INTRODUZIONE E BREVE STORIA DELL’ARCHEOLOGIA

articolo curato dalla referente per la regione Campania ROSSELLA D'ANTONIO

 

La parola ARCHEOLOGIA viene dal greco ed è composta da archaios, che significa antico, e loghia, cioè discorso o studio. Oggi è intesa come la scienza che studia le civiltà e le culture umane del passato e le loro relazioni con l'ambiente circostante, nonché insediamenti o giacimenti, terrestri e subacquei conosciuti o conoscibili attraverso la raccolta, la documentazione e l'analisi delle tracce materiali che esse hanno lasciato. Venne definita in passato come scienza accessoria della storia, volta a fornire documenti materiali per quei periodi non sufficientemente supportati dalle fonti scritte.

Esistono numerose “branche” di questa disciplina, ad esempio: l’archeologia preistorica, medievale, cristiana, industriale, subacquea, oppure legata ad ambiti geografici specifici. Tuttavia nel senso più ampio del termine se si parla di archeologia, senza altre specificazioni, si intende l’archeologia classica, ossia lo studio delle civiltà dei popoli del Mediterraneo, in particolare dei Greci e dei Romani e copre, convenzionalmente, un arco di tempo lungo quasi quindici secoli: dal 1000 a.C. alla caduta dell’Impero romano d’Occidente nel 476 d.C.

Nella cultura occidentale, l’antichità non è mai stata una realtà dimenticata, riscoperta soltanto dopo il Medioevo. E’ innegabile che fra il V e il VI secolo d.C. le invasioni barbariche portarono distruzione e cambiamenti traumatici nell’impero romano, ma non vi fu una cesura netta con la cultura precedente. Eppure un interesse vivo per gli splendori degli antichi si denota preponderante con l’umanesimo, a partire dalla fine del XIV secolo e per tutto il XV secolo.

La ricerca storica si frantumò quando il termine archeologia fu applicato allo studio delle antichità in sé e per sé stesse, avulse dal contesto storico che le aveva prodotte, abbassandole a mero oggetto di curiosità e limitando il riferimento al mondo greco e romano, alla cosiddetta antichità classica. Questa ricerca minuta e priva di metodo degenerò nell'archeologia antiquaria, delle dispute individuali che riempirono le Accademie sorte in Europa tra il Cinquecento e il Seicento, soprattutto in Italia.

L’archeologia classica, in particolare quella italiana, per lungo tempo privilegiò lo studio dei manufatti artistici, configurandosi di fatto come storia dell’arte antica. Ciò nel corso del tempo determinò una separazione fra l’aspetto estetico della disciplina, pertinente alla storia dell’arte e quello tecnico dello scavo archeologico e delle pratiche ad esso collegate. Questa dualità caratterizzò l’archeologia classica italiana per diversi decenni. Una dicotomia figlia dell’esigenza di creare un modello scientifico basato sull’impronta storico-artistica e l’esigenza di un intervento pratico per la salvaguardia di un patrimonio archeologico del territorio italiano che era imparagonabile a quello di altri paesi.

Bisognerà attendere la seconda metà del XVIII secolo affinché gli antiquari affinassero i propri studi e metodi di indagine, creando le condizioni per la nascita della moderna scienza dell’antichità. Giova ricordate che comunque vi erano stati embrionali esempi di insegnamenti di archeologia, scavi che risalgono al Brunelleschi e a Donatello, ma soprattutto gli scavi della prima metà del Settecento delle perdute città di Ercolano e Pompei. Tuttavia, convenzionalmente la data di inizio della moderna archeologia si fa coincidere con il 1764 quando il tedesco Johann Joachim Winckelmann scrisse l’opera “Storia dell’arte dell’antichità”.

Lo studioso era giunto nove anni prima a Roma, dove vi era un’intensa attività antiquaria ed ebbe contatti con i principali artisti neoclassici, imbevuti anche di valori illuministici. Il messaggio fondamentale del Winckelmann fu l’assioma che la “nobile semplicità e quieta grandezza” dell’arte greca derivassero dal più libero sistema sociale che l’umanità si era data: la democrazia. La bellezza quindi, secondo lo studioso sassone, si sviluppava grazie alla libertà. Binomio che derivava anche dai sentimenti suscitati poi dalla rivoluzione francese.

Nel gusto artistico il dibattito verteva invece tutto sulla critica allo stile barocco e rococò. Facendo della Grecia un modello assoluto e intoccabile, Winckelmann creò paradossalmente le condizioni per escludere dagli studi archeologici ciò che bello non era, come ad esempio la produzione figurativa romana e gli oggetti, apparentemente senza storia, della cultura materiale che, al contrario, la vecchia antiquaria aveva considerato senza però la capacità di renderli testimoni della storia dell’uomo.

Seppur con evidenti contraddizioni, l'archeologia compì un salto di qualità, ebbe quindi come tema precipuo lo studio dell'arte classica e da erudizione fine a se stessa, mera curiosità accademica e letteraria, divenne un prima ricerca e distinzione cronologica delle varie fasi dell'arte del mondo antico e ricerca delle supposte leggi che presiedessero al raggiungimento della bellezza assoluta nell'arte.

Fu proprio Winckelmann a introdurre il criterio stilistico e l’indagine formale dell’opera d’arte, individuando quattro fasi principali: lo stile antico, lo stile sublime o del periodo aureo V e IV secolo a.C., lo stile bello IV-III secolo a.C.(in cui erano ricomprese alcune opere ellenistiche), infine il periodo della decadenza dal I secolo a.C. fino a tutta l’età imperiale romana.

Winckelmann pose così alla storia dell'arte non solo un fondamentale criterio estetico di selezione, ma anche il fine dell'acquisizione di un'estetica, e fu proprio questo secondo aspetto a contribuire alla formazione della corrente di gusto neoclassica. Il criterio estetico che gli permise il superamento della concezione antiquaria fu però anche il limite dei suoi studi, poiché mutato il criterio estetico cambiò tutta la valutazione dell’opera d’arte.

L'antichità cessò di essere considerata un tutto omogeneo e indistintamente diverso dall'età moderna e furono introdotte due esigenze di ricerca: storicistica e di definizione di gusto estetico. Fu la seconda a prevalere per oltre un secolo facendo avanzare lo studio dell'arte antica lungo un solco di accademica incomprensione verso tutto ciò che non corrispondeva ai canoni del neoclassicismo.

Ciò avvenne anche quando si scoprì che la scultura greca, da cui erano stati desunti questi canoni, era costituita per la maggior parte da copie romane e copie che la cultura tardo-ellenistica, rivolta nostalgicamente al passato, aveva ritenuto più nobile e più degne di riproduzione. L'archeologia venne intesa essenzialmente come storia dell'arte greca basata sulle fonti letterarie, come figlia diretta della filologia, che si occupava della critica di tali fonti, mentre lo scavo archeologico era considerato solo come il recupero di pezzi da collezione.

Con l'inizio dell'Ottocento si hanno le prime campagne di scavo vere e proprie (dopo gli illuminati incipit della riscoperta dei siti vesuviani del secolo precedente).

Contemporaneamente giunse a piena maturazione la fase filologica dell'archeologia attraverso la critica delle copie di età romana. Si parla di archeologia filologica non solo perché parte come dato essenziale dalla fonte letteraria antica piuttosto che dall'opera d'arte, ma anche perché cercò di ricostruire l'originale greco attraverso le varie copie di età romana, allo stesso modo in cui si cerca, attraverso l'analisi critica, di stabilire la versione migliore di un testo antico, la più prossima al testo originale. Questo metodo è servito a porre le basi della ricostruzione di quanto era possibile ricavare in fatto di documentazione dalle tarde fonti letterarie. Tuttavia esso ebbe anche due effetti “collaterali”: concentrò la ricerca su questo problema addirittura tanto da trascurare gli originali dell'arte greca, soprattutto nel caso fossero mutilati, inoltre perse di vista lo studio della qualità artistica dell'opera d'arte a favore dell'iconografia artistica.

Tuttavia né archeologi né filologi si preoccuparono di rivedere il criterio estetico che Winckelmann aveva posto a fondamento della storia dell'arte antica, anche perché il suo giudizio coincideva con i giudizi reperibili nelle fonti letterarie antiche. In realtà sono fonti classiche tarde (Plinio e Pausania), che si riconnettono ad una serie di scritti retorici del tardo ellenismo quando nella Grecia, in declino economico, si era formato un ceto medio e una cultura media conservatrice e rivolta al passato e alle libertà passate, anteriori alla conquiste di Alessandro. Era sorta così la corrente neoattica che non teneva in nessun conto la scultura ellenistica, cioè di quella ad essa contemporanea. In tal modo è perdurata a lungo una visione parabolica della storia dell'arte antica, che tocca il suo culmine nel periodo Aureo con Fidia per poi decadere, sebbene di Fidia non si sapesse quasi nulla.

La filologia moderna, con il metodo sviluppato per la critica dei testi antichi, ebbe sì un influsso fondamentale sull’archeologia dell’Ottocento, ma fu proprio la scuola filologica tedesca a scoprire che Winckelmann non aveva mai visto originali greci ma solo copie romane, e a definire un metodo di studio per l’identificazione delle statue e la ricostruzione dell’originale perduto.

L’ipotesi di fondo era che le copie dovevano riprodurre le statue greche più famose e apprezzate nell’antichità, cioè quelle ricordate dalle fonti antiche. Ci doveva essere perciò una coincidenza fra la serie delle sculture conservate e la serie delle opere menzionate nelle fonti: compito degli studiosi era perciò mettere in relazione monumenti e fonti. Si giunse così all’identificazione dell’Apoxyòmenos (l’atleta che si raschia con lo strigile) di Lisippo con una statua rinvenuta nel 1849 a Roma in Trastevere, sulla base della descrizione di Plinio. Nel 1863 fu identificato il Doriforo (portatore di lancia) di Policleto, di cui, a differenza dell’Apoxyòmenos, sono pervenute innumerevoli repliche. Queste nuove acquisizioni accrebbero le conoscenze sull’arte greca, ponendo dei capisaldi ritenuti indiscutibili ancora oggi.

L'errore della costruzione parabolica fu avvertito presto, anche se non dagli archeologi. Il primo fu Schlegel che accusa Winckelmann di misticismo estetico, cioè di aver visto l'arte greca attraverso un processo di idealizzazione dell'arte stessa, volta a creare modelli di astratta perfezione, basati sulla bellezza formale assoluta, l'assenza di pathos, il prevalere della forma scultorea su quella pittorica. Ci vorrà più di un secolo perché questa visione fosse accantonata

Inoltre tale archeologia di spuria derivazione della “lezione” del Winckelmann fu posta in crisi nel secolo successivo da due fattori. In primis l’affermazione dello storicismo nella cultura europea nella metà dell’Ottocento. Personalità come Alois Riegl, massimo esponente della Scuola viennese, si oppose all'opinione comune di quegli studiosi che consideravano l'arte successiva all'età degli imperatori Antonini, cioè posteriore agli anni '80 del II secolo d. C., come un fenomeno di irresistibile decadenza. Egli dimostrò come essa andasse considerata quale espressione di un diverso gusto, di una diversa volontà artistica, che doveva essere valutata di per sé e non alla luce dell'arte greca di secoli e secoli precedenti. Ci volle una generazione intera perché l'impostazione della scuola viennese venisse accolta e un'altra ancora perché si capisse che la sua impostazione idealistica non era sufficiente a spiegare il fenomeno di una rottura nella tradizione artistica ellenistica, che creava una nuova tradizione formale che dal III sec arrivava al XIV sec.

Contemporaneamente nuove correnti dello storicismo, critiche dell'interpretazione del processo storico come realizzazione di un principio spirituale infinito, riportarono la storia ai suoi termini umani. Ad esempio quella ispirata a Max Weber sottolineò come la storia fosse opera degli uomini.

Altre ricerche ispirate al materialismo storico inserirono la crisi dell'arte antica nella generale crisi sociale, economia e politica che condusse il mondo antico verso la società medievale. Su questa via la ricerca storico-artistica si è enormemente allargata nel corso del Novecento.

Liberatasi dall'ipoteca neoclassica, la stessa arte greca non è più apparsa come un modello fisso e immutabile, ma è stata storicizzata e l'arte romana è stata considerata in modo indipendente da quella greca.

La storicizzazione della ricerca artistica aprì poi la via alla comprensione delle altre civiltà antiche, quella mesopotamica, egizia etc. Una volta che sia stato superato il pregiudizio della critica idealistica che sosteneva l'assoluta autonomia dell'opera d'arte, anche la storia dell'arte entra di diritto tra le scienze storiche e il mondo dell'arte viene considerato non come separato dal mondo pratico, ma immerso in esso in un reciproco scambio di impulsi.

Altro fattore che pone un cambiamento nel concetto di archeologia fu l’accresciuta importanza dell’indagine sulla preistoria nel campo della ricerca archeologia proprio sul terreno di scavo, che è ha apportato nel corso del Novecento un taglio definitivo con i pregressi concetti di scavo archeologico.

Un tempo gli archeologi classici fieri dei loro legami con la filologia, ironizzavano sull'attività degli studiosi di preistoria chiamandola scienza degli analfabeti, perché priva di fonti scritte. Ma sono stati proprio questi archeologi a rinnovare la ricerca archeologica, perché, costretti a ricostruire tutto sul dato oggettivo, a interpretare un'indagine del tutto indiziaria, svilupparono metodi di scavo estremamente precisi, nella consapevolezza che ogni scavo archeologico distrugge una documentazione accumulatasi nei millenni. Questa documentazione deve essere rilevata, via via che viene alla luce e che viene asportata, con estrema esattezza in modo che sia possibile ricostruire a tavolino in qualunque momento, anche a distanza di anni, la situazione originaria di ogni minimo oggetto reperito. Per questo ogni scavo clandestino e non scientifico è deprecabile non tanto perché sottrae alla collettività oggetti più o meno preziosi, ma perché soprattutto distrugge una documentazione.

L'archeologia preistorica ha insegnato che la produzione di manufatti da parte dell'uomo ha una continuità ed una variazione, che si susseguono per secoli e che si interrompono solo per cause esterne di estrema gravità, come invasioni, cataclismi, migrazioni. Si è così perfezionato lo scavo stratigrafico con l'esatta osservazione delle varie successioni e lo studio dei reperti ceramici, anche privi di ornamenti. Accanto a tale tecnica di scavo si sono associate tecniche scientifiche, quali le indicazioni cronologiche mediante il rilevamento del radiocarbonio C/14 residuato nei materiali organici; lo studio dei depositi di polline nei bacini lacustri, i sondaggi elettrici e l'esplorazione tramite fotografia aerea e di conseguenza tutti gli strumenti altamente tecnologici che sono asserviti alla scienza archeologica.

L'archeologia è finalmente considerata come scienza storica, non più come scienza ausiliaria della storia, soprattutto dopo che questa non è stata più storia dei grandi uomini e delle loro guerre, ma storia dei popoli. Invece che sulle fonti scritte, l'archeologia si basa sui dati materiali che una civiltà produce, accumula e lascia dietro di sé, che sia preistorica, o più recente, dato che le fonti letterarie sono sempre parziali sotto due aspetti: si limitano a determinati periodi e rappresentano sempre una determinata interpretazione dei fatti. Invece il dato archeologico è di per sé imparziale, piuttosto è importante saperlo interpretare nella giusta maniera. Negli anni ‘70 si parlava tanto di interdisciplinarità, ma tra gli storici dell'arte e gli archeologi bisognerebbe parlare piuttosto di stretta collaborazione in un'unica materia di ricerca, ossia la Storia. Il dato archeologico va confrontato con il documento storico, ogni qual volta sia possibile, e viceversa il dato storico con il documento archeologico; solo così è possibile creare una vera scienza storica.

BIBLIOGRAFIA

  1. Pucci. 1993, Il passato prossimo. La scienza dell’antichità all’origine della cultura moderna, Roma

D.Manacorda, 1982, Cento anni di ricerca archeologiche italiane: il dibattito sul metodo, quaderni di storia,

  1. Ducati, 1920, Arte classica in Italia, Torino

F.De Angelis, 1993, Giuseppe Fiorelli: la Vecchia antiquaria di fronte allo scavo, Ricerche di storia dell’arte. A. Carandini, 2000, Archeologia e cultura materiale, Bari.

  1. Bianchi Bandinelli, 1984, Introduzione all’archeologia, Bari-Roma
  2. Barbanera, 1994, L’archeologia degli italiani: storia, metodi e orientamenti dell’archeologia classica in Italia, Roma
  3. Barbanera, 2015, Storia dell’archeologia classica in Italia, Roma

SITOGRAFIA

https://www.inasaroma.org/en/

https://www.archeologia.com/

http://www.lescienze.it/argomento/archeologia?refresh_ce


IL PIANO DELLE FOSSE DI CERIGNOLA

Articolo curato dalla referente per la regione Puglia SELENIA DE MICHELE

 

Candidato ai Luoghi del cuore del Fai nel 2018 il piano delle fosse del grano o Piano di San Rocco è l'ultima testimonianza di una modalità di conservazione del grano tipica della Capitanata. Piani simili si trovavano sparsi in tutto il territorio da Manfredonia a Lucera, da San Severo a Trinitapoli, ed anche nello stesso capoluogo dauno. Quello di Cerignola è il più esteso e meglio conservato: circa 600 fosse estese su una superficie di 26.000 metri quadrati. Nel 1991 il piano fu oggetto di una mostra che si proponeva di illustrare agli alunni delle scuole, all'interno della quale fu ospitata, l'importanza di un bene architettonico unico nell'area mediterraneo che necessitava e necessita tutt'ora di attenzioni continue e di interventi per la sua salvaguardia e valorizzazione.
Il primo documento che parla dell'esistenza delle fosse risale al 1225 (codice diplomatico barese volume X) ma solo nel 1581 si fa esplicito riferimento al piano antistante la chiesa di San Domenico. Tuttavia il sistema di conservazione del grano all'interno di fosse risale già al 6000 a.C. come testimoniato dalla loro presenza all'interno del villaggio neolitico di Passo di Corvo. Per la sua importanza il piano delle fosse fu sottoposto a vincolo tutelativo nel 1982 con decreto ministeriale.
Le fosse (dal latino fovea) sono depositi scavati in un terreno di consistenza tufacea, ne quali per secoli si sono conservati grano, orzo, avena, granturco, mandorle, fave ed altri cereali. La capacità media di conservazione si aggira intorno ai 500 quintali anche se alcune potevano arrivare addirittura a 1100. Le pareti interne erano tinteggiate a latte di calce, cui oggi è stato preferito il cemento, al fine di evitare il contatto diretto del prodotto con il terreno. Internamente erano poi rivestite in pietra o mattoni come il pavimento; l'imbocco sfiora la superficie ed è delimitato all'esterno da quattro elementi in pietra. Le fosse sono inoltre contrassegnate da un cippo lapideo sopra il quale è riportata la sigla dell'originario proprietario accompagnata da un numero progressivo e, spesso sul retro, l'acronimo “MG”: nel 1939 infatti la Magmeri – magazzini generali meridionali – acquistò 302 fosse da privati e dalla famiglia Pavoncelli. Le dimensioni delle fosse erano standard: di solito avevano una profondità di 5 metri ed un dimetro di 4,5 mentre l'imboccatura misurava circa 1,25. la fossa era infine chiusa da delle assi di legno a loro volta ricoperte da un cumulo di terra che serviva a far defluire l'acqua piovana. Le operazioni di infossamento e sfossamento del grano erano di competenza della Carovana sfossatori: tre compagnie articolate ognuna in cinque squadre da dodici operai per un totale di 180 persone. L'infossamento avveniva svuotando i sacchi di grano, trasportati dalle campagne su carretti, nelle fosse. Lo sfossamento prevedeva invece che un operaio scendendo nella fossa riempisse di grano i cesti che gli altri quattro operai della squadra calavano e tiravano poi su riuscendo a movimentare 120 quintali di prodotto all'ora.
Ad oggi le fosse ancora attive sono circa 200 ed è possibile visitare l'intero complesso.

SITOGRAFIA:

http://www.comune.cerignola.fg.it/cerignola/zf/index.php/servizi-aggiuntivi/index/index/idtesto/20065

http://www.ilmercadante.it/?p=1053

https://www.fondoambiente.it/luoghi/piano-delle-fosse


VILLA DI TIBERIO A SPERLONGA

Articolo curato dalla referente per la regione Lazio VANESSA VITI

 

SPERLONGA: UN TUFFO NELL'ANTICHITA'

LA VILLA DI TIBERIO

Tacito e Svetonio definirono "Spelunca" la residenza imperiale, da qui prese il nome la cittadina di Sperlonga.

Sul litorale laziale, nel già citato comune di Sperlonga, si trovano i resti di un'antica villa romana. Era il 1957 quando si scavava per costruire la strada litoranea che collega Terracina e Gaeta, grazie a quei lavori vennero riportati alla luce i resti dell'antica residenza dell'imperatore Tiberio. La villa si estendeva per 300 metri ed era costituita da vari ambienti disposti su terrazze: la residenza imperiale, le caserme con le stalle, le terme, la piscina e la meravigliosa grotta decorata.

LA GROTTA

La grotta era, per Tiberio e la sua corte, un luogo dedicato allo svago e ai banchetti. All'interno di essa si trovavano dei gruppi scultorei che avevano come tema principale le gesta dell'eroe omerico Ulisse:

- l'accecamento di Polifemo

- l'assalto del mostro Scilla

- il ratto del Palladio

- il ratto di Ganimede

- Ulisse che trascina il corpo di Achille

L'ingresso della grotta era preceduto da una grande vasca con acqua marina, al centro di essa era stata costruita un'isola che fungeva da sala da pranzo estiva. All'interno, collegata con la vasca esterna, vi era una piscina circolare, qui trovava collocazione il gruppo scultoreo di Scilla.  Dal primo ambiente principale si aprivano due vani: a destra si trovava un nifeo con cascate e giochi d'acqua, mentre a sinistra si apriva uno spazio a ferro di cavallo che ospitava il gruppo marmoreo dell'accecamento di Polifemo.

Le opere che raccontano il Rapimento di Palladio e Ulisse che trascina il corpo di Achille erano poste all'ingresso della grotta. La scultura di Ganimede rapito dall'aquila si trovava al di sopra dell'ingresso.

Purtoppo tutte le opere vennero ritrovate frammentate, molto probabilmente furono vittime di vandalismo, si pensa addirittura che durante l'alto medioevo alcuni monaci che frequentavano la zona, potrebbero aver ridotto le opere in macerie per ordine della Chiesa.  Nonostante i resti mal ridotti, gli storici e gli archeologi, riuscirono ad evincere che tutti le opere sono originali greci di epoca ellenistica. Se si osserva il gruppo di Polifemo, ci appare subito evidente che la figura di Ulisse, il volto in particolar modo, ha molte affinità con il volto del Laocoonte (conservato nei Musei Vaticani), infatti su alcuni frammenti ritrovati a Sperlonga vi sono riportate le iscrizioni dei nomi degli scultori Agesandro, Atanodoro e Polidoro, autori appunto del Laocoonte.

Le opere, attualmente, sono ospitate nel Museo Archeologico Nazionale di Sperlonga, appositamente realizzato nel 1963.

GRUPPO DI POLIFEMO                                                                                                                           L'opera racconta il momento appena precedente all'accecamento. Il gigante Polifemo è rappresentato sdraiato e addormentato perché ebbro, l'eroe Ulisse è il più vicino al ciclope, due compagni sorregono il palo che colpirà Polifemo nell'occhio, sarà proprio Ulisse a compiere questo gesto eroico,  un terzo compagno sorregge la ghirba che conteneva il vino. Ulisse, tra tutti, è l'unico vestito, indossa una tunica ed un mantello.

GRUPPO DI SCILLA                                                                                                                                   Il gruppo scultoreo rappresenta una delle più grandi opere scultoree antiche giunte fino a noi. L'opera racconta il momento in cui il mostro avvolge la nave di Ulisse e divora gli uomini attraverso le molteplici teste canine. Sei compagni di Ulisse sono caduti, addentati dal mostro, uno di loro viene addentato sulla testa e cerca disperatamente di liberarsi, un altro viene morso al ginocchio e prova ad aprire le fauci della belva con le mani. La figura più drammatica è sicuramente il timoniere, è aggrappato alla poppa della nave, il braccio sinistro teso in aria, le gambe spinte dal movimento della nave si sollevano, sulla testa l'enorme mano di Scilla. Il volto del malcapitato è rappresentato nel momento di massimo terrore, i suoi occhi sono sbarrati per la paura, occhi consapevoli: sarà trascinato negli abissi. Ulisse viene raffigurato nel momento in cui sta per colpire il mostro.

IL RATTO DI GANIMEDE                                                                                                                  Opera in marmo policromo che evidenzia bene il piumaggio dell'uccello e rende eterno il momento in cui l'aquila di Zeus afferra Ganimede. Il mito narra che Zeus si fosse invaghito del giovane, il dio prendendo le sembianze di una gigante aquila lo prese e lo portò sull'Olimpo.

ULISSE CHE TRASCINA IL CORPO DI ACHILLE                                                                                       I resti dell'originale pervenuti fino a noi sono ben pochi, vennero ritrovati soltanto i frammenti della testa e del braccio sinistro di Ulisse, le gambe ed il tallone ferito di Achille.

IL RATTO DEL PALLADIO                                                                                                           Il gruppo scultoreo purtroppo è stato quasi interamente perso, viene rappresentato il momento esatto in cui Ulisse sta per sfoderare la spada, è nudo, coperto soltanto da un mantello.

 

SITOGRAFIA:

romanoimpero.com                                                                                                  treccani.it


RINASCIMENTO FERRARESE

Articolo curato dal referente per la regione Emilia Romagna MIRCO GUARNIERI

 

Con l’inizio del 1500 Ferrara raggiunse il massimo splendore, diventando la prima capitale moderna d’Europa, grazie al compimento da parte di Biagio Rossetti dell’AddizioneErculea.

Nell’ambito artistico il principale attivista della corte ferrarese di quel tempo fu Dosso Dossi.Assieme a lui presso la scuola ferrarese ci furono altri artisti di spicco come Girolamo da Carpi, Garofalo, L’Ortolano, Bastianino, Scarsellino e Bononi, considerato l’ultimo pittore della scuola ferrarese.

 

Dosso Dossi

Pseudonimo di Niccolò Luteri. I dati anagrafici del pittore sono scarsi, ma secondo gli studi di Carlo Giovannini la nascita del pittore viene fatta risalire tra il 1468 e 1469 in una località vicino Mirandola, chiamata Tramuschio. La formazione di Dosso Dossi avvenne inizialmente attraverso la pittura di Giorgione, i rimandi alla classicità di Raffaello ed infine influenzato dalla scuola ferrarese, accentuando i contrasti del chiaroscuro e i rimandi simbolici negli ultimi anni di vita. Nel 1510 lo troviamo al servizio dei Gonzaga a Mantova e successivamente dal 1514 divenne pittore presso la corte degli estensi di Ferrara, peraltro inizialmente chiamato Dosso della Mirandola e non Dosso Dossi. In quel periodo presso la corte Estense si trovava anche Ludovico Ariosto, con il quale collaborò alla realizzazione di opere. Sotto Alfonso d’Estediresse e procedette alla realizzazione dei Camerini d’Alabastro assieme a Tiziano e Giovanni Bellini, realizzando opere come Trionfo di Bacco1, Enea e Acate sulla costa libica2 e Discesa di Enea nei Campi Elisi3(Dosso Dossi); Festino degli Dei4(Giovanni Bellini); Bacco e Arianna5, il Baccanale degli Andrii6, Festa degli Amorini7e Cristo della Moneta8(Tiziano). Successivamente il Camerino venne smantellato con la devoluzione della città allo Stato Pontificio nel 1598.

Dosso compì molti viaggi tra Firenze, Roma e in particolare Venezia, tenendosi aggiornato sulle ultime novità stilistiche avviando dialoghi con Tiziano da cui apprese la ricchezza cromatica e le ampie aperture paesaggistiche.

Nel 1531 venne chiamato a Trento dal Principe Vescovo Bernardo Cles per affrescare una ventina di stanze del Castello del Buonconsiglio lavorando al fianco del Romanino, morendo successivamente a Ferrara nel 1542.

 

Opere Dosso Dossi

1 Trionfo di Bacco, 1520-24, Bombay, collezione privata.

2Enea e Acate sulla costa libica, 1520, Washington, National Gallery of Art.

3Discesa di Enea nei Campi Elisi, 1520, Ottawa, National Gallery of Canada.

 

Opera Giovanni Bellini

4Festino degli Dei, 1514, Washington, National Gallery of Art.

 

Opere Tiziano

5Bacco e Arianna, Londra, National Gallery.

6il Baccanale degli Andrii, Madrid, Museo del Prado.

 

7Festa degli Amorini, Madrid, Museo del Prado.

8Cristo della Moneta, Gemäldegalerie, Dresda.

 

Bastianino

Sebastiano Filippi, in arte Bastianino nacque a Ferrara attorno al 1532, iniziando a dipingere sotto l’influsso del padre Camillo. Dopo aver conseguito un viaggio a Roma il pittore ferrarese assimilò molto della pittura michelangiolescatanto che la elaborò in uno stile tutto suo anche attraverso il cromatismo dell’ultimo Tiziano. Rientrato da Roma(1550) il Bastianino diede alla luce l’affresco deiSeguaci della Croce9, per l’Oratorio dell’Annunziata, poi, assieme al padre e il fratello Cesare lavorò per la corte estense dando vita alle Tavole lignee che decorano il Camerino delle Duchesse10(1555-1560) nel palazzo ducale della città estense.Successivamente vennero realizzate opere come la Madonna Assunta11(1565) per la chiesa di Sant’Antonio in Polesine e le pale d’altareper la Certosa di San Cristoforo. Le due pale non hanno una datazione precisa, infatti ci è giunto solo un documento del 1565 dove vengono menzionate queste opere raffiguranti l’Ascensione di Cristo12e il Giudizio universale13 (inizialmente “Assunzione della Vergine”), presupponendo quindi che siano state concluse tra il 1566 e il 1572 (anno di consacrazione della Certosa).

Uno dei capolavori più importantiper la corte estense fu la realizzazione degli affreschi nell’Appartamento dello specchioall’interno del Castello Estense, voluti da Alfonso II. Assieme a Ludovico Settevecchi e Leonardo da Brescia, il Filippi diede alla luce gli affreschi per le Sale dei Giochi14dopo il terremoto del 1570 e la Sala dell’Aurora15 tra il 1574-75(Bastianino “Il Tempo”,“La Notte” e “L’Aurora”, Ludovico Settevecchi “Il Giorno”e “Il Tramonto”).

Dal 1577 al 1580il Bastianinolavorò alla realizzazione delGiudizio Universale16 nel catino absidale del coro della cattedrale di Ferrara, ispiratosi a quello di Michelangelo nella Cappella Sistina, mentre tra il 1580 e la fine del 500 il pittore, ormai giunto verso la fine della sua carriera pittorica realizzò altre pale d’altare per la chiesa di San Paolo, raffiguranti la Resurrezione di Cristo17 del 1580, l’Annunciazione18del 1590-91 e la Circoncisione19datata tra il 1593 e prima del 1600.Morì nel 1602 a Ferrara.

Opere Bastianino

9Seguaci della Croce, dopo 1550, Ferrara, Oratorio dell’Annunziata.

10Camerino delle Duchesse, Ferrara.

11Madonna Assunta, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

12Ascensione di Cristo, Ferrara, Certosa San Cristoforo.

13Giudizio universale, Ferrara, Certosa San Cristoforo.

14Sale dei Giochi, Ferrara, Castello Estense.

15Sala dell’Aurora, Ferrara, Castello Estense.

16Giudizio Universale, Ferrara, Duomo.

17Resurrezione di Cristo, Ferrara, Chiesa San Paolo.

18Annunciazione, Ferrara, Chiesa San Paolo.

19Circoncisione, Ferrara, Chiesa San Paolo.

Opere Ludovico Settevecchi

15a. Giorno, Sala dell’Aurora, Ferrara, Castello Estense.

15b. Tramonto, Sala dell’Aurora, Ferrara, Castello Estense.

 

 

Scarsellino

Ippolito Scarsella, detto lo Scarsellino nacque a Ferrara nel 1551 e grazie al padre Sigismondo, anch’egli pittore, si avvicinò alla pittura. All’età di 17 anni Ippolito lasciò Ferrara per andare prima a Bologna e poi a Venezia. Nella prima città ebbe modo di ammirare le opere dei Carracci, mentre nella città veneta divenne apprendista di Paolo Veronese che chiamerà “suo nuovo maestro”,entrando in contatto con i pittori della scuola veneta come Jacopo Bassano e assimilando lo stile manieristico, la rivoluzione del movimento e del colore imposti da Tiziano. Nel 1576, tornò a Ferrara aprendo una bottega. Questi sono gli ultimi anni del governo della dinastia Estense.Il pittore operò assieme ad altri colleghi alla realizzazione di opere da soffitto per il Palazzo dei Diamanti come Apollo20e Fama21datate 1591-93. Scarsellino avrà modo di entrare in contatto con i Carracci e successivamente con Carlo Bononi (quest’ultimo molto più giovane di lui)influenzandoli con la sua pittura. Una delle sue realizzazioni più importanti è quella del 1592 nel catino absidale della chiesa di San Paolo a Ferrara di Elia che viene rapito al cielo sul carro di fuoco22,oltre alla Discesa dello Spirito Santo.Realizzò inoltre molte opere per diverse chiese di Ferrara e non, alcune però senza una precisa datazione. Sappiamo che nell’ultimo decennio del 500 trascorse un paio d’anni dentro San Benedetto per la realizzazione delle Nozze di Cana23. Oltre che ad essere riconosciuto come un importante pittore, fu anche copista creando - per citarne alcune - la copia del Baccanale degli Andrii24di Tizianonon (ante 1598) e Madonna col Bambino e angeli che appare a Giulia Muzzarelli25 di Girolamo da Carpi nel 1608. Con l’inizio del nuovo secolo gli Estensi non sono più i padroni di Ferrara. Ora la città è nelle mani dello Stato Pontificio e la devoluzione della città è già avviata. Altri dipinti realizzati per le chiese della cittàsono Noli me tangere26a San Nicolò e l’Annunciazione27a Sant’Andrea, entrambe senza una datazione precisa, ma comunque realizzate comunque nel primo decennio del 1600, la Decollazione di San Giovanni Battista28(1603-1605), l’Ultima cena29 (1605), Madonna col Bambino in gloria fra i santi Chiara, Francesco e le Cappuccine adoranti l’Eucarestia30(1609) per Santa Chiara, il Martirio di Santa Margherita31per l’Istituto della provvidenza del 1611 e San Carlo Borromeo del 1616 per San Domenico, indicato come l’ultimo dipinto del pittore. Morirà successivamente nel 1620.

Opere Scarsellino

20Apollo, Modena, Gallerie Estensi.

21 Fama, Modena, Gallerie Estensi.

22Elia che viene rapito al cielo sul carro di fuoco, Ferrara, Chiesa San Paolo.

23 Nozze di Cana, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

24 Baccanale degli Andrii,(copia daTiziano), collezione privata.

25 Madonna col Bambino e angeli che appare a Giulia Muzzarelli,(copia da Girolamo da Carpi),Ferrara,San Francesco.

26 Noli me tangere, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

27 Annunciazione, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

28Decollazione di San Giovanni Battista, Ferrara, Chiesa San Giovanni Battista.

29Ultima cena, collezione privata.

30Madonna col Bambino in gloria fra i santi Chiara, Francesco e le Cappuccine adoranti l’Eucarestia, Ferrara, Chiesa Santa Chiara.

31Martirio di Santa Margherita, Ferrara, Istituto della Provvidenza.

 

 

Carlo Bononi

Secondo studi recenti il pittore nasce a Ferrara nel 1579 (inizialmente si diceva fosse nato un decennio prima). Il periodo storico in cui egli vivrà è quello della Devoluzione di Ferrara passata sotto lo Stato Pontificio, il quale porterà la città ad un lento declino. Si dice che Bononi sia stato allievo diBastarolo, entrato poi in contatto con lo Scarsellino. I punti di riferimento artistici del pittore sono Tintoretto e Veronese per quanto riguarda la tradizione, mentre Caravaggio e i Carracci  per quanto riguarda l’innovazione pittorica. L’inizio della sua carriera pittorica viene attribuita con la realizzazione dell’opera Madonna col bambino in trono e i santi Maurelio e Giorgio32del 1602 per la residenza dei Consoli delle vettovaglie. Nel 1605-06 avvenne la svolta pittorica facendo apportare alle figure una sorta di anima, comunicando uno stato di leggera inquietudine. Questa svolta è visibile nelle opere degli Angeli33del 1605-1606 e della Sibilla34 del 1610. Dall’anno successivo troviamo anche documenti che menzionano Carlo Bononi per la commissione di opere come San Carlo Borromeo35 per la Chiesa della Madonnina di Ferrara. Oltre a queste opere nel primo decennio del 600inizierà a dipingere il ciclo decorativo36che orna la chiesa di Santa Maria in Vado a Ferrara, la più importante commissione ricevuta che gli darà un’immensa fama. Successivamente il pittore andrà via da Ferrara, ritenuta da egli stesso “troppo stretta”. Si dirigerà a Roma per trovare fortuna o completare la sua formazione (scarsa documentazione) e Fano per poi tornare a dipingere tra Ferrara e Reggio Emilia nel secondo decennio del 600. In quel periodo a Ferrara realizzò opere come le Nozze di Cana37 per il Refettorio della Certosa di San Cristoforo, ispirandosi all’omonimo dipinto del Veronese, l’Angelo Custode38per la chiesa di Sant’Andrea (successivamente spostata alla Pinacoteca Nazionale di Ferrara prima che la chiesa venisse chiusa al culto) di cui non abbiamo una datazione certa e portò a termine il ciclo di Santa Maria in Vado. Il pittore morirà nel 1632 e venne sepolto dentro la chiesa che gli diede fama. Successivamente venne rinominato l’ultimo pittore dell’Officina ferrarese.

 

Nel 1570, Ferrara venne colpita da un terremoto di forte intensità portando oltre che alla distruzione della città anche, indirettamente, alla fine del potere Estense a Ferrara, facendola concludere nel 1598 con la cacciata della famiglia dalla città e la successiva devoluzione da parte della chiesa.

Opere Carlo Bononi

 

32Madonna col bambino in trono e i santi Maurelio e Giorgio, Vienna, Kunsthistorishes Museum.

33Angeli, Bologna, Pinacoteca Nazionale.

34Sibilla, Fondazione Cavallini-Sgarbi.

35San Carlo Borromeo, Ferrara, Musei di Arte Antica.

36Ciclo decorativo, Ferrara, Chiesa Santa Maria in Vado.

37Nozze di Cana, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

38 Angelo Custode, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


PALAIA. ESSENZA ED ARTE TOSCANA

Articolo curato dalla referente per la regione Toscana LUISA GENERALI

Per chi volesse assaporare la tranquillità di un tipico borgo toscano incontaminato, deve inevitabilmente concedersi una sosta a Palaia. Questo piccolo paese in piena campagna, isolato rispetto ai centri cittadini più vicini, si trova in Valdera,circondato da numerose e incantevoli frazioni che ne costituiscono il territorio. La storia antica di Palaia è evocata da importanti architetture religiose e civili di epoca medievale, come le mura e la porta di Santa Maria, che tutt’oggi introduce nel castello arrivando dal versante fiorentino. Addentrandosi nel nucleo più interno del paese, una serie di vicoli salgono fra gli orti e le abitazioni verso la sommità del colle su cui si ergeva la roccaforte: oggi qui è possibile salire fin sulla cima e godere della splendida visuale sopra i tetti dell’abitato, che in lontananza lasciano spazio al paesaggio. Terra di confine sia per questioni politiche che religiose, Palaia è stata un comune autonomo legato a Pisa fino al 1406 ed in seguito passato sotto la dominazione fiorentina, così come è avvenuto per la giurisdizione diocesana, prima legata alterritorio lucchese (fino al 1622), ed in seguitoconfluita sotto il controllo di San Miniato: proprio a causa di queste motivazioni storiche è possibile spiegare il passaggio a Palaia di artisti provenienti da varie zone della Toscana. Fa parte integrante della storia del borgo anche il celebre modo di dire “Peggio Palaia”: legato ad eventi storici spiacevoli del passato, oggi questo modo dire ha assunto per contro parte, una connotazione simpatica e spiritosa, per esprimere una situazione che va di male in peggio, o che proprio peggio di così non può andare.

La ricchezza artistica del borgo si unisce inevitabilmente a quella paesaggistica, creando un piacevole commistione di colori, fra il verde della natura e il rosso intenso del laterizio, molto impiegato nelle costruzioni storiche del territorio: il concreto legame fra ambiente e architettura si realizzanella pieve di San Martino, fuori le mura del paese (fig.1).

La struttura si trova nell’elenco ufficiale dei Monumenti Nazionali d’Italia già dal 1874, dopo la conclusione di importanti lavori di restauro che salvarono la pieve dal suo progressivo decadimento. Oggi la fabbrica si presenta esternamente rivestita lungo i fianchi di un paramento murario in laterizi, mentre la facciata è composta in prevalenza da pietra calcarea.  L’unitarietà e la compostezza del mattone e delle pietre è dovuta ai restauri ottocenteschi che hanno uniformato il rivestimento dell’antico impianto. La fondazione della pieve è attestata nel 1279, quando il vescovo di Lucca, Paganello, concesse di spostare la pieve battesimale da San Gervasio a Palaia per rispondere alla richiesta dei paesani: si dette così avvio alla ricostruzione di una precedente chiesa già intitolata a San Martino di Tours, nelle forme monumentali del romanico toscano che ammiriamo oggi. I lavori continuati fino all’inizio del XIV secolo, hanno apportato delle modifiche in itinere che risentono anche di influenze goticizzanti: la tradizione vuole che la fabbrica sia stata ultimata da Andrea da Pontedera, più noto come Andrea Pisano (1290 c.-1348 c.), identificato con l’Andrea operaius che ha lasciato la sua firma incisa ben due volte insieme alla datazione, in alcuni elementi strutturali all’interno dell’edificio (precisamente sul bordo superiore del capitello della seconda colonna della navata sinistra con data 1283 e sulla chiave di volta  della cappella terminale della stessa navata sinistra datata 1300). Tuttavia,l’intervento di Andrea Pisano oggi si tende a screditare, in quanto la cronologia delle due iscrizioni non coincide con l’operatività dell’artista, non ancora nato in questi anni. Piuttosto Andrea sarebbe da identificare con un altro costruttore, forse il capocantiere o l’architetto, che con orgoglio volle ricordare qui il suo intervento.

All’interno l’aula è divisa in tre navate terminanti nelle rispettive absidi, di cui quella centrale, più alta rispetto alle due laterali minori, è scandita da costoloni che ne accentuano lo slancio verticale (fig.2).

Si rimane colpiti dalla severità disadorna che evoca i tempi di un antico passato, frutto in parte, del restauro diretto dall’ingegnere Luigi Filippeschi fra il 1873 il  1874:  soprattutto l’interno fu oggetto di un importante rimaneggiamento, spogliando la chiesa di tutte le decorazioni che si erano stratificate nei secoli, a favore di un ritorno integro alle origini romaniche.  Filippeschi collocò nella parte absidale, tre altari in stile arcaico, insieme a un fonte battesimale a pianta esagonale e il pulpito, in linea con la sobrietà della struttura. Queste imitazioni in stile si affiancano ad alcuni elementi originali, come il monolite battesimale (proveniente dalla chiesa di Santa Maria in Ripezzano, andata distrutta) e una piccola vasca marmorea oggi usata come acquasantiera, creando quindi un effetto complessivo di uniformità pur non essendo completamente veritiero. A proposito della vasca in pietra di piccole dimensioni, un’iscrizione indica come il bacile in origine fosse usato per la misura del vino che gli abitanti dovevano pagare al pievano (qui è ricordato il primo pievano di San Martino, Ubaldo), responsabile non solo delle funzioni religiose, ma anche di pratiche civili e amministrative (fig.3).

Èinvece originale e conservato ottimamente lo scheletro della struttura nei suoi elementi portanti, come le colonne che dividono l’interno, coni rispettivi capitelli scultorei, e le decorazioni perimetraliad archetti pensili che scandiscono la sommità della chiesa: i laterizi vengono utilizzati per disegnare la sagoma dei portali laterali, creando degli archivolti in cui si alternano ornamentiad incisioni geometriche di vario tipoper movimentarne la superficie: inoltre, l’alternanza fra il mattone e la pietra viene utilizzata a scopo decorativo per enfatizzare alcuni elementi strutturali come i capitelli, gli architravi e i peducci pensili. Proprio sulle fiancate laterali una serie dipeduccicompositi, conclusida un cono in laterizio, accolgono delle protomi scolpite nella pietra, dalle forme umane e zoomorfe. Gli elementi scultorei sono realizzati in modo sommario e veloce, senza un vero intento programmatico, ma piuttosto attingendo a un repertorio figurativo ormai consolidato, in cui diverse commistioni classichee rurali si unisconoa formare un universo di immagini eterogeneo: a queste figure spesso ferine e dai connotati primitivi, sono attribuite  diverse peculiarità, comecustodi del luogo sacro, conintento apotropaico, ma anche simboli di riconoscimento della popolazione nella cultura agreste. La stessa posizione di sospensione in cui prevalentemente si trovano questi dettagli plastici (come nel nostro caso a San Martino), a metà fra la parte alta e quella bassa dell’edificio, sorretti da elementi portanti come peducci o capitelli, in un mondo di mezzo fra la sfera del divino e il mondo terreno, era il posto migliore per collocare quelle creature fantastiche animalesche e ibride, di cui ancora la tradizione si nutriva e che rientravano nell’ambito dell’occulto.

Prima di lasciare questo paragrafo dedicato a San Martino, vogliamo riportare l’attenzione sul pericolo che minaccia la pieve di Palaia e che recentemente è stato oggetto anche di un articolo da parte del quotidiano “Il Tirreno”, ovvero le condizioni critiche del crinale su cui è costruito il monumento; l’azione erosiva dell’acqua ha infatti da tempo reso instabile il terreno tufaceo del colle, provocando frane e indebolendo l’area circostante la pieve. Pur sottolineando che lastruttura non è al momento a rischio, ci uniamo qui alla richiesta del parroco affinché le autorità preposte si mobilitino in tempo per tutelare e difenderequesta autentica opera architettonica.

Proseguendo verso la strada che porta dentro le mura di Palaia, s’incontra la chiesa di Santa Maria da cui prende il nome la stessa porta. La fabbrica di dimensioni modeste, ricordata fin dal XIII secolo, presenta un tetto a capanna e un corredo decorativo esterno molto essenziale, movimentato ritmicamente da lesene. Fa parte della chiesa anche il campanile costruito sopra l’entrata della porta, in quanto riadattato sulle forme di una originaria torre di guardia (fig.5).

Lungo la direttrice principale, oltrepassando un edificio coperto sormontato dalla torre civica dell’orologio, (in precedenza torre campanaria a uso civico), si trova la chiesa duecentesca di Sant’Andrea, capolavoro del romanico e contenitore di altrettanti capolavori di arte sacra (fig.6).

Nel paramento murario della chiesa ritroviamo lo stesso leitmotiv del rivestimento in laterizi che contraddistingue San Martino e Santa Maria, decorato lungo il perimetro del tetto daarchetti pensiliterminanti con motivi ornamentali riferibili a simboli ed emblemi araldici: questa componente laica che differenzia Sant’Andrea dalla pieve, denota l’importanza rivestita dalla chiesa situata nel cuore del castello, polo di riferimento per la vita comunalee mostra di prestigio per le nobile famiglie.

La chiesa presenta una rarità nella costruzione del campanile “pensile”, alzato sopra il corpo della fabbrica, per metà sostenuto dalla costruzione stessa e all’interno sorretto da una grande colonna, che costituisce uno spazio coperto percorribile: l’unica campata all’interno dell’edificio ad aula unica(fig.7).

L’eccezionalità di questo progetto è stata evidenziata dalla critica, che lega il campanile di Sant’Andrea  all’esempio duecentesco della chiesa conventualedi San Francesco a Pisa, in cui si trova una torre campanaria pensile, affine a quella di Palaia per l’audacia del progetto (il campanile di San Francesco a Pisa, realizzato nel XIII secolo e considerato capolavoro dell’ingegneria medievale, è attribuito all’opera di Giovanni di Simone).

Entrando in Sant’Andrea, ai lati dell’altare maggiore, sono collocati due gruppi statuari, entrambi raffiguranti la Madonna col Bambino: nell’edicola di destra si trova la scultura in legno policromo, firmata e datata da Francesco Valdambrino (1363-1435)nel1403 (fig.8):

il restauro del 1982 riportò alla luce sul basamento della statua l’iscrizione col nome dell’artista e quello della committenza, la compagnia di Santa Maria dei Bianchi. L’inconsueta vestecandida che copre la Vergine e la raffinata tunica del medesimo colore che indossa il Bambino, sono da ricollegare agli abiti distintivi della congregazione dei Bianchi, che in Sant’Andrea possedeva un altare.L’accuratezza nei dettagli dell’opera, come la distesa di stelle dorate sul manto di Maria, e i drappeggi delle vesti che ricadono naturalmente, rivelano una grande qualità artistica pur essendo questa un’opera giovanile del Valdambrino: secondo la critica lo scultore di provenienza senese, si fermò a Palaia e nei dintorni di Pisa, negli anni precedenti al suo soggiorno a Lucca, documentato nel1406, confermando un’influenza stilistica vicina ai modi gotici di Nino Pisano (1315 c.-1370), sebbene mitigata da una morbidezza dei volumi che trova la sua origine a Siena.

Nell’edicola sinistra si trova un’altra statua di medesimo soggetto, in terracotta dipinta e attribuita per via stilistica a Luca della Robbia, datata al 1435 circa (fig.9).

L’opera proveniente dall’altare della compagnia dei Bianchi nella chiesa di Santa Maria è stata spostata in un’epoca imprecisata nella chiesa di Sant’Andrea: la committenza da parte della medesima confraternita che affidò l’incarico al Valdambrino, spiega i punti in comune che contraddistinguono le due sculture, a partire dall’iconografia e il medesimo manto bianco cosparso di stelle dorate che copre Maria. L’assegnazione della scultura a Luca della Robbia, deriva dal confronto della Vergine con alcune figure femminili scolpite dallo stesso Lucanegli anni ’30 del Quattrocento, per la cantoria del Duomo fiorentino, in cui si riscontra la stessa cifra stilistica dell’opera palaiese, improntata su un calibrato classicismo: l’uso vivido del colore, conservato perfettamente, restituisce soprattutto nella resa degli incarnati e nei volti rosei un’intensa vitalità al gruppo scultoreo, già presente nell’atteggiamento spontaneo e giocondo del Bambino.

Fra le due edicole dietro l’altare maggiore si trova un Crocifisso ligneo, attribuito alla bottega di Andrea Pisano, da datare intorno agli anni ‘30 del Trecento. Proveniente probabilmente dalla pieve di San Martino, dove la confraternita dei Neri (altra compagnia laicale presente a Palaia) possedeva un altare dedicato al crocifisso,l’opera è realizzata sulla scia della tradizione duecentesca raffigurante Christuspatiens, in cuiil lato drammatico della sofferenza è esaltato da alcune caratteristiche fisiche del corpo, comeavviene per laresa naturalistica delcostato. Un altro Crocifisso probabilmente commissionato dalla stessa compagnia dei Neri e fin dall’origine pensato per essere collocato in Sant’Andrea, si trova nella cappella laterale della navata sinistra (fig.10).

Per la similitudine con alcune crocifissioni di ambito senese, la critica recente sostiene che l’opera sia da collocare in questo contesto, per mano di un anonimo intagliatore:  la figura emaciata di Gesù, con la testa inclinata e contornata da un rivolo di sangue, suscita nel fedele un intenso impatto emotivo.

Nella stessa parete sinistra dell’aula si trovano anche dodici formelle in terracotta invetriata, attribuite a Andrea della Robbia e datate al 1490 circa(fig.11).

Anche queste provengono dalla pieve di San Martino, forseappartenute al rivestimento di un ciborio in seguito smembrato e in parte perduto. Oggi le formelle a sfondo blu e figure bianche si presentano collocate orizzontalmente, divise su due registri:  quello inferiore è il più esteso, e presenta una serie di nove personaggi che ritraggono a partire da sinistra, Santa Caterina e San Francesco, al centro Cristo portacroce affiancato da quattro virtù, Carità, Speranza, Fede (virtù teologali) e Prudenza (virtù cardinale), ed infine San Martino e Santa Maria Maddalena. Nel registro superiore sono rappresentati San Sebastiano, Sant’Antonio da Padova, e Santa Lucia. Fra le formelle notiamo che quelle centrali del registro inferiore presentano delle nicchie che inquadrano i cinque personaggi a figura intera, mentre i rimanenti Santi sono tagliati poco sopra il ginocchio. Cristo e le virtù sono resi evidenti dalla struttura architettonica rifinita di bianco che li contiene, decorata negli spazi ricavati fra le formelle e la nicchia da piccoli clipei colorati: parti policrome sono visibili anche in alcuni attributi appartenenti alle virtù, come la cornucopia esibitadalla Carità e il serpente, simbolo della Prudenza.L’opera è assegnata per via stilistica a Andrea della Robbia  (1435-1525), nipote di Luca, che si differenzierà da quest’ultimo per conferire ai suoi soggetti un’inclinazione affettuosa e sentimentale più spiccata, guardando anche alle novità apportate della pittura contemporanea.

Concludendo questo itinerario in Sant’Andrea, ci spostiamo sulla parte destra dell’aula, dove si trova un monumentale altare che incornicia una tela settecentesca, uniche testimonianze degli arredi barocchi della chiesa, già dipendente in questo periodo dalla diocesi di San Miniato (fig.12).

I lavori per la cappella furono voluti dalla compagnia della Concezione e documentati  a partire dal 1728, quando il maestro ticinese Ridolfo Frullani, venne pagato per la realizzazione dell’altare in stucco. L’artista, che si inserisce in quel filone molto prolifico di stuccatori ticinesi presenti in Toscana nel Settecento, realizzò un’edicola sorretta da colonne tortili (dipinte imitando le venature del marmo e impreziosite da tralci di vite dorate), culminante in un architrave spezzato e una cornice mistilinea,dove è modellatoin stucco, il Peccato originale, dirimandano all’iconografia della dipinto raffigurante l’Immacolata concezione. Anton Domenico Bamberini (1666-1740) pittore di formazione fiorentina e molto attivo nella diocesi di San Miniato, fu chiamato a realizzare la tela nel 1730, ritraendoMaria Immacolata stante con i piedi sul globo terracqueo (sembra appena percettibile anche una mezza luna nascosta per metà dalla Terra), affiancata dai Santi Pietro e Agostino, mentre schiaccia il serpente, simbolo del peccato originale che opprime gli uomini e da cui la Vergine è immune: l’iconografia dell’Immacolata fa anche riferimento alla “donna vestita di sole, con la luna sotto i suoi piedi e sul suo capo una corona di dodici stelle”, descritta nell’Apocalisse. Nell’opera palaieseil cielo dorato e rischiarato dalle nubi contrasta con le intense ombre proiettate sui personaggi, creando un’atmosfera mistica, conforme alla bellezza solenne di Maria.

 

Bibliografia

  1. Ducci, L. Badalassi,ITesori medievali nel territorio di San Miniato,Ospedaletto 1998.
  2. Malacarne, La pieve di San Martino a Palaia,in Palaia e il suo territorio fra antichità e medioevo, Atti del convegno di studi (9 gennaio 1999) a cura di Paolo Morelli, Pontedera 1999, pp. 181-198.
  3. Padoa Rizzo, “Due statue per una Confraternita di Palaia: Francesco di Valdambrino e Luca della Robbia”,inBollettino della Accademia degli Euteleti della Città di San Miniato, 79.2000, 67, pp. 55-68.
  4. Tigler, Scheda n.63 (Intagliatore senese,Crocifisso), Scheda n.65 (Bottega di Andrea Pisano,Crocifisso), in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato,a cura di Roberto Paolo Ciardi, Ospedaletto 2001, Vol II, pp. 160-161, 163-165.
  5. Campigli, Scheda n.67 (Francesco Valdambrino, Madonna col Bambino), Scheda n.68 (Luca della Robbia, Madonna col Bambino), Scheda n.69 (Andrea della Robbia, Madonna col Bambino) in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato,a cura di Roberto Paolo Ciardi, Ospedaletto 2001, Vol II,pp. 165-173.
  6. Bitossi, Scheda n.70 (Anton Domenico Bamberini, Immacolata concezione con i Santi Pietro e Paolo), in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato,a cura di Roberto Paolo Ciardi, Ospedaletto 2001, Vol II,pp. 174-176.

Michele Gotti, “Scultura architettonica medievale in Valdera: i capitelli delle pievi di San Gervasio, Montignoso, Palaia e Peccioli”, in Erba d’Arno, N. 155/156, 2019, pp. 58-79.

  1. Falconi,Lo strapiombo fa sempre più paura: la frana minaccia la pieve di San Martino”, Il Tirreno-Pontedera, 10 maggio 2019.

CROCIFISSIONE, di Ambrogio da Fossano detto il Bergognone

Articolo curato dal referente per la regione Lombardia Giacomo Maestrelli

 

Ambrogio da Fossano, detto il Bergognone
Crocifissione
Tempera e olio su tavola: 238,5 × 164 cm
Chiesa della Certosa di Pavia, quarta cappella di destra
Inv. 1964, n. 745
Firmata e datata sul legno della croce, in basso: AMBROSIUS/FOSANUS/PINXIT/1490 MAIJ. 14

 

Citata dal priore Matteo Valerio in quella fucina di informazioni che sono le Memorie della Certosa di Pavia (“L’anno 1490 […] Mastro Ambrosio Fossano fece l’ancona del Crocefisso, scudi n. 125, pretio L. 500”), la pala d’altare che ancora oggi adorna la quarta cappella di destra della Certosa è considerata all’unanimità come “uno dei paradigmi dell’opera di Bergognone” (Mazzini, 1958)sottolineando, infatti, come in essa vi siano richiami che spaziano dalla pittura fiamminga (si veda un’altra sua piccola CrocifissionealCourtald Institute of Art),passando tra “ricordi lombardo-liguri dal Foppa a Donato de Bardi” (Ottino Della Chiesa 1960; Wittgens 1956), fino ad arrivare ad un nuovo interesse ed una particolare attenzione verso il pathos Giambelliniano e “il risentito padovanismo plastico dei Mantegazza e dei De Fondulis” (Baroni-Samek Ludovici 1952).

La paternità della pala rimane confermata in tutti gli interventi che si sono susseguiti dal Seicento in poi; G. L. Calvi, nel 1685, descrivendo la Crocifissione si sofferma sul “colorito” specificando che “al cinericcio cui tendono alcuni de’ sui primi dipinti, qui il Fossano sostituisce una lucentezza e vaghezza mirabili di tinte”, e aggiunge che il pittore Agostino Comerio, che aveva pulito e restaurato tutte le pale della chiesa certosina negli anni 1825-26, “affermava di avervi levato tanta tinta bruna, quanto pareva impossibile vi fosse stata prodotta dal fumo delle candele”.

Dalla pulitura fatta qualche decennio fa in occasione della mostra monografica sull’artista (Pavia, 1998) sono emersi con maggiore chiarezza particolari interessanti, come la piccola scena a fianco del San Giovanni con il Cristo morto steso sul bianco sudario trasportato a braccia verso il sepolcro; l’albero davanti alla porta delle mura della città, all’inizio della via che conduce in “un luogo detto Golgota che vuol dire luogo del cranio” (Marco 15.22), è spoglio e stecchito, chiaro simbolo di morte; inoltre sono chiaramente leggibili le scritte le scritte sul bordo della Vergine e della Maddalena. Partendo dal basso e salendo sino al capo della Madonna è scritto, con lettere dorate: “MARIA VIRGO ET PIA DEI GENITRIX SALUTEM POSCE MISERIS AMEN; MULIER ECCE FILIUS” (Giovanni 19.26); “MEUS DOLOR […] TUE COSERVAM; IESUS SALVATOR SECULI REDE(NT)TORE SUBVENI NOBIS”. Nel manto della Maddalena, in basso: “MARIA OPT(IMAM) PARTEM ELEGIT QUE NON AUFERT … AB EA..DOM.. NOB..” (Luca 10.42).

Si potrebbero quindi usare parole magnificenti e discorsi mirabolanti per tentare una descrizione di questo capolavoro Bergognonesco ma nessuna sarà mai come quella nata dalla penna commossa di Carlo Magenta (1897); il volo pindarico dello storico milaneseinizia dicendo che “sebbene risenta di una tal quale durezza di stile”, essa “muove le più robuste fibre del cuore” e si sofferma ad analizzare “l’espressioni patetiche delle fisionomie, l’anatomia del Cristo, quello stesso teschio che vedasi ai piedi della croce circondato da vaghi fiorellini e che è di una verità scientifica rigorosa, il profondo rassegnato patema della Madre […] di Maria di Cleofe […] di Salome e della Maddalena che si abbraccia strettamente alla croce, mentre nel lato destro vi è san Giovanni, solo, muto e sublime nel dolore…”. Lo Zappa (1909) aggiunge che “la Vergine, volta di prospetto nello stesso verso e con l’identica inclinazione, e riflette nel suo volto soave, identico per fattezze a quello del Figlio, lo stesso pallore di morte”.

Nella Crocifissione, se la si osserva attentamente, non vi è ricerca prospettica (come invece è presente nelle altre due pale certosine pagate all’artista, secondo il Valerio, nello stesso anno): la scena si svolge su due piani, contrapposti e lontani: di fronte, il Cristo alto sulla croce, investito da una luce bianca, si immola per la salvezza degli uomini; ai suoi piedi la Madre e i fedelissimi, figure fortemente scultoree ed espressive, in cui vi è angoscia, ma anche accettazione: “fiat voluntas tua”, sembra ripetere Giovanni, solo nel suo dolore. Dietro infine, fa da sfondo un paesaggio ampio, sereno, vivo e vario, popolato di gente indaffarata e, sopra, il cielo terso e luminosissimo.

Calzano a pennello, per concludere, le parole di Stefania Buganza e già riprese nei precedenti articoli sul monastero certosino: “i volti terrei e solcati dalle lacrime, l’atmosfera tersa, i colori freddi e argentati delle vesti contribuiscono a creare un senso di profondo patetismo, che vuole e riesce a coinvolgere lo spettatore nella meditazione sulla Passione di Cristo”.