I LINGUAGGI ARTISTICI NEL CIMITERO MONUMENTALE DI STRAGLIENO

Il cimitero monumentale di Staglieno è tra i cimiteri più importanti d’Europa per estensione ed opere d’arte che ne fanno un museo a cielo aperto. Il camposanto, luogo di addio e di incontri, nel caso  di Genova, diviene anche manifestazione dello stato sociale  e di esaltazione delle virtù delle famiglie borghesi; in un ambiente spesso boschivo, dove prendono corpo figure allegoriche e simboli che richiamano alla vita. L’esigenza di realizzare un cimitero pubblico nasce, come per altre città, tra Sette-Ottocento, con l’esigenza di ovviare alle gravi conseguenze igieniche che comportava la sepoltura nelle chiese e nei luoghi non adeguatamente regolamentati. Sotto la spinta illuminista si cerca di eguagliare tutti di fronte alla morte.

Nel cimitero Monumentale di Genova, sono molti i monumenti che ricordano personaggi importanti o rappresentativi come Giuseppe Mazzini, Aldo Gastaldi, Fabrizio de Andrè, Mary C. Wilde e recentemente è diventato un laboratorio didattico permanente. In collaborazione con il Dipartimento di Architettura e Design dell’Università di Genova, si è dato avvio ad un progetto che prevede che gli studenti delle scuole di diagnosi, conservazione e restauro di opere lapidee-bronzee possano svolgere corsi teorici e pratici sulle opere presenti nel cimitero monumentale.

Aperto ufficialmente al pubblico il primo gennaio del 1851, il progetto di realizzazione segue in parte il progetto di Carlo Barabino, architetto che da il volto Neoclassico alla Genova ottocentesca e Giovanni Battista Resasco. Considerato un museo a cielo aperto, pur mantenendo un impianto Neoclassico, vede il susseguirsi di stili artistici che coprono due secoli, dal Neoclassicismo al Realismo, fino al Simbolismo, Liberty e Decò. Ciò che caratterizza il complesso monumentale è senza dubbio la scultura che fa da protagonista e diventa testimone delle trasformazioni artistiche.

Di seguito una breve selezione delle sculture-simbolo che caratterizzano alcuni dei linguaggi artistici presenti nel Cimitero Monumentale.

 

Realismo Borghese

Negli anni 70-80 dell’Ottocento si afferma nel cantiere di Staglieno uno stile realista poi rinominato Realismo Borghese che si esprime con una tecnica che riporta i più minimi dettagli in uno spazio concreto dove con cura e minuzia vengono rappresentati abiti, acconciature ed espressioni di dolore.

 

 

Tomba Caterina Campodonico, 1881, dello scultore Lorenzo Orengo

Ancora adesso, un monumento dove sono sempre presenti fiori, esemplifica il tema della morte che eguaglia tutti gli uomini di ogni ceto sociale. Caterina, venditrice ambulante di noccioline, come ricorda l’epigrafe di G.B.Vigo, posta sulla base della scultura, impiegò tutto il denaro guadagnato per farsi erigere ancora in vita il proprio  monumento funebre dallo scultore più richiesto dalla borghesia: Lorenzo Orengo. Descritti minuziosamente, senza alcuna idealizzazione, i merletti e frange della veste, le rughe  e lo sguardo duro e fiero di una donna che mostra con orgoglio la propria merce: noccioline e ciambelle.

Simbolismo

Negli anni 80-90 dell’Ottocento lentamente il Realismo e la sicurezza positivista lasciano il posto ad una scultura che raccoglie in se tutte le insicurezze e le incertezze di fine secolo in clima simbolista.

Tomba Oneto, 1882, dello scultore Giulio Monteverde

Giulio Monteverde, in anticipo sui tempi, nel 1882, realizza la tomba Oneto. La fortuna iconografica del suo angelo si diffonde non solo in Europa ma giunge addirittura in America. Quello che rappresenta lo scultore è un angelo androgino, dove traspare nello sguardo e nella compostezza scultorea tutto il dramma del crollo della visione positivista della morte. Non c’è nell’angelo nessun aspetto consolatorio nella visione dell’aldilà, ma solo dubbi e incertezze verso il mistero di quello che ci attende. Un’immagine che perde la connotazione cristiana di guida verso il paradiso per una visione decadente della morte.

Liberty

Tomba Bauer, 1904, scultore Leonardo Bistolfi

Tra gli artisti presenti nel panorama Liberty, sicuramente merita di essere menzionato lo scultore Leonardo Bistolfi, famoso per un linguaggio morbido ed elegante, si dedicò prevalentemente alla scultura funeraria creando opere di netto gusto floreale. La scultura, di cui gli fa sfondo il verde naturale, rappresenta figure femminili pervase di malinconia e sensualità. Prevale il ritmo pacato dei gesti e le linee ondulate dei corpi e delle vesti tipiche del linguaggio liberty. Una scultura che è stata definita come l’immagine della Bella Morte, in cui si intrecciano sensualismo e mistero. L’opera che fu presentata da Bistolfi alla Biennale di Venezia nel 1905, fu accolta con molto favore tanto da dare allo scultore il soprannome di poeta della morte.

 

Nel 2013 molte opere del Cimitero Monumentale sono state restaurate  grazie al contributo dello scultore americano Walter Arnold e alla sua associazione American Friends of Italian Monumental Sculpture (AFIMS) organizzazione no profit. Tale organizzazione, in collaborazione con il Comune di Genova e la Soprintendenza Ligure, ha permesso di portare all’antico splendore 15 monumenti. Tra le opere restaurate ci sono anche quella di Lorenzo Orengo e Leonardo Bistolfi sopra citate.

 

 

 

 

Franco Cambi, Formarsi nel luoghi dell’anima. Itinerari e riflessioni in studi sulla formazione, Firenze, 2016, pag. 155-169

Il Cimitero Monumentale di Staglieno, a cura del Comune di Genova, Servizi Civici Assessorato Valorizzazione e Promozione del Patrimonio Storico Artistico Culturale del Cimitero Monumentale di Staglieno, Barcelona, Electa, 2003

Percorsi d’arte a Staglieno, a cura del Comune di Genova, Servizi Civici Assessorato Valorizzazione e Promozione del Patrimonio Storico Artistico Culturale del Cimitero Monumentale di Staglieno, Genova, Sagep, 2004

 

www.staglieno.comune.genova.it

www.staglieno.com

Tomba Caterina Campodonico, 1881, dello scultore Lorenzo Orengo

 

 

 

Tomba Oneto, 1882, dello scultore Giulio Monteverde

 

 

Tomba Bauer, 1904, scultore Leonardo Bistolfi

 

 

Prima e dopo il restauro sulla Tomba Bauer


L'EX CHIESA DI SANTA MARGHERITA A SCIACCA

Secondo gli storici, si trattava di una delle chiese più ricche di Sciacca. L’originaria chiesa di Santa Margherita fu fondata nel 1342 per volere dei Cavalieri Teutoniciche mantennero il possesso fino al 1492, anno in cui l’ordine abbandonò la Sicilia, da questo momento in poi la chiesa fu aggregata alla chiesa della Magione di Palermo al cui Regio Abate era soggetta.Erroneamente si faceva risalire la sua costruzione ad Eleonora d’Aragona, nipote del re di Sicilia Federico III d’Aragona e moglie di Guglielmo Peralta, conte di Caltabellotta.Nel 1594, grazie a un ingente lascito da parte di un ricco mercante catalano, Antonio Pardo iniziarono le opere d’ampliamento e di ristrutturazione.Infatti, la struttura pervenutaci risale a quest’intervento espresso dalla volontà del Pardo in punto di morte. Alcune tracce della struttura originaria che si presenta come unico blocco,sono ancora visibili, sulle mura perimetrali sul lato meridionale del complesso monumentale. Il prospetto principale ricade su Piazza Carmine,dove èvisibile uno dei due portali in chiaro stile gotico-catalano, costituito da due pilastri ottagonali supportati da una triplice ghiera. In alto due finestre, un rosone e un poderoso cornicione lapideo dal quale sporgono grondaie in pietra simili a bocche di cannoni. Sul lato sinistro della Chiesa, che prospetta su via Incisa, vi è un secondo portale in marmo bianco, impreziosito dalla presenza di alcune sculture a basso rilievo, realizzato nel 1468 da Pietro de Bonitade su disegno del famosissimo scultore, di origine dalmata, Francesco Laurana.Questo portale, quasi certamente, apparteneva alla prima chiesa e fu poi adattato alla seconda. Salta agli occhi, la discordanza stilistica tra l’arco inflesso del fastigio, che è gotico, e l’arco della lunetta che è rinascimentale. L’arco rinascimentale è un’aggiunta posteriore (in origine circoscriveva la lunetta l’arco inflesso) e il suo inserimento tra l’arco inflesso e l’architrave ha determinato lo spostamento dei due pilastrini e l’aggiunta di lastre di marmo tra pilastrini e stipiti delportale.Entrando all’interno della chiesasi è subito colpiti dalla sua magnificenza. Essa è ad unica navata e mostra una riccadecorazione in stucco in stile barocco (angeli, putti, arabeschi, figure esoteriche, volute e medaglioni), policromata ed affrescata da Orazio Ferraro nel XVII secolo.Appartengono allo stesso autore gli affreschi con la Crocifissione e la Madonna dell’Itria in prossimità dell’altare. Sull’altare principale è posta una statua lignea di Santa Margherita datata 1544 opera del maestro Alberto Frixa (o Frigia).Una serie di medaglioni, raffiguranti episodi della Via Crucis opera di Giovanni Portaluni, ornano l’intradosso dell’Arco Trionfale. Nel transetto vi sono inoltre due quadroni conl’Adorazione dei Magi e la Nascita di Gesù dell’artista Gaspare Testone e un sarcofago con un’iscrizione latina, recante la data 1602, nel quale sono conservate le ceneri di Antonio Pardo che prima erano nella vicina chiesa di S. Gerlando.Passando dal transetto alla navata, la decorazione in stucco si attenua, la plastica si appiattisce, le statue a tutto tondo cedono il posto a figure di minore rilievo. Qui, sulle pareti spaziose della navata vi sono sei grandi quadri, dipinti a olio, del celebre pittore licatese Giovanni Portaluni con varie scene come: il martirio di S. Oliva, l’Adorazione della Croce con tutto il populo, S. Elena e Costantino, la liberazione della peste con l’intercessione della Maddalena, S. Calogero e S. Rosalia, scene della vita di S. Gerlando e il martirio di S. Barbara.(Nel quadro raffigurante S. Gerlando, alladestra del Santo che distribuisce il pane ai poveri, è ritratto Antonio Pardo, il munifico benefattore della chiesa). I restanti medaglioni sono stati realizzati dal pittore saccense Michele Blasco. Alla titolare della chiesa, invece, è dedicato un altare sul lato destroin marmo scolpito a bassorilievo databile tra il 1504 e il 1512, che descrive la vita e il martirio di Santa Margherita, opera attribuita al carrarese Bartolomeo Birrittaio e al suo collaboratore Giuliano Mancino. La parte posteriore della chiesa è dominata da un maestoso organo di legno a canne decorato con sculture di santi e angeli, opera di La Grassa del 1641, posto dentro un tabernacolo ligneo. Il soffitto è ligneo a cassettoni ed è stato realizzato nel 1630dal maestro saccense Antonio Mordino.Al centro del soffitto a cassettoni trova posto una tela di buona mano e in buono stato di conservazione, raffigurante l’Immacolata, di cui siignora l’autore.La pavimentazione attuale è composta da maioliche smaltate bianche e nere che riprendono il modello originario trovato durante gli scavi condotti dalla Soprintendenza.Dopo anni di incuria e di totale abbandono (dal 1907 fino alla fine degli anni ’80) è stata restaurata e riaperta al pubblico, anche se non più adibita alle funzioni religiose. Per un breve periodo la chiesa ha ospitato mostre ed eventi vari. Dal 2017 a causa di infiltrazioni d’acqua è nuovamente e tristemente chiusa al pubblico.

Cappella dedicata a S. Margherita

Organo e tabernacolo ligneo con sculture di santi e angeli.

Navata e altare principale

Dettaglio altare con statua lignea di Santa Margherita dello scultore A. Frixa

Soffitto a cassettoni con tela dell’Immacolata di autore ignoto


CHIESA MATRICE DI SANTA MARIA VETERANA A TRIGGIANO

“Nel cuore della vecchia Triggiano, nei vasti meandri tufacei del sottosuolo, ove oggi ergesi la bella mole architettonica della chiesa dedicata a Santa Maria Veterana, disimpegnossi nel più fosco Medioevo, il culto cattolico”.

La Chiesa di Santa Maria Veterana, infatti, con la sua evoluzione artistica nel corso dei secoli ha segnato la storia di Triggiano, paese a pochi chilometri da Bari, che a cavallo tra il 1600 e il 1700 divenne un centro artistico molto attivo e molto apprezzato, anche per il nutrito numero di artisti locali che vi operavano (i due fratelli De Filippis, discenti della scuola napoletana, il fiammino Hovic e un non meglio identificato “pittore di Triggiano”).

L’attuale costruzione è stata innalzata nel 1580 su una chiesa medievale preesistente: questa, fondata probabilmente intorno al 1080, per volere di un sacerdote barese, abbracciava il castrum Triviani e presentava la facciata rivolta verso Ovest – esattamente opposta a quella moderna -.

La chiesa infatti, nei vari secoli, ha subìto trasformazioni e ampliamenti conseguenti all’incremento demografico e urbanistico che il paese man mano attraversava, e che la rendevano incapiente alle esigenze liturgiche dettate all’indomani del Concilio di Trento; tra queste trasformazioni possiamo ricordare quella avvenuta tra il 1908 e il 1913 durante la quale, per l’appunto, venne rimossa la facciata dal lato Ovest e trasportata sul lato Est. Qui fu dotata di maggiore decoro artistico, del tutto differente da quello iniziale.

E poi quella del 1982 grazie alla quale venne recuperato l’ipogeo della chiesa medievale sottostante ed originaria, i suoi affreschi, le tombe e i sepolcreti.

Possiamo iniziare il nostro percorso tra gli aspetti architettonici ed estetici della fabbrica proprio dalla facciatache si innalza maestosa e tripartita – esattamente come le navate interne – in pietra bianca, chiusa, secondo una lettura verticale, da due paraste ioniche che scaricano il loro peso su due piedistalli.

La parte centrale, ospitante il portale maggiore e corrispondente internamente alla navata centrale, presenta due colonne corinzie che sorreggono un ampio arco a tutto sesto, nel quale trova spazio anche una piccola finestra ogivale ornata a losanghe e poggiata – lieve – sulla cornice dell’architrave del portale. Le due porzioni laterali della facciata ospitano due portali più piccoli; sormontate da ogive dentellate  di piccole dimensioni, presentano due rosoni di dimensioni inferiori rispetto al principale.

Se volessimo seguire una lettura orizzontale della facciata, si noterebbe come essa sia divisa su due livelli: quello inferiore, più quadrato e compatto, in cui sono presenti gli elementi appena descritti, e quello superiore, cuspidato, che accoglie il prezioso rosone ricamato nella pietra con motivi curvilinei.

Risalente nel 1500, con un diametro di ben 3.80 mt, ha “seguito” lo spostamento della facciata. Inscritto in uno spazio quadrato è sormontato, a sua volta, da uno spiovente a timpano riccamente decorato con festoni di alloro che scandiscono perfettamente lo spazio della cornice. Ai lati del corpo quadrato troviamo due lunette a forma di conchiglia che poggiano su una fuga di archetti, tutti a sesto acuto, stretti da pinnacoli che chiudono l’intera struttura.

E’ interessante soffermare l’attenzione e notare come la forma a conchiglia di queste due lunette rimanda, visivamente, alle decorazioni presenti ai lati della finestrella ogivale, di cui prima. Possiamo tracciare, quindi, delle linee diagonali che regolano lo spazio, organizzandolo in maniera geometrica: il rosone centrale è collegato da rette, immaginarie, ai due piccoli laterali, formando insieme un triangolo volto verso l’alto. Di conseguenza le due lunette a conchiglia del registro superiore legano con quelle della finestrella, formando un triangolo volto verso il basso.

Attraversando il portale centrale, l’interno si apre dinanzi a noi mostrandosi come un tipico impianto basilicale, a tre navate e catino absidale sopraelevato.

I pilastri presenti nella navata centrale intervallano le quattro campate e presentano scanalature frontali terminanti con ricchi capitelli che, a coppie simmetriche, rappresentano (dall’ingresso verso il fondo): due allegorie musicali – ad delimitare l’organo e il coro -, la cacciata dal Paradiso e l’Arcangelo a guardia, la vita e la morte, le quattro stagioni e il cielo  e la terra – ai lati dell’arco absidale -. Questi pilastri sorreggono archi a tutto sesto risalenti al 1500.

L’altare maggiore, monumentale, dell’inizio del XX secolo, consacrato al culto della Vergine, è in marmi pregiati in stile bizantino-pugliese, disegnato da Corradini.

Dominato dalla tela raffigurante l’ “Esaltazione della Vergine” di Vitantonio De Filippis (XVII secolo), risente nel modulo compositivo della Controriforma.E’ ripartita in due piani: in alto domina la figura della Vergine, sorretta da un coro di putti e totalmente immersa nella luce, mentre in basso presenziano alla scena (da sinistra a destra) San Sabino, San Vito, San Nicola (in abito episcopale), Sant’Antonio da Padova e San Filippo Neri.

Lungo tutto l’asse longitudinale dell’altare, corrono, una serie di bassorilievi in bronzo simboleggianti la vita della Vergine, dalla nascita all’Assunzione, per mano del Sabatelli.

Lungo le navate laterali, più piccole, si aprono una serie di cappelle volute sul finire del 1500 da associazioni di fedeli per l’esercizio di opere di carità e di pietà. Particolarmente degno di nota è il cosiddetto Cappellone dedicato a Maria SS di Costantinopoli (seconda cappella nella navata di sinistra): articolata su un piano terra e un piano superiore, a cui si accede tramite due scalinate laterali.

Al piano terra, l’altare di inizio 1900 è devoto al Santissimo Sacramento, è in marmo bianco con due angeli ai lati, anch’essi in marmo. Il piano superiore presenta un secondo altare, del 1832 per mano di Pollenza di Napoli, sovrastato da un affresco del 1500 raffigurante la Madonna Odegitria di Costantinopoli ridipinto, purtroppo, per rispondere ai diversi gusti delle epoche attraversate: la Vergine in trono con abito rosso e mantello blu, ha il capo inclinato e sostiene con entrambe le mani il Bambino che, avvolto in un drappo, porta tra le mani un uccellino (probabilmente un cardellino, simbolo della Passione, futuro destino del fanciullo).

In qualsiasi direzione il nostro occhio si posi, l’interno è ricco di tele databili tra il XVI e il XIX secolo, anche se ha perso molto della sua atmosfera rinascimentale, per via delle sovrapposizioni con decori liberty, portate dal restauro del 1908-1913. Come ad esempio quelle del soffitto.

Il soffitto è a tavolato con tele mistilinee, un tempo raccordate tra loro da decorazioni a racemi rocaille, rimosse e perdute durante i restauri. Le tele raffigurano il ciclo pittorico della vita della Vergine Maria: la Presentazione al tempio, Natività, Incoronazione, Sposalizio e I Santi Evangelisti.

La prima tela Presentazione al tempio, Maria in ginocchio sulla gradinata viene ritratta nel momento in cui viene presentata al Sommo Sacerdote da parte dei genitori Sant’Anna e san Gioacchino, mentre all’estrema destra due donne sembrano commentare quello che sta avvenendo. Il tutto inserito in una composizione di angeli e putti.

La Natività invece è una tela tripartita in registri orizzontali e paralleli: dal basso c’è il momento della nascita, al centro San Gioacchino e Sant’Anna, distesa su dei cuscini assistita da ancelle, in alto gli angeli festeggiano l’avvenimento.

Nell’Incoronazione, la tela più grande del ciclo pittorico la Vergine occupa la scena centrale in attesa dell’incoronazione da parte del Padre Eterno e del Figlio, poco al di sopra di lei.

La scena dello Sposalizio è occupata da Maria e San Giuseppe che, uniti in matrimonio, sono benedetti dal sacerdote alle loro spalle. Sul primo gradino si legge R.D Nicolò De Filippis P(inxit) A.D 1746.

I Santi Evangelisti sono racchiusi singolarmente e in maniera plastica, seppur immersi nella luce, in piccole tele triangolari e lobate, accompagnati dai loro simboli: aquila per San Giovanni, leone per San Marco, bue per San Luca, uomo per San Matteo.

L’ultimo apparato, separato dal perimetro chiesastico e collocato dietro l’abside, è la torre campanaria del 1580, che danneggiata dal nubifragio del 1681 è arrivata a noi senza la cuspide piramidale di cui era dotata.

Come detto all’inizio, l’attuale chiesa sorge sulla prima chiesa medievale, riportata alla luce nel 1982 durante i lavori di restauro sul pavimento attuale, dando una forte conferma a quello che sino ad allora si era solo ipotizzato; dedicata alla Madonna della Grazia, fu parzialmente abbattuta cinque secoli dopo la sua costruzione per fare spazio al nuovo tempio più ampio. L’ipotesi di datazione alla metà dell’XI secolo dellachiesa è confermata anche da un’iscrizione lapidearitrovata durante i lavori che ha permesso di risalire a colui che ne volle l’edificazione.

[ MAGISTER ] LEO DIALECTIEUS ATQUE SACERDOS

[ HANC] AD LAUDEM XPI GENETRICIS AMANDE

[D] EDI MAGNI PRECURSORIQUE IOHANNIS

[ BA] SII SACRI SIMUL ET CUM MATREQUE NATIS

[ S.S.] LEONUM CONFESSORUMQUE DUORUM

 

Dettata quindi da Leone, dialettico e sacerdote, molto probabilmente barese.

Oggi, scendendo al piano inferiore della Chiesa Madre, ci si trova immersi in un percorso sotterraneo i cui resti di epoche differenti si mescolano e convivono perfettamente: a sinistra le mura perimetrali cedono il passo alle fondamenta dell’edificio superiore sul lato destro. Dagli elementi architettonici presenti e rimasti fino a noi si capisce come, anche il corpo medievale, era concepito su tre navate, con l’abside posto in corrispondenza della centrale.

Dal sagrato medievale si giunge, attraverso il percorso creato per i visitatori, ad ammirare un pozzo ed una cisterna scavati nel sottosuolo fino ad uno spesso strato di argilla, che, da materiale impermeabile quale è, avrebbe protetto la costruzione da eventuali penetrazioni di acqua.

Il perimetro racchiude ben 19 tombe, alcune ancora integre ed altre solo parzialmente, distrutte in seguito alla costruzione dei pilastri di sostegno dell’attuale costruzione. Con pianta rettangolare e scavate nella roccia sono disposte lungo tutta la navata centrale sino a raggiungere l’abside. Dalle tombe a fossa, presenti al di sotto delle tombe normali, sono state ricavate le camere sepolcrali, costruite a fine 1500 durante la realizzazione della chiesa superiore ed utilizzate come sepolcreti fino al XVIII secolo, quando l’editto di Napoleone sancì il divieto di seppellire i defunti negli edifici sacri. Qui, infatti, fino a quel momento erano sepolti non solo gli appartenenti alle confraternite, ma anche i loro famigliari. Da un’analisi specifica le pareti e le volte dei sepolcreti appaiono molto deteriorati a causa del gas che i corpi in decomposizione hanno emanato nell’arco dei secoli.

Completamente affrescata – ipotesi molto probabile – come anche testimoniano i frammenti a tre strati arrivati sino a noi. Nel vano absidale è stato ritrovato un frammento a massello raffigurante il volto, di tre quarti, del Bambino, con incarnato roseo ombreggiato da toni verdastri e capelli lisci. Contornato da una forte linea nera.

Sulla parete destra è apprezzabile, seppur mutila, la raffigurazione di San Leonardo, con le sue catene pendenti dal braccio sinistro, accompagnato, sul secondo strato, dalla testa di un animale con fauci aperte (forse un cane o un leone). A questo, su un ulteriore strato sovrapposto, si riconosce la figura di San Vito, con un gonnellino da centurione, gambe calzate e due cani ai suoi piedi: palesemente posteriore all’affresco di San Leonardo, è databile nella seconda metà del XVI secolo. Caratteristica comune ad entrambe è il carattere votivo.

Questa fabbrica d’altronde ci consente di affermare come, in ogni tempo, sia possibile conservare e preservare l’antico e il moderno, il medievale e il rinascimentale, racchiudendo in maniera naturale le sue anime al servizio del culto cristiano.


ARTE PRESEPIALE E PASTORI NAPOLETANI NEI PERCORSI DI FEDE, CULTURA E ARTE

“… te piace ‘o presepio?” 

  1. De Filippo – Natale in casa Cupiello, 1931.

 

Via San Gregorio Armeno è probabilmente una delle vie più famose del mondo: è la strada dei presepi e dei pastori artigianali di Napoli e per raggiungerla, si passa  attraverso un percorso che è semplicemente un “Museo a cielo aperto”…

Da Piazza del Gesù, che deve il suo nome alla Chiesa del Gesù Nuovo e che s’impone sulla piazza con la sua maestosa facciata di bugnato rustico a punta di diamante, con davanti l’obelisco dell’Immacolata, s’imbocca Via Benedetto Croce, strada in cui lo sguardo inevitabilmente cade sulla facciata e sul campanile della Basilica del Complesso Monumentale di Santa Chiara ed è da lì che “SpaccaNapoli” immette il visitatore in  un mondo dove il tempo si ferma, si annullano i pensieri, la Storia dell’intera città prende il sopravvento, facendo compiere al visitatore un vero e proprio viaggio nel tempo e nello spazio, attraverso il sacro ed il profano.

Un pullalare di bancarelle con  i più svariati articoli dei giorni nostri, lo accompagna fino a Piazza San Domenico Maggiore, dove troneggiano l’obelisco di San Domenico con la sua Basilica che fieramente conserva le Arche Aragonesi, di lì a poco si giunge ad un’altra chiesa, quella di Sant’Angelo a Nilo con le opere di Donatello e,nella Piazzetta adiacente, alla statua di epoca romana rappresentante il Dio Nilo che immette a San Biagio dei Librai, dove ci si imbatte tra le prime botteghe dell’arte presepiale napoletana, fino ad incrociarsi proprio con Via San Gregorio Armeno,la strada dei pastori, che congiunge perpendicolarmente il Decumano inferiore a quello superiore, dritto lungo fino a Piazza San Gaetano, dove alle spalle della statua del Santo s’impone la Basilica di San Paolo Maggiore e alla sua sinistra, quella di San Lorenzo  che immette nella Napoli Sotterranea.

Nella “strada dei pastori” s’ incontrano botteghe d’arte presepiale centenarie, nelle quali quest’arte  si è mantenuta inalterata per secoli, divenendo parte delle tradizioni natalizie più consolidate e seguite della città, nonostante l’avvento dell’ alta tecnologia, mantenendo ancora vivo il ricordo di una lavorazione artigianale, immutata nel tempo.

 

Dalle operose mani dei maestri artigiani, nascono presepi in sughero, quadri di paesaggi tridimensionali, dove gli elementi fondamentali sono la grotta della Natività, che è il centro della scena, elementi paesaggistici come fiume e ponte, i mercati e le botteghe,  poiché non è solo la rappresentazione della Natività, ma è tutto un mondo in cui rivivono scene e momenti della quotidianità napoletana del ‘700.

ll secolo d’oro del presepe napoletano è il Settecento, quando regnò Carlo III di Borbone. Per merito della fioritura artistica e culturale, in quel periodo anche i pastori cambiarono le loro sembianze. I committenti non erano più solo gli ordini religiosi, ma anche i ricchi e i nobili che gareggiavano per allestire impianti scenografici e statuine sempre più ricercati, c’era già la figura del “figurinaio” cioè l’artista specializzato nella creazione delle statuine.

Ma era un diletto anche per i nobili:lo stesso Carlo III s’impegnava personalmente nella realizzazione del presepe, preparando mattoncini e scene diverse, la Regina si occupava tutto l’anno nel preparare, con le Dame di Corte, gli abiti per i pastori.

La preparazione dei pastori  richiede diverse fasi, molte di esse sono sempre le stesse, seguendo una lavorazione che è immutata nel tempo: si tratta di un corpo preparato creando una struttura in filo di ferro morbido e riempito con della stoppa così da formare un corpo appena abbozzato.

Le parti da modellare, saranno le uniche visibili: sono la testa, le mani complete di avambraccio e la parte finale delle gambe, che alla fine andranno assemblate sul corpo;con l’argilla fresca si modella la testa dandole un certo movimento sottolineando i muscoli del collo e i tratti somatici dell’espressione E’ necessario, inoltre forare la pettiglia avanti e dietro per poterla innestare e fissare sul manichino in fase di assemblaggio. Lo stesso procedimento vale per gli arti inferiori e superiori.

I pezzi finiti ed essiccati, dovranno essere quindi cotti nel forno. Dopo la cottura entro i 980° l’argilla naturale diventa terracotta. Sulla testa, dopo la cottura andranno inseriti gli occhi di vetro nelle orbite.

A questo punto il passo successivo era e resta quello della pitturazione , in cui non solo è fondamentale realizzare il colore esatto per gli incarnati, ma anche esaltare le gote, le palpebre, i muscoli del collo, il dorso delle mani e le dita per dare maggiore realismo alle figure.

Dopo essere stati dipinti, sono pronti per l’innesto sul manichino. La rifinitura del corpo non è importante, poiché verrà vestito con abiti e accessori.

figura del presepe napoletano e suo abito – Museo Nazionale Bavarese –Monaco di Baviera – Wikipedia

 

La vestizione è la fase conclusiva che dovrebbe essere affidata ad una persona specifica in quanto, per quest’operazione, si richiedono requisiti affini a quella di un sarto: importante è la scelta delle stoffe, la conoscenza degli abiti d’epoca, un tempo contemporanei; le stoffe usate saranno adeguate al personaggio, così che per i pastori si creeranno costumi con tessuti poveri e grezzi, mentre per i Re Magi, si useranno stoffe di maggior pregio e bellezza ma utile è anche il ricordo di eventi come i costumi orientali dei re e del loro seguito come accadde per gli inviati del Sultano e del re di Tripoli, o a quelli degli ambasciatori della Porta Ottomana in visita a Napoli, che nel 1778 sfilarono in pompa magna per via Toledo.

Per il Corteo dei Magi, si prediligono abiti lunghi e grandi mantelli, ori,perle e preziosi che  arricchiscono i già preziosi  tessuti damascati e i velluti, colori forti e tra essi quasi contrastanti, abbinamenti cromatici forti  che rendono la scena ricca ed imponente al tempo stesso, corone realizzate cercando di rimanere il più fedele ai paesi di provenienza.

ph. Ornella Amato – Magi – Napoli, coll. priv.

ph. Ornella Amato – Magi – Napoli, coll. priv.

ph. Ornella Amato – Magi – Napoli, coll. priv. Dettagli del tessuto dell’abito.

Essi s’impongono nella scena della Natività, dove i costumi con i quali sono vestiti i personaggi della Sacra Famiglia, cercano di mantenere l’iconografia originale, poiché il manto di Maria è azzurro, la veste rosa chiaro, mentre Giuseppe è rappresentato in viola e marrone. Ciononostante i tessuti restano pregiati, le greche ed in bordi dorati arricchiscono i mantelli che generalmente sono realizzati in  seta od organza rigida e cinture dorate. Scende sulla grotta lo sciame angelico, anche’esso vestito secondo l’iconografia sacra tradizionale: tuniche larghe dai colori pastello, cinti in vita da  una cintura dorata.

Ma è sui personaggi che animano tutto il resto della scena che si scatena la fantasia, ieri  contemporanea dell’epoca che li creò, oggi riproposizione di un passato glorioso: nobildonne con corsetti ed adornate di gioielli, chiuse in abiti dai tessuti importanti come velluti e damascati;gli uomini in giacche lunghe e ricchi bottoni dorati, finemente decorati, i servi con le loro tipiche vesti, camicie bianche e pantaloni al ginocchio, le donne, con  il tradizionale grembiule bianco che spesso poggia su gonnelloni di colore scuro, i cui tessuti non sono quasi mai pregiati, così come il loro stesso status sociale imponeva, ma soprattutto tutti i personaggi che animano il mercato che è un vero e proprio mercato napoletano: il fruttivendolo con la sua frutta in cassette di legno, il pescivendolo col pescato del giorno ed il pescatore che pesca lungo il fiume, accanto al ponte, i bottegai, l’oste con i suoi tavoli  e soprattutto il pizzaiolo, con la sua pizza, il suo camice bianco.

Interessanti poi le  minuterie del presepe napoletano ovvero tutti gli oggetti miniaturizzati, appositamente creati da artigiani specializzati, con l’utilizzo di  vari materiali, come cuoio, rame, legno, vimini, ceramica, argento e oro, ferro, cordame, cera colorata. Questi accessori  completano e caratterizzano le figure e le scene, in genere riproducono oggetti realmente in uso nel Settecento; così come gli ambienti sono quelli dei vicoli napoletani, delle finestre coi panni stesi, delle case coi tetti dei mattoni rossi a spioventi, eppure non mancano “angoli verdi” con la presenza di alberi sempreverdi e alberi completamente spogli dovuti alla stagione invernale.

La narrazione evangelica della Natività è rivisitata dalla  fantasia napoletana che, mettendola al centro e con  attorno ad essa  i pastori adoranti e i re Magi, si allarga alla figure di contorno, come gli zampognari subito fuori la grotta e i bottegai dei mercati e delle piazze della città, esprimendo lo spirito festoso e vivo del popolo  partenopeo del XVIII secolo e che continua fino ai giorni nostri.

….In Principio era il Verbo.

 

pastori del presepe napoletano  – Wikipedia

pastori del presepe della Reggia di Caserta – Wikipedia

ph. Ornella Amato – Napoli, Via San Gregorio Armeno

ph. Ornella Amato – Napoli, Via San Gregorio Armeno- presepi in mostra

Bibliografia:

Collana Monumenti e Miti della Campania Felix – Supplem. A “Il Mattino”Vol. XIV – Le tradizioni di Natale e il Presepe – Ed. Pierro Gruppo Editori Campani Dic. 1996

 

Sitografia:

Treccani.it

Sapere.it

Wikipedia.it

 

 

 


IL TRAMONTO DELL’ARTE MICENEA E LA NASCITA DELL’ARTE GRECA

Civiltà artistiche millenarie si erano sviluppate in Mesopotamia, in Egitto, a Creta, prima che l’arte greca nascesse, ma essa al suo sorgere si afferma subito in modo capillare e con forza inarrestabile. Ciò che caratterizzava l’arte precedente era il forte legame e lo scopo con cui essa nasce, ossia era legata alla religione, ai suoi riti e funzioni, non aveva un particolare fine estetico. Questo è anche il motivo per cui per lungo tempo essa resta quasi invariata e non pare subire grosse influenze da parte di altre civiltà. Pensiamo ad esempio all’arte egizia che per secoli è invariata, piuttosto scevra di influssi esterni, poiché legata alle rigide credenze religiose che dettano stile e sono funzionali soprattutto alla decorazione interna ed esterna delle monumentali tombe.

L’arte greca si presenterà come un fenomeno del tutto nuovo rispetto le arti precedenti, delle grandi civiltà passate come quelle mesopotamica, assira o egizia, ma ha senz’altro legami con le precedenti arti monoico e micenee. In particolare l’arte cretese era giunta nel continente greco nell’età del bronzo e si era diffusa in tutto il bacino del Mediterraneo.

L’arte greca è diversa però perché avrà non solo una funzione legata all’ambito religioso, ma anche estetica e arricchirà i suoi temi anche con la mitologia e i racconti epici. Il fulcro di tutto sarà Atene, dove si manifesta più precocemente e in forme più elevate e significative nel linguaggio artistico nella prima fase del suo sviluppo, ossia nel periodo proto geometrico che segna l’inizio di una nuova civiltà. In questo periodo di trapasso fra la decadenza e la scomparsa della civiltà cretese e lo sviluppo dell’arte greca del continente, l’unica manifestazione d’arte è la ceramica.

IL PERIODO PROTOGEOMETRICO   Lo sviluppo e la diffusione della ceramica di stile proto geometrico inizia ad Atene sullo scorcio del XI secolo a.C. e si sviluppa per tutto il X a.C, ricollegandosi per qualche forma alla ceramica micenea ma apportando significative trasformazioni. I ceramisti si limitano a poche forme ma ben definite, organiche e funzionali. Alla fantasiosa varietà micenea si oppone una rigorosa selezione tipologica di circa 11 forme principali: l’anfora a collo distinto con anse sul collo, sulle spalle o sul ventre; la brocca a bocca triloba, la lèkythos, il cratere, lo skỳphos profondo su piede conico, la coppa su piede conico con una sola ansa, il kàntharos con due anse, il kàlathos di forme analoghe, il piatto,la pisside, il tripode. A differenza dei vasi micenei che avevano forme espanse e rigonfie con profili continui e curveggianti, la ceramica greca ha una netta articolazione delle varie parti, con una partizione netta e chiara con una forma generalmente globulare che tende al progressivo snellimento.

Anche la decorazione ricorda l’influsso miceneo, ma l’arte protogeometrica diventa più rigorosa e precisa, con cerchi perfettamente regolari e concentrici,

le linee e gli spazi sono regolari con uguale spessore e perfettamente paralleli. L’ornato rientra in schemi sintattici aderenti alla struttura del vaso, mettendo in evidenza alcune sue parti, come il labbro, il piede, le anse, che spesso vengono dipinti di nero per creare un distacco visivo dal resto, e nella superficie del vaso vi è una precisa ripartizione decorativa degli spazi, con cerchi concentrici, rombi, triangoli, reticoli e scacchiere, fino a riempire gli spazi vuoti con vernice nera nella fase di maggiore maturazione dello stile che vede via via anche la scomparsa poi dei motivi circolari e a semicerchio, nonché delle linee ondulate, si afferma poi l’ornato rettilineo e il motivo a menandro che saranno tipici dello stile geometrico vero e proprio, ma prima di giungere a questo punto fra le prime figure che compaiono fra i motivi geometrici nella ceramica attica del X secolo vi è quella del cavallino, stilizzato ma riconoscibile dagli arti filiformi.

LO STILE GEOMETRICO   1150-750 a.C circa. E’ un’evoluzione del protogeometrico e si arricchisce di forme e di motivi. La forma dei vasi diviene sempre più articolata, slanciata ed armonica e raggiunge notevoli dimensioni nei crateri e nelle anfore, fino a 1,75 mt usati come sèma sulle tombe a cremazione. La decorazione preminente e caratterizzante diventa il motivo a menandro tratteggiato. Nella fase matura di questo stile tutta la superficie del vaso finisce per diventare un’interrotta successione di fasce decorative, che scandiscono ritmicamente l’architettura della forma, riempita di catene, di rombi, menandri,zig zag, di punti e denti di lupo.

Iniziano ad apparire anche figure umane e cavalli, entrambi stilizzati, dipinte a silhouette, con vernice nera, in modo schematico, con il torso di prospetto di forma triangolare braccia piegate ad angolo e gambe di profilo filiformi, le teste hanno come unico elemento plastico accennato sporgenze accennate per il naso e il mento, come nel caso del cosiddetto pittore del Dipylon

a cui si può attribuire un vero e proprio stile, molto raffinato. Si tratta di vasi la cui decorazione presenta horror vacui con scene rituali di pròthesis, processioni con trasporto del defunto e cortei funebri, o di lotte e duelli di guerra, essendo essi usati come séma tombale o corredo funerario. Tuttavia iniziano ad apparire, nella fase più avanzata dello stile geometrico, anche scene di navigazione e naufragi con richiami epici e stile narrativo, come sull’oinochoe di Monaco,

gli spazi sono completamente occupati dalla decorazione e oltre al cavallo iniziano ad essere dipinti anche altri animali, come gli uccelli, in posa eretta e schematizzati, in file serrate, ma anche cervi, capre.

Nell’ultima fase del geometrico riappaiono nei corredi funebri statuette bronzee o in legno, di guerrieri, della dea nuda, di cavalli nonché gioielli e diademi in oro e bronzo con cesellature e rilievi con la rappresentazione di corse di carri, del leone, del centauro dei cigni, accompagnati sempre da simboli geometrici, primo fra tutti il meandro.

La corrente artistica orientalizzante LO STILE PROTOCORINZIO 750-680 a.C. circa

Gli ultimi decenni dell’ VIII secolo vedono un intensificarsi di rapporti con l’oriente sia attraverso i commerci fenici che attraverso i traffici commerciali delle città greche del continente con quelle sorte sulle coste anatoliche, nonché grazie ai rapporti con le colonie greche che hanno scambi con il Mar Nero e con la Sicilia e tutta la Magna Grecia.

La principale città artefice di questo nuovo stile è Corinto, situata nella periferia del Peloponneso centro meridionale, che s’inserisce con i suoi prodotti ceramici nella vasta rete di rotte commerciali esistente, proponendo i suoi manufatti ad altissimo livello tecnico e stilistico, imponendosi ovunque.

Fra il 725 e il 700 a.C. Corinto domina i mercati diffondendo le sue oinochòai e i tipici arỳballoi dapprima rotondi che diventeranno poi nel VII secolo ovali e piriformi. All’inizio del VII a.C lo stile corinzio introduce le figure a silhouette piena a vernice nera a cui vengono aggiunti tocchi di colore rosso e bianco con incisioni per definire dei dettagli. Successivamente si arricchisce di nuovi elementi decorativi come ornati di trecce, di fiori di loto, di palmette e di volute, intrecci di fiori, animali come cervi, capre e leoni, lepri, cinghiali. Timidamente si presentano i primi elementi narrativi con tematiche mitologiche, con un raffinato stile miniaturistico. Ne è un esempio la famosa Olpe Chigi, dell’omonimo pittore attivo fra il 650 e il 630 a.C. che all’elegante stile miniaturistico aggiunge un vivace spirito narrativo e dinamico reso anche grazie alla policromia.

Nell’ultima parte del VII secolo lo stile si definisce per la sua finezza decorativa e viene definito CORINZIO le forme ceramiche diffuse sono ormai i caratteristici alàbastra con animali,gli arỳballoi rotondi con guerrieri e leoni, le òlpai e le oinochòai trilobate con dipinti animali e rosette a macchia con petali incisi, di influenza assira, monotone e riempitive.

LO STILE PROTOATTICO è dominato dal gusto estetico monumentale, grandioso severo della pittura a vernice nera diffuso dalla produzione vascolare di Atene, opposto al gusto orientalizzante di Corinto. Le forme dei vasi si mantengono di grandi dimensioni, le anfore con corpo molto allungato tendono ad arrotondarsi in sagome ovoidali, come le hydrìai e i crateri che possono raggiungere il metro di altezza ed oltre. Accanto a questa monumentale produzione sono diffusi anche pissidi, coppe, oinochòai, che sono analogamente ai vasi di maggior dimensione, riccamente decorati. La decorazione diventa molto particolareggiata nei vasi di maggior dimensioni proprio per lo spazio a disposizione del pittore. Così nelle anfore e nelle hydrìai ritroviamo di solito un ampio fregio figurato in corrispondenza di tutta la parte più espansa del corpo del vaso, uno minore sul collo, come una metopa e un fregio secondario sulle spalle. Ne sono un esempio importante i vasi del cosiddetto Pittore di Analatos, che ai temi funerari aggiunge ornati floreali schematizzati in palmette , foglie curvilinee, viticci, cavalli, sfingi e leoni dalle criniere a ciocche semicircolari, facendo decadere lo stile lineare.

Accanto al mondo degli animali e della rappresentazione di rituali funebri e di guerra, ormai ha preso piede lo stile narrativo del mondo mitologico che articola le figure in forme corporee e monumentali, con rappresentazioni di duelli con raggruppamenti di figure a coppie affrontate da altrettante coppie con l’alternanza di colori nero e bianco.

L’abilità e la vivacità narrative raggiunte nello stile protoattico sono ben esplicate nella grandiosa anfora da Eleusi del cosiddetto pittore di Polifemo, dove l’episodio mitico dell’accecamento del gigate da parte di  Ulisse e i suoi compagni è reso con particolare drammaticità e vigore.

Nell’ultimo quarto del VII secolo a .C. la tecnica a figure nere corredata da incisioni per rendere con maggior precisione i particolari, diventa ancora più ricercata e le immagini, nonché la resa narrativa raggiungono davvero alti livelli descrittivi, fino a rappresentare un preciso linguaggio artistico protoattico che pone le basi per l’arte del secolo successivo. In questa fase le opere del pittore di Nesso ne sono un felice esempio.


TEATRO CAVOUR: STORIA E TRASFORMAZIONE DI UN GIOIELLO OTTOCENTESCO

Il Teatro Cavour è uno dei più antichi teatri nella città di Imperia, così chiamato in onore dell’omonimo conte Camillo Benso. Le numerose chiusure e riaperture nel corso della storia, dovute a problemi strutturali e mancanza di fondi, si riflettono fino ai nostri giorni: il Teatro Cavour, dopo 3 anni, tornerà nuovamente accessibile il 26 novembre 2019, in concomitanza con il patrono cittadino, San Leonardo.

 

L’edificio nasce nel 1861, quando il comune di Porto Maurizio diventa capoluogo (la città di Imperia nascerà più avanti, nel 1923), inizialmente grazie al Sindaco Domenico Acquarone, poi Carlo Rambaldi e all’arch. Gio Battista Olivieri dell’epoca.

 

Nel primo anno di progettazione troviamo la causa principale delle frequenti chiusure successive: una delibera straordinaria del Consiglio Comunale del 1861, secondo cui tutte le spese per la costruzione del nuovo Teatro dipenderanno dal Comune, non più dalle risorse private. Il risultato: ripercussioni future sulla programmazione, manutenzione e amministrazione finanziaria.

 

Altre problematiche si presentano durante la fase costruttiva, dove il comune scoprirà una sorgente d’acqua sotto il palcoscenico (causa di infiltrazioni d’acqua), che sarà motivo di continui interventi costosi e mai totalmente risolutivi.

 

Con il passare degli anni, gli interventi di “rattoppamento” e ristrutturazione si fanno sempre più frequenti, tanto da stravolgere il progetto iniziale, al fine di ospitare la sede del Municipio nei primi anni del 1900. Ciononostante, la programmazione lirica continuerà fino al 1915 con la Prima Guerra Mondiale.

 

Con l’arrivo del 1954 la sala ottocentesca viene trasformata in un vano rettangolare con una galleria in cemento e vengono demolite tutte le strutture interne di legno e muratura.

Si distrugge così uno dei più bei teatri di fine Ottocento. La struttura, oggi presente in via Cascione, conserva solo il palcoscenico con le sue dimensioni originarie.

 

Riguardo alla programmazione, sono stati messi in scena spettacoli come: il Faust di Gounod nel 1875 e la Bohème di Puccini la sera di Capodanno del 1899. Il compositore più rappresentato è Giuseppe Verdi con il Rigoletto, la Traviata, il Barbiere di Siviglia, il Trovatore e Lucia di Lammermoor e l’Aida (solo nel 1930).

Il periodo d’oro delle stagioni liriche comprende gli anni che dal 1936 al 1944, sotto l’attenta gestione di Natta Garibaldi e Rossi.

 

Vediamo come quella del Teatro Cavour, sia una storia travagliata, che oggi mostra le stesse, o ancor più gravi, problematiche di un secolo passato.

Quello del Teatro imperiese, non è un caso isolato e come di consuetudine, non possiamo fare altro che attendere la riapertura e sperare che sia l’ultima.


I GRIFONI DI ASCOLI SATRIANO

A vederla da lontano l’antica “Ausculum”(ossia fonte), centro di origine preromana abitato dai Dauni, sembra un piccolo agglomerato di case arroccate sulle distese verdi del Tavoliere, tutte vicine e fitte quasi a volersi proteggere l’un l’altra. Ma è il cuore del paese a custodire un vero e proprio tesoro, solo di recente valorizzato in Italia ed oggetto di travagliate vicende degne di un giallo. All’interno del polo museale sono infatti custoditi i marmi policromi di Ascoli Satriano, reperti unici e di inestimabile valore.
La straordinaria scultura è alta 95 cm e lunga 148 cm ed è costituita da una coppia di grifi, animali fantastici dal corpo di leone e la testa di drago, rappresentati con fine realismo mentre azzannano un cerbiatto ormai disteso al suolo. Si tratta di un sostegno per mensa ed è parte integrante di un corredo funerario di una tomba macedone. Del tutto peculiare è lo stato di conservazione della policromia del gruppo scultoreo che documenta l’uso di diverse tipologie di pigmenti per tratteggiare i particolari. Si passa infatti dal rosa usato per definire le linee incise dell’attacco del piumaggio al corpo e l’interno delle narici al giallo, nella variante giallo/beige che definisce i corpi dei grifoni, a quello più intenso utilizzato per il corpo del cerbiatto, al rosso utilizzato per le teste dei grifi e per il sangue della preda che cola dalle loro fauci, all’azzurro delle ali, al bianco usato per sottolineare la scanalatura profonda delle piume, al verde impiegato per definire la base rocciosa. Completa il complesso di marmi policromi anche un bacino rituale, detto podanipter, al cui interno è raffigurata la scena del trasporto delle armi che Efesto forgiò per Achille su richiesta della madre Teti. Anche in questo caso colpisce la vivace decorazione policroma così come l’alta qualità del marmo utilizzato, quello cristallino e trasparente scavato in galleria nell’isola di Paro che i greci riservavano ai capolavori della scultura.
La bellezza dei Grifoni è tanta e tale da meritare l’esposizione presso l’Expo tenutosi a Milano nel 2015 e la fortunata avventura milanese non si è conclusa qui. I Grifoni sono infatti detentori di un record molto significativo: sono il primo reperto archeologico della provincia di Foggia ad esser finito nella straordinaria bacheca ARTS & CULTURE del Google Cultural Institute dov’è possibile ammirarli in altissima definizione fin nei più piccoli particolari. Nella collezione Art & Culture figurano due schede distinte dedicate al reperto: la prima è un’immagine che raffigura l’opera permettendo appunto l’ingrandimento di tutti i dettagli; la seconda ospita un’interessante presentazione a cura del Soprintendente dei beni archeologici della Puglia, Luigi La Rocca, che ricostruisce la storia del reperto, la stessa che rende ancora più affascinante l’opera. Parlavamo infatti di un giallo ed è giunto il momento di svelarlo.
La storia dei Grifoni comincia in una notte tra il 1976 e il 1978 quando un gruppo di tombaroli riuscì ad entrare per primi nella tombe di un’elitè principesca dauna. Davanti a loro si apre la camera funeraria della famiglia e qui vedono qualcosa di mai visto prima: al centro della camera trovano insieme al corredo funerario il grande bacino di marmo bianco decorato preziosamente con un dipinto e dietro qualcosa di ancora più straordinario, un sostegno per mensa in marmo orientale raffigurante una coppia di grifi, appunto, intenti nell’atto di azzannare un cerbiatto. Le ali dipinte di giallo ed azzurro spiegate verso l’alto ed una cresta rossa. Attorno a questo un cratere decorato con una corona d’oro a foglie d’edera ed altri pezzi minori. I reperti vennero subito smembrati. Alcuni di essi, frammentari, furono sequestrati dalla Guardia di Finanza e conservati in casse all’interno dei magazzini della Soprintendenza di Foggia, dove se ne persero le tracce in attesa del processo. Altri pezzi, i più pregiati costituiti appunto dai grifoni e dal podanipter, furono venduti dai tombaroli ad un famoso mercante d’arte, Giacomo Medici. I pezzi finirono tramite un noto trafficante internazionale, R. Symes, nella collezione di M. Tempelsmen, magnate di miniere e mercante di diamanti belga/americano. Ancora una volta tramite la mediazione di Symes i due straordinari oggetti pagati rispettivamente 5,5, e 2,2 milioni di dollari furono venduti, insieme alla statua di Apollo, anch’essa trafugata da una villa presente nel territorio di Ascoli, al J. Paul Getty Museum di Malibù in California. Nel 1985 il curatore della sezione di arte antica del Getty Museum Houghton venne a conoscenza della provenienza illegale degli oggetti acquistati da Tempelsmen dallo stesso Medici che dichiarò di aver acquistato nel 1976 o 1977 i pezzi e di averli rivenduti a due trafficanti internazionali: Symes ed Hecht. Quest’ultimo confermò ad Houghton che la provenienza dei manufatti era ad Ortanova, base dei tombaroli. Intanto uno dei due tombaroli, Savino Berardi, gravemente ammalato, poco prima di morire nel 2002, indicò ai marescialli dei Carabinieri Salvatore Morando e Roberto Lai il sito di provenienza nel territorio di Ascoli Satriano e , chiedendo ai militari di riportare i Grifoni in Italia, rivelò che gli fu sequestrato anche altro materiale. I carabinieri avviarono allora una complessa indagine negli archivi dell’ex procura di Ortanova, le cui competenze erano state trasferite nel frattempo nel comune di Cerignola. Tra faldoni ormai destinati al macero trovarono i documenti risalenti al 1978 e mediante uno scavo nei magazzini della soprintendenza di Foggia riscoprirono la cassa a nome Berardi con 19 pezzi di marmo sequestrati. È il 5 Maggio 2006. A questo punto le due vicende tornano ad intrecciarsi nell’ambito di un processo per commercio illegale di reperti archeologici contro il trafficante Hecht e l’archeologa Marion True che nel 1986 aveva sostituito Houghton come curatrice della sezione di arte antica del Getty. Angelo Bottini, all’epoca soprintendente archeologo di Roma, riconosce l’alta qualità dei reperti recuperati dai carabinieri e stabilisce un collegamento con gli oggetti acquistati dal Getty. Dopo lunghe trattative condotte dal Ministero per i Beni e per le attività culturali, a 22 anni dall’acquisto effettuato nel 1985, i reperti sono stati restituiti all’Italia il 1 Agosto del 2007. Nel 2010 il Ministero ha disposto il “ritorno a casa” ad Ascoli di questi straordinari manufatti.

I grifoni sono visitabili presso il Polo Museale di Ascoli Satriano dal Martedì alla Domenica dalle ore 10:00 alle ore 12:00 e dalle ore 16:00 alle ore 19:00.

SITOGRAFIA:

La magia dei Grifoni che incanta Ascoli Satriano

http://www.comune.ascolisatriano.fg.it/zf/index.php/servizi-aggiuntivi/index/index/idservizio/20029/idtesto/103

https://www.statoquotidiano.it/11/01/2018/grifoni-ascoli-satriano-approdano-google-arts-culture/598588/


RIETI SOTTERRANEA

Per il progetto Discovering Italia oggi vi porto con me nei sotterranei della mia città.

La fondazione di Rieti risale all’età del ferro (IX-VIII a.C). Così come la fondazione affonda le proprie radici nella leggenda, anche i primi contatti con l’Urbe sono legati ad eventi mitici: nell’VIII a.C. i Sabini vennero attratti con l’inganno a partecipare a dei giochi gladiatorii da Romolo, re e mitico fondatore della città di Roma. Una volta giunti lì, i Sabini, vennero derubati del loro “bene” più prezioso: le donne; poiché esse, data la loro rinomata bellezza e fertilità, dovevano ripopolare l’Urbe.

Ovviamente Tito Tazio, re dei Sabini, dichiarò guerra a Roma. Tuttavia il conflitto fu evitato grazie al coraggio delle donne: elle decisero di immolarsi e sposarsi con i loro aguzzini affinché non si giungesse ad uno scontro armato.

Proprio grazie a loro, non solo si evitò il conflitto, ma i Sabini e i Romani iniziarono una vera e propria collaborazione (talmente forte che poterono espletare ben due re fra i mitici sette re di Roma: Numa Pompilio e Anco Marcio).

Tuttavia, la città di Rieti venne assoggettata nel 290 a.C. e ridotta allo status di civitas sine suffragio.

A quest’epoca risale la bonifica del Lacus Velinus operata dal console Manio Curio Dentato. Egli trasformò il lago in fiume (esistente tutt’ora) bonificando la zona sottostante. Creò un ponte e lo collegò ad un viadotto rialzato e scavato da fornici: la via Salaria. Tale viadotto doveva raggiungere la città che allora si espletava nel Foro (oggi a posto del Foro romano vi è la piazza principale dei Rieti, Piazza Vittorio Emanuele II).

Proprio sopra quel viadotto – antica Via Salaria – oggi vi è l’arteria centrale della città, via Roma. Sopra ai fornici della via salaria, in epoca medioevale, sorsero i palazzi delle famiglie più abbienti.

Ancora oggi l’ingresso per i sotterranei si effettua passando attraverso uno di questi edifici, palazzo Napoleoni, costruito proprio sopra un arco del viadotto (poi tamponato durante il XIV secolo).

L’ambiente è freddo e umido poiché la prima parte da esplorare è composta da pietra sponga, la quale assorbe, filtra e rigetta l’acqua che arriva dalle strade sovrastanti.

I sotterranei bisogna immaginarli non come sono oggi, ovverosia scuri e isolati, bensì bisogna come attivi e ricchi di vita. Proprio lì sotto, durante il medioevo, si impiantarono taverne, botteghe di fabbri, scalpellini, artigiani ecc. Ma se di giorno fungevano da “gallerie commerciali” ante litteram, di notte erano estremamente pericolosi. Gli Statuti comunali del XIV secolo imposero alla famiglia Napoleoni, che aveva la propria dimora nel I e II piano sopra i sotterranei, di chiudere i viadotti poiché erano troppo pericolosi.

Quei luoghi misteriosi, dunque, vennero sottratti alla vita cittadina e furono utilizzati dalle famiglie patrizie soprastanti come delle taverne personali.

Questi luoghi rimasero al buio e in silenzio per secoli, finché durante il secondo conflitto mondiale vennero riutilizzati dalla popolazione come rifugio per evitare i bombardamenti (che rasero al suolo, nel 1943, la zona antistante detta Borgo).

Da questo moneto in poi – ci troviamo proprio sotto l’attuale via Roma- si passa da un palazzo ad un altro: esploriamo ora i sotterranei di palazzo Vecchiarelli.

Qui sotto lavorò l’architetto che successivamente realizzò l’edificio di Mariano Vecchiarelli, uno dei nomi più importanti del Cinquecento: Carlo Maderno. Egli divise in ambiente i sotterranei del Vecchiarelli per dare sostegno statico al palazzo che abreve avrebbe cominciato in superficie. Con sé egli portò suo nipote, Borromini, il quale realizzò la bellissima scala elicoidale,in travertino e marmo di Carrara, che dal sotterraneo porta al palazzo antistante.

L’ultimo ambiente da visitare prima di riemergere in superficie è quello parallelo (ma sotterraneo) al cosiddetto “teatro di pietra” del Vecchiarelli.

Qui il Maderno si trovò dinanzi ad una bellissima cisterna di epoca romana (il cocciopesto della base recuperato dagli archeologi a circa 20 metri di profondità è di I d.C.) utilizzata ed innalzata durante il medioevo; e di fronte ad un bellissimo resto di colonna romana relativo ad un tempio di I d.C. Il resto della colonna venne enucleato all’interno di una sorta di pozzo; si capisce: per il Vecchiarelli era un pregio avere resti di antichi fastigi all’interno della propria abitazione.

Una volta usciti dai sotterranei ci troveremo all’interno del cortile del palazzo, detto teatro di pietra per l’ottima acustica. Fu infatti utilizzato dalla famiglia come tetro personale per allietare i loro amici e ospiti.


SANTA MARIA NOVELLA A MARTI

La chiesa di Santa Maria Novella di cui parleremo oggi si trova a Marti, una frazione del comune di Montopoli, in provincia di Pisa. La storia di questo paese ricalca quella di molti centri abitati toscani, contesi dalle mire espansionistiche di Firenze, a cui anche Marti si arrese nel 1406:il perdurare della condotta filo-pisana da parte dei martigiani comportò lo smantellamento e la distruzione di questo castello, insieme al saccheggio della chiesa che era stata costruita nel 1332.

Dopo questo periodo bellicoso le fonti parlano di un primo restauro di Santa Maria Novella avvenuto nel 1470, per poi essere definitivamente rinnovata all’internonel XVIII secolo, grazie a un programma decorativo che comportò la totale copertura pittorica delle pareti, e che rese la chiesa di Marti “uno dei luoghi più affascinanti e riccamente decorati della diocesi di San Miniato”. Esternamente Santa Maria Novella presentaun corpo di fabbrica in stile tardo romanico toscano, copertoda un paramento murario in mattoni: la facciata a capanna mostra una decorazione ad archetti pensili ed èripartita da due lesene che spartiscono la zona superiore da quella inferiore,in cui si apre il portone centrale affiancato da due portali ciechi.

Superata la soglia della chiesa ci troviamo immersi in uno spazio scenografico magnifico, ad aula unica, catturati dalla tribuna presbiteriale a tre arcateche ricorda in versione ridotta l’impostazione della chiesa di San Domenicoa San Miniato.

Questo assetto settecentesco venne arricchito dalle decorazioni pittoriche volute del pievano Giuseppe Panzani, che nel 1719 si rivolse a AntonioDomenico Bamberini (1666-1741) per l’esecuzione del ciclo pittorico nella zona presbiteriale. Allo stesso artista fu commissionata anche la Pala del Rosario(1722),pensata per un altare laterale,raffigurante due santi adoranti in abito religioso (San Domenico e Santa Maria Maddalena dei Pazzi?) e iquindici medaglioni, contenenti i misteri del culto mariano del Rosario.

Il Bamberini fu un pittore-frescante molto attivo nel circondario della diocesi sanminiatese, specializzato nella decorazione quadraturista di gusto tardo barocco, un genere pittorico improntato alla resa illusionistica e prospettica di fondali architettonici, che a Firenze fu ampliamente sviluppato dalla scuola di Jacopo Chiavistelli (1621-1698). Anche il Bamberini di formazione fiorentina fu indirizzato verso il quadraturismo, facendo suo un repertorio decorativo molto vasto di elementi architettonici che ne accentuassero la resa trompe-l’œil: a Martila parte anteriore della tribuna imita un tempio nella rappresentazione delle due grandi colonne corinzie che sorreggono il timpano, riccamente costituito in monocromo da capitelli, cornici dentellate e mensole, mentre i tre fornici, che ne caratterizzano l’impianto, ricordano la forma di un arco trionfale romano.Nella fascia intermedia due figure muliebri (probabilmente le donne alludono alle virtù teologali della Fede e della Speranza), siedono sull’archivolto centrale a presenziare un cartiglio in cui si legge parte di un’iscrizioneche allude alla chiesa come casa di Dio: “Domine, dilexidecorem domus tuae et locum habitationisgloriaetuae- Signore amo la bellezza della tua casa, il luogo che hai scelto per abitazione della tua gloria”.La parte culminante del fronte termina con una cornice mistilinea in cui è rappresentato in monocromo il Miracolo di San Martino, a imitazione di un rilievo.

Nei tre ambienti voltati della tribuna continua la decorazione ad affresco, questa volta in parte figurata, come nella zona centrale dietro l’altare in cui è rappresentata l’Assunzione della Vergine, mentre nei fornici laterali la pittura riproduceillusionisticamente degli ambienti classicheggianti voltati a lacunari, in cui sono rappresentati trionfanti San Giovanni Battista e Cristo Risorto, accompagnati nelle pareti laterali rispettivamente dagli episodi delBanchetto di Erode e la Cena di Emmaus.Nelle volte e nell’intradosso degli archi la decorazione pittorica riempie ogni spazio con l’imitazione di specchiature marmoree e stucchi, nelle forme di cornici, volute, cartigli e medaglioni.

 

Nel 1805 il pittore Filippo Lenzi venne incaricato di affrescare i rimanenti spazi della chiesa con partiture architettoniche quali finestre e balaustre, determinando così un vero e proprio horror vacui.

Tra le tele seicentesche che si trovano sugli altari laterali di Santa Maria Novella ricordiamo lacommissione della famiglia fiorentina dei Baldovinetti (tenutaria nel Valdarno di diversi possedimenti), raffigurante il Miracolo di San Pietro che risana l’infermo, del pittore Matteo Rosselli (1578-1650): lalastra ovale sotto la mensa dell’altare riporta le iniziali dell’artista insieme all’anno di esecuzione (1622). Rispetto allo stile più comunemente adottato dal Rosselli, vicino ai modi del Cigoli, qui la critica ha ravvisato piuttosto l’influenza di Domenico Crespi, detto il Passignano (1559-1638), nella sobrietà dei colori e dell’impianto scenico (l’ipotesi è avvalorata dalla conoscenza dei due artisti, come attesta la notizia di un viaggio che Rosselli intraprese al seguito di Passignano). È invece opera di Taddeo Baldini (attivo 1642-1677), la Sacra conversazione di Santi adoranti (Santa Caterina d’Alessandria, Giuseppe, Lucia, un santo carmelitano e Sant’Antonio da Padova con le anime del purgatorio in adorazione dello Spirito Santo), vicino nelle forme all’appassionato sentimentalismo di Lorenzo Lippi (1606 -1665).

L’opera più prestigiosa conservata nella chiesa di Marti e che nei secoli ha acquisito anche un importante valore devozionale, è senz’altro il Crocifisso in cartapesta policroma,arrivato a Marti nel 1673 eattribuito a Ferdinando Tacca (1619-1686)

I committenti della croce sono da rintracciarsi nei componenti della sopracitata famiglia Baldovinetti, di cui Vincenzo di Giovanni in particolare, cavaliere dell’Ordine di Santo Stefano, fu protagonista di una leggenda marinaresca: il racconto tramandato a Marti riguardavala cattura da parte di Vincenzo del pirataCiriffoMoro,e il conseguente rinvenimento sulla sua imbarcazione del crocifisso, in seguito donato alla chiesa di Santa Maria Novella. La leggenda si era probabilmente affermata nell’ambito della stessa famiglia Baldovinetti, per incrementare il prestigio sociale della casata tramite il riconoscimento di gesta militari e atti di benevolenza, rimanendo per lungo tempo nella memoria collettiva della comunità.

L’attribuzione dell’opera a Ferdinando Tacca nasce dall’identificazione del modello originario realizzato dal padre, Pietro Tacca (1577-1640), per il crocifisso bronzeodonato al re di Spagna Filippo III nel 1616, oggi conservato nella Sacrestia della Santa Forma all’Escorial, e da cui derivanonumerose copie in materiali diversi (bronzo, cartapesta e stucco).

Dopo la morte di Pietro Tacca, fedele collaboratore del Giambologna, la bottega fiorentina fu portata avanti dal figlio Ferdinando, a cui probabilmente spetta anche l’esecuzione del Crocifisso di Marti: a livello formale l’opera presenta, rispetto all’esemplare dell’Escorial, alcune caratteristiche più esasperate che la critica ha rintracciato come segni distintivi dello stile di Ferdinando. La scelta di realizzare la figura morente di Cristo in cartapesta rivela la committenza per un contesto devozionale, affinché fosse facilmente trasportabile durante le processioni,insiemead una compartecipazione emotivamaggiormente intensa da parte dei fedeli, resa grazie a una malleabilità del materiale più consona a esprimere il dolore fisico: la carne lacerata dai chiodi nelle mani ed in particolare nei piedi contrastacon la flessuosità con cui è plasmatoil corpo esile e affusolato di Cristo,di una bellezza struggente.Il restauro avvenuto nel 2001 ha permesso il ripristino di alcuni raffinati quanto delicati particolari, come il fiocco del perizoma(realizzato ad applique-parti calcate separatamente e aggiunte in seguitoalla struttura), e il recupero della policromia originale: in particolare è stata rivalorizzata la presenza di alcune gocce di sangue lumeggiate sulle braccia e le gambe, oltre alla ferita sul costato da cui sgorga sangue insieme a rivoli limpidi di acqua. Questo dettaglio è una citazione puntuale di un passo del Vangelo in cui Giovanni rammentache dopo la morte di Cristo “Uno dei soldati gli colpì il fianco con la lancia e subito ne uscì sangue e acqua”(Giovanni 19,34). In una valenza simbolica tale avvenimento attesta tramite il sangue, il sacrificio e il sacramento dell’eucarestia, mentre l’acqua allude allo Spirito e alla rinascita nel battesimo. Anche la croce lignea, che si credeva non originale, ha restituito durante il restauro diverse tracce pittoriche raffiguranti sanguinamenti in concomitanza delle braccia e dei piedi.

Il dipinto che incornicia l’opera venne invece appositamente realizzato nel 1821 da Giuseppe Bacchini di Cascina (attivo 1806-1845), collocando il crocifisso al centro di quattro Dolenti, Maria, San Giovanni, Maria Maddalena e Maria di Cleofa, menzionata nello stesso Vangelo di Giovanni durante la passione di Gesù. La bidimensionalità della pittura d’impostazione neoclassica è qui evidenziata da una resa quasi sagomata dellefigure, trattenute in un composto e imperturbabile dolore.

 

Bibliografia

  1. Bitossi, Scheda n.74 (Matteo Rosselli, San Pietro risana l’infermo), Scheda n.75 (Taddeo Baldini, Pala d’altare con Santi), in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato, a cura di Roberto Paolo Ciardi, Ospedaletto 2000, Vol I, pp. 170-173.
  2. Campigli, Scheda n.76 (Ferdinando Tacca, Crocifisso), in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato, a cura di Roberto Paolo Ciardi, Ospedaletto 2000, Vol I, p. 175.
  3. Parri, Scheda n.83 (Giuseppe Bacchini, I dolenti), in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato, a cura di Roberto Paolo Ciardi, Ospedaletto 2000, Vol I, p. 181.
  4. Boldrini, Il cavaliere, il pirata e il Crocifisso di Marti tra leggenda e devozione, in Restauri nella Pieve di Marti- Il Crocifisso di Ferdinando Tacca e tre ovali dipinti del Seicento fiorentino, a cura di B. Bitossi e M. Campigli, Firenze 2003, pp. 10-26.
  5. Campigli, Sul crocifisso di Marti, in Restauri nella Pieve di Marti- Il Crocifisso di Ferdinando Tacca e tre ovali dipinti del Seicento fiorentino, a cura di B. Bitossi e M. Campigli, Firenze 2003, pp. 27-43.
  6. Granchi, Il restauro del Crocifisso in cartapesta policroma di Marti attribuito a Ferdinando Tacca, in Restauri nella Pieve di Marti- Il Crocifisso di Ferdinando Tacca e tre ovali dipinti del Seicento fiorentino, a cura di B. Bitossi e M. Campigli, Firenze 2003, pp. 46-74.


RINASCIMENTO DEL DUCATO DI PARMA E PIACENZA

IL RINASCIMENTO PARMENSE PRIMA del 1545

Come si evince dal titolo, parlerò dell’arte rinascimentale parmense prima del 1545. Perché proprio questa data? Fino al 1513 i territori di Parmaerano sotto il controllo del ducato di Milano, poi successivamente fu soggetta ad un’alternanza di governi Pontifici e Francesi. Questi ultimi vennero cacciati nel 1521 in seguito all’assedio di Parma da parte dell’esercito papale unito a quello spagnolo, portando la città e i territori limitrofi sotto il controllo della chiesa. Dal 1545 Alessandro Farnese, meglio noto come Papa Paolo III creò il Ducato di Parma e Piacenza cedendolo al figlio Pier Luigi Farnese. Nel 1556 Ottavio Farnese restituì Piacenza al Ducato di Milano.

 

Alessandro Araldi

Nasce nel 1460 a Parma. Non si sa nulla sulla sua formazione ma si può notare nelle prime opere giovanilil’influenza della scuola forlivese di Melozzo da Forlì,di quella veneta di Mantegna e quella emiliana di LorenzoCosta come si nota nell’affresco del 1496 della Madonna con Bambino1. Dal 1500 l’Araldi lavorò maggiormente presso il monastero di San Paolo, portando a termine nel 1514 la Camera delle grottesche2 dove non mancano i riferimentialla maniera di Pinturicchio e diFrancescoFrancia, mentrequella diLeonardo è individuabile nella Pala Centoni3 del 1516 e nello Sposalizio della Vergine4del 1519 collocati nella Cattedrale di Santa Maria Assunta di Parma.Ricordiamo il Ritratto per Barbara Pallavicino5del 1510 inizialmente attributo a Piero della Francesca.

Il pittore morì nel 1528 a Parma.

 

Opere Araldi

 

1 Madonna con Bambino, 1496, Duomo di Parma, Parma.

 

2 Camera delle grottesche, 1514, Monastero San Paolo, Parma.

 

3 Pala Centoni, 1516, Duomo di Parma, Parma.

 

4 Sposalizio della Vergine, 1519, Duomo di Parma, Parma.

 

5 Ritratto di Barbara Pallavicino, 1510, Palazzo degli Uffizi, Firenze.

 

Correggio

Nome d’arte di AntonioAllegri, nacque nell’omonimo paese di Correggio in provincia di Reggio Emilia nel 1489. Sappiamo poco della sua formazione artistica, ma ci è giunto che tra il 1503 e 1505 si trovasse a Modena presso Francesco Bianchi Ferrari da cui apprenderà il linguaggio figurativo di LorenzoCosta e FrancescoFrancia, mentre nel 1506 sarà a Mantova dove ebbe modo di studiare gli spazi pittorici di Mantegna e dipingere nella cappella funeraria di Sant’Andrea dedicata al pittore da poco defunto (prima opera giovanile di Correggio).Tornatonella sua città natale nel 1514 realizzò per la chiesa di San Francesco la pala con Madonna e Santi6.

Il pittore emiliano, dopo un viaggio a Roma ebbe modo di ammirare la maniera di Michelangelo e Raffaello, formulando in seguito un linguaggio che avrebbe influito sulla pittura del Seicento, barocca e classica. Un esempio di questo nuovo stile lo troviamo nel Ritratto di dama7 del 1518-19.

Iniziò così una nuova fase della vita di Correggio. Nel 1519 si trasferì a Parma dove nello stesso anno gli venne commissionata la decorazione della Camera della Badessa8 nel monastero di San Paolo. Questa decorazione portò al pittore un enorme successo, nonché numerose commissioni come la decorazione della Cupola diSan Giovanni Evangelistatra il 1520-24 di cui oggi rimane solo la cupola con la Visione di San Giovanni9 e un frammento dell’Incoronazione della Vergine10 dell’abside, ora alla Galleria Nazionale di Parma. Sempre all’interno della chiesa ma nella cappella Del Bono, Correggio dipinse due pale; Martirio di quattro Santi11 e Compianto sul Cristo Morto12.

Dal 1526 al 1530 circa il Correggio passò alla realizzazione della cupola del Duomo di Parma dove venne rappresentata l’Assunzione della Vergine13. Verso la fine degli anni 30 del 500 il pittore portò a compimento due pale d’altare; la Madonna di San Girolamo14per la chiesa di Sant’Antonio e la Madonna della Scodella15per la chiesa del Santo Sepolcro.

Prima della sua morte il pittore ebbe modo di lavorare nuovamente per Isabella d’Este a Mantova realizzando quattro opere dei cosiddetti Amori di Giove, morendo poi nel 1534 nella sua città natale, venendo sepolto nella chiesa di San Francesco.

 

Opere Correggio

 

6 Madonna di San Francesco, 1514, Gemäldegalerie, Dresda.

 

7Ritratto di Donna, 1518-19, Museo dell’Ermitage, San Pietroburgo.

 

8 Camera della Badessa, 1519, monastero di San Paolo, Parma.

 

9Visione di San Giovanni, 1520-24, chiesa di San Giovanni Evangelista, Parma.

 

10 Incoronazione della Vergine (frammento), 1520-24, Galleria Nazionale, Parma.

 

11 Martirio di quattro Santi, 1524, Galleria Nazionale, Parma.

 

12 Compianto sul Cristo morto, 1524, Galleria Nazionale, Parma.

 

13 Assunzione della Vergine, 1526-30, Duomo di Parma, Parma.

 

14 Madonna di San Girolamo, 1528, Galleria Nazionale, Parma.

 

15 Madonna della Scodella, 1528-30, Galleria Nazionale, Parma.

Parmigianino

Nome d’arte di Girolamo Francesco Maria Mazzola, nacque a Parma nel 1503. Soprannominato in tale modo per le origini e l’aspetto fisico minuto. Si formò nella bottega del padre e verrà influenzato da Correggio, Dosso Dossi e dai pittori attivi nel Duomo di Cremona. Ciò che diede il via alla carriera del pittore furono le opere per la chiesa di San Giovanni Evangelista.Nel 1519 dipinse il Battesimo di Cristo16 e affrescò la prima e la seconda cappella della navata sinistra nel 1523 con le raffigurazioni di Sant’Agata e il  Carnefice17, Santa Lucia e Apollonia18 (prima cappella), Santi Stefano e Lorenzo19, San Vitale a Cavallo20(seconda cappella). Altre commissioni avvennero a Fontanellato presso la corte dei Sanvitale nel 1524 e successivamente con la fine della peste partì con lo zio per Roma, dove lavorò per il cardinale Lorenzo Cybo. Nella città eterna avrà modo di legare con Rosso Fiorentino e studiare le opere di Michelangelo, Raffaello e GiulioRomano. Prima di tornare a Parma, il pittore passò quattro anni a Bologna. Col rientro nella città natale datato 1530, l’anno successivo gli venne commissionato l’affresco del presbiterio della Basilica di Santa Maria della Steccata, scegliendo il tema delle vergini sagge e vergini stolte21. Dal rientro a Parma, Parmigianino tronca i rapporti con i famigliari, non sappiamo se dovuto ad uno “scandalo” legato alla pratica dell’alchimia come riportato dal Vasari, oppure alla scoperta della sua omosessualità.

In questo ultimo decennio della sua vitaebbe problemi con la Confraternita della Steccata, subendo poi l’arresto e la carcerazione per due mesi a causa di una mancata restituzione di denaro. Venne poi scarcerato ritirandosi a Casalmaggiore nel 1539. Prima del ritiro portò a termine l’opera più importante e importante del Manierismo italiano ovvero la Madonna dal collo lungo22.

Il pittore morì l’anno successivo, nel 1540 a Casalmaggiore probabilmente colpito dalla malaria.

 

Opere Parmigianino

 

16Battesimo di Cristo, 1519, Gemäldegalerie, Berlino.

 

17 Sant’Agata e il Carnefice, 1523, chiesa di San Giovanni Evangelista, Parma.

 

18 Santa Lucia e Apollonia, 1523, chiesa di San Giovanni Evangelista, Parma.

 

19 Santi Stefano e Lorenzo, 1523, chiesa di San Giovanni Evangelista, Parma.

 

20 San Vitale a Cavallo, 1523, chiesa di San Giovanni Evangelista, Parma.

 

21 Vergini sagge e vergini stolte, 1531-1539, Basilica di Santa Maria della Steccata, Parma.

 

22 Madonna dal collo lungo, 1534, Galleria degli Uffizi, Firenze.