovo foyer  ospita “l’Opera Café” , elegante salotto cittadino, divenuto uno dei simboli della città, ideale per una pausa o per un aperitivo, con accesso da Piazza Trieste e Trento,  adiacente la più nota Piazza del Plebiscito, nel 2007, la “Triade di Partenope” è stata ultiormente ristrutturata e restituita alla sommità dell’edificio dalla quale, fieramente, troneggia; la sala stessa è stata ristrutturata migliorando la visuale e l’acustica, sebbene quest’ultima sia sempre stata considerata perfetta; le poltrone della platea sono state sostituite ed è stato aggiunto un impianto di climatizzazione.

Il 1 Ottobre 2011,inoltre, è stato inaugurato il MEMUS,ovvero il Museo e Archivio Storico del San Carlo, ospitato nei locali di Palazzo Reale,  che non è e non è stato pensato come un museo nella sua accezione più tradizionale del termine, ma è un vero e proprio centro polifunzionale altamente tecnologico, contenente aree espositive, sale eventi, una galleria virtuale in 3D, un bookshop, ed un centro di documentazione sulla storia del San Carlo.

L’amore che lega il teatro alla città e la città al teatro è indissolubile… non c’è  napoletano che non lo senta ‘suo’ e lo ami, con lo stesso amore con cui si ama un figlio o una parte della propria storia…il San Carlo, nelle sue vicissitudini, è sempre stato accanto al suo popolo, l’immagine stessa di Partenope sulla  sommità, potremmo anche leggerla come un atto dovuto alla Sirena che diede il nome alla città e della quale molti napoletani, ancora oggi si sentono figli, tanto da definirsi “partenopei” piuttosto che “napoletani”.

 

“non c’è niente in Europa, non direi di simile, ma che possa anche lontanamente dare un’idea di ciò. Vedo nei palchi delle dame alle quali posso essere presentato; preferisco la mia sensazione…e resto in platea…”

Stendhal 13 Gennaio 1817.

 

SITOGRAFIA:      guidanapoli.com;

Wikipedia – enciclopedia libera;

Teatrosancarlo.it;

BIBLIOGRAFIA:   F. Negri Arnoldi – Storia dell’arte Vol. III – Fabbri Editori;

Monumenti e Miti della Campania Felix –

Volume 20 “Il San Carlo e i teatri della Campania”

in Allegato a “il Mattino” Pierro Editore.


CHIESA DI SOTTERRA A PAOLA

La chiesa ipogea di Sotterra si trova in località Gaudimare, a pochi passi dal centro storico di Paola, in prossimità della chiesa del Carmine che la sovrasta. La chiesetta è infatti una delle più antiche della Calabria è stata dimenticata per secoli non solo “sotto” la terra, ma anche “sotto” il luogo scelto per la chiesa del Carmine. La sua datazione è incerta, ma secondo alcuni studiosi potrebbe risalire all’ VIII secolo. Subì diversi rimaneggiamenti nel corso del tempo, fino a scomparire, forse in epoca cinquecentesca, a causa di eventi franosi o per una grande alluvione del torrente Palumbo. Dopo la riscoperta nel 1876, in modo fortuito, si sono moltiplicati gli studi e le teorie sulla chiesetta. Secondo alcuni, era una cripta, secondo altri era l’oratorio di eremiti. L’edificio si presenta come una semplice aula rettangolare monoabsidata, orientata lungo l’asse nord-sud e preceduta da un endonartece. E’ sormontata da volte a botte, suddivisa da tre archi in quattro campate, e un abside semicircolare.

 

Nonostante secoli di oblio, sono arrivati fino a noi bellissimi affreschi. Le più antiche pitture secondo Pace risalgono all’età normanna ed in particolare alla fine del XI-XII secolo. La stessa datazione è stata proposta anche da Falla Castelfranchi. Gli affreschi sono distribuiti all’interno dell’abside dove, al di sopra di una zoccolatura dipinta a motivi geometrici romboidali, trovano un ascensione suddivisa in due registri: la Vergine e gli Apostoli, nel semicilindro; il Cristo in gloria, nel catino. Quest’ultimo soggetto parrebbe contaminato dal tema occidentale della Majestas Domini.Una fascia orizzontale divide e nello stesso tempo fa convergere le due parti, superiore e inferiore, dell’icona. Gli Apostoli nonostante debbano essere undici, perché l’Ascensione avviene prima dell’elezione di Mattia al posto di Giuda, sono sempre dodici per esprimere la totalità della chiesa, con la Vergine al centro spesso affiancata da due candidi angeli. Alcuni Apostoli indicano con il dito alzato il trono di Cristo e le palme proiettate verso l’alto contribuiscono a rendere l’idea del congiungimento fra terra e cielo. I dodici Apostoli anziché raggruppati sono allineati in maniera semplice ma pieni di pensiero e carattere. Non si capisce perché qualcuno scriva che sono un uomo e una donna in maniera alternata quando è evidente come donna solo la Vergine. Forse perché nei moduli bizantini due Apostoli sono sempre raffigurati senza barba come si può notare anche nell’icona di Recklinghausen. Le due zone sono divise dalle fasce orizzontali e dalla mandorla entro la quale è il Cristo eppure hanno un punto di convergenza. Accanto alla zona delimitata della mandorla si osservano i resti dei panneggi dei due angeli. Ai lati dell’abside si svolge il tema dell’Annunciazione, con l’angelo a sinistra che annuncia il divino concepimento e la Madonna sul lato opposto.

 

Bibliografia

Cuteri, A., Percorsi della Calabria bizantina e normanna, itinerari d’arte e architettura nelle provincie calabresi, Roma, 2008.

Falla Castelfranchi, M., Disiecta membra. La pittura bizantina in Calabria (secoli X-XIV), in Calabria bizantina. Testimonianze d’arte e strutture di territorio. VIII Incontro di studi bizantini (Reggio Calabria- Vibo Valentia-Tropea, maggio 1985), Soveria Mannelli 1991, pp. 21-61.

 

Musolino, G., Calabria Bizantina, Venezia 1966, pp.341-342.

Russo, F., La chiesa bizantina di Sotterra (storia e arte), Roma 1949, p.14.

Venditti, A., Architettura bizantina nell’Italia meridionale, Campania, Calabria e Lucania, Napoli 1967, p.221

Verduci, R., La chiesa di Sotterra di Paola, Reggio Calabria, 2001, pp. 9-64.


CASA MUSEO BOSCHI - DI STEFANO: UNA MOLTEPLICE REALTA' NOVECENTESCA

Di Milano, città associata agli aggettivi di caos e frenesia, ci lascia un accurata testimonianza Umberto Saba nella sua omonima poesia che recita:

 

Fra le tue pietre e le tue nebbie faccio

villeggiatura. Mi riposo in Piazza

del Duomo. Invece di stelle

ogni sera si accendono parole.

 

Nulla riposa della vita come

la vita.

 

In questo sintetico ed essenziale ritratto della città, in cui le miriadi di stelle nel cielo vengono portate in secondo piano dalle luminose insegne dei negozi, il poeta invita a trovare la pace dell’anima nell’ordinaria vita cittadina. Per assaporare quanto egli predica attraverso le sue parole è sufficiente recarsi presso uno dei fiori all’occhiello della moderna città, la casa dei coniugi Boschi e Di Stefano. Quest’ultima, trasformata in museo per loro volontà testamentaria, è collocata in via Giorgio Jan 15 ed ospita al suo interno una rosa di trecento opere, tra le oltre duemila attualmente di proprietà del Comune di Milano.

 

Ma chi erano i due coniugi collezionisti d’arte? Marieda Di Stefano, il cui padre fu collezionista di opere del Novecento italiano, rimase colpita dalle potenzialità dell’arte fin dalla tenera età e ciò la spinse a prendere lezioni dallo scultore Luigi Amigoni. Conclusa la sua formazione espose in svariate mostre sotto lo pseudonimo, così come molti suoi contemporanei, di Andrea Robbio.

Durante una vacanza in Val Sesia incontrò Antonio Boschi, ingegnere di Novara con una grande passione per il violino, con cui si sposerà poco tempo dopo nel 1927. Una volta incontratisi i due avviarono la loro attività di collezionisti ed investitori nel mondo dell’arte, che li portò a creare un’esaustiva collezione del Novecento comprendente opere cronologicamente collocate tra il 1910 e il 1960.

 

La CasaMuseo, risalente ai primi anni Trenta,fu progettata da Piero Portaluppi già noto nel panorama milanese per la realizzazione di Villa Necchi Campiglio. Dal punto di vista architettonico il palazzo presenta all’esterno una struttura ad angolo, mentre l’interno è definito da ringhiere Art Déco e grandi vetrate. La casa è dotata di ben undici spazi espositivi, all’interno dei quali si segue un percorso cronologico, e l’ingresso

accoglie il pubblico con i ritratti dei coniugi e le ceramiche di Marieda.

 

Dall’ingresso, svoltando a sinistra, si giunge all’anticamera

contenente le opere che precedettero il Novecento italiano col prevalere di Marussig. Nei pressi dell’anticamera si trova quello che fu il bagno

dell’abitazione, ora ospitante opere di Rumney.

Proseguendo nel percorso espositivo ci si addentra in una delle sale, un tempo camera degli ospiti

che testimonia l’esperienza dei pittori che aderirono alla poetica di Novecento italiano.

L’anima del movimento fu Margherita Sarfatti che riunì i sette pittori del Novecento (Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi, Sironi) presentandoli alla galleria milanese di Lino Pesaro. Tali artisti furono legati da un senso di “ritorno all’ordine” nell’arte dopo le sperimentazioni delle Avanguardie, si tornò così a prendere come riferimento l’antichità classica, la purezza delle forme e l’armonia della composizione. Nella sala sono presenti gli artisti sopracitati, ma anche altri che con loro trovarono un dialogo pur mantenendosi autonomi dal movimento. Nello spazio espositivo le opere vengono raggruppate per temi, rispettivamente: figure e ritratti, paesaggi e nature morte.

Dei grandi nomi elencati si distingue Achille Funi, il quale aderì al ritorno alla tradizione italiana del Tre e Quattrocento, e di cui qui ammiriamo “Il pescatore”, “Nudo femminile” e “Bagnante” che attestano il gusto per volumi dilatati e monumentali della sua fase Novecentista.

Oltre a lui nella sala regna l’atmosfera sospesa delle opere di Felice Casorati, ulteriori testimonianze di Marussig, ed infine due paesaggi ed una natura morta di Carrà, che affiancò de Chirico nell’esperienza metafisica.

 

Continuando si incontra la prima sala monografica della casa, ex studiolo

dedicata a Mario Sironi e contente ben 40 quadri dell’artista che attestano i momenti salienti della sua esperienza, tra cui: il periodo del cubofuturismo, l’adesione a Novecento e la pittura murale.

Due opere significative sono le seguenti: la “Venere dei porti”, testimoniante il passaggio dalle esperienze tardofuturiste e l’avvicinamento alla pittura metafisica, e “Gasometro”, una delle prime periferie da lui realizzate dove la città è indagata negli aspetti della solitudine nelle fabbriche e dell’abbandono delle periferie. Importante aggiungere come, in generale, l’architettura costituisse per lui una presenza monumentale e incombente. Per quanto concerne le opere più tarde, permeate dal culto per l’antico e la mediterraneità dell’arte italiana, ne sono un chiaro esempio il “Figliol prodigo” e “Grande composizione”.

 

Entrando nella vecchia sala da pranzo

ci si imbatte nel gruppo Corrente, nome dell’esperienza e rivista nata a Milano nel 1938, diretta da Treccani e conclusasi con l’entrata in guerra dell’Italia. La rivista si dichiarò apertamente contro l’autarchia imposta dal regime fascista, facendosi portatrice di un’esigenza di rinnovamento e rifiuto delle sue imposizioni.

Un chiaro esempio è fornito dai due principali esponenti del movimento: Guttuso con “Figliol prodigo” e “Piccola nuda sdraiata” e  Migneco, a cui si aggiungono poi gli altri artisti in esposizione.

Nella sala, oltre a Corrente, il vero protagonista è Giorgio Morandi che coi suoi temi prediletti di paesaggio e natura morta continua ad essere influenzato dalla lezione di Cézanne nella divisione degli spazi e nel misterioso silenzio. Tra i suoi capolavori qui esposti: “Natura morta scura “ del 1924, tre paesaggi del 1940-41, “Fiori” del 1941 e del 1952 e “Rose secche” del 1940.

Altro artista protagonista è Filippo De Pisis, di cui si possono ammirare sei dipinti provenienti dalla Galleria del Milione e Milano, ma di cui mancano le fasi metafisiche e futuriste.

 

Nel soggiorno

sono collocate una serie di opere della scuola di Parigi, con nomi noti come Campigli, Paresce, Savinio e de Chirico.

Quest’ultimo fu l’elaboratore della pittura metafisica nel 1917, diffusa poi attraverso la rivista “Valori Plastici”, insieme a Carrà, De Pisis e il fratello Savinio presso l’Ospedale militare di Ferrara.

In ordine cronologico, tra le sue più importanti qui esposte, si trovano: la “Peruginesca” (1921) che affronta il tema della rilettura dell’arte rinascimentale, “Les Brioches” (1925) dipinte negli anni parigini di contatto col surrealismo e memore del mondo metafisico, ed infine “La scuola dei gladiatori: il combattimento” (1928) che si riallaccia all’arte classica col recupero degli schemi compositivi dei bassorilievi romani. Altro capolavoro esposto è “L’Annunciazione” (1932) di Savinio, in essa alla finestra vi è una gigantesca testa di angelo che porta la notizia ad una Madonna dalla testa di pellicano, già dal Medioevo simbolo di bontà e amore materno.

 

Attraversando il corridoio si incontrano i chiaristi, legati alle voci dissonanti di contestazione dell’arte ufficiale, che contrapposero al cromatismo cupo il dipingere chiaro della tradizione lombarda e la luminosità della campagna contro le angosce della periferia industriale. Tra i massimi esempi Angelo Del Bon, Francesco De Rocchi, Umberto Lilloni, De Amicis e Adriano di Spilimbergo.

 

Nello studio di Antonio

si giunge nella seconda sala monografica della casa dedicata al grande Lucio Fontana. Nato in Argentina e poi giunto in Italia, si propose di indagare un nuovo concetto di spazio che si tradusse sia nel superamento della bidimensionalità della tela, attraverso tagli e buchi, sia nella creazione di ambienti spaziali che dovevano coinvolgere lo spettatore e usavano una luce nera in modo da creare “forme,colore,suono attraverso lo spazio”.

Tra le opere in collezione vi sono ventitré “Concetti spaziali”, ricoprenti l’arco dal 1954 al 1960, e la successiva fase di impiego di pietre colorate che ribaltano il vuoto spaziale dei buchi.

Un chiaro esempio è “Concetto spaziale” del 1956, una superficie bianca costernata di pietre di vari colori. Molto significativo e di impatto è il “Golgotha” (1954), animato da lampadine che, posizionate sul retro della tela, fanno filtrare luce attraverso i fori. Da non tralasciare è “La bara del marinaio”, costituente una summa di tutte le sue esperienze.

 

Entrando in quello che un tempo era lo studio di Marieda si colloca uno spazio dedicato agli spazialisti e pittori che, negli anni della guerra, volsero lo sguardo alla cultura europea e furono impressionati dagli esiti drammatici dell’arte di Picasso.

 

L’ultima sala, in origine camera da letto

presenta il movimento di crisi della forma che si verifica a partire dagli anni Cinquanta, quando i modi tradizionali di espressione vennero rifiutati poiché ritenuti privi di significato, ovvero l’Informale le cui parole chiave furono segno, gesto e materia. I coniugi furono affascinati da Piero Manzoni, di cui qui si conservano i bianchi “Achrome” realizzati tra 1958 e 60 con materiali diversi. In contrapposizione al bianco di Manzoni sulla parete opposta si trovano dipinti dove il colore diventa l’elemento espressivo dominante.

 

 

Bibliografia

– “Le opere” Maria Teresa Fiorio

– “Gli arredi” Ornella Selvafolta

– “I luoghi dell’arte. Storia opere percorsi”, voll. V-VI di G. Bora, G. Fiaccadori, A. Negri, A. Nova,,Electa-Bruno Mondadori, Milano, 2003

 

Sitografia:

www.fondazioneboschidistefano.it


L'ORIGINE DI UN NOME: SANTA CROCE E LE SUE CHIESE

Santa Croce sull’Arno è una cittadina del pisano che si trovanella zona del Valdarno inferiore, in età contemporanea particolarmente nota per far parte del distretto industriale conciario denominato “comprensorio del cuoio”, un centro economico-lavorativodi grande rilievoper la Toscana.

Sebbene il fiorente sviluppo possa far pensare a Santa Croce come un paese nato in seguito all’industrializzazione, si rimarrà sopresi nello scoprire che invece le sue origini sono antichissime e anche il suo toponimo, non a caso,nasconde delle ragioni storichee religiose.

Il territoriodove nacquero i primi insediamenti sulle rive dell’Arno (già testimoniati a partire dal VIII secolo), appartenevaal tempo alla diocesi di Lucca, in cui era diffusa la venerazione del Volto Santo, il celeberrimo crocifisso ligneoraffigurante il corpo di Cristo vivo sulla croce, vestito con una lunga tunica. Sono molteplici le leggende riguardanti questa immagine divina, secondo alcuni scolpita da Nicodemo dopo la resurrezione per ricordare ai fedeli lafisionomia umana del figlio di Dio. La leggenda racconta il ritrovamento della croce in Palestina da parte del vescovo Gualfredo che spedì il simulacro su un’imbarcazione via mare con la speranza che potesse raggiungere una terra cristiana,scongiurando così la sua distruzione.Nel 782 la nave si avvicinò a Luni, approdando spontaneamente solo quando il vescovo Giovanni I giunse nella zona dopo essere stato avvisato in sogno da un angelo. Da qui la croce venne trasferita a Lucca (ancora oggi conservata nella Cattedrale di San Martino) e la devozione all’immagine sacrafu inarrestabile, crescendo a dismisura in Europa come meta di pellegrinaggio di potenti e semplici fedeli, e arrecando alla città legittimazione divina, prestigio, ricchezza.

È proprio grazie al modello votivo lucchese che nasce Santa Croce nel Valdarno, quando nella seconda metà del XIII secolo è attestato per la prima volta il toponimo di questo luogo, fiorito intorno ad unmedesimoVolto Santo custodito nell’antico oratorio di Santa Croce sul Poggetto, e dove confluirono le piccole realtà territoriali che popolavano queste rive dell’Arno. Il culto della croce,esteso nell’intera circoscrizione vescovile, fu uno dei più venerati in età medievale e moderna, ed è quindi legittimo presupporre che fu proprio la progressiva importanza acquisita da tale fede popolare che portò anche nelle zone limitrofe l’emulazione di una croce analoga, servendo inoltre come legittimazionedell’autorità lucchesesul territorio.

L’oggetto di culto legato allevicende di fondazione del paese oggi si trova nella collegiata di San Lorenzo, costruita nel XVI secolo sulla preesistente chiesa intitolata proprio alla santa croce.

L’imponente statua policroma, che secondo la critica è da datare al XIII secolo per mano di un anonimo artista lucchese, è costituita da più parti assemblate con gesso e colla, dipinte con pittura a tempera, e ritrael’immagine viva di Cristo,caratterizzatoda una fisionomia del volto severa e solenne,con la testa leggermente sporgente per la propensione del collo in avanti: i connotati somatici s’ispirano al Volto Santo di Lucca ma non sono completamente identici, in quanto appaiono più sintetici, così come anche la resa plasticadella tunica orientale  è ridotta ai minimi termini, appena accennata infondo alla veste e nelle maniche, mentre è del tutto assente nella parte alta del torace. Il fascino arcaico che sprigionano le croci ispirate al modello lucchese, in Toscana presenti in vari esemplari, deriva dalla tradizione del ChristusTriumphans, che unisce nella rappresentazione la morte di Gesù e il momento della resurrezione, oltre alla particolarità della tunica sacerdotale che li copre.

Nella collegiata è esposta un’altra notevole opera statuaria, raffigurante un Angelo annunziante in terracotta parzialmente invetriata, datato ai primi decenni del XVI secolo. Secondo le ricostruzioni storiche recenti, l’opera non faceva parte dell’arredo originario della chiesa ma vi giunse in seguitoda un luogo di culto imprecisato, dove forse era collocata a lato di un altare, accompagnata da un suo ignotopendant raffigurante la Vergine annunciata. Per l’inclinazione sentimentale con cui è modellato questo giovane angelo, la critica ha assegnato la statua aAndrea della Robbia (1435-1525), nome sostenuto anche dall’utilizzo dalla lavorazione della terracotta solo in parte invetriata: latecnica di cui l’artista si servì spesso nella sua produzione tarda, fu ideata perrifinire alcune zone con colore a secco, conferendo all’opera un’impronta più naturale, come avviene per la statua santacrocese, policromata nell’incarnato del viso e delle mani, oltre che nella stola in origine di colore rosso (colorazionenon era realizzabile con tale metodo). Oggi la pittura stesa a secco si è quasi del tutto persa, mentre permango intatti i colori della tunicafissati dall’invetriatura, a riprova della straordinaria resistenza della tecnica robbiana.

Guardando nella zona presbiteriale, la parete di fondo dietro l’altare maggiore è occupata da un’edicola pensile di gusto settecentesco(1709-1716) in marmi misti, attribuita a Bartolomeo di Moisé, la cui attività è ancora tutta da ripercorrere. Il dossale si compone dell’unione di diversi elementi architettonici e decorativi, quali volute, ghirlande di frutta, cornucopie e angeli, che ne fanno un monumento complesso ma nell’insieme armonioso: al centro una nicchia contiene la statua del santo titolare della chiesa, San Lorenzo, affiancata ai lati da alcuneraffinate lesenedisposte gradualmente e che determinano il focus dell’altare.

Spostandoci nella navata destra della collegiata, incorniciato da una monumentale edicola, si trova un quadro raffigurante la Pietà, dipinto dal pittore fiorentino Anton Domenico Bamberini (1666-1741), molto attivo nella diocesi di San Miniato.Oltre la fama di buon frescante, Bamberini da qui prova di sé in un’opera su tela dove colloca al centro della scena il fulgido corpodi Cristo sostenuto da Maria, sotto un cono di luce etera e celestiale che rischiara entrambi, lasciandoil resto deipartecipanti in penombra. Il dipinto proveniente dalmonastero di Santa Cristianae realizzato probabilmente tra il secondo e terzo decennio del XVIII secolo, cioffre il pretesto per raccontare un’altra storia religiosa e attuale al tempo stesso,appartenuta a questo luogo e che si lega al nome di OringaMenabuoi.

Oringa nacque a Santa Croce(1237/1240-1310) da un’umile famiglia, coltivando fin da piccola la fede e i valori cristiani: poiché fu obbligata dai fratelli a sposarsi contro la sua volontà, decise di allontanarsi da casa rifugiandosi a Lucca, dove ebbe inizio il suo percorso spirituale che la condusse in molti viaggi fra cui a Roma e Assisi. Nel 1277tornatanuovamente a Santa Croce, insieme ad altre giovani donne fondò nel suo paese natale il monastero intitolato ai Santi Maria Novella e Michele,affermando così la sua volontà consacrata allafede e alla generosità, e vestendo gli abiti dell’ordine agostiniano. Tanto fu il suo impegno sociale e il suo intenso credo, per cui si ricordano anche fatti miracolosi e divini, che gli abitanti del posto la denominarono “Cristiana”, oggi patrona di Santa Croce, festeggiatadalla comunitàogni 4 gennaio,nella ricorrenza della sua morte.

La chiesa di Santa Cristiana nelle forme in cui la vediamo oggi, adiacente al monastero ancora attivo, venne ricostruita su un originario impianto duecentesco andato distrutto in un incendio nel 1515, dove andò perduto anche il corpo incorrotto della Santa. L’assetto odierno è frutto di un ennesimo restauro settecentesco, insieme all’affresco dipinto dal già citato Bamberini fra il 1716 e il 1717,che nella volta presbiteriale vi raffigurò Santa Cristiana in gloria accolta in cielo da un tripudio di angeli e putti in festa, che ritroviamo anche nei pennacchi come allegorie delle virtù di Cristiana. L’interno ad aula unica, voltato con una copertura a botte con decori ottocenteschi, è arricchito dalle vetrate realizzate dalla ditta Polloni di Firenze nel 1945, che illustrano con vivaci colori, gli episodi più significativi della vita della Santa. Sull’altare maggiore è esposta una pala cinquecentesca raffigurante la Resurrezione di Cristo e Santi (fra cui Cristiana),attribuita alla scuola pittorica di Fra’ Bartolomeo, tra i cui seguaci la critica ha riconosciuto nell’opera la mano di Ridolfo del Ghirlandaio (1483-1561), ipotesi avvalorata anche da una tarda memoria scritta.

Dietro la zona presbiteriale si trova la cappella consacrata alla Santa, dove in una sfarzosa urna dorataè rappresentato il simulacro del corpo di Cristiana insieme ad alcune reliquie.

Fra i luoghi di culto storici di Santa Croce ricordiamo anche la chiesa di San Rocco, che spicca subito nell’abitato cittadino per il curioso color arancio che ricopre esternamente l’edificio.Già nota nel Cinquecento come piccolo oratorio nei pressi del quale si trovava un ricovero per gli appestati, l’importanza di San Rocco aumentò considerevolmente dopo che vi fu trasferita un’immagine miracolosa della Madonna, tanto che fra il 1792 e il 1796 furono necessari dei lavori di ampliamento che portarono all’aspetto odierno della struttura: il portico che copre l’entrata principale della chiesa è invece una ricostruzione fedele e recente dell’originale settecentesco checrollò negli anni ‘30 del Novecento. L’interno si presenta ad aula unica ampliato sui lati da due cappelle laterali che conservano rispettivamente una Crocifissione e l’Adorazione del simulacro della Vergine di Loreto da parte dei Santi Bartolomeo, Caterina, Apollonia e Rocco, entrambi dipinti collocabili alla metà del XVII secolo e attribuiti al pittore ancora poco noto Giovanni Gargiolli, appartenente al clima artistico del seicento fiorentino. L’altare maggiore è coronato da un’edicola a forma di grande nuvola che allude al Sacro Cuore, e che custodisce al centro la santa immagine della Madonna col Bambino.

Concludiamo ricordando un’opera ottocentesca che si trova nella parete destra appena precedente alla zona presbiteriale della chiesa, realizzata dal santacrocese Cristiano Banti(1824-1904), pittore celebre per aver aderito al movimentoartistico dei macchiaioli, in stretta amicizia con i grandi esponenti del gruppo, come Telemaco Signorini e Vincenzo Cabianca. Il dipinto devozionale che raffigura San Rocco pellegrino, realizzatoper l’omonima chiesa, si colloca a metà fra i lavori giovanili eseguiti da Banti, dopo la frequentazione dell’Accademiaartistica di Siena, quando ancora lo stile del pittore era fortemente influenzato dall’insegnamento neoclassico dei suoi maestri, e appena prima del suo trasferimento a Firenze nel 1854 che lo convertì definitivamente alla macchia.L’opera rappresentaSan Rocco al centro di una nicchia lunata, vestitoin abiti da pellegrino, mentre con lo sguardo rivolto in alto indica la piaga sulla coscia (simbolo della peste che lo afflisse), accompagnato dalcane, che secondo la leggenda sfamò San Rocco durante la malattia,portandogli quotidianamente un pezzo di pane rubato alla mensa del padrone.Dietro l’immagine del Santo si apre un vasto paesaggioagreste e uno scorcio molto amplio di cielo azzurro limpidissimo, che occupa più di metà dello sfondo.Stilisticamente l’opera è in linea con i principi neoclassici di simmetria e ricerca armonica della composizione, dove i contorni nitidi delle forme si accompagnano ad una stesura del colore in campiture uniformi e omogenee.

 

 

Bibliografia

  1. Matteucci,Cristiano Banti, Firenze 1982.
  2. Marchetti, Settecento anni di vita del Monastero di Santa Maria Novella e San Michele Arcangelo in Santa Croce sull’Arno comunemente detto Monastero di Santa Cristiana, Ospedaletto 1994.
  3. Bitossi, Scheda n.108 (Andrea della Robbia-Angelo annunziante), Scheda n.116 (Bartolomeo di Moisé (?)-Dossale di San Lorenzo), Scheda n.117 (Antonio Domenico Bamberini-Pietà), Scheden.122-123 (Giovanni Gargiolli (?)-Crocifissione-Santi in adorazione del simulacro della Vergine di Loreto), in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato, a cura di R.P. Ciardi, Ospedaletto 2000, Vol I, pp. 228-229,233-234, 241-242, 243-244, 250-253.
  4. Parri, Scheda n. 105 (Ignoto scultore toscano, Volto Santo), in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato, a cura di R.P. Ciardi, Ospedaletto 2000, Vol I, pp.228-229.

M.G. Burresi, Il simulacro ligneo del Volto Santo nella Collegiata di Santa Croce sull’Arno, in La Santa croce-il culto del Volto Santo, a cura di G. Parrini, San Miniato 2006, pp. 7-12.

  1. Gagliardi, La Santa Croce. La continuità del culto nella differenziazione delle forme, in La Santa croce-il culto del Volto Santo, a cura di G. Parrini, San Miniato 2006, pp.14-39.
  2. Giannoni, Una storia da riscoprire-Il monastero di Santa Cristiana, San Miniato 2007.
  3. Gagliardi, OringaMenabuoi – santa Cristiana da Santa Croce nella tradizione agiografica (sec. XIV-XVIII), in Santa Cristiana e il castello di Santa Croce tra Medioevo e prima Età moderna, a cura di A. Malvolti, Ospedaletto 2009, pp. 31-46.
  4. Marcori, Con la croce e il giglio, luoghi di preghiera e devozione di una comunità, in Santa Cristiana e il castello di Santa Croce tra Medioevo e prima Età moderna, a cura di A. Malvolti, Ospedaletto 2009, pp. 101-116.

 

Sitografia

Il monastero di Santa Cristiana: www.agostiniani.it

 

 

*Le foto n.6-7-8 sono tratte dal libro Santa Cristiana e il castello di Santa Croce tra Medioevo e prima Età moderna (Ospedaletto 2009).


TENUTA FILANGIERI DE CLARIO

Definita come una delle più belle dimore storiche della Campania, Villa Filangieri De Clario si trova a San Paolo Belsito, in provincia di Napoli.

Situata in un contesto ameno e circondata da quasi trenta ettari di boschi, la villa è stata immaginata come una sorta di fattoria che ruota intorno ad un grande cortile. Sono due infatti le aree esterne: una è un parco all’italiana di quasi sei ettari, mentre l’altra è un boschetto, che si somma ai campi coltivati ad aranceti e noccioleti.

Come in quasi tutte le costruzioni del genere, al piano terra sono situati i locali destinati alla produzione di prodotti come l’olio e le stalle degli animali. Tra questi locali degne di nota sono le cantine, ove spicca il monumentale torchio, ricavato da un unico tronco di cipresso.

Al primo piano, invece, trova posto la residenza vera e propria.

Dopo una sontuosa doppia rampa di scale si apre una serie di sale ad infilata, l’una dentro l’altra, caratterizzate da una pavimentazione simile che le unifica. Un salottino, splendidamente arredato con mobili d’epoca e una elegantissima carta da parati floreale, continua a sua volta in una sala da biliardo, ove spicca un monumentale lampadario. Tutti gli arredi sono ottocenteschi, e impreziosiscono ulteriormente la dimora. Dalla sala del biliardo si passa ad un’altra sala, caratterizzata da una decorazione a boiserie sulle pareti e preziose porcellane sui mobili.

Alla villa appartiene anche la piccola chiesa dell’Epifania, di proprietà della famiglia marchesale dei Mastrilli, proprietari della villa.

Al suo interno è presente sull’altare maggiore un dipinto su tavola del XVI secolo attribuito a Francesco da Tolentino, mentre negli altari lateralisono dislocate altre tele raffiguranti la “Vergine del Rosario”(Giovanni De Vivo) e “L’Arcangelo Raffaele e Tobiolo”(Angelo Mozzillo).

La villa fu acquistata in un primo tempodalla famiglia Mastrilli, che la abbellì intorno alla metà del XVII secolo.

All’inizio dell’Ottocento poi, grazie al matrimonio di Vincenza Mastrilli con il barone Francesco de Clario, la villa passò alla famiglia de Clario.

Da questa in seguito passò ai Filangieri dopo il matrimoniodi Elenora de Clario e Riccardo Filangieri, avvenuto nel 1920.


LA BASILICA DI SAN NICOLA DI BARI: LA STORIA -pt. 1-

L’XI secolo è per Bari un’epoca particolarmente florida, tanto sotto il profilo economico quanto sul piano delle relazioni esterne legate alla sua vocazione di centro costiero.

Residenza del Catapano bizantino a partire dal 968, fu una delle città marinare più vivaci: i commerci con l’Egitto e la Siria, erano frequenti, il che permetteva ai mercanti della città di commerciare la grande produzione di olio, vino e cereali dell’entroterra, e di importare stoffe pregiate e altri manufatti, rendendola così una città moderna e cosmopolita.

Sullo sfondo non mancavano le tensioni provocate dalla frammentazione etnica e da quella religiosa: per quanto riguarda la prima, Bari era caratterizzata da una vasta presenza di minoranze etniche quali Ebrei, Slavi, Greci e Armeni.

Presenti anche le minoranze italiche di Veneziani, Amalfitani e Ravellesi.

Dal punto di vista religioso, le tensioni nascevano dal fatto di essere capitale bizantina pur avendo una popolazione a maggioranza latino-longobarda, quindi occidentale: l’autorità religiosa avrebbe dovuto essere il patriarca di Costantinopoli, ma a Bari c’era anche il clero latino con usanze ben diverse. Usanze e religiosità differenti e diffuse grazie anche alla presenza del monastero di San Benedetto, fondato nel 978.

Questa dimensione multiculturale conferì ai baresi una mentalità aperta senza dar loro però un’unità di fondo; era molto difficile trovare qualcuno che raccogliesse la fiducia di tutti nelle proprie mani.

Arriviamo fino agli anni Venti e alla restaurazione voluta dai Bizantini, che stava dando i suoi frutti: la cattedrale veniva ricostruita secondo le esigenze del ruolo di Bari, che si avviava a rimpiazzare anche giuridicamente il primato dell’antica sede arcivescovile di Canosa.

Ma nel 1071 l’entrata in città di Roberto il Guiscardo mise fine a questa dominazione orientale, sia a Bari sia in quasi tutta la Puglia; con essa venne meno buona parte

dei commerci che avevano garantito la ricchezza della città, che così perse l’egemonia politica e quella economica.

Ma Bari seppe comunque reagire.

A restituirle unità contribuì, appena qualche anno più tardi, un evento religioso destinato a segnarne profondamente la storia: una spedizione di quaranta marinai si impadronì delle sacre reliquie di San Nicola, allora conservate in una chiesa presso Myra, in Turchia.

photo by Mariantonietta Luongo

Con l’arrivo a Bari, in una calda domenica di Maggio, delle tre navi, la città si apre:

…(a San Giorgio) fecero scendere dalla nave una scialuppa e mandarono alcuni di loro come nunzi al clero e al popolo della città, affinché annunziassero la gioia e la gloria di un evento mirabile così nuovo e insperato.


Uomini e donne, gente di ogni età gioiva alla notizia come se questa grande cosa fosse un fatto personale, e si sentivano elevare lodi da voci sconosciute, altri versavano lacrime di gioia…Tanta era la devozione che San Nicola suscitava nelle popolazioni.

In quel momento si crea un legame indissolubile, il più forte, per tutta la cittadinanza Barese, che si tramanda a tutt’oggi.

Nicola è di Bari e Bari appartiene a Nicola”. Ed è la Basilica l’immagine di questo legame.

Fu l’abate Elia, abate del monastero benedettino presente in città, che godeva della piena fiducia dei cittadini, a prendere le reliquie in consegna e a conservarle nello stesso monastero fino a quando non sarebbe stata costruita una nuova chiesa che le potesse contenere e, nella quale, tutti potessero rendere omaggio al Santo.

E quando già si pregustava l’accoglienza del corpo del Santo, i marinai inviarono una delegazione ai cittadini, dicendo che a Myra avevano fatto un solenne voto: se il beato Nicola, Dio permettendo, avesse loro lasciato asportare il suo corpo, avrebbero edificato un tempio..fuori della città, nel luogo dove il Catepano, aveva il suo palazzo.

In quell’epoca il culto dei santi e le loro reliquie era molto avvertito e episodi come quello di Bari erano molto frequenti: era moda del tempo quella di reperire le reliquie di santi prestigiosi e titolare loro templi che suscitassero stupore e meraviglia, veicolando orgoglio e lustro civico.

Tornando a Bari, dopo quasi due mesi e duri scontri tra i marinai e l’arcivescovo Ursone – che voleva le reliquie nella già presente Cattedrale -, si decise definitivamente che fosse al posto del Catapano il luogo per la nuova Chiesa ed Elia in brevissimo tempo ottenne concessione dal duca Ruggero Borsa, figlio di Guiscardo, con la mediazione – rassegnata – di Ursone, dell’area della Curte domnica.

A dirigere i lavori sarà lo stesso Elia, che guidò il progetto spinto dall’entusiasmo popolare. Portava con sé le conoscenze apprese nelle grandi abbazie di Francia e Normandia, con la volontà di tradurle in un edificio che riassumesse molteplici funzioni e significati: chiesa di pellegrinaggio, che avrebbe fatto di Bari una tappa obbligata per i devoti diretti ai grandi santuari della cristianità; chiesa madre delle masse popolari baresi, destinata a contrapporsi, da subito e sin da quei tempi, alla Cattedrale dedicata a San Sabino e punto di riferimento e richiamo per chi giungeva dal mare e doveva essere accolto dalla sagoma altissima e delle torri che, ancor oggi, incorniciano la potente massa della facciata absidale e del lato nord.

 

photo by Mariantonietta Luongo

 

photo by Mariantonietta Luongo

photo by Mariantonietta Luongo

Questo è il progetto nella vivace mente di Elia che, nel 1089 accoglierà papa Urbano II, arrivato a Bari in pompa magna:egli nominerà lo stessoElia arcivescovo di Bari e consacrerà l’altare della cripta, riponendo lì le reliquie.

Appena dieci anni dopo, sempre nella cripta, lo stesso Urbano radunò un grande sìnodo di centottanta vescovi provenienti dalle chiese contendenti, latina e greca: era un’urgenza per lui eliminare il dissidio tra i due culti, che poteva turbare la grande impresa delle Crociate, di cui egli era stato acceso sostenitore.

Nel 1105 Elia purtroppo muore e la costruzione continua con il suo successore Eustazio, anch’egli benedettino, già abate di Ognissanti di Cuti di Valenzano: si concentrerà maggiormente sull’arredo, interno ed esterno, come attesta l’iscrizione sui gradini dell’altare maggiore.

photo by Mariantonietta Luongo

Si suppone che all’inizio del suo mandato oltre alla cripta fossero già state completate le pareti delle facciate laterali, i colonnati e i pilastri, le arcate profonde che fungevano da supporto per i matronei e parte della facciata inferiore e il porticato: anche le torri erano state impostate sin dall’inizio al livello della cripta e del piano terreno.

Arrivato sin qui, Eustazio passò a decorare la chiesa ormai per lo più impostata:

  1. la pavimentazione a mosaico del presbiterio;
  2. gradini del presbiterio arricchiti con piastrelle decorate di ispirazione bizantina alternati a lettere;
  3. sculture dei cinque portali

Purtroppo i lavori si interruppero per parecchi anni a causa della distruzione di Bari nel 1156 da parte di Guglielmo I e la conseguente cacciata e dispersione degli abitanti per oltre dieci anni.

In questa grande sommossa popolare, la sorte peggiore la patisce la Cattedrale, che viene completamente distrutta, al contrario della Basilica che rimane perfettamente in piedi.