RINASCIMENTO BOLOGNESE del XVI SECOLO

L’epoca dei Bentivoglio ormai è passata. Dopo la loro cacciata nel 1506, la famiglia provò a riappropriarsi della città altre volte: nel 1507, nel 1511 dove Annibale II Bentivoglio riuscì – solo per un anno – a riprenderla diventando signore sotto il protettorato dei francesi. Gli altri tentativi furono fatti nel 1513 dopo la morte di Papa Giulio II e l’ultimo nel 1522, entrambi senza successo, lasciando Bologna sotto il potere pontificio per quasi 3 secoli (fine 700). Nel XVI secolo a Bologna vi furono alcuni avvenimenti importanti come l’incoronazione di Carlo V Asburgo nella Basilica di San Petronio nel 1530 e la scelta di Bologna come sede del Concilio di Trento tra il 1547 e 1549 e la Controriforma. Questi ed altri avvenimenti avvenuti in questo secolo furono alla base della pittura dei Carracci.

 

Agostino Carracci

Nasce nel 1557 a Bologna formandosi nell’ambiente tardo-manieristico frequentando la bottega di Prospero Fontana, successivamente quella di Bartolomeo Passarotti e infine quella dell’architetto incisore Domenico Tebaldi. Negli anni 70 del 500 frequentò lo studio di Cornelis Cort dove avviò l’attività di incisore. Negli anni a seguire assieme al fratello Annibale e il cugino Ludovico diede vita all’Accademia degli Incamminati (1582) e verrà visto come l’intellettuale del gruppo. Compì viaggi di studio a Venezia due volte (1582 e tra il 1587-89) e Parma tra il 1586-87. Nella città lagunare entrò in rapporti con Paolo Veronese e Tintoretto, che apprezzò la grandissima abilità grafica del pittore bolognese (ammirazione nata dopo la visione dell’incisione della Crocifissione1 della Scuola Grande di San Rocco del 1589).Anche se furono poche le incisioni del Carracci (lavorerà per produzioni di traduzione, cioè su lavori altrui) egli diventerà uno dei migliori incisori italiani del suo tempo mettendo a punto una tecnica grafica che divenne un punto di riferimento di quest’arte.

Nel 1584 assieme al fratello Annibale e il cugino Ludovico realizzò gli affreschi delle Storie di Giasone e Medea2perPalazzo Fava a Bologna, divenendo la prima commissione fatta da tutti e tre i Carracci. Sempre con il fratello e cugino tra il 1590-92 parteciperà ad un’altra commissione per la realizzazione degli affreschi della Storia della fondazione di Roma3 presso Palazzo Magnani, sempre a Bologna.Sempre nell’ultimo decennio del 500 il pittore porterà a termine altre due opere: l’Assunzione della Vergine4 del 1592-93, per la chiesa di San Salvatore e la Comunione di San Girolamo5datata tra il 1592-97.

Nel 1598 Agostino raggiunse il fratello a Roma, dove lo aiutò alla decorazione della Galleria Farnese, ma vi rimase per soli due anni, sembrerebbe a causa di un litigio avuto con Annibale anche se le ragioni non sono del tutto note. Da Roma si trasferì a Parma dove lavorò per Ranuccio I Farnese alla decorazione della volta della Sala d’Amore di Palazzo del Giardino, dove però dovette abbandonare presto i lavori a causa del peggiorarsi delle sue condizioni di salute.

Agostino Carracci morì di li a poco nel 1602, poi sepolto nel duomo di Parma.

 

Opere Agostino

1Incisione Crocifissione della Scuola Grande di San Rocco (da Tintoretto), 1589.

 

2 Storie di Giasone e Medea, 1584, Palazzo Fava, Bologna.

 

3Storia della fondazione di Roma, 1590-92, Palazzo Magnani, Bologna.

 

4Assunzione della Vergine, 1592-93, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

5Comunione di San Girolamo, 1592-97, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

Annibale Carracci

Fratello minore di Agostino, nasce nel 1560a Bologna. Della sua formazione non ci sono giunte notizie, ma pare che questa sia avvenuta lontana dalla cerchia familiare. Sarà un importantissimo pittore che darà vita ad un nuovo modo di dipingere, riunendo vari stili dei più illustri pittori del Rinascimento maturo, ponendo assieme a Caravaggio e Rubens le basi per la pittura barocca.

La prima opera del Carracci sarà la pala d’altare raffigurante la Crocifissione e santi6 datata 1583 per la chiesa di San Nicolò a Bologna, dove possiamo notare il rifiuto delle convenzioni tardo manieristiche e un primo tentativo di ritorno al vero. Altre sue opere molto importanti furono i dipinti di genere come la Grande Macelleria7 e il Mangiafagioli8 del 1585.

Annibale ebbe due soggiorni che lo segnarono nella sua evoluzione stilistica. Il primo a Parma dove conoscerà la pittura di Correggio, visibile nell’opera Battesimo di Cristo9 del 1585 per la chiesa di San Gregorio, il secondo a Venezia tra il 1587-88 dove avrà modo di studiare la pittura del Veronese. Come già citato, assieme al fratello e al cugino affrescherà Palazzo Fava e Palazzo Magnani a Bologna tra la fine degli anni 80 e gli inizi degli anni 90 del 500, trasferendo nell’ultimo decennio lo stile di Annibale verso la pittura del Veronese. Ne sono testimoni la Pala di San Giorgi010 e la Resurrezione di Cristo11del 1593, quest’ultima vista come l’opera di arrivo alla fase matura. Prima di lasciare Bologna Annibale produsse assieme al fratello e al cugino un’ultima decorazione collettiva per il Palazzo Sampieri di Bologna, dando vita all’opera Cristo e la Samaritana12 del 1593-94. L’insieme di questi capolavori conferì al Carracci grande notorietà e ciò lo condusse a Roma a lavorare per il cardinale Odoardo Farnese dandogli il compito di decorare assieme al fratello il piano nobile dell’omonimo palazzo; per il monsignor Tiberio Cerasi presso la cappella di famiglia, realizzò la tela dell’Assunzione della Vergine (1600-01) posta tra la Crocifissione di Pietro e la Conversione di San Paolo di Caravaggio ed infine, per la famiglia Aldobrandini per cui dipinse diverse opere e decorò la cappella privata di palazzo.

Annibale Carracci morirà a Roma nel 1609 e sepolto presso il Pantheon vicino alla tomba di Raffaello come da lui richiesto.

 

Opere Annibale

6 Crocifissione e santi , 1583, Chiesa di Santa Maria della Carità, Bologna.

 

7 Grande Macelleria, 1585 circa, Christ Church Picture Gallery, Oxford.

 

8 Mangiafagioli, 1585, Galleria Colonna, Roma.

 

9Battesimo di Cristo, 1585, Chiesa San Gregorio, Bologna.

 

10 Pala di San Giorgio, 1593 , Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

11Resurrezione di Cristo, 1593, Museo del Louvre, Parigi.

 

12Cristo e la Samaritana, 1593-94, Pinacoteca di Brera, Milano.

 

Ludovico Carracci

Fu il più anziano dei tre Carracci. Nacque a Bologna nel 1555, formandosi come il cugino Agostino presso Prospero Fontana, proponendo una pittura religiosa. Anch’egli ebbe modo di viaggiare, in particolare a Firenze, Parma, Mantova e Venezia. Alcuni esempi di sue opere religiose sono l’Annunciazione13del 1584, la Pala dei Bargellini14 del 1588, la Conversione di Saulo151587-88 e la Madonna degli Scalzi16 datata 1590 presso la cappella Bentivoglio nella chiesa di Santa Maria degli Scalzi a Bologna. Tra le sue realizzazioni da decoratore vi furono le già note Storie di Giasone e Medea a Palazzo Fava (1584) e la Storia della fondazione di Roma a Palazzo Magnani (1590-92) fatte assieme ai cugini Annibale e Agostino. Sempre nello stesso periodo della decorazione di Palazzo Magnani compì le opere della Predicazione del Battista17e il Martirio di Sant’Orsola18 (influenzato dallo stile di Tintoretto e Veronese). Con il nuovo secolo Ludovico fu all’opera presso il Duomo di Piacenza tra il 1607-08, Roma nel 1612 nella chiesa di Sant’Andrea della Valle e Ferrara presso la chiesa di Santa Francesca Romana, presentando una lodevole qualità espressiva e morale.

Morirà a Bologna nel 1619.

 

Opere Ludovico

13 Annunciazione, 1584, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

14 Pala dei Bargellini, 1588, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

15 Conversione di Saulo, 1587-88, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

16 Madonna degli Scalzi, 1590, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

17 Predicazione del Battista, 1592, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

18 Martirio di Sant’Orsola, 1592, Pinacoteca Nazionale, Bologna.


EDICOLE VOTIVE E DEVOZIONE MARIANA: MADONNA REGINA DI GENOVA

Il centro storico di Genova è disseminato di edicole votive chiamate Madonnette; il cuore antico della città vede manifesta la presenza del sacro attraverso queste forme artistiche di millenaria tradizione.

Edicola in Via del Campo a Genova, di fronte ad essa Vico della Madonna.

 

L’esistenza di queste testimonianze espressive portano a scoprire e guardare ammirati antichi tabernacoli contenenti immagini devozionali posti agli angoli dei palazzi. Le origini di questi piccoli capolavori in pietra è antica e risale  al XII secolo con l’affermarsi del culto della Madonna e  quando, in pieno Medioevo, ogni strada

doveva avere la propria immagine sacra cui raccomandarsi, cui rivolgere protezione. Le Madonnette dovevano proteggere la bottega artigiana, la corporazione o il quartiere. Dal punto di vista urbanistico, questi elementi figurativi hanno assunto una connotazione così forte da cambiare la denominazione della via o della piazza in quello dell’edicola. Ne è un esempio Vico del Rosario, per la presenza dell’edicola dedicata alla Madonna del Rosario o Piazza del Carmine per l’imponente edicola baroccheggiante del XVIII secolo. Vi sono molte tipologie architettoniche che caratterizzano le edicole votive. Si possono trovare delle strutture più classiche a tabernacolo e strutture più fantasiose con motivi fitomorfi con cornici  sapientemente lavorate con forme più articolate. Per il carattere marinaresco di Genova e della Liguria, le edicole erano spesso l’ultima immagine sacra a cui i marinari , prima di imbarcarsi, chiedevano protezione. Infatti, non è raro trovare, soprattutto nei paesi della Riviera, molte cornici delle edicole costellate di conchiglie e concrezioni marine che gli uomini, una volta tornati dai viaggi in mare, donavano all’immagine sacra del tabernacolo.  Il porto, fino all’Ottocento, ne era pieno e le edicole erano state fatte edificare spesso da pescatori, marittimi e camalli.

Purtroppo, essendo state esposte da secoli alle aggressioni degli agenti atmosferici e a fattori inquinanti, molte edicole del centro storico (cui moltissime sono rimaste vuote, perché le scultore all’interno con gli anni sono state rubate) sono state recentemente sottoposte a un sapiente restauro. In occasione del Giubileo dell’anno 2000, la Fondazione Cassa di Risparmio di Genova e Imperia ha promosso il restauro e la salvaguardia di molti di questi beni. Sono state eseguite numerose copie e calchi della statue da mettere in loco al posto degli originali, mentre quest’ultimi sono ora esposti al Museo di San’Agostino.

La devozione in Liguria, da sempre molto sentita, vede in Maria la figura protettrice della città.  Già alla fine del XVI, con la fine della peste, Maria venne investita del ruolo di protettrice civica, una nuova Eva, vincitrice sul demonio e liberatrice dell’uomo dal peccato. La diffusione dell’iconografia mariana trova la sua massima espressione nel Sei-Settecento con la proclamazione di Maria Regina di Genova nel 1637. Il 25 marzo di quell’anno, nella cattedrale di San Lorenzo, il doge di Genova presentò alla statua della Madonna dell’altare maggiore le insegne regali: corona, scettro e chiavi della città. Maria con quell’atto venne designata come sovrana dello Stato. Fu uno stratagemma politico in modo che l’assetto della Repubblica non cambiasse, ma allo stesso tempo fosse alla pari delle altre monarchie europee del tempo. Dal punto di vista iconografico, l’evento fu un momento molto importante e portò all’elaborazione di nuove immagini devozionali e il ruolo di Maria come patrona della città fu riconosciuto attraverso voti, immagini, cerimonie ed iscrizioni. Anche la Zecca provvide a realizzare nuove monete con l’effige della Madonna Regina di Genova che andò a sostituire quella più antica del Castello. Anche per le edicole, i modelli iconografici di queste Madonne barocche vanno ricercati nelle opere pittoriche degli artisti genovesi del tempo come  Domenico Fiasella e Bernardo Strozzi e a botteghe di scultori come gli Orsolino e gli Schiaffino, successivamente saranno un punto di riferimento lo stile scultoreo di Filippo Parodi e Pierre Puget.

Domenico Fiasella, Madonna Regina di Genova, 1638, olio su tela, Chiesa San Giorgio dei genovesi a Palermo
Francesco Schiaffino, Madonna Regina di Genova, 1740, marmo, Genova – Palazzo Ducale Cappella del Doge

Moltissime, quindi, le  Madonne raffigurate in quegli anni nelle edicole votive, anche se non manca la presenza dei santi e i protettori della città – san Giovanni Battista, san Giorgio, santa Caterina da Genova. La vergine è rappresentata spesso come Mater Misericordiae, Madonna Immacolata, Madonna Assunta, Madonna del Cardellino, Madonna in gloria.  Il centro storico è testimone di moltissime edicole di epoca barocca che mostrano i cambiamenti iconografici della Vergine come Regina rappresentata con gli attributi del potere regale come lo scettro, la corona e le chiavi della città. Vediamone alcune:

Edicola di Palazzo Rosso, XVIII secolo

La Madonna, incoronata come regina è rappresentata in trono con il bambino in braccio. La statua è contenuta in un tabernacolo marmoreo decorato con frutta e quadrifogli. Sulla cornice della base dell’edicola, sorretta da un cherubino alato è presente la scritta VIRGO VIRGINVM MATER DEI ORA PRO NOBIS.

Edicola Vico Casana, XVII secolo

La bellissima edicola che si trova tra Vico Casana e Via D. Chiossone è stata restaurata nel 2003. Evidenzia un ricco repertorio decorativo con elementi di ispirazione vegetale tipici del barocchetto genovese del XVIII secolo. La scultura al suo interno, ora sostituita da una copia, per motivi conservativi si trova all’interno del salone di rappresentanza della sede centrale dell’Istituto Bancario Carige. Spesso identificata come Madonna della città, studi stilistici hanno evidenziato  che tale scultura sia invece antecedente la proclamazione della Madonna Regina di Genova (1637). L’iscrizione scolpita nella base marmorea- SUB TUUM PRESIDIUM- evidenzia una sensibilità già molto diffusa nel sentire la Madonna patrona della propria città, ben prima della proclamazione ufficiale. Le corone che la Vergine e Gesù Bambino recano in capo sono state realizzate nel XIX secolo.

Edicola Palazzo Millo, XVIII secolo

Quest’opera di notevole pregio si trova nell’area del Porto Antico sul lato mare della Palazzina Millo.  Prima del grande progetto di riconversione del Porto Antico affidato a Renzo Piano nel 1992, cui obiettivo è stato quello di riconnettere il mare con la città, questa zona dell’antico porto era adibita a carico e scarico merci provenienti dalle navi. Per questo motivo l’edicola è soprannominata Madonna dei Camalli (scaricatori del porto). Entro una semplice teca in legno, sorretta da una mensola in marmi policromi, un bassorilievo in marmo bianco rappresenta la Madonna della Città, con scettro in mano , simbolo del potere su Genova, con ai lati  San Giovanni Battista e Sant’Erasmo, protettore dei naviganti e dei pescatori.

Edicola Palazzo San Giorgio, XVIII secolo

La Madonna dell’Assunta è posta all’interno di una spettacolare edicola marmorea con due angeli ai lati che porgono dei piatti ricolmi  di frutta alla Vergine. Sopra la nicchia che ospita la Madonna, la cui visione è compromessa dalla grata in ferro, due angeli sorreggono una corona dorata. Il monogramma di Maria, inserito in una corolla a raggiera, sovrasta il grande baldacchino dorato lavorato con elementi fitomorfi che chiudono la composizione.

Edicola Via di Prè, nicchia sotto il muraglione di Palazzo Reale, XVII secolo.

Attribuzione della bottega di Orsolino

In origine questa statua di notevoli dimensioni, attribuita alla bottega degli Orsolino, era  situata in porto, a dominare i traffici marittimi. Viene posta in questa nicchia in Via Prè nel 1840 per volere di Carlo Alberto. Sia la Madonna che il bambino erano incoronati e la Vergine impugnava lo scettro del potere. Attualmente la grata in ferro della porta e il vetro antisfondamento, già scheggiato, compromettono la visione della notevole scultura. Il basamento in marmo che sorregge la statua testimonia il trasferimento dell’opera avvenuta nel XIX secolo.

Domenico Fiasella a cura di Piero Donati, Sagep, Genova, 1990

Edicole Votive un percorso nel cuore antico di Genova: progetto di restauro promosso dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, Genova, Microart’s, 2000

Guida d’Italia. Liguria, 7.ed.Milano, Touring Club Italiano, 2009

Il patrimonio artistico di Banca Carige. Sculture, ceramiche, stampe, arredi a cura di Giovanna Rotondi Terminiello, Milano, Silvana Editoriale, 2009

La scultura a Genova e in Liguria dal Seicento al primo Novecento, Genova, Fratelli Pagano, 1987

Riccardo Navone, Viaggio nei caruggi: edicole votive, pietre e portali, Genova, F.lli Frilli, 2007


ABBAZIA DI FOSSANOVA

Percorrendo il viale ciottolato che precede l’Abbazia si ha l’impressione di essere finiti in un’altra dimensione temporale, infatti la chiesa e gli edifici attorno ad essa danno vita ad un piccolo borgo circondato da mura che sembra essere immune allo scorrere del tempo.

Il complesso abbaziale si trova a Priverno, in provincia di Latina; nel XII secolo i monaci cistercensi bonificarono la zona, crearono un canale (da qui il nome Fossanova) ed innalzarono la chiesa che venne consacrata da Papa Innocenzo III nel 1208.

L’abbazia di Fossanova, insieme a quella di Casamari, rappresenta il più antico esempio d’arte gotico-cistercense.

Il gruppo abbaziale è costituito dal chiostro, dalla chiesa dedicata a Santa Maria, dalla Sala Capitolare, al di sopra della quale si trovano i dormitori dei monaci, dal refettorio e cucina, dalla casa del pellegrino, dal cimitero e dall’infermeria.

All’interno dell’infermeria si trova la stanza nella quale visse San Tommaso d’Aquino, e dove morì nel 1274.

La chiesa appare severa e maestosa, la facciata è semplice ma allo stesso tempo grandiosa, il portale è strombato e formato da un arco a sesto acuto.

Nella parte superiore della facciata, al di sopra del portale trova spazio un grande rosone.

La chiesa ha una pianta a croce latina, è divisa in tre navate che si incontrano perpendicolarmente con il transetto.

La navata centrale è formata da sette campate rettangolari e trova conclusione nel presbiterio che forma un unico corpo insieme all’abside.

Al centro del transetto si erge il tiburio sormontato dalla lanterna, mentre nei due bracci laterali vi sono quattro cappelle. Come la tradizione cistercense vuole, il fulcro di tutto l’impianto architettonico è il chiostro, attorno ad esso infatti vi sono tutti gli edifici.

Su tre lati del chiostro troviamo archi e colonne di stampo romanico, mentre il braccio a sud è costituito da elementi gotici: archi acuti sorretti da colonne binate di forme diverse, ma per nulla contrastanti con il resto.

La sala capitolare in stile gotico, è divisa in due navate e coperta da volte a crociera costolonate.

Il refettorio, di grandi dimensioni e posizionato perpendicolarmente al chiostro ha una pianta rettangolare ed è coperto da un soffitto in legno.

L’infermieria si trova in una posizione distaccata rispetto al resto degli ambienti, al secondo piano di essa si trova la cella di San Tommaso, trasformata in cappella, sull’altare vi è un bassorilievo che raffigura la morte del santo.

 

Bibliografia: Storia dell’arte italiana-Electa-Bruno Mondadori

Sitografia: https://www.goticomania.it/gotico-italiano/abbazia-cistercense-fossanova.html


LA CULLA DELL'ARTE CLASSICA

L’ARTE CICLADICA, L’ARTE MINOICA E L’ARTE MICENEA, OSSIA I PRODOMI DELL’ARTE GRECA

Nell’età del bronzo (3000-1200 a.C.) fiorirono tre civiltà: quella cicladica nel mar Egeo ad est di Creta, quella Minoica a Creta e quella Micenea principalmente con le città di Tirinto, Pilo e Micene.

L’arte CICLADICA (3300 – 1100 a. C.) si sviluppò presso le isole Cicladi (un gruppo di isole greche nel Mar Egeo così chiamate per la loro disposizione a cerchio intorno a Delo, situate a sud dell’Attica e dell’Eubea). L’arcipelago anticamente secondo lo storico Strabone era composto originariamente solo da dodici isole: Ceo, Citno, Serfanto, Milo, Sifno, Cimolo, Paro, Nasso, Siro, Micono, Tino e Andro.

L’arte Cicladica era caratterizzata inizialmente dalla realizzazione di opere con strumenti in ossidiana, commercializzata ampiamente con la città di Milo. Gli artisti realizzavano taglienti utensili in questo materiale sostituito poi dal bronzo e rame. Altri importanti materiali per la realizzazione e la creazione di opere d’arte e manufatti erano il marmo bianco e l’argilla. Quest’ultima era usata per realizzare vasi globosi o cilindrici, con piedi troncoconici, anse semilunate e pissidi circolari. La decorazione tipica sul vasellame cicladico è la spirale continua, incisa con cura. Spesso essa è accompagnata da una figura di nave schematica che ne richiama l’attività primaria della civiltà.

Il marmo, abbondante anch’esso, era funzionale alla scultura di idoli da porre come corredo funebre, come dee nude dalle braccia conserte e suonatori di arpa e doppio flauto.

Questi idoli mantengono la forma astratta a violino, piatta, con incisioni per il sesso o le dita e accenni ai seni.

I volti sono piatti semiellittici, con veduta frontale, con la sola sporgenza plastica del naso. Raramente si arriva alla figura a tuttotondo, come nel caso della statuetta rappresentante il suonatore di lira seduto, probabilmente grazie
alle influenze dell’arte cretese.

L’arte MINOICA o cretese (2000- 1450 a.C. sviluppatasi nell’isola di Creta a sud del Peloponneso). La civiltà Minoica deve il nome al mitico re Minosse che l’aveva portata allo splendore. Sir Arthur Evans, scopritore della civiltà all’inizio nel ‘900, classificò la produzione artistica dei minoici in tre periodi: minoico antico, minoico medio e minoico tardo, ciascuno suddiviso in tre fasi.

Fase del MINOICO ANTICO è caratterizzata dalla ceramica grigia a stralucido detta di Pyrgos, con vasellame a calice su alto piede troncoconico, e con decorazioni semplici ad incisioni sottili, di gusto ancora neolitico.

Quasi coeva, quella di Haghios Onouphrios, ha un nuovo gusto decorativo, con pittura rossa e bruna su fondo bianco,con fascie rosse sottili. Ancora più vivace è l’arte detta di Vasilikì, con la chiazzatura a fiamme della superficie dei bicchieri, delle teiere, dei boccali a lunghissimo becco.

La decorazione del vasellame è ricca di motivi geometrici, vegetali e animali, specialmente curvilinei e spiraliformi. I ceramisti erano molto ispirati dalla natura, spesso ad esempio, le prese dei sigilli, divengono molto plastici e assumono forme animali come scimmiette, uccelli, cani e leoni, ciò denota un’attenta osservazione della natura.

Le case minoiche erano molto semplici, come quelle cicladiche, ma ad essere protagoniste erano soprattutto le tombe, che assumono forme grandiose (specialmente nella Creta meridionale), molto ampie per contenere i resi di molti individui, esse prendono la forma a tholos con mura in pietra circolare con una falsa cupola con lastre sovrapposte aggettanti.

La Fase del MINOICO MEDIO (1850-1580 a.C.) sviluppò le forme e le tematiche della fase precedente, portando soprattutto l’architettura ad alti livelli. È infatti questo il momento in cui sorsero i palazzi dei principi, attorno ai quali ruotava la vita sociale ed economica della comunità. Fra questi i più importanti furono sicuramente quelli di Cnossos, Festos, Kato ZaKro, Mallia, Mari, Arkanes, Haghia Triada,Gurnià. Essi erano sistemati su un pianoro con varie terrazze degradanti, avevano un cortile centrale ampio rettangolare, porticato attorno cui si aprivano i vari vani, un altro cortile esterno era posto ad ovest per le cerimonie pubbliche e adibito a vani magazzino per la conservazione dei generi alimentari.

La ceramica in questo periodo è molto abbondante, la tecnica dell’ornato chiaro sul fondo scuro prende il sopravvento. Ai colori classici si aggiungono i gialli, gli arancioni, i rossi vivaci, tipici dello stile detto di Kamares.

La tecnica produttiva si raffina, nelle forme e nello spessore sottilissimo, il decorativismo esplode in una sovrabbondanza di forme geometriche, floreali, animali spesso fusi fra loro. Compaiono le figure umane ridotte a schema lineare fusi con figure di pesci. Anche in questo caso è la natura che ispira il ceramista, a Cnosso in particolare, trionfa la stile naturalistico con la decorazione tipica del bianco su fondo bruno con linee sottili a rappresentare fili d’erba e fiori come margherite e grochi, attestati anche sulle pareti degli edifici.

Nel minoico medio prolificò anche la piccola plastica in terracotta, con statuette e teste di figure maschili e femminili, con vitini di vespa e torso triangolare, le braccia sono atteggiate in modo vivace, come per un rituale di danza.

La raffinatezza dell’arte minoica raggiunse l’apice nell’oreficeria con un moltiplicarsi di dettagliati pendagli, diademi, spilli, con motivi floreali ed animali.

Un’ulteriore spinta artistica si raggiunse nella fase del MINOICO TARDO ( 1580 – 1450 a.C.) persiste la ceramica con vernice bruna su sfondo chiaro, ma scompare quella colorata di Kamares, compaiono nuove forme con vasi sferici detti rhytà, vasi piriformi, conici e la brocca a falso collo. La decorazione in un primo momento si mantenne sul genere naturalistico e astratto,

poi apparsero i motivi marini, con guizzanti polpi con i particolari delle ventose e tentacoli sinuosi che sembrano attorcigliarsi e occupano tutta la superficie del vaso.

Altrettanto presenti sono figure di pesci, stelle marine, conchiglie, coralli, alghe, contorni rocciosi e gli argonauti. Le stesse decorazioni, con enfatizzazioni di fiori e foglie sono presenti nelle pitture parietali degli edifici.

 

Si fanno sempre più presenti le figure umane, rappresentate in scene di vita quotidiana, con scene di caccia, danza, riti, lotta, cerimonie e giochi. Fra queste emblematica è la tauromachia, ossia la lotta dell’uomo con un toro, con balzi e salti fino ad afferrare l’animale per le corna.

Infine sono attestate anche decorazioni miniaturistiche, si arriva a rappresentare folle di persone che assistono a cerimonie vivacemente gesticolanti. Ne sono esempi calzanti le pitture su rhyton priforme con animata folla di uomini armati di tridente, preceduti da suonatori e guerrieri, interpretate come celebrazione del ritorno dei guerrieri o dei mietitori.

Altrettanto vividi sono i vasi a forma di protome taurina o leonina.

Le stesse scene rituali rappresentate sulla ceramica trovano infine posto, in modo ancor più miniaturistico, sui gioielli in oro e gemme.

In quest’ultima fase dell’arte minoica spicca per raffinatezza e varietà la produzione di Cnossos la cui produzione verte attorno al palazzo, tanto da essere denominata dagli studiosi proprio “arte di Palazzo” che riunisce tutte le forme e i motivi decorativi finora descritti ma li compone in una sintassi più spaziata, simmetrica, rigida, con un effetto di fredda eleganza. Lo stesso può dirsi della pittura parietale, che predilige le figure in processione ossia in composizione paratattica (gli uni accanto agli altri senza sovrapposizioni), ne sono un esempio gli affreschi del corridoio delle processioni del palazzo di Cnossos con le figure del portatore di rhyton, o quelle con scene di conversazione, al piano superiore o ancora i grifi araldici della sala del trono.

Questa particolarità dell’arte di palazzo con le sue pitture, la ceramica e le armi dei corredi funebri, insieme alla scrittura definita lineare B attestata nelle tavolette di argilla, prova che vi erano evidenti rapporti con il continente greco. Lo scopritore del palazzo di Cnossos, sir Evans, riteneva che Creta avesse avuto un’influenza sull’arte greca del continente, molti studiosi invece affermano proprio il contrario, tuttavia resta indubbia la ricca corrispondenza e i rapporti sociali, commerciali ed economici fra l’isola di Creta e il Peloponneso.

L’arte MICENEA ed elladica traggono origine da quella minoica a partire dal XVI secolo a.C. ed era inizialmente molto semplice, modesta, con vasellame a decorazioni lineari rosso brune, con forme coniche o cilindriche. L’intensificarsi degli scambi commerciali e culturali fra Micene e Creta presto divenne motivo di influenze e sviluppo dell’arte micenea, e della civiltà stessa, la cui grandezza è attestata soprattutto dai resti di imponenti tombe e i relativi corredi.

Gli scavi archeologici dell’antica Micene a circa 120 km sudovest di Atene, sorgeva su un’acropoli di forma triangolare, furono avviati da Kyriakos Pittakis nel 1841 che scoprì e restaurò la porta dei leoni. Nel 1874 e nel 1876 Heinrich Schliemann, riprese gli scavi e furono scoperte le tombe di alcuni re di Micene, insieme ai corredi funebri come la maschera di Agamennone.

La necropoli si presenta con due recinti funerari circolari di tombe a fossa, uno poi ricompreso nelle mura cittadine intorno al XVI secolo a. C.

Si tratta di tombe regali di una prima dinastia micenea, la cui profusione di oggetti d’oro attesta una nuova grande potenza. La tholos micenea è una delle espressioni più significativa dell’architettura di questa civiltà.

La camera funeraria circolare è scavata nel pendio di una collina ed è rivestita con blocchi squadrati ad anelli restringenti a formare una cupola ogivale a falsa volta. Per gravitazione dei blocchi la porta con l’architrave e gli stipiti monolitici, assume anche il ruolo di un triangolo di scarico dei pesi. Il lungo dromos (un corridoio a cielo aperto di varia lunghezza, scavato nel terreno o ricavato nella roccia, che conduce all’ingresso di una sepoltura, le cui pareti tendono generalmente ad aumentare d’altezza man mano che si procede verso la tomba) si riveste progressivamente di blocchi, fino a raggiungere lo sviluppo tecnico massimo nei circoli di tombe di Micene.

Fra il primo e il secondo recinto di tombe, si assiste progressivamente a una maggiore ricchezza dei corredi. La ceramica mostra le influenze cretesi con motivi a uccelli, floreali e spirali, i vasi d’oro e d’argento hanno forme più cretesi che elladiche con eccezioni notevoli come la famosa coppa di  Nestore con le colombe sulle anse.

Precipue della cultura artistica micenea sono le maschere funerarie in oro che non sono mai presenti nella cultura minoica, così come particolare vasellame in oro. Armi e sigilli, da corredo funebre in bronzo con inserti in metalli preziosi, decorati con stile miniaturistico che mescola contemporaneamente figure umane, animali e floreali, riempiendone tutto lo spazio con briosa vena narrativa.

Contemporaneamente all’architettura funebre si sviluppò quella difensiva, con la creazione di potenti cinte murarie, raggiungendo grandiosa monumentalità nella cosiddetta Porta dei leoni a Micene, bastioni e nelle gallerie di Tirinto, con una tecnica definita ciclopica.

All’interno delle mura sorgeva il palazzo con una razionalizzazione degli spazi raccolti intorno ad una corte centrale, molto più piccola rispetto ai palazzi minoici. La sala di rappresentanza, il megaron, ha un portico a due colonne e i pavimenti sono dipinti a scacchiera, con motivi astratti e marini, polpi e delfini. Non mancano anche i temi della caccia, della guerra e quella processionale. Essi prendono vivacità miniaturistica e le figure si scaglionano a vari livelli su un unico piano dipinto su fondi gialli, azzurri, rossi, bruni.

Per quanto riguarda la produzione di vasi dipinti, dopo il perdurare delle prime fasi dei motivi marini, floreali e animali con una crescente schematizzazione e semplificazione, si inizia a produrre vasellame di grandi dimensioni, crateri decorati con carri da guerra e da caccia, con tori, uccelli cervi e pesci, traducendo in ceramica il decorativismo parietale.

Tuttavia la decorazione divenne sempre più schematica e serrata, spesso con linee ondulate.

Le possenti cittadelle micenee subirono le distruzioni causate da violenti terremoti fino alla loro completa sparizione intorno al 1200 a C, gli eventi sismici posero fine ad un periodo di decadenza e crisi della civiltà già presenti nei secoli precedenti. Ma da questa cultura ne nascerà un’altra, quella cosiddetta classica, che portava in sé il germe di quelle precedentemente affacciate sul mare greco, e che vide il suo fulcro in Atene.

 

 

 

 

 

Bibliografia

  1. Becatti, l’arte dell’età classica , Sansoni

F.Durando, Le grandi civiltà del passato, l’antica Grecia, ed White star

C.De Meo, i grandi musei del mondo, il Museo Archeologico di Atene, ed Scala Group

C.Zervos, L’art de Cyclades, Paris

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  1. Stellla, la civiltà micenea nei documenti contemporanei, Roma

B.C.Rider, the Greek house its history and development from the neolithic period to the hellenistic age, Cambridge

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G.Maddaloni, I micenei guida storica e critica, Roma

D.Musti storia Greca, Roma

  1. De Polignac, la nascita della civiltà greca, Milano

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Sitografia

www.supersapiens.it

www.treccani.it

www.sapere.it

www.scopriatene.com

www.arteantica.eu

www.puntogrecia.gr


Lecco: un itinerario manzoniano tra letteratura e realtà

Lecco: un itinerario manzoniano tra letteratura e realtà

Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno, tra due catene non interrotte di monti, tutto a seni e a golfi, a seconda dello sporgere e del rientrare di quelli []: così Manzoni sceglie di iniziare i suoi “Promessi Sposi”, noto capolavoro della letteratura italiana, ambientato sulle rive della piccola provincia lombarda di Lecco dove lago e montagne convivono in pura armonia. Da sempre il lago di Como è stato meta di grandi viaggi di artisti e letterati, includendo note personalità come Stendhal e Wagner, che su queste rive poterono assaporare la bellezza di una fuga momentanea dalla civiltà per poter ritrovare l’ispirazione e la pace dell’io. A compiere questa fuga fu lo stesso Manzoni che, sofferente di agorafobia e cresciuto nella caotica Milano, trascorreva le vacanze nella sua casa di villeggiatura sul lago, l’attuale Villa Manzoni. Da qui egli poteva ammirare il poetico profilo seghettato del Resegone e dedicarsi con dedizione alla scrittura.

 

In questo articolo ripercorreremo dal principio, attraverso le pagine dell’edizione del 1840, i vari luoghi di interesse menzionati a partire dal primo capitolo. Quest’ultimo si apre con il noto incipit sopracitato, seguito dalla descrizione di Don Abbondio che, il giorno 7 novembre 1628, sta tranquillamente rientrando dalla sua passeggiata, quando ad un bivio incontra i bravi che gli intimano, per conto del potente don Rodrigo, di non celebrare il matrimonio dei due giovani Renzo e Lucia. In queste pagine emerge come il curato non era nato con un cuor di leone, egli infatti s’era fatto prete per volere dei parenti ignorando gli obblighi e fini del suo ministero, per poter vivere con qualche agio in una classe riverita e forte. La sua immediata sottomissione e paura viene esemplificata dal Manzoni nella seguente frase:  Il nostro Don Abbondio, [] sera dunque accorto, [] dessere, in quella società, come un vaso di terracotta, costretto a viaggiare in compagnia di molti vasi di ferro.

La famosa stradina dritta che si biforca, portando a destra al monte Resegone e sulla sinistra a valle, oggi corrisponde a via Tonio e Gervaso, a sinistra dall’odierna rotonda di Viale Montegrappa. Qui si può ammirare una ricostruzione del tabernacolo, privo però delle raffigurazioni pittoriche delle anime del purgatorio descritte nel romanzo, affiancato da una targa col famoso passo tratto dal testo.

Percorrendo la strada in salita si giunge presso la chiesa di don Abbondio, l’odierna Chiesa di San Giorgio ad Acquate.

Altra chiesa connessa al curato è quella dei dei Santi Vitale e Valeria del sottostante quartiere di Olate, in cui si celebreranno le nozze di Renzo e Lucia.

Proseguendo nella lettura, il secondo capitolo presenta una breve descrizione della casa di Lucia occupata dalla donna immersa nei preparativi del matrimonio con la madre Agnese.

L’autore ce la descrive così: Aveva quella casetta un piccolo cortile dinanzi, che la separava dalla strada, ed era cinto da un murettino. Renzo entrò nel cortile, e sentì un misto e continuo ronzio che veniva da una stanza di sopra. Simmaginò che sarebbero amiche e comari, venute a far corteggio a Lucia.

Seguendo la descrizione manzoniana si identificano due presunte case di Lucia, una ad Olate e l’altra ad Acquate. La prima è ad oggi non visitabile in quanto residenza privata, nonostante ciò sopra il portone d’ingresso esterno è possibile ammirare un’Annunciazione affrescata.. La seconda è collocata a pochi passi dalla chiesa di San Giorgio, ed è un’osteria dal cui caratteristico cortile si può scorgere lo zucco presso cui sorgeva il palazzotto di don Rodrigo.

 

Il palazzotto di don Rodrigo presentava un tempo le caratteristiche dettate dal Manzoni, ora scomparse a causa della successiva demolizione che vide il nascere di una villa razionalista. Dell’impianto originario si conserva però la torretta centrale. La sua descrizione trova spazio nel V capitolo, quando Padre Cristoforo si presenta alla porta del signorotto per cercare di dissuaderlo dal tormentare la giovane Lucia.

L’edificio sorgeva isolato sulla cima di un poggio, a circa tre miglia dal convento del frate, e ai suoi piedi vi erano un mucchietto di casupole, abitate da contadini di don Rodrigo; ed era come la piccola capitale del suo piccol regno. Giunto al portone dell’edificio, all’apparenza abbandonato dato il silenzio che vi regnava, il frate si trova di fronte a delle finestre chiuse da imposte sconnesse e consunte dagli anni protette da delle inferriate. Queste erano accompagnate da due avvoltoi dalle ali spalancate inchiodati ai battenti del portone, quasi fossero lo specchio dei due bravi che vi facevano da guardia. In questo passaggio del romanzo la descrizione dell’ambiente rivela una funzione simbolica, diviene infatti riflesso del comportamento crudele e inumano degli abitanti del luogo e metafora della personalità di Rodrigo.

 

Un’importante località che non possiamo omettere nel nostro itinerario è Pescarenico,villaggio di pescatori ed unica località che l’autore indica precisamente.

Qui si trova il convento di Fra Cristoforo, presso la chiesa dei Santi Materno e Lucia. La chiesa, risalente al 1576 e ospitante i Cappuccini fino al 1810, presenta un’unica navata con un altare ligneo ed è arricchita dalla seicentesca pala del Cerano, raffigurante Francesco e Gregorio Magno adoranti la Trinità. Il convento, menzionato nel IV capitolo, era situato (e la fabbrica ne sussiste tuttavia) al di fuori, e in faccia allentrata della terra, con di mezzo la strada che da Lecco conduce a Bergamo.

Pescarenico è un susseguirsi di piccole casette colorate a metà tra uno specchio d’acqua costeggiato da barchette ed il seghettato profilo del Resegone.

Quest’ultimo fa da sfondo alla famosa scena, contenuta nell’VIII capitolo, dell’ “Addio monti” che costituisce una sorta di monologo interiore di Lucia terminante col pianto “segreto” della donna sulla barca. Così recita drammaticamente il testo: Addio, monti sorgenti dallacque, ed elevati al cielo; cime inuguali, note a chi è cresciuto tra voi, e impresse nella sua mente, non meno che lo sia laspetto de suoi più familiari; torrenti, de quali distingue lo scroscio, come il suono delle voci domestiche; ville sparse e biancheggianti sul pendìo, come branchi di pecore pascenti; addio! Quanto è tristo il passo di chi, cresciuto tra voi, se ne allontana!

Al centro si collocano le immagini del villaggio, con il suo paesaggio familiare della casa (“natia” e quella “ancora straniera” di Renzo) e della chiesa. Qui la vita finora condotta dai personaggi appare come un Eden perduto, ed il distacco è interpretato come l’immersione nel doloroso mondo della storia identificato con l’opprimente e angosciosa immagine della città, contrapposta alla prospettiva del villaggio.

 

Proseguiamo l’itinerario lasciandoci Lecco alle spalle per addentrarci nell’imponente Castello dellInnominato situato a Somasca, frazione di Vercurago.

Tale fortezza, nel Trecento di proprietà della famiglia Visconti, fu costruitaa partire dalle fortificazioni di epoca carolingia e di cui si conservano tuttora i muri perimetrali, i bastioni e alcune torri.

La famiglia Visconti giocò un ruolo importante, si pensava infatti che l’autore si fosse ispirato a Bernardino Visconti, uomo avente alle spalle una vita di crimini, pentimento e conversione che riflette la figura dell’Innominato. Il XX capitolo presenta la descrizione della fortezza, definita “castellaccio” del “selvaggio signore” ed irta sulla cima di un monte che controllava la valle e la sua unica via di accesso. I termini utilizzati per suggerire il paesaggio circostante si riferiscono a tre campi semantici: altezza, asprezza e solitudine e bassezza. L’altezza identifica la sua volontà di potenza e superiorità, dal romanzo: Dallalto del castellaccio, come laquila dal suo nido insanguinato, il selvaggio signore dominava allintorno tutto lo spazio dove piede duomo potesse posarsi, e non vedeva mai nessuno al di sopra di sé, né più in alto.

Seguono asprezza e solitudine che rappresentano il ricordo dell’antico stato di sicurezza e l’attuale ripugnanza del presente da parte dell’Innominato. Infine il campo della bassezza, specchio della presa di coscienza della malvagità che l’ha colto. E’ proprio in questo capitolo che si illustra il suo monologo interiore, caratterizzato da tre pensieri che lo atterriscono: la morte, la responsabilità individuale del male e l’esistenza di Dio. Il finale ha in serbo per lui una rinnovata pace interiore, avvenuta a seguito dell’incontro con il cardinale Federigo Borromeo.

 

Termina qui il percorso con l’esplorazione della casa del sarto e della chiesa di San Giovanni Battista, detta del Beato Serafino, collocate nel rione di Chiuso e citate da Manzoni nella prima stesura del romanzo intitolata “Fermo e Lucia”.

La casa del sarto è quella presso cui Lucia si rifugia, e dove ritrova la madre Agnese,a seguito della conversione dell’Innominato facilitata dall’aiuto del cardinal Borromeo nella chiesa di San Giovanni Battista. Al suo interno è conservato un delizioso ciclo di affreschi risalenti al Quattrocento e attribuiti a Giovan Pietro da Cemmo. Inoltre, annesso alla chiesaè visitabile il museo dedicato a Beato Serafino Morazzone, personaggio realmente esistito a cui si ispirò lo scrittore per la creazione del personaggio del curato di Chiuso. Esso contiene documenti ed oggetti del Beato,ma anche le litografie originali dei “Promessi Sposi”di Roberto Focosi datate al 1830.

 

Bibliografia

 

  • Brentari “I paesi dei Promessi sposi” – Hoepli, 1896
  • Andrea Spreafico “La topografia dei Promessi sposi nel territorio di Lecco” – Bottega d’Arte, 1932
  • Furlani Marchi Mariagrazia, Benini Aroldo, Bartesaghi Massimiliano “Luoghi manzoniani a Lecco” -Cattaneo, 1991
  • Tommaso Di Salvo “I Promessi Sposi di Alessandro Manzoni” – Zanichelli, 1994
  • Franco Suitner “I Promessi Sposi, un’idea di romanzo” – Carrocci editore, 2012
  • Giovanni Nencioni “La lingua di Manzoni” – Il Mulino, 1993


MONUMENTO FUNEBRE DI ISABELLA D'ARAGONA

Posizionato entro una nicchia nel transetto della Cattedrale di Cosenza, in cornu Evangeli.Il monumento era scomparso in seguito ai rimaneggiamenti subiti della Cattedrale e fu scoperto solo nel 1891 durante i lavori di restauro. Si ritiene che venne realizzato poco dopo la morte della Regina da uno scultore francese, forse facente parte del seguito dei reali, attivo nell’ottavo decennio del Duecento. L’opera è giunta frammentaria, priva di iscrizioni che doveva accompagnarla, delle probabili dorature, cromie e della cassa in cui furono conservate le spoglie della regina.  Il monumento è uno degli esempi più significativi di scultura monumentale dell’Ile-de-France conservato nell’Italia meridionale. Isabella D’Aragona era figlia di Giacomo I il conquistatore, re di D’Aragona, nel 1262 sposò a Clermont-en-Auvergne Filippo III di Francia. Nel luglio 1270,Isabella, accompagnò il marito Filippo III l’Ardito a Tunisi per Ottava Crociata, successivamente ad agosto, Isabella divenne regina di Francia per la morte del suocero Luigi IX di Francia. Al ritorno in Francia mentre attraversava il fiume Savuto nei pressi di Martirano, in Calabria, incinta di sei mesi, del quinto figlio, cadde da cavallo l’11 gennaio 1271. Filippo III fece seppellire nella Cattedrale di Cosenza le parti deperibili della regina insieme al figlio nato morto, mentre le ossa furono trasportate nella Basilica di Saint-Denis in Francia.

Il monumento si presenta come una trifora cieca a trafori di trilobi e quadrilobi in un disegno e un dettaglio di esecuzione di tardo rayonnant, simile a quello dei finestroni delle cappelle che venivano costruite lungo i fianchi di Notre-Dame a Parigi. I tre altorilievi a grandezza poco meno naturale assumono aspetto di statue entro nicchie e mostrano lo stile grazioso e sofisticato proprio ditantascultura, anche funeraria, prodotta in ambito della corte parigina. Al centro del monumento troviamo la Madonna con il bambino, dal panneggio sinuoso e che accenna a un delicato incurvarsi del corpo, tipico della statuaria francese del duecento e degli avori. Ai lati della Madonna troviamo inginocchiato e con le mani giunte, in atto di adorazione, compaiono la regina a sinistra e sulla destra Filippo L’ardito.  Lo studioso Stefano Bottari ha notato che il volto della regina è raffigurato con occhi chiusi, sembra calcato su una maschera mortuaria. Mentre i lineamenti del re sono simili a quelli che si vedono nella figura giacente del suo monumento di Saint-Denis, avviato per iniziativa da Filippo il bello nel 1298 e sistemato nel 1307.Nel caso della figura del re il confronto con la tomba di Saint-Denis è interessante perché, oltre ai tratti fisionomici e alle peculiarità del costume, che appaiono molto simili, si riscontrano analogie anche sul piano stilistico. Questo suggerisce l’origine e l’educazione francese dell’ignoto scultore autore della tomba cosentina, avvenuta appunto tra i cantieri di Saint-Denis e quelli di Notre-Dame.La presenza a Cosenza della tomba di questa regina deve considerarsi del tutto causale per l’imprevedibilità della morte avvenuta durante la caduta da cavallo.

 

Bibliografia e Sitografia

Arnone N., “Le tombe regie del Duomo si Cosenza”, Archivio storico per le provincie napoletane, 18, 1893, pp. 380-408.

Bottari S., “Il monumento alla Regina Isabella nella Cattedrale di Cosenza”, Arte antica e moderna, 4, 1958, pp. 399-344.

De Castris 1986, Arte di corte nella Napoli angioina, Napoli 1986,p. 161.

Foderaro G., “Il sepolcro della regina Isabella d’Aragona nel Duomo di Cosenza”, Bollettino calabrese di cultura e bibliografia, 7, 1990, pp. 292-306.

Martelli G., “Il monumento funerario della regina Isabella nella Cattedrale di Cosenza”, Calabria nobilissima, 4, 1950, pp. 9-21.

Romanini, Angiola Maria. Peroni Adriano, Arte Medievale, interpretazioni storiografiche, Spoleto 2005, pp. 403.

http://www.cattedraledicosenza.it/


RINASCIMENTO BOLOGNESE del XV SECOLO

Bologna nel 1401 divenne la città dei Bentivoglio, famiglia toscana che alleata con i Visconti di Milano cacciarono il Legato Pontificio dalla città emiliana. Giovanni I Bentivoglio fu il primo della casata a governare sulla città, ma il prestigio e la rinomanza politica avvennero sotto Giovanni II, cugino del precedente signore di Bologna, Sante Bentivoglio. L’arte pittorica durante il XV secoloarrivò per lo più dai pittori ferraresi come Ercole de Roberti e Francesco del Cossa trovando poi sviluppi verso la fine del secolocon Francesco Francia e Lorenzo Costa. Dal 1506 i Bentivoglio vennero esiliati dal papa Giulio II, portando la città solo il potere papale.

 

Francesco del Cossa

Come già sappiamo Francesco del Cossa è un pittore appartenente all’Officina ferrarese del XV secolo. Dopo le scene affrescate nel Salone dei Mesi di Palazzo Schifanoia si trasferì stabilmente a Bologna attorno al 1470 dove fin da subito ebbe un’intensa attività, caratterizzata da commissioni di grande prestigio. La prima opera bolognese del pittore avvenne lo stesso anno del suo arrivo e fu la Pala dell’Osservanza1 in San Paolo in Monte; due anni dopo per GiovanniIIBentivoglio ridipinse la Madonna del Baraccano2, un affresco votivo di grande significato simbolico. Tra il 1472 e 73 assieme ad Ercole de Roberti portò a compimento il Polittico Griffoni3 commissionato da Floriano Griffoni mentre nel 1474 portò a termine la Pala dei Mercanti4commissionata da Alberto de Cattanei e Domenico degli Amorini, dove possiamo notare l’attenuamento dello stile bizzarro e tagliente tipico della pittura ferrarese a vantaggio di una maggiore monumentalità delle figure, portando nel panorama bolognese le novità pittoriche rinascimentali. Prima della morte avvenuta nel 1478 per la peste, del Cossa decorò le volte della Cappella Garganelli dentro la Cattedrale di San Pietro, portata poi a termine da Ercole de Roberti.

 

Opere Francesco del Cossa

1 Pala dell’Osservanza, 1470, Gemäldegalerie, Dresda.

 

2 Madonna del Baraccano, 1472, Chiesa di Santa Maria del Baraccano, Bologna.

 

3Polittico Griffoni, 1472-73 (figure dei santi esposte in vari musei).

 

4Pala dei Mercanti, 1474, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Ercole de Roberti

Anch’eglipittore dell’Officina ferrarese seguì Francesco del Cossa a Bologna ma a differenza di quest’ultimo lui tornò a Ferrara nel 1479. A Bologna il pittore lavorerà per lo più al fianco di Francesco del Cossa come nel caso dei Santi sui pilastrini ela Pradella con le storie di San Vincenzo Ferrer5 del Polittico Griffoni del 1472-73. In quest’ultima opera notiamo come il suo stile si sia evoluto, soprattutto nelle architetture organizzate razionalmente.

Nel 1475 de Roberti compì un ritratto di profilo per Giovanni II Bentivoglio e Ginevra Sforza, chiamato DitticoBentivoglio6. Questa tipologia di ritratto dominò nelle corti italiane per quasi tutto il XV secolo (si rifaceva all’ideale umanistico dei ritratti dei Vir Illustris, derivate dalle effigi degli imperatori nella monetizzazione romana). Prima del ritorno a Ferrara egli concluse gli affreschi della CappellaGarganelli7 iniziata sempre con del Cossa,che ebbe un forte impatto sulla scuola locale e sui visitatori che la videro tra cuiNiccolòdell’Arca e Michelangelo. Purtroppo degli affreschi della Cappella rimane un solo frammento raffigurante la Maddalena Piangente.

 

Opere Ercole de Roberti

5 Pradella con le storie di San Vincenzo Ferrer, 1472-73, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano.

6 Dittico Bentivoglio, 1475, National Gallery of Art, Washington.

7Cappella Garganelli, 1478-1486, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Lorenzo Costa

Lorenzo Costa detto il Vecchio nacque a Ferrara nel 1460 daGiovanniBattistaCosta e Bartolomea. I primi passi in pittura furono condizionati quasi sicuramente dal padre, anche se successivamente come modello stilistico prenderà quello di Cosmé Tura. Una delle sue prime opere giovanili fu il San Sebastiano18del 1482,inizialmente attributo al Tura ma successivamente, dopo la trascrizione in latino dei caratteri ebraici sullo scudo in basso a sinistra si è riusciti a dedurre che l’opera era del Costa (firma del pittore a caratteri ebraici).

Nel 1483 Lorenzo Costa e tutta la sua famiglia si trasferirono a Bologna per sfuggire alla peste che stava affliggendo Ferrara e per la guerra contro Venezia. Già in quell’anno lavorava per iBentivoglio, signori di Bologna enella primavera del 1475 , venne nominato “pictor” in un atto notarile, questo ad indicare che all’età di 25 anni probabilmente lavorava già in proprio. Col tempo a Bologna strinse amicizia con Francesco Francia, altro illustre pittorebolognese del XV secolo. L’anno seguente Giovanni II Bentivoglio gli commissionò di dipingere la cappella di famiglia nella Chiesa di San Giacomo Maggiore, portando a termine la Vergine alla presenza della famiglia Bentivoglio19 nel 1488, completandola due anni più tardi con i due Trionfi20a,b(Trionfo della Morte e Trionfo della Fama). Nel biennio 90-92 del 400 il pittore oltre ai trionfi già citati fece il ritratto di Giovanni II Bentivoglio21 e la Pala Rossi22, ultima sua tavola eseguita in San Petronio. In quest’ultima opera vi è una svolta fondamentale nel suo percorso artistico che lo portò a distaccarsi dalle influenze di Tura e del Cossa, rimandando al canone classico dell’arte del Bellini, del Perugino e del Francia, senza però rinunciare al tocco leggero di geniale bizzarria padana tipicamente costesca. Verso la fine del secolo operò in San Giovanni in Monte per la realizzazione della Pala Ghedini23. All’inizio del secoloebbe un’attività molto intensa: per citarne alcune il pittore realizzò opere come l’Incoronazione della Vergine24(1501), San Petronio fra i Santi Domenico e Francesco25(1502) e lo Sposalizio della Vergine26 (1505).

Nel 1506 i Bentivoglio vennero esiliati a Ferrara da Papa Giulio II, ma il Costanon li seguì, dirigendosi a Mantova dove lavorerà per Isabella d’Este e vivrà fino alla sua morte avvenuta nel 1535.

 

Opere Lorenzo Costa

18San Sebastiano, 1482, Gemäldegalerie, Dresda.

 

19Vergine alla presenza della famiglia Bentivoglio, 1485, San Giacomo Maggiore, Bologna.

 

20a,bTrionfo della Morte e della Fama, 1490, San Giacomo Maggiore, Bologna.

 

21Ritratto di Giovanni II Bentivoglio, 1490-92, Galleria degli Uffizi, Firenze.

 

22Pala Rossi, 1492, Basilica di San Petronio, Bologna.

 

23Pala Ghedini, 1497, Chiesa di San Giovanni in Monte, Bologna.

24Incoronazione della Vergine, 1501, Chiesa di San Giovanni in Monte, Bologna.

 

25San Petronio fra i Santi Domenico e Francesco, 1502, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

26Sposalizio della Vergine, 1505, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Francesco Francia

Francesco Raibolini detto il Francia, nasce a Zola Predosa tra il 1447-49. Prima di dedicarsi alla pittura la sua carriera iniziò nell’arte orafa, facendosi riconoscere per le “paci” in argento niellato. Nell’età giovanileebbe modo di viaggiare molto (Ferrara, Romagna, Marche, Firenze, Perugia, Mantova, Padova, Venezia) entrando in contatto con Piero della Francesca, AndreaMantegna, GiovanniBellini, il Perugino, AntonellodaMessina e le opere fiamminghe. Queste ultime costruiranno un tratto stilistico assai rilevante nella sua intera produzione. L’enorme patrimonio di conoscenze e di eredità stilistiche le troviamo nelle opere degli anni 80 e 90 del 400 come la Sacra Famiglia Bianchini8, la Crocifissione Bianchini9 del 1485, le Pale per la famiglia Felicini10,Malanzuoli11 e il ritrattodi Violante Bentivogliodel 1490e quello di Bartolomeo Bianchini detto Codro12del 1495. Altra opera realizzata lo stesso anno fu la Pala per la famiglia Scappi13 presso la Chiesa dell’Annunziata, a testimoniare come il pittore ricevette molte richieste dalle famiglie dell’aristocrazia bolognese. Alle fine del 1400 Anton Galeazzo Bentivoglio figlio di Giovanni II, chiese al Francia di realizzare per la Chiesa della Misericordia una Pala14da inserire nella loro cappella presso la Chiesa della Misericordia. Con il nuovo secolo il pittore portò a termine alcuni affreschi15a,b delle storie dei Santi Cecilia e Valeriano presso l’Oratorio di Santa Cecilia, oltre alla Madonna del Terremoto16 del 1505 (omaggio alla vergine per aver preservato la città dalle peggiori conseguenze del recente terremo).

Con la cacciata dei Bentivoglio e l’avvento di Giulio II, il pittore dal 1508 fu responsabile dei conii, ricevendo importanti commissioni da parte di famiglie prima emarginate come i Gozzadini, per i quali realizzò la Pradelladella natività e passione di Cristo, chiamata Visione di Sant’Agostino17.

Nell’ultimo decennio di vita il pittore fu in grado di rispondere più liberamente alle commissioni provenienti da signorie, città forestiere e committenti ecclesiastici come Guidobaldo di Montefeltro, Francesco Maria della Rovere e Isabella d’Este.

Il pittore morirà a Bologna nel 1517.

 

Opere Francesco Francia

8Sacra famiglia Bianchini, Gemäldegalerie, Berlino.

 

9Crocifissione Bianchini, 1485, Collezione Comunali d’arte, Bologna.

 

10Pala Felicini, 1490, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

11 Pala Malanzuoli, 1490, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

12Ritratto di Bartolomeo Bianchini detto Codro, 1495, National Gallery, Londra.

 

13Pala Scappi, 1495, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

14Pala Bentivoglio, 1498, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

15aSposalizio di Cecilia e Valeriano, 1505-06, Oratorio di Santa Cecilia, Bologna.

 

15bSepoltura di Santa Cecilia, 1505-06, Oratorio di Santa Cecilia, Bologna.

 

16Madonna del Terremoto, 1505, Palazzo Comunale, Sala d’Ercole, Bologna.

 

17Visione di Sant’Agostino, 1508, Pinacoteca Nazionale, Bologna.


LE PRIME GRANDI SCOPERTE E LE PRIME IMPRESE DI SCAVO

Nel 1733 fu fondata a Londra la Società dei dilettanti (dilettanti nel senso di amatori d’arte). Quest’ associazione di conoscitori d’arte britannici originariamente era un club per giovani aristocratici e gentiluomini che avevano praticato il ‘Grand Tour’, ma ebbe poi un ruolo importante nella formazione del gusto, e in particolare nello studio dell’arte antica.. I suoi membri cominciarono a finanziare viaggi e poi ad accodarsi a spedizioni fatte dal governo inglese con intenti colonialistici, specialmente nell’Asia Minore. Non si trattava di attività di scavo, ma solo attività di scoperta.

Dal 1738 al 1766 erano stati intrapresi in Italia gli scavi di Ercolano, e dal 1748 quelli di Pompei, che portarono alla luce inattesi tesori di pittura e misero di moda uno “stile pompeiano”. Ma gli scavi di Ercolano furono presto abbandonati per le gravi difficoltà che essi presentavano, dato che Ercolano era stata investita da una colata di fango caldo che poi si è indurito rendendo difficilissimo lo scavo, a differenza di Pompei, seppellita da uno strato di cenere; solo dopo l’unificazione d’Italia i lavori furono ripresi. Contemporaneamente si riportava alla luce anche l’antica Paestum di cui si aveva un vago ricordo in testi antichissimi.

Sensazionali furono le discusse acquisizioni dei marmi del Partenone legati dalla tradizione al nome di Fidia e dalla storia della cultura al nome di Lord Elgin, che aveva ottenuto il permesso dal governo di Costantinopoli (la Grecia allora era occupata dai Turchi) per far eseguire disegni e calchi per l’insegnamento degli artisti. Il permesso fu però distorto e la spedizione fu trasformata in una spoliazione, in un’asportazione dal loro luogo d’origine, dal 1801, un atto lesivo di un contesto storico. D’altronde senza i vari trasferimenti avvenuti negli ultimi secoli (l’arte egiziana dopo la spedizione di Napoleone, l’arte classica greca con i marmi di Elgin, quella arcaica greca e mesopotamica con le spedizioni inglesi in Asia Minore, l’arte ellenistica con l’Ara di Pergamo trasportata a Berlino) la cultura odierna sarebbe diversa e molto meno ricca di conoscenze. Il caso del Partenone fu molto particolare perché esso era già stato manomesso quando era stato trasformato in una chiesa cristiana, e poi in moschea, schiantata da bombardamenti; i suoi marmi erano usati dai Turchi per farne calce da imbiancare; insomma all’epoca di Egin le sculture erano state abbandonate ed esposte ad ogni pericolo, umano o naturale. Esse provocarono aspre discussioni tra gli artisti che le ammiravano e gli antiquari, pervasi delle teorie di  Winckelmann, che le ritenevano mere imitazioni dello stile classico; lo scultore Antonio Canova ne riconobbe invece il valore e si rifiutò di restaurarle. Ad ogni modo i marmi furono acquistati dal Parlamento inglese e divennero parte del British Museum, accentuando ancor più l’interesse per l’arte greca.

Nel 1809 furono iniziati i primi scavi nel Foro di Roma. Nel 1811 invece fu condotta una spedizione all’isola di Egina, dove furono scoperti i resti di un tempio, le cui sculture presenti nel frontone furono vendute a Luigi di Baviera ed esposte a Monaco. Si trattava dei primi marmi che si conobbero del periodo arcaico, ma essi furono restaurati e completati senza riguardo da Thorwaldsen, emulo danese di Canova, ma più accademico di lui, che non usò alcun rispetto per il documento (i restauri poi furono tolti nel 1967).

Quasi contemporaneamente furono intrapresi gli scavi di Selinunte, con le sue metope doriche.

Ripresi dopo il 1860 gli scavi a Pompei, essi diedero sempre più notizie e documentazione sicure sulla vita e i costumi del mondo romano, copie romane di sculture greche ma soprattutto resti di pittura antica originale. Secondo Wickhoff l’arte greca non conosceva il problema dello spazio, quindi tutti gli sfondi delle pitture dovevano essere interpolazioni degli artisti romani (e in ciò starebbe anche una delle innovazioni dell’arte romana, non più considerata coincidente a quella greca). Oggi sappiamo che gli sfondi prospettici e le premesse di paesaggio sono già presenti nell’arte ellenistica e che l’arte romana li ha fatti propri: la pittura illusionistica di Pompei deve essere considerata la continuazione e lo svolgimento in età romana della pittura ellenistica.

Quindi nella seconda metà dell’Ottocento si intensificarono le grandi spedizioni di scavo da parte di Inglesi, Francesi e Tedeschi. Come ad esempio gli scavi di Samotracia (da cui la Nike di Samotracia) e quasi contemporaneamente gli scavi ad Atene al Dypilon dove apparvero per la prima volta i vasi di stile geometrico, facendo luce sulle origini dell’arte greca, allora del tutto sconosciute. Ad essi seguirono gli scavi ad Olimpia iniziati da Ernst Curtius, tenendo conto dei riferimenti offerti da Pausania. Contemporaneamente gli inglesi iniziarono gli scavi ad Efeso, dopo aver identificato con grande fatica il sito dal famoso tempio di Artemide, e i tedeschi quelli a Pergamo, dove fu scoperta la scultura ellenistica in una sua fase particolare, definita dal Wickhoff “barocco ellenistico”, e fu messa in luce tutta una città, con i problemi urbanistici dell’epoca.

Una figura centrale fu quella di Schliemann, che credendo ciecamente nelle parole di Omero, inizio nel 1871 gli scavi nella Troade, dove non solo scoprì Troia, la cui ubicazione era discussa, ma confermò anche la distruzione avvenuta per incendio. Allora scavò anche a Micene dove scoprì quelli che definì il tesoro di Atreo e la tomba di Clitemnestra, mettendo in luce la civiltà pre-ellenica, la cui esistenza fino a quel momento era stata ignorata. Nelle scoperte delle civiltà pre-elleniche furono fondamentali anche gli scavi a Creta, che videro la partecipazione di inglesi e italiani e misero in luce l’esistenza di diversi palazzi nell’intera isola. Infatti nei primi anni del ‘900 Arthur Evans a Cnosso e gli italiani Halbherr e Pernier a Festo contribuirono a rivelare la civiltà pre-ellenica che si era sviluppata a Creta, denominata da allora minoica. Evans è famoso anche per il “pesantissimo” restauro ricostruttivo del palazzo di Cnosso che, con la sua pianta intricata, richiama il mito del labirinto fatto costruire da Minosse, mitico re di Creta. Il palazzo di Festo è invece meno sontuoso, ma ha restituito in molti decenni di scavo dati cronologici particolarmente precisi che sono alla base della periodizzazione e della storia dalla civiltà minoica. Dagli scavi di Creta emersero anche tavolette scritte con due sistemi diversi, detti lineare A e lineare B. Quest’ultima, più recente, fu decifrata nel 1953 confermando che la lingua usata era il greco, che i cretesi avevano appreso nella fase finale della loro storia dagli invasori achei e dori.

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento fu approfondita inoltre la conoscenza dell’Acropoli di Atene tornata a mostrare a poco a poco il suo aspetto originale con la demolizione delle costruzioni che l’avevano trasformata in fortezza sin dal Medioevo. Dalla demolizione di queste fortificazioni emerse così tanto materiale da poter ricostruire i Propilei e il tempietto di Athena Nike che sorgeva sul bastione. Al tempo stesso venne posta in luce tutta la documentazione dell’Acropoli arcaica, grazie alla scoperta della cosiddetta “colmata persiana”.

Si intensificano anche le ricerche in Egitto che culminano nel 1922 con il ritrovamento della glorosa tomba del faraone Tutankhamon.

Di fronte a queste continue scoperte, la ricostruzione erudita delle grandi personalità artistiche tradizionali passò in secondo piano rispetto alla ricerca delle grandi linee di svolgimento dell’arte greca e l’individuazione delle singole “scuole”. Tuttavia con queste nuove acquisizioni, nella metà del ‘900, si definiscono le classificazioni delle varie arti antiche e dei relativi stili, in modo preciso.

 


LA TORRE DI PORTO PALO DI MENFI

Simbolo indiscusso dell’antico borgo marinaro di Porto Palo di Menfi (AG), oggi rinomata località balneare,è la torre anticorsaracostruita nel 1583 per volere del Viceré di Sicilia Juan de Vega durante la dominazione di Carlo V d’Asburgo. Il progetto venne affidato all’architetto e ingegnere militare Cammillo Camilliani (Firenze, XVI secolo – Palermo, 1603). Egli collaborò alla realizzazione della famosa Fontana di Piazza Pretoria a Palermo e progettò la maggior parte delle torri di guardia che punteggiavano le coste siciliane sotto la dominazione spagnola.Queste torricostituivano un vero e proprio sistema militare difensivo;oltre alla funzione di avvistamento,servivano a coordinare la fanteria o la cavalleria in caso di incursioni barbaresche. I temibili pirati saraceni cacciati, dall’Italia dai Normanni nell’anno Mille, incutevano ancora terrore nel Cinquecento, attraccando sulle coste meridionali dell’Isola e invadendo le campagne dove facevano razia dei raccolti, saccheggiando le case e catturando i prigionieri cristiani di cui richiedevano il riscatto. Identica funzione difensiva aveva la Torre di Porto Palo, costruita su un’altura rocciosa chiamata “Punta di Palo” da cui prese il nome. La sua posizione sopraelevata consentiva di dominare visivamente ampie porzioni del litorale mediterraneo. La torrecon base tronco piramidale di mt 10,90 e fusto a base quadrata di mt 11,50 x 11,75, si sviluppa su due livelli; costruitacon mattoni di pietra, era ornata da una merlatura (si conserva una mensola che doveva sostenere i merli), e dotata di un’ampia terrazza dove i soldati sorvegliavano la costa, muniti di artiglieria e da un cannone di bronzo di 8 libbre. La torre era provvista,inoltre,di un focolare e di bandiere che servivano per comunicare a distanza con le altre torri limitrofe (come la Torre del Tradimento di Sciacca,la Torre di Tre Fontane,la Torre Mazara e Torre Saurelloa Campobello di Mazara). La struttura possedeva un solo accesso al piano superiore, di forma arcuata(ancora esistente), sul lato opposto al mare,da cui i soldati salivano attraverso una scala a pioli removibile. Mentre il piano superiore era adibito amagazzino d’artiglieria e di armi, al pianoterra era stata creata una cisterna dove venivano stipate le merci che arrivavano al porto. In caso di attacco diurno o notturno, la torre richiamava l’intervento di una guarnigione che pattugliava il luogo. Solitamentedi giorno veniva sparato un colpo di cannone, con due fumate e l’innalzamento di bandiere; di notte venivano sparati due colpi di cannone, due botti e una terza cannonata. La torre fu protagonista di alcuni episodi di guerriglia e rimase in uso fino ai primi anni dell’Ottocento. Attualmente si conserva in buone condizioni, anche se si auspica la messa in sicurezza del terreno sottostante e una buona manutenzione all’interno e all’esterno del monumento. Ancora oggi,la Torre di Porto Palo,possiede una forte valenza storica e paesaggistica,e da secoli resiste all’incuria del tempo, divenendo spettatricee iconadi un turbolento e violento passato.

Bibliografia:

  • Bilello F., Terra di Memphis (Menfi e le sue origini), Palermo 1996.
  • Bilello F., Storia di Porto Palo (Menfi), Palermo 1996.


IL CASTELLO DALLE 120 STANZE: LA ROCCA DI ARCO

Artcolo curato dalla referente per la regione Trentino Alto Adige ALESSIA ZENI

In questo nuovo appuntamento dedicato ai beni culturali del Trentino Alto-Adige ritorno
nella zona dell’Alto Garda per parlarvi di una delle rocche più belle e complesse della regione, il
Castello di Arco. Per chi arriva da nord, dalla piana del fiume Sarca o, da sud, dal Lago di Garda, si
porge agli occhi un’imponente e suggestiva rupe rocciosa dominata dal Castello di Arco. Uno dei
castelli più articolati del Trentino per la sua estensione di circa 23000 mq e le numerose strutture
fortificate. I restauri condotti nel 1986 e nel 2003 hanno permesso di ridare antica dignità
all’intero maniero con il consolidamento degli edifici superstiti, la sistemazione di un percorso di
vista e, cosa più importante, la scoperta di un ciclo di affreschi trecenteschi raffiguranti scene di
gioco con dame e cavalieri.
Prima di parlarvi delle strutture e del ciclo di affreschi è bene ricordare la storia che da
sempre avvolge il castello di Arco. Una storia legata al paese omonimo, adagiato alle pendici della
rupe, e alla famiglia nobile degli Arco che per molti secoli lo ha abitato. Intorno all’anno Mille il
castello già esisteva, ma la rupe che sovrasta il borgo di Arco è stata luogo di insediamento già in
epoca romana. Ad ogni modo, l’origine del Castello di Arco sembra avvalorata dall’ipotesi che esso
sia stato costruito dagli “uomini liberi” della comunità di Arco con finalità soprattutto difensive. In
seguito il castrum Archi diede il nome alla comunità che attorno alla rupe si sviluppò e alla famiglia
nobile che lo abitò. I conti d’Arco vissero nel castello fino alla fine del Quattrocento quando si
trasferirono in più comodi e lussuosi palazzi e al castello tornarono solo per assumerne la
giurisdizione o per difenderlo. Nel corso dei secoli diversi nemici tentarono di espugnare il
maniero, dalla famiglia trentina dei Lodron, gli Sforza di Milano, agli Scaligeri di Verona. I tentativi
furono però vani, segno di un sistema difensivo impeccabile che venne espugnato solo dai tirolesi,
nel 1579, e dal generale Vendome nel 1703. Dopo l’attacco francese il castello cadde nell’oblio e
divenne meta di povera gente alla ricerca di materiale di recupero. Nel frattempo i conti d’Arco si
erano frazionati in tre casate, quella di Arco, Mantova e della Baviera, dividendosi in parti uguali
anche il Castello di Arco. Nel 1982 il Comune di Arco acquistò il castello e nel 1986, condusse i
primi restauri che hanno portato alla luce i magnifici affreschi, oltre a nuovi locali e percorsi
interni. Infine la campagna di restauri, ultimata nel 2003, ha reso accessibile la torre sommitale, la
più antica, con un percorso di vista all’interno di un caratteristico paesaggio gardesano.
Tornando alla struttura del castello, molte sono le immagini e i dipinti che testimoniano
l’antica grandezza del castello. Mattias Burgklechner ci ha consegnato una stupenda raffigurazione
di Arco con il castello e la testimonianza scritta di “castello dalle centoventi stanze”. Ma
l’immagine più significativa è quella dell’artista Albrecht Dürer, realizzata durante un viaggio in
Italia intorno al 1494. Un acquerello di inestimabile valore per la qualità e la cura dell’esecuzione
che riproduce il Castello di Arco su un grande costone roccioso davanti ad un paesaggio maestoso,
contraddistinto da uliveti e campi coltivati a vite, mentre il borgo, ai piedi della rocca, sembra
mimetizzarsi con la natura circostante.
Il castello, come già anticipato è uno dei manieri più articolati della regione per la sua
estensione e le numerose strutture che lo compongono. Il primo spazio visitabile, salendo lungo la
rupe del castello è il prato della Lizza, un tempo fertile campagna, oggi è un magnifico punto
d’osservazione verso la vallata e il castello. Proseguendo troviamo la Prigione del Sasso, ricavata
in un anfratto roccioso che porta sulle pareti i segni attribuiti alla conta dei giorni di qualche
recluso del castello. Si arriva poi alla Slosseraria, il laboratorio del fabbro, testimonianza di una
delle tante attività artigianali che erano praticate dentro il castello. Lungo l’acciottolato che
conduce alla Torre Grande vi sono i resti di due cisterne e la canaletta ricavata nella roccia per
raccogliere l’acqua piovana e convogliarla nelle cisterne, unica fonte idrica non essendoci sorgenti
sulla rupe.
La struttura più importante è la Torre Grande, risalente al XIII secolo, una torre imponente
con merlatura a coda di rondine e pareti in pietra squadrata. Attorno vi sono i ruderi di altre
costruzioni, case di abitazione, laboratori e magazzini a formare una sorta di piccolo borgo
fortificato. Nei pressi della torre vi è il locale della “stuetta” con la magnifica Sala degli Affreschi.
Scoperta nel 1986 quando era ingombra di macerie, fu ripulita e ritornò alla luce un magnifico ciclo
di affreschi di anonimo pittore, riconosciuto oggi come il Maestro di Arco. Il ciclo di affreschi
racconta numerosi episodi di vita curtense che testimoniano la grande abilità professionale
dell’artista. Sono immagini uniche nel loro genere in quanto raffigurano la vita di dame e cavalieri
del Trecento e scene di gioco della stessa epoca. Nelle scene di gioco troviamo uomini e donne
che si sfidano al gioco degli scacchi e dei dadi, incrociando i loro sguardi e le loro mani in diversi
atteggiamenti curati con grande attenzione dal pittore. Curiosa è poi una scena di svago, dove due
giovani fanciulle all’interno di un roseto sono accompagnate da un cavaliere che tiene le rose
appena colte nel grembo del suo mantello. Le immagini a seguire presentano momenti di vita
cavalleresca con un cavaliere che porta in groppa al suo cavallo una dama e un giovane cavaliere in
congedo dalla sua dama, inginocchiato, mentre la dama mette le mani sulla sua testa a
trasmettergli coraggio e protezione. Non mancano immagini che lasciano intravedere lo scontro di
cavalieri in una giostra e altri riquadri, ma purtroppo lacunosi.
Se la parte affrescata del maniero è la parte più visitata e importante del castello di Arco, i
monumenti da visitare del maniero non finiscono qui. Infatti, proseguendo lungo il percorso
panoramico che porta alla sommità della rupe, si arriva alla torre più antica del castello di Arco, la
Torre Renghera. La torre è il mastio del castello che fu costruita sulle fondamenta di un edificio
preesistente con una muraglia e un unico ingresso, a diversi metri dal suolo, per rendere la torre
inaccessibile. Essa era chiamata Renghera perché vi era collocata una campana, detta “la Renga”,
che aveva il ruolo di chiamare a raccolta i cittadini della comunità sottostante. Infine a scendere
dalla rupe si giunge all’ultima struttura, la Torre di Guardia, sorta in posizione strategica per
controllare le tre diverse direttrici viarie. Dalla torre si spalanca un paesaggio unico, aperto verso
la piana del fiume Sarca, che veniva controllato dalle sentinelle attraverso tre piccole finestrelle
della torre.
Questa in breve è la storia del Castello di Arco, una storia che non vuole essere esauriente,
ma vuole dare una panoramica di quello che compone uno dei castelli più articolati e imponenti
del Trentino. Un castello meta di vista dei molti turisti che frequentano la zona dell’Alto Garda, ma
anche oggetto di studio dei ricercatori che si occupano di pittura e architettura castellana del
Basso Medioevo. Insomma un castello che almeno una volta nella vita merita di essere visitato,
anche solo per l’immenso panorama che lo caratterizza.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:
Pontalti Flavio, Il castello di Arco: note preliminari sull'esito dei lavori di restauro e sulla
scoperta di un ciclo di affreschi cavallereschi nel castello, in “Il sommolago”, 4, 2, 1987, pp. 5-36
Turrini Romano, Arco, il castello e la città, Rovereto, ViaDellaTerra, 2006
Il castello di Arco, a cura di Umberto Raffaelli e Romano Turrini, Provincia autonoma di
Trento, Trento, Temi, 2006
Il castello dalle centoventi stanze, a cura di Giancarla Tognoni e Romano Turrini, Arco, Il
Sommolago, 2006
APSAT 4: castra, castelli e domus murate, schede 1, a cura di Elisa Possenti, Mantova,
Società archeologica padana, 2013, pp. 390-398
AD 2019: Albrecht Dürer e il castello di Arco, Arco, Comune di Arco, 2019