LA CAPPELLA CERASI IN SANTA MARIA DEL POPOLO PT III
A cura di Andrea Bardi
In quello che intende essere l’ultimo approfondimento sulla cappella di Tiberio Cerasi in Santa Maria del Popolo verranno discusse le pitture sulla volta del vano e la pala d’altare, l’Assunzione della Vergine di Annibale Carracci.
La pala d’altare: l’Assunzione della Vergine di Annibale Carracci
Entro un’edicola delimitata da colonne corinzie in marmo verde e sormontata da un timpano triangolare spezzato, si trova la tavola dell’Assunzione di Annibale Carracci [Fig. 1]. Come già specificato in precedenza, in mancanza di documenti di pagamento o contratti, l’unico testimone coevo di tale commissione risulta essere l’avviso cittadino del 2 giugno 1601, nel quale tanto le opere di Caravaggio quanto la pala di Annibale ancora dovevano essere realizzate.
L’episodio viene raccontato da testi paleocristiani e ripreso successivamente da una delle principali fonti dell’agiografia cristiana medievale, la Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, che descrive l’evento della ricongiunzione del corpo della Vergine alla sua anima, portata in cielo dal figlio Gesù alla presenza degli apostoli.
Ad una prima osservazione, la Vergine di Annibale sembra voler erompere dalla scatola rettangolare che abita per fuoriuscire dallo spazio pittorico e invadere quello reale. Bloccata dal marmo che ne confina inevitabilmente la spinta, Maria diviene il perno di una composizione che, messa a confronto con le laterali del Caravaggio, non riesce a replicarne il respiro ampio risultando per certi versi asfittica. Leo Steinberg (Observations on the Cerasi chapel, 1959) riuscì a cogliere acutamente i motivi alla base di tale disparità tra i due pittori: mentre il primo tornò sui suoi passi fornendo ai committenti una seconda versione per ognuna delle due pale, dimostrando una consapevolezza del contesto architettonico (“the Caravaggio paintings acknowledge their architectural context”[1]), Annibale non dimostrò lo stesso zelo nell’adattare la sua pala allo spazio dell’altare, che ne comprime la dirompente energia tramutandola in quella che Wittkower definì a ragion veduta una “massa opprimente”[2]. Del resto, come sappiamo dall’aggiunta di testamento di Tiberio Cerasi (2 maggio 1601) a quelle date Carlo Maderno ancora non aveva consegnato il disegno definitivo dell’ambiente, quindi entrambi gli artisti si trovarono a dover operare “al buio”[3]. Il confronto con Caravaggio, però, si giocava soprattutto sulla declinazione del concetto di “vero”. Un vero fotografico, ottico, nitido quello del Merisi; un vero mai lasciato a sé, ma sempre sottoposto al filtro della grande pittura italiana (Correggio, Paolo Veronese) quello di Annibale. Quest’ultimo non avrebbe mai accettato di far convergere del tutto la vita con l’arte, come avrebbe fatto del resto il Merisi nel controverso Transito della Vergine per Santa Maria della Scala, prendendo a modello il corpo morto di una prostituta (“una cortigiana”, secondo Giulio Mancini) per farne una Vergine morente. L’“eccesso di idealizzazione” dell’Assunta, dunque, può plausibilmente spiegarsi proprio in ragione di una volontà di accentuazione del contrasto col giovane rivale. Il concetto di vero mediato dalla storia si traduce, qui, in una rielaborazione di due testi fondamentali del primo Cinquecento italiano, l’Assunta dei Frari di Tiziano [Fig. 2] e la Trasfigurazione di Raffaello [Fig. 3]. Proprio alcuni elementi di comunanza con Tiziano (specialmente dei passaggi chiaroscurali) sono, nel dibattito sulla datazione della Cerasi, messi in campo da Silvia Ginzburg che, a partire da tali considerazioni, è propensa a spostare di un paio d’anni più avanti (1602 – 1603 ca.) l’esecuzione dell’opera. È lo stesso Malvasia, del resto, a parlarci di un viaggio a Venezia compiuto nel 1602 da Annibale in occasione del funerale del fratello Agostino[4]. La Ginzburg inoltre si appoggia a rinvenimenti documentari (un pagamento effettuato nel maggio 1605 ad un falegname “per haver accomodato li quadri delle pitture”[5]).
Il tema dell’Assunzione nella produzione di Annibale
Al di fuori del confronto con Caravaggio, l’Assunta Cerasi può essere termine di paragone con altre variazioni sul tema che Annibale condusse lungo tutto l’arco della sua carriera. La prima riflessione su tale soggetto fu effettuata dal pittore nel 1587 in una pala eseguita per la Confraternita di San Rocco a Reggio Emilia (oggi alla Gemäldegalerie di Dresda, fig. 4).
Nella prima pala reggiana Annibale lascia quasi fluttuare la Vergine che, attorniata da un corteo di angeli, lascia attoniti gli apostoli radunati attorno alla sua tomba. Quest’ultima è leggermente decentrata rispetto alla Cerasi. Annibale, sin dagli esordi, mostrava una certa attenzione per le architetture classiche e quest’ultime, nella successiva prova, oggi al Prado [Fig. 5], diventano gli elementi sintomatici della sua personalissima rielaborazione del lessico veronesiano. Nello specifico, le colonne che a Dresda sono lisce e terminanti con capitelli ionici, nell’Assunzione di Madrid vengono scanalate, e per i capitelli si passa all’ordine corinzio. Inoltre, la maggiore maturità nel dominio dello spazio permette ad Annibale di osare scorci più incisivi, aprendo la scena anche a un delicato panorama collinare.
Per la cappella Bonasoni nella chiesa bolognese di San Francesco [Fig. 6], dipinta nel 1592, Annibale conduce verso il basso il punto di vista dell’osservatore, portandolo leggermente più al centro della scena.
Lo spazio della tela è qui messo a disposizione di una temperatura espressiva più concitata, ed è inoltre suddiviso perfettamente a metà dalla prepotenza con cui la massa di nubi, sulla quale trovano posto degli angioletti irrequieti, emerge facendo sfondo ad una Vergine che sembra volare per davvero, più credibile rispetto ai corpi fluttuanti, sospesi nell’atmosfera, delle precedenti versioni.
La volta
Nella botte della volta della cappella, incorniciati da stucchi dorati, si trovano i due riquadri laterali e l’ovato centrale, dipinti a fresco da Innocenzo Taccone, allievo di Annibale Carracci su disegni di quest’ultimo [Fig. 7].
I riquadri laterali sono fortemente legati alle pale laterali del Caravaggio. L’episodio del Domine quo vadis? [Fig. 7, a sinistra] precede cronologicamente la Crocifissione, costituendo tra l’altro l’evento scatenante del pentimento di Pietro. La Visione di San Paolo, invece [Fig. 7, a destra] raffigura il momento in cui “Paolo Dottore della genti fu rapito al terzo cielo[6]”, episodio a cui accenna lo stesso Paolo nella seconda delle Lettere ai Corinzi:
“So che un uomo, in Cristo, quattordici anni fa – se con il corpo o fuori del corpo non lo so, lo sa Dio – fu rapito fino al terzo cielo. E so che quest’uomo – se con il corpo o senza corpo non lo so, lo sa Dio – fu rapito in paradiso e udì parole indicibili che non è lecito ad alcuno pronunciare. Di lui io mi vanterò! Di me stesso invece non mi vanterò, fuorché delle mie debolezze”
(Seconda lettera di San Paolo apostolo ai Corinzi, 12, 2-5).
L’ovato centrale, con l’Incoronazione della Vergine, è il brano qualitativamente più pregiato di tutta la volta, al punto tale da far ipotizzare un presunto intervento di Annibale per le rifiniture[7]. Anche il tema dell’Incoronazione fu molto caro ad Annibale. Partendo dall’affresco di Correggio per il catino absidale di S. Giovanni Evangelista a Parma (ora staccato e custodito presso la Galleria Nazionale di Parma, fig. 8), Annibale realizzò l’Incoronazione, oggi al Metropolitan di New York, che nel 1603 era documentata nell’inventario del cardinale Pietro Aldobrandini.
Note
[1] L. Steinberg, Observations on the Cerasi chapel, p. 186.
[2] R. Wittkower, Arte e architettura in Italia, p. 116.
[3] S. Ginzburg, scheda di catalogo dell’Assunta Cerasi, in Benati, Riccomini, p. 380.
[4] Ibidem.
[5] Ibidem.
[6] G. Baglione, Le vite, p. 312.
[7] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 522.
Bibliografia
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Sitografia
http://www.smariadelpopolo.com/it/
https://www.treccani.it/enciclopedia/tiberio-cerasi_(Dizionario-Biografico)/
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https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-battista-ricci_(Dizionario-Biografico)/
https://www.treccani.it/enciclopedia/innocenzo-tacconi_(Dizionario-Biografico)
LA CAPPELLA CERASI IN SANTA MARIA DEL POPOLO PT II
A cura di Andrea Bardi
Dopo aver tracciato, nel precedente elaborato, la storia documentaria dei lavori relativi alla cappella, nei seguenti articoli si intende offrire un focus sulla decorazione pittorica al suo interno che la rende uno degli spazi più eloquentemente espressivi dell’ondata di innovazione portata dal nord Italia da Annibale Carracci e da Caravaggio.
Descrizione
La cappella Cerasi è collocata in fondo alla navata di sinistra della chiesa, fiancheggiando l’altare maggiore. Essa si compone di due spazi, un’anticamera e lo spazio vero e proprio della cappella, separati da un arco impostato su pilastri, a loro volta decorati con rilievi in stucco dorato narranti episodi della vita dei due santi titolari, Pietro e Paolo; ai quali si aggiunge un ulteriore rilievo, la lapidazione di Santo Stefano, la cui presenza si spiega alla luce della tomba di Stefano Cerasi, fratello del tesoriere Tiberio.
L’anticamera
I monumenti
L’ambiente che precede lo spazio principale, o anticamera, custodisce, sulle pareti opposte di destra e di sinistra, rispettivamente i monumenti di Stefano [Fig. 1] e Tiberio Cerasi [Fig. 2].
Le due tombe si presentano analoghe nel formato: a una cornice quadrangolare, che inscrive una placca di marmo sulla quale è incisa una lunga iscrizione commemorativa, viene assommato un timpano emiciclico spezzato, interrotto dal busto del defunto, leggermente aggettante ed inserito in una cornice ovale in marmo. In un contributo degli anni Cinquanta per il “Burlington Magazine”, Leo Steinberg accetta una proposta già avanzata da Bruhns, il quale aveva individuato proprio nell’aggetto dei due busti una novità di concezione nella scultura funeraria dell’epoca: rivolgendosi all’altare, essi intrecciavano con l’ambiente in cui si inserivano un rapporto di “perpetua adorazione”[1]
La volta
Stando a Giovanni Baglione, sia le lunette laterali [Figg. 3 - 4] che la piccola volta a botte dell’anticamera della cappella Cerasi [Fig. 5] vennero dipinte a fresco dal pittore novarese Giovanni Battista Ricci:
“Alla Madonna del Popolo dentro la cappella de’ Cerasi (tra l’altar maggiore, e l’altra cappella di Santa Catherina di figure di stucco, e di pitture da Giulio Mazzoni Piacentino abbellita) il Novara ha la volta di quella a fresco con varii Santi colorita”[2]
Tra i “varii santi” di cui ci informa il Baglione, quelli illustrati sulle lunette sono Padri della Chiesa. La lunetta di destra è abitata da Ambrogio, al quale un angelo sul retro porta la mitria, e Girolamo, affiancato dal leone che, secondo la leggenda, venne da questi guarito dai rovi. Sul lato opposto, la colomba si poggia sulla spalla di Gregorio Magno, incoronato da un angelo con la tiara pontificia, mentre Agostino risulta identificabile dal saio nero dell’ordine.
Nella volta vera e propria, separati da stucco dorato, i quattro Evangelisti, affiancati dai consueti simboli iconografici (toro, leone, angelo ed aquila) si radunano invece attorno al tondo centrale con la colomba dello Spirito Santo.
Le pale laterali di Caravaggio
Come è noto dai documenti, già menzionati nel precedente elaborato, Caravaggio si impegnava, il 24 settembre 1600, nel portare a termine, entro otto mesi, due grandi quadri su legno di cipresso di dieci palmi per otto (233 x 178 cm ca.). La scelta da parte di Cerasi del cipresso in luogo della tela era dovuto alle caratteristiche fisiche delle sue fibre le quali, molto resinose, impedivano le infiltrazioni d’acqua[3]. Successivamente, anche Annibale decise di adottare il formato ligneo per la sua Assunta.
Sempre dal contratto conosciamo i soggetti delle due pale: dagli accordi Caravaggio avrebbe dovuto collocare su di una parete una Crocifissione di San Pietro, e dirimpetto ad essa una Conversione di Saulo. Giovanni Baglione, tra i primi biografi del Merisi, ci dice, nella vita dedicata al pittore, che
“Nella Madonna del Popolo a man dritta dell’altar maggiore dentro la cappella de Signori Cerasi su i lati del muro sono di sua mano la Crocifissione di s. Pietro; E di rincontro ha la Conversione di s. Paolo. Questi quadri prima furono lavorati da lui in un’altra maniera, ma perché non piacquero al Padrone, se li prese il Cardinale Sannesio; e lo stesso Caravaggio vi fece questi, che hora si vedono, a olio dipinti, poiché egli non operava in altra maniera; e (per dir così) la Fortuna con la Fama il portava”[4]
I quadri originariamente concepiti per la cappella, dunque, non vennero mai installati in loco e nel 1642 – data di pubblicazione delle Vite – si trovavano nella raccolta del cardinal Sannesio, che ottenne la porpora nel 1604[5]. Sui motivi che spinsero “il Padrone” a sostituire le prime pale la critica non è ancora giunta ad un accordo: Roberto Longhi, tra i massimi studiosi del Caravaggio e tra i principali artefici della sua riscoperta critica nel secolo scorso, ipotizzò che la sostituzione delle tavole fu voluta dal pittore stesso, maggiormente a suo agio con la pittura ad olio[6] che provvide a dotare di un’armatura di travi lignee che “isolassero” la tela dalla parete[7]. Luigi Spezzaferro, altro grande studioso del Caravaggio, ritenne invece che in seguito alla sostituzione delle tavole Cerasi avrebbe trovato un nuovo accordo economico col Merisi, il quale – nell’ipotesi di Stephen D. Pepper – avrebbe sentito sulle sue spalle il peso della sfida “gomito a gomito”[8] con Annibale andando così a sostituire delle prove che, a suo giudizio, non erano all’altezza dell’Assunzione del bolognese[9], per il quale, del resto, non aveva mai nascosto una sincera ammirazione. Circa la pala con Santa Margherita, commissionata ad Annibale per la chiesa di Santa Caterina dei Funari da monsignor Gabriele Bombasi, Bellori scrisse che
«Michel Angelo da Caravaggio dopo essersi fermato lungamente a riguardarlo, si rivolse, e disse: mi rallegro che al mio tempo veggo pure un pittore, intendendo egli della buona maniera naturale, che in Roma, e nell’altre parti ancora affatto era mancata[10]»
Qualunque sia il motivo dietro la sostituzione delle opere originarie, sta di fatto che, al 1604, esse erano già nella casa del Sannesio. Il nipote del cardinale, Francesco, unico erede dei beni Sannesio, vendette i “doi quadri grandi in tavola che rappresentano san Pietro crocifisso e l’altro la Conversione di san Paolo scorniciati e filettati d’oro” (presenti nell’inventario del 1644) a Juan Alfonso Enriquez de Cabrera[11]. Mentre l’originaria Crocifissione è andata perduta, la Conversione venne acquistata nel 1682 da Francesco Maria Balbi per poi finire nella collezione Balbi Odescalchi di Roma [Fig. 6].
Nella prima versione del dipinto, Caravaggio narra l’episodio riportato in più momenti negli Atti degli Apostoli (9, 1 – 9; 22, 6 – 11; 26, 12 - 18). Nella pala Odescalchi Saulo, scalzato dalla cavalcatura, porta le mani al volto, incapace di sopportare la luce divina in tutto il suo fulgore. Negli Atti non si fa menzione della presenza effettiva, corporea di Cristo, bensì solo della sua voce:
“Mentre ero in viaggio e mi stavo avvicinando a Damasco, verso mezzogiorno, all’improvviso una grande luce dal cielo sfolgorò attorno a me; caddi a terra e sentii una voce che mi diceva: “Saulo, Saulo, perché mi perséguiti?”. Io risposi: “Chi sei, o Signore?”. Mi disse: “Io sono Gesù il Nazareno, che tu perséguiti”. Quelli che erano con me videro la luce, ma non udirono la voce di colui che mi parlava. Io dissi allora: “Che devo fare, Signore?”. E il Signore mi disse: “Àlzati e prosegui verso Damasco; là ti verrà detto tutto quello che è stabilito che tu faccia”. E poiché non ci vedevo più, a causa del fulgore di quella luce, guidato per mano dai miei compagni giunsi a Damasco.”
(Atti degli Apostoli, 22, 6 – 11)
La presenza fisica di Cristo, pur non essendo attestata dalle fonti scritte, può tuttavia vantare una grande fortuna nel panorama artistico nazionale[12] (si pensi a uno degli arazzi disegnati da Raffaello per la Sistina, o all’affresco di Michelangelo nella Cappella Paolina).
La conversione di Saulo
Incrociando la Conversione Odescalchi con la seconda versione su tela [Fig. 7], collocata sulla parete destra della cappella, si fatica a trovare un’espressione più sintetica ed efficace di quella data dal Bellori, che nella vita del pittore parla a buon diritto di una
“historia affatto senza attione”[13]
Già da una prima ricognizione le parole dello storico risultano estremamente calzanti: Saulo sembra quasi accogliere, e non fuggire, l’emanazione di luce che lo colpisce. Del resto, anche la caduta pare attenuarsi in quanto a forza, ben lontana dal disarcionamento violento, da quel dramma temporaneo che nella pala Odescalchi si consuma in un istante. Il futuro principe della Chiesa spalanca le braccia, tiene chiusi gli occhi; il soldato, che nella Odescalchi non esitava a puntare la picca contro il Salvatore, qui pare aver deposto per sempre la lancia ritirandosi a vita privata nei campi. È una conversione che si consuma in una stalla, la “conversione di un cavallo”, come ebbe a dire anche Roberto Longhi, in cui anche le brevi reminiscenze paesistiche, che avevano accompagnato il Merisi sin dai primi tempi, si dissolvono nella più pacata ombra notturna.
Le indagini radiografiche effettuate sul dipinto hanno svelato una prima idea compositiva, sempre a colore, per la figura del santo, più anziano e ancora in atto di coprirsi il volto dal misterioso bagliore[14].
La crocifissione di Pietro
Sulla parete fronteggiante la Conversione, Caravaggio fece collocare l’episodio centrale della vita dell’apostolo Pietro, ovvero la sua crocifissione. Condannato al martirio da Nerone, Pietro riuscì a fuggire dal carcere. Imbattutosi, lungo la via Appia, in Cristo in persona, gli domandò dove fosse diretto (l’episodio noto come Domine quo vadis?, frescato da Innocenzo Tacconi sulla botte della volta). Cristo, accusandolo di pavidità e vigliaccheria, gli disse che sarebbe stato disposto a farsi crocifiggere una seconda volta. Fu a quel punto che Pietro ritornò sui suoi passi e, non considerandosi degno di un epilogo simile a quello del suo maestro, si fece crocifiggere a testa in giù. Nella pala Cerasi Caravaggio sceglie di immortalare il momento esatto in cui degli ignari mestieranti stanno per tirare su la croce. Pietro, il cui sviluppo diagonale bilancia la direttrice uguale e contraria dei due aguzzini, sembra ripensare fino all’ultimo ai continui e immeritati tradimenti nei confronti di Gesù. È una morte che porta con sé un pentimento inascoltato, un lamento sordo ai torturatori, indifferenti e indaffarati in una qualsiasi giornata di lavoro.
Note
[1] L. Steinberg, Observations in the Cerasi chapel, p. 184.
[2] G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, p. 149.
[3] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 514.
[4] G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, p. 137.
[5] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 515.
[6] R. Longhi, Caravaggio, p. 55.
[7] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 515.
[8] E. Riccomini, Annibale studiosa letizia di dipingere all’italiana, p. 4.
[9] Stephen D. Pepper, Caravaggio, Carracci and the Cerasi Chapel, p. 111.
[10] G. P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, p. 32.
[11] L’inventario dei beni di Francesco Sannesio è contenuto anche in L. Spezzaferro, Caravaggio, Carracci, Maderno. La Cappella Cerasi in S. Maria del Popolo a Roma, p. 111.
[12] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 528.
[13] G. P. Bellori, Le vite, p. 207.
[14] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 528.
Bibliografia
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Sitografia
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https://www.treccani.it/enciclopedia/tiberio-cerasi_(Dizionario-Biografico)/
https://www.treccani.it/enciclopedia/michelangelo-merisi_%28Dizionario-Biografico%29/
https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-battista-ricci_(Dizionario-Biografico)/
https://www.treccani.it/enciclopedia/innocenzo-tacconi_(Dizionario-Biografico)
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LA CAPPELLA CERASI IN SANTA MARIA DEL POPOLO
A cura di Andrea Bardi
I prossimi due elaborati vorranno fornire al lettore un approfondimento sulla cappella di Tiberio Cerasi nella chiesa di Santa Maria del Popolo a Roma, ristrutturata in maniera decisiva agli inizi del XVII secolo. A un primo elaborato, maggiormente focalizzato sugli aspetti storico – documentari di tale riconfigurazione, ne seguirà un secondo, all’interno del quale verranno invece presentati gli interventi pittorici veri e propri.
Introduzione
La cappella di Tiberio Cerasi, tesoriere della Camera Apostolica, nella chiesa di Santa Maria del Popolo entra a buon diritto nel novero dei luoghi d’elezione dell’arte romana del Seicento, fornendo indicazioni utilissime a comprendere quale fosse, a cavallo dei due secoli, lo stato della pittura nell’Urbe. Nell’ultimo decennio del Cinquecento, infatti, la scena culturale romana era stata scossa dall’arrivo di due forestieri, Michelangelo Merisi e Annibale Carracci. Se quest’ultimo tentò di fondere i particolarismi locali (la Parma di Correggio, la Venezia di Veronese) in un linguaggio pittorico “nazionale” che – dopo aver metabolizzato, dalla metà degli anni Ottanta del Cinquecento in poi, stimoli eterogenei – aveva bisogno degli ultimi tasselli (Michelangelo e Raffaello) per giungere alla suprema sintesi figurativa, per il primo non è peregrino affermare che l’assoluta fedeltà al vero naturale – che connotava, del resto, in maniera preponderante anche l’indagine grafico-pittorica di Annibale – non poteva, e non doveva in alcun modo giungere a compromessi con la storia. I due artisti, entrambi reduci da commissioni di assoluto livello (La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi per Caravaggio, con tre episodi della vita dell’apostolo Matteo; la volta a fresco della galleria di Odoardo Farnese per Annibale) furono messi l’uno di fianco all’altro, in una sorta di “sfida” implicita tra due diverse concezioni di “vero naturale” che apre il secolo cambiando per sempre la storia dell’arte italiana ed europea. Un rinnovato interesse per il vero che conviveva, però, con il linguaggio “ufficiale”, come notava correttamente Rudolf Wittkower (Arte e architettura in Italia. 1600-1750). Solo dalla consapevolezza di una simile convivenza si può spiegare il tono enfatico che l’anonimo estensore dell’avviso del 2 giugno 1601 riserva tanto alle pale Cerasi quanto agli affreschi del Cavalier d’Arpino, esponente di spicco del tardomanierismo romano, nella Sala degli Orazi e dei Curiazi al Campidoglio:
“hora si scorge che Roma fiorisce nella pittura, più che habbia fatto à tempi a dietro; attendendosi hora à finire le tele di Campidoglio dal Cavaliere Giuseppe, li dua quadri che fa il Caravaggio per la Capella del già Mons.r Ceraseo, Tesauriero. Il quadro Principale in essa Capella di d.o Caraccio, essendo insomma quei tre quadri di tutta l’eccellenza, et bellezza”[1]
Storia
Le vicende legate alla cappella vanno fatte risalire alla seconda metà del XV secolo, quando, in concomitanza con la risistemazione dell’intero edificio ecclesiastico promosso da papa Sisto IV, il cardinale veneziano Pietro Foscari decise di stabilire lì il suo monumento funebre. Circa un secolo più tardi, la suddetta cappella fu al centro di una trattativa tra l’allora “tesauriero” della Camera Apostolica, monsignor Tiberio Cerasi, e i padri dell’ordine agostiniano, a cui la chiesa apparteneva dalla metà del Duecento. L’intenzione di Tiberio, riportata nel testamento redatto nel 1598, era di farsi tumulare
“nella Chiesa del Popolo nella sepoltura dove è sepolto mio Padre Madre et Fratello”[2]
Due anni dopo (la proposta arrivò a Cerasi l’8 luglio 1600) furono gli stessi agostiniani ad offrire la cappella,
“existentem in parte superiori versus et iuxta altare maius sub invocatione eiusdem sanctissimae Virginis Mariae, sitam inter cappellam subtus chorum a sinistra, et cappellam illustrissimorum dominorum de Theodolis a dextera manibus, ut illam arbitrio suo ornari curet et faciat”[3]
“scambiandola” con una casa nei pressi di Montecitorio.
Una volta acquisito il vano, Tiberio Cerasi provvide a dotarlo di un apparato architettonico e pittorico moderno (tale libertà di azione gli era stata concessa dagli stessi padri[4]). In primo luogo, egli rimosse l’iscrizione commemorativa al cardinal Girolamo Foscari[5]. Nel settembre dello stesso anno, Cerasi concretizzò i contatti avviati con il Caravaggio pattuendo col pittore una somma di quattrocento scudi, cinquanta dei quali sarebbero stati versati come anticipo dal marchese Vincenzo Giustiniani (grande protettore dalla prima ora del Merisi). L’artista, da parte sua, si impegnava a consegnare, “infra octo menses” (entro otto mesi),
“duo quadra cupressus longitudinis palmor[um] decem et latitudinis octo”
(due quadri in legno di cipresso lunghi dieci palmi e larghi otto)
Le due tavole (223 x 178 cm ca.) avrebbero dovuto illustrare gli episodi centrali della vita degli apostoli Pietro e Paolo, ai quali la cappella era dedicata, ovvero il martirio per crocifissione del primo e la conversione “sulla via di Damasco” per il secondo.
Circa la pala d’altare, non abbiamo testimonianze documentarie del contratto stipulato con Annibale Carracci, autore di un’Assunzione della Vergine. L’unica testimonianza posteriore al contratto con Caravaggio è costituita da una piccola aggiunta al testamento originario, vergata da Cerasi il 2 maggio 1601 (un giorno prima della sua morte[6]) che ci è utile in quanto ci consente di conoscere il nome dell’architetto scelto per la risistemazione architettonica della cappella, Carlo Maderno[7]. Gli ultimi cinquanta scudi vennero versati a Caravaggio – il cui compenso finale venne decurtato di cento scudi per il ritardo nelle consegne – il 10 novembre 1601 dall’Ospedale della Consolazione, ente nominato erede universale della fortuna del Cerasi.
La cappella venne consacrata nel 1606[8], e, sebbene non si abbia una data precisa per la sistemazione dei dipinti al suo interno, questo anno può fornire un prezioso ante quem.
Note
[1] L’avviso è stato pubblicato da R. Zapperi, Per la datazione degli affreschi della Galleria Farnese, p. 821.
[2] Le parole del testamento sono riportate anche in L. Spezzaferro (La cappella Cerasi e il Caravaggio, in Caravaggio, Carracci, Maderno, p. 108) e poi in C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 514.
[3] Le parole dell’atto notarile di Luzio Calderini sono state pubblicate nel 1951 da Denis Mahon (Egregius in Urbe pictor: Caravaggio revised, p. 226).
[4] “Concedono detti Padri […] la suddetta Cappella con facoltà et autorità che sua Sig.ria Ill.ma possa à suo libero arbitrio et beneplacito, et quando à Lei piacera fabricarla, alzarla, […] la in dietro et ornarla in modo et forma che à lei accomoderà et sarà di soddisfatione tanto in vita et mentre egli viverà, come dopo la sua morte, et quando sua Sig.ria Rev.ma ordinerà et non altrimente” (anche questa parte dell’accordo tra Cerasi e gli agostiniani è riportata in D. Mahon, Egregius in Urbe pictor, p. 226, nota 33).
[5] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 512.
[6] La notizia della morte di Tiberio Cerasi è contenuta nell’avviso del 5 maggio 1601 (“Di roma li 5 di Maggio 1601. Mecordi notte Mons.r Cerasio, Tesauriero Generale di S. ta Chiesa passò all’altra vita, et datoli sepultura nella sua bellissima Capella, che faceva fare nella Madonna della Consolatione, per mano del famosissimo pittore Michel Angelo da Carravaggio; primo che morisse, intendesi habbia giunto un codicillo al suo testamento, fatto un pezzo fa, lasciando Herede delle sue facultà li Padri della Mad.na della Consolatione, con obbligo che debbino far finite la sudetta Capella” (testo contenuto in D. Mahon, Egregius urbe pictor, p. 227, nota 41).
[7] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 514.
[8] Ivi, p. 515.
Bibliografia
AA.VV., Caravaggio, Carracci, Maderno. La cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo a Roma, Milano, Silvana, 2001.
Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, Roma, Andrea Fei, 1642.
Giovan Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Roma, per il success. al Mascardi, 1672.
AA.VV., The Drawings of Annibale Carracci, Washington, National Gallery of Art, 1999.
Daniele Benati, Eugenio Riccomini (a cura di), Annibale Carracci, Milano, Electa, 2006.
Maurizio Calvesi, Caravaggio, “Art Dossier”, Firenze, Giunti, 1986.
Denis Mahon, Egregius in Urbe pictor: Caravaggio revised, in “The Burlington Magazine”, vol. 93, no. 580, Londra, Burlington Magazine Publications, pp. 222-235.
Orietta Rossi Pinelli (a cura di), La storia delle storie dell’arte, Torino, Einaudi, 2014.
Claudia Viggiani, La cappella Cerasi, in Maria Richiello, Ilaria Miarelli Mariani (a cura di), Santa Maria del Popolo. Storia e restauri, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2009, pp. 511-531.
Rudolf Wittkower, Arte e Architettura in Italia. 1600 – 1750, Torino, Einaudi, 2018.
Roberto Zapperi, Per la datazione degli affreschi della Galleria Farnese, in “Melanges de l’ecole francaise de Rome”, 93 – 2, Roma, Ecole Francaise de Rome, 1981, pp. 821 – 822.
Sitografia
http://www.smariadelpopolo.com/it/
https://www.treccani.it/enciclopedia/tiberio-cerasi_(Dizionario-Biografico)/
https://www.treccani.it/enciclopedia/michelangelo-merisi_%28Dizionario-Biografico%29/
https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-battista-ricci_(Dizionario-Biografico)/
https://www.treccani.it/enciclopedia/innocenzo-tacconi_(Dizionario-Biografico)
LA SCALA REGIA A PALAZZO FARNESE
A cura di Andrea Bardi
L’ultimo approfondimento all’interno della serie relativa agli ambienti della villa di Alessandro Farnese a Caprarola è dedicato alla monumentale Scala (detta Regia, per l’appunto) che funge da raccordo tra gli ambienti interrati del palazzo e il portico circolare sul Piano Nobile.
Storia
“vidi poi la bella scala, ampia e magna, parimente in quel luogo, e di quella forma necessaria per mostrar il disegno e l’arte, e come si possono girar le pietre con gratia e soavità; facendo così vedere quanto habbia bisogno l’architetto degli studi d’Euclide”[1]
Con queste parole Bartolomeo Ammannati, invitato a palazzo dal cardinal Alessandro nel 1576, esprime tutta la sua ammirazione per la lumaca del Vignola, all’epoca priva – anche se ancora per poco – del ricchissimo e a tratti misterioso apparato di pitture a fresco, datato agli anni 1580 – 1583 e visibile ancora oggi. La vicenda della scala, è bene ribadirlo, non fu sin da subito intimamente legata al Vignola. Il cardinal Farnese aveva infatti avviato i contatti con Francesco Paciotto, architetto di famiglia di stanza a Parma e Piacenza. Il progetto di Paciotto, che prevedeva la realizzazione di ben due scale a chiocciola, una per ogni angolo in facciata, venne fortemente contestato dal Vignola, il cui giudizio secco (“una scala maestra sia abastantia”[2]) coinvolgeva anche una terza chiocciola, che nei piani del Paciotto avrebbe trovato spazio nel torrione angolare e che venne anch’essa bollata come superchia. Una volta prese le redini del progetto dello scalone, Barozzi decise di abbandonare il progetto originario. In primo luogo, egli volle modificare l’accesso allo scalone, che nei piani originari era “un andito streto”, ampliandolo fino a dargli le dimensioni di una “gran stantia, che serve per la guardia del padrone”[3] (l’attuale Sala delle Guardie) e affiancando a questo ambiente un’armeria. Proprio dal piccolo vano dell’armeria, oggi punto di biglietteria, doveva partire la seconda scala del Paciotto (abbandonata definitivamente dal Barozzi) per arrivare al Piano Nobile in corrispondenza della cappella privata del cardinale.
La fortuna del modello: la scala elicoidale
Come notato correttamente da Paolo Portoghesi[4], il modello a cui Vignola può aver fatto riferimento è la lumaca che Donato Bramante ideò, a partire dal 1507 fino alla sua morte (1514), per il Belvedere Vaticano [Fig. 1].
La risonanza del modello bramantesco si fece sentire specialmente nel secondo Cinquecento romano (la scala di Ottaviano Mascherino al Quirinale per Gregorio XIII, fig. 2) sancendo poi, nel Seicento, la sua definitiva fortuna nello scalone Barberini di Francesco Borromini (fig. 3).
Descrizione
Lo Scalone
Accessibile dall’ingresso in corrispondenza della Sala delle Guardie, sull’angolo nord-est del palazzo, la Scala Regia [Fig. 4] – il cui percorso si snoda in realtà già dagli ambienti sotterranei – trova collocazione in un ambiente dal diametro di circa dieci metri (“quaranta palmi”[5]) e sviluppando il suo percorso su“tre giri”[6] arriva a “metere capo ne la logia del cortile”[7]. Il percorso a spirale dello scalone, realizzato mediante l’impiego del peperino locale, è reso possibile, staticamente, dalla presenza di trenta colonne binate, a capitelli dorici e ionici in alternanza, che poggiano su un fregio decorato con metope a gigli farnesiani e alle quali corrispondono, sulle pareti, lesene che spezzano la continuità figurativa delle pitture murali.
Gli affreschi
Perfettamente inscrivibile all’interno della temperie tardomanierista, la scala, così come tutti gli ambienti pubblici del palazzo, è decorata nella sua totalità da un ricchissimo apparato di affreschi di carattere prevalentemente allegorico - emblematico, completato da pochi inserti paesistici in riquadri parietali e avvolto da un fantasioso manto di grottesche, all’interno del quale sono tra l’altro visibili due date, 1580 e 1583, che segnano verosimilmente gli estremi cronologici del cantiere pittorico della scala.
Le pareti
Inseriti in cornici a trama geometrica, i riquadri paesaggistici [Figg. 5-7] che accompagnano il visitatore nel percorso dello scalone vengono tradizionalmente attribuiti al pittore Antonio Tempesta[8] (una voce contraria è quella di Gerard Labrot, che ne Le palais Farnese de Caprarola, del 1970, ha proposto il nome di Paul Bril). Giovanni Baglione, nelle Vite, racconta di come il pittore avesse anche dipinto “per il cardinale Alessandro Farnese in Caprarola i pilastretti della lumaca”[9] (le lesene dipinte). La figurazione parietale include, oltre al paesaggio, anche allegorie, per le quali, pur mancando tuttora un’attribuzione condivisa, si sono fatti i nomi del Pomarancio[10] (due i pittori che condividono questo nome, Niccolò Circignani e Cristoforo Roncalli) e di Pietro Bernini, anche lui menzionato dal Baglione come allievo del Tempesta (“Dilettossi anche di dipingere, e nel Pontificato di Gregorio XIII andò con Antonio Tempesta e con altri Pittori di que’ tempi al servitio d’Alessandro Cardinal Farnese in Caprarola; e in una estate dimorando, varie cose per quel Principe dipinse”[11]).
Le pitture emblematiche
Anche nello scalone, così come nel resto del palazzo, l’ampio corredo emblematico in cui i letterati di corte (Paolo Giovio, Annibal Caro, Fulvio Orsini, Francesco Maria Molza) condensavano le virtù del cardinale trova ampio spazio in piccoli riquadri attorniati da divinità fluviali e giochi di grottesche. All’interno del corpus emblematico di Alessandro vanno ricordati almeno: la Vergine con l’Unicorno, associata al motto “VIRTUS SECURITATEM PARIT” (“la virtù genera la sicurezza”); l’Unicorno che purificando le acque, ribadisce in chiave antiluterana la rilevanza del Battesimo; Pegaso [Fig. 8], creatore del Parnaso, che associato al motto greco HMERAS DWRON (“emeras doron”, dono del giorno) diviene emblema della munificenza farnesiana; la Navicella con le Simplegadi (PARAPLWSOMEN, “navigammo oltre”, fig. 9) ricorda la capacità della nave della Chiesa di superare ogni ostacolo; il fulmine di Paolo III, col motto “HOC UNO IUPPITER ULTOR” [Fig. 10] che, creato per Paolo III, viene fatto proprio dal cardinale in chiave antiprotestante.
La volta
La celebrazione del cardinale e del casato farnesiano trova la sua espressione più potente al centro della volta dello scalone [Fig. 10], dove il tradizionale blasone familiare (sei gigli azzurri su fondo oro) si staglia al di sopra di un reticolo di grottesche all’interno del quale, alla presenza di putti, trovano spazio anche delle figure allegoriche non identificate. Lo stemma Farnese sulla volta, diverso dall’antico arme a dodici gigli presente nella sala dei Fasti, si pone come tappa ultima di un percorso di glorificazione familiare iniziato già in prossimità dell’ingresso allo scalone, dove campeggiava in presenza della Virtù come Atena e della Fama [Fig. 12].
L'immagine 4 è stata realizzata da Giulia Pacini.
Le immagini dalla 5 alla 12 sono state realizzate da Andrea Bardi.
Note
[1] Le parole di Ammannati sono riportate in Paolo Portoghesi, Caprarola, p. 120.
[2] Ivi, p. 98.
[3] Ibidem.
[4] Ivi, p. 80.
[5] C. Trasmondo Frangipani, Descrizione storico-artistica del r. palazzo di Caprarola, p. 15.
[6] Ibidem
[7] P. Portoghesi, Caprarola, p. 98.
[8] Italo Faldi nota come Giovanni Baglione non viene menzionato da Ameto Orti nel poemetto celebrativo La Caprarola (I. Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, p. 39, nota 80).
[9] G. Baglione, Le vite, p. 314.
[10] I. Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, p. 28; cfr. P. Portoghesi, Caprarola, p. 80.
[11] G. Baglione, Le vite, p. 304.
Bibliografia
Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, Roma, Andrea Fei, 1642.
Italo Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, Torino, SEAT, 1981.
Gerard Labrot, Le Palais Farnese de Caprarola, Parigi, Klincksieck, 1970.
Salvatore Mascagna, Caprarola e il palazzo Farnese. Cinque secoli di storia, Viterbo, Quatrini, 1982.
Paolo Portoghesi (a cura di), Caprarola, Roma, Manfredi, 1996.
Camillo Trasmondo Frangipani, Descrizione storico-artistica del r. palazzo di Caprarola, Roma, coi tipi della civiltà cattolica, 1869.
Maurizio Vecchi, Paola Cimetta, Il palazzo Farnese di Caprarola, Caprarola, Il Pentagono, 2013.
Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, Giunti, 1568.
Sitografia
http://www.caprarola.com/monumenti-caprarola/610-la-scala-regia.html
http://www.bomarzo.net/palazzo_farnese_caprarola_03_scala_regia_it.html
https://www.canino.info/inserti/tuscia/luoghi/piazze/caprarola/index.htm
https://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-tempesta/
Riferimenti fotografici
Fig. 1 -
Fig. 2 - By Geobia - Own work, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=20982216
Fig. 3 - By Jean-Pierre Dalbéra from Paris, France - La palais Barberini (Rome), CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24668843
LA CAPPELLA DEL PALAZZO FARNESE DI CAPRAROLA
A cura di Andrea Bardi
Il penultimo appuntamento con gli spazi del palazzo Farnese di Caprarola vuole fornire un approfondimento su uno degli ambienti più intimi, raccolti dell’intera villa: la cappella privata del cardinal Alessandro.
Storia
“Messer Federigo, come fratello Magiore sempre mio honorando, salute. Vi mando questo poco disegnio dela volta della capella […] Di Caprarola addì 20 di settembre 1566. Vostro come fratello, Antinor pittore”[1]
Queste le parole che Giovanni Antinoro, capo stuccatore dell’équipe di Federico Zuccari[2] a Caprarola – nonché unico tra i membri di cui si conosce il nome – indirizza a quest’ultimo in un foglio, ora custodito presso la Rosenbach Foundation di Philadelphia. Una testimonianza, questa, utile in quanto fornisce un post quem per la realizzazione vera e propria dell’apparato pittorico della sala, da collocarsi verosimilmente nel 1567. La fase costruttiva della volta, invece, va arretrata tra il 4 gennaio 1565 e il 4 marzo 1566[3], estremi cronologici relativi alla quinta e alla sesta misura di pagamento. Al 18 ottobre 1569 poi risale il disegno di progetto del pavimento, ancora per mano del Vignola[4], pubblicato nel 1938 da Wolfgang Lotz.
Descrizione
La cappella, “privato oratorio”[5] del cardinal Alessandro, è un piccolo ambiente a pianta circolare (i quarantuno palmi di diametro[6] corrispondono a circa dieci metri), collocato in corrispondenza dell’angolo a sud – est del piano nobile, posto al fianco della monumentale Sala d’Ercole e “dirimpetto alla detta scala tonda principale in su questo piano”[7]. L’idea di un luogo di raccoglimento e di preghiera fu concepita dal Vignola come alternativa all’originario progetto di Francesco Paciotto, che prevedeva due scale a chiocciola sui torrioni angolari di facciata. Se la monumentale Scala Regia, in corrispondenza dell’angolo sinistro, venne comunque portata a termine (e affrescata tra il 1580 e il 1583), gli spazi sul lato destro vennero impiegati per un’armeria al piano terra e, sul piano nobile, dalla stessa cappella che, nelle parole dello stesso architetto, avrebbe dovuto essere
“tanto granda che capirà tutta la famelia per udir mesa; et apreso dita cappella li viene uno stantino per il patrone che non po' essere visto stando a udir mesa[8]”
Volta
La volta [Fig. 1], la cui compartimentazione è dovuta – come si è anticipato – all’intervento di Giovanni Antinoro, è suddivisa in sei spicchi laterali organizzati attorno al grande tondo centrale con la Creazione degli astri [Fig. 2] la cui matrice michelangiolesca è ben evidente nella postura e nel gesto del Padre Eterno.
Il modello sistino diviene motivo di riflessione per Federico anche in due dei sei spicchi laterali [Figg. 3-8] che, incorniciati da motivi geometrici o da fantasie di frutti e verdure alla presenza di putti giocosi, narrano episodi dell’Antico Testamento. In due delle tre storie della Genesi (Creazione di Eva, Diluvio Universale, Sacrificio di Isacco) Federico si dimostra capace tanto di effettuare piccole variazioni sul tema (è il caso del Diluvio) quanto di distaccarsene, preferendo al contrario intessere un rapporto mediato col Buonarroti: la Creazione di Eva, più che rifarsi esplicitamente alla versione di Michelangelo, guarda piuttosto al Perin del Vaga di San Marcello al Corso (Cappella del Crocifisso). Gli altri episodi narrano il Passaggio nel Mar Rosso, dal libro dell’Esodo; l’Unzione di David e David esige i tributi dai popoli vinti, dal Libro dei Re [Figg. 3-8].
Pareti laterali
Il primo livello, appena sottostante alla volta, è occupato da emblemi farnesiani in stucco (il giglio, la navicella, la freccia nel bersaglio) mentre, ancora più in basso, delle scenette di martirio a monocromo[9] introducono le monumentali figure dei rispettivi santi apostoli, adagiate entro nicchie rettangolari e separate tra loro da una struttura a paraste composite. Tra i santi apostoli raffigurati, tutti connotati da una riposata maestosità, particolare importanza assumono Giuda Taddeo, che Federico effigia con le sembianze del defunto fratello, e Giacomo Maggiore [Figg. 9-10], dietro al quale si cela uno dei vari ritratti del Vignola disseminati all’interno del palazzo (l’architetto assume del resto anche le sembianze del progettista del Tempio di Ercole nella sala omonima).
Federico ricorre inoltre a un moderato sottinsù per le figure di San Lorenzo [Fig. 11], con la palma del martirio e l’avambraccio adagiato sulla graticola, San Gregorio Magno [Fig. 12 ] e Santo Stefano [Figg. 11-13], affiancato dalle pietre della lapidazione. I tre santi abitano spazi neutri, non connotati da alcun elemento specifico ad eccezione di ampi tendaggi annodati che impediscono ogni visuale sul retro.
Completano la figurazione un Cristo in Pietà tra angeli [Fig. 18] che si trova dietro la mensa d’altare e circondato da un lato dalle Marie al Sepolcro e dall’altro da un San Giovanni Battista [figg. 14-16]. La Pietà di Federico segue in maniera letterale una composizione originale di Taddeo, oggi in collezione privata, ed è replicata dal giovane Zuccari – anche se con leggerissime varianti – in una tela oggi custodita presso la Galleria Borghese di Roma.
Note
[1] Testo riportato in Loren Partridge, The Sala d’Ercole in the Villa Farnese at Caprarola (parte I), p. 471, nota 27.
[2] Alla morte di Taddeo (2 settembre 1566) Federico scrisse personalmente al cardinal Alessandro per sostituire il defunto fratello alla guida del cantiere pittorico: “Messer Tadeo mio fratello questa notte è mancato che così è piaciuto al Signor Dio…m’è parso convenirmisi di notificarglielo, et suplicara che, sendo mancato lui, si voglia degnare d’accettar me per humilissimo suo servo, promettendole che, quantunca appresso che varrò sempre più che altro, per conservarmi qualche parte di quella grazia c’a mio fratello pareva haversi acquistato dalla cortesia e bontà Vostra Signoria Illustrissima” (parole riportate anche in Paolo Portoghesi, Caprarola, p. 64).
[3] Ivi, p. 108 (note 75 e 76).
[4] Ivi, p. 112.
[5] Camillo Trasmondo Frangipani, Descrizione storico-artistica del r. palazzo di Caprarola, p. 38.
[6] Ivi, p. 39.
[7] Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, p. 701.
[8] Le parole di Vignola sono riportate in Paolo Portoghesi, Caprarola, p. 98.
[9] Italo Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, p. 178.
Bibliografia
Italo Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, Torino, SEAT, 1981.
Camillo Trasmondo Frangipani, Descrizione storico-artistica del r. palazzo di Caprarola, Roma, coi tipi della civiltà cattolica, 1869.
Loren Partridge, The Sala d’Ercole in the Villa Farnese at Caprarola, parte I, in “The Art Bulletin”, vol. 53, no. 4, New York, College Art Association, 1971, pp. .467 - 486.
Paolo Portoghesi (a cura di), Caprarola, Roma, Manfredi, 1996.
Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, Giunti, 1568.
Sitografia
http://www.bomarzo.net/palazzo_farnese_caprarola_04_cappella_it.html
http://www.caprarola.com/palazzo-farnese/la-cappella.html
LA SALA DI ERCOLE A PALAZZO FARNESE
A cura di Andrea Bardi
Introduzione
Il seguente articolo intende fornire un approfondimento sulla prima delle sale a cui giungono i visitatori una volta percorsa la Scala Regia e approdati al Piano Nobile: è la Sala di Ercole [Fig. 1], la cui partitura decorativa si snoda attorno alla creazione leggendaria del Lago di Vico.
La leggenda nella Sala di Ercole
Le origini mitiche del lago di Vico (in origine lacus Ciminus) vengono riportate per la prima volta da Servio nel suo commento all’Eneide[1]. Secondo il mito Ercole, pressato dalle continue richieste della popolazione locale che gli chiedeva un saggio della sua forza, piantò la sua clava nel terreno[2]. In seguito a vani tentativi da parte degli uomini locali, fu lo stesso Ercole a provvedere all’estrazione dell’arma, causando una fuoriuscita di acqua che inondò la pianura circostante originando così il bacino lacustre cimino. In seguito a tale dimostrazione di forza, gli abitanti del posto decisero di innalzare un tempio all’eroe.
Ubicazione e Cronologia
La Sala di Ercole occupa, in lunghezza, l’intero lato del palazzo che affaccia sul paese e sulle pianure del cimino, ammirabili grazie all’apertura di cinque arcate vetrate a tutto sesto[3]. Lunga ottantatre palmi (circa ventuno metri), larga quarantuno (quasi undici) e alta, alla cornice, trenta (circa otto metri)[4], la sala, voltata a botte, era probabilmente concepita come sala da pranzo. I lavori di decorazione al suo interno vennero eseguiti in un periodo i cui estremi sono scanditi dalla settima misura[5](una misura è un documento di pagamento), databile all’11 novembre 1566, all’undicesima (23 novembre 1573, data entro la quale si vuole completato anche il pavimento, anch’esso su disegno di Jacopo Barozzi da Vignola)[6].
Descrizione della Sala di Ercole
La compartimentazione spaziale della sala trova i suoi referenti più immediati nella Sala Paolina di Castel Sant’Angelo (équipe di Perin del Vaga, 1545-1547, fig. 3), dalla quale si distacca, tuttavia, nel suo tono più riposato, nel suo respiro più ampio principalmente dovuto da una più ampia dimensione dei riquadri e dalla ripetitività degli elementi decorativi, meno invasivi rispetto al prototipo[7]. La descrizione dell’ambiente seguirà la successione procedurale degli interventi, principiando dalla volta e terminando con gli affreschi parietali.
Volta
Il complesso di affreschi della volta a botte della sala, tematicamente centrata sulla leggendaria creazione del lago di Vico da parte di Ercole, ha il suo fulcro nella scena centrale (Ercole che nuota nel lago di Vico, Fig. 4).
In corrispondenza dei lati corti, invece, ciascuno dei due ovali – raffiguranti rispettivamente il fulmine (sul lato corto della Fontana) e Pegaso (sul lato opposto, di accesso alla Cappella) – separa due riquadri affrescati: i quattro episodi che narrano la creazione del lago partono dal lato adiacente alla Cappella – capolavoro pittorico di Federico – con Ercole che affonda la clava nelle profondità della Terra e, procedendo in senso antiorario, toccano nuovamente il lato opposto (I giovani tentano di tirare fuori la clava con le loro mani; Ercole tira fuori la clava facendo fuoriuscire le acque di un lago, fig. 5) per terminare con la scena dei Contadini che dedicano un Tempio a Ercole [Fig. 5]. I quadri che si oppongono sui due lati lunghi raffigurano, invece, quattro delle dodici fatiche di Ercole (Ercole uccide l’Idra di Lerna; Ercole cattura il Toro di Creta; Ercole combatte i Centauri; Ercole cattura Cerbero).
Pareti laterali della Sala di Ercole
La parete che i visitatori si lasciano alle spalle accedendo dal portico presenta, all’interno di arcate che riprendono, nel profilo a tutto sesto, le finestre del lato opposto, quattro brani paesaggistici, ciascuno di essi associato a una stagione: Paesaggio con cacciatori (Primavera); Paesaggio con città che brucia (Estate); Paesaggio marino (Autunno); Paesaggio invernale. In corrispondenza della porta d’accesso, tra la scena estiva e quella autunnale, un arco – comprensibilmente più piccolo – incornicia una veduta di Parma.
Il lato corto d’accesso alla Cappella, invece, a una veduta di Piacenza sulla sovrapporta affianca affreschi con quattro dei possedimenti farnesiani in terra di Tuscia: dall’alto e da sinistra, rispettivamente Capodimonte, Marta, Castro (Capitale dell’omonimo Ducato la cui fine verrà sancita da una guerra condotta da Innocenzo X Pamphilij attorno alla metà del Seicento). La lunetta con Belgione e suo fratello rubano il bestiame che Ercole errante aveva riportato dalle rive dell'Erytheia [Fig. 5] infine, completa la decorazione.
Sul lato opposto, la lunetta raffigura Giove che fa piovere pietre dal cielo per aiutare Ercole a sconfiggere i ladri nei campi di Lamonia. La composizione strutturale della decorazione è speculare in tutto e per tutto a quella del lato opposto, eccezion fatta per la sovrapporta, sostituita da una grande fontana rustica. Anche il secondo lato corto presenta, dunque, le vedute di altrettanti possedimenti farnesiani nel Lazio: Ronciglione, Caprarola, Fabrica, Isola. Singolare è altresì il personaggio [Fig. 6] ritratto sulla porta adiacente alla parete interna, anch’esso sul lato della fontana. Sulla sua identità non possediamo ancora certezze; tuttavia, l’ipotesi più accreditata al giorno d’oggi vede in quell’uomo Fulvio Orsini il quale, in virtù della sua grande dimestichezza con l’iconografia erculea, viene tradizionalmente accreditato come principale responsabile della stesura del programma.
Fontana
Collocata nel bel mezzo della parete di fondo, che occupa nella sua gran parte, la fontana rustica di Curzio Maccarone [Fig. 5] sviluppa in alzato due livelli ben definiti. Al centro, un riparo calcareo, una “grotta” rocciosa, separa lo spazio inferiore, contrassegnato dalla presenza di una vasca circolare e abitato da tre putti, due dei quali rispettivamente sul dorso di un unicorno e di un delfino. Al di sopra della concrezione rocciosa si apre invece un paesaggio cittadino dal gusto antichizzante[8], le cui reminiscenze archeologiche vengono introdotte da quinte arboree non perfettamente bilanciate. Il brano paesaggistico, decorato a mosaico – il terminus post quem è il 21 settembre 1572, data in cui il conte Tedeschi riferisce al Farnese l’arrivo delle tessere musive[9] – sfocia in un cielo affollato di nubi, queste ultime realizzate a tempera[10].
Simbologia della Sala di Ercole
Scrivendo sul più profondo, ma ancor prevedibile significato degli affreschi della Sala, Loren Partridge ha chiarito come, in accordo con il resto del palazzo, anche il campionario mitologico di matrice pagana dispiegato lungo le pareti e lungo la superficie della volta della Sala d’Ercole va letto alla luce delle recenti disposizioni dottrinali tridentine. A un primo livello “topografico”, con il quale Zuccari e Bertoja danno forma visiva alla leggenda[11], Partridge ne aggiunge un secondo, il cui fulcro va ricercato nella scena centrale della volta. In accordo a tale lettura il bagno di Ercole nelle acque del lago diviene prefigurazione del rito battesimale[12], sacramento fortemente ribadito nella sua efficacia dai lavori conciliari. Negato con vigore dall’eresia luterana, il battesimo diveniva il coronamento necessario alla salvezza, una salvezza che passava anche dalle buone azioni di una vita – altro passo, questo, di irriducibile frattura rispetto ai protestanti, che alle buone azioni opponevano i concetti di sola fide e di predestinazione. L’arringa antiluterana continua nella fontana e nella grotta soprastante: se per la prima risulta facile l’associazione al fonte battesimale, per la cavità calcarea che la ripara i dubbi si sciolgono solamente grazie alla lettura di un passo dal Cantico dei Cantici:
““Surge, amica mea, speciosa mea, et veni, columba mea in foraminibus petrae, in caverna maceriae”[13]
La Chiesa come luogo di riparo, dunque, come unica garanzia di salvezza, di trionfo sulla materia (i mostri sconfitti da Ercole sulla volta altro non sono che rappresentazioni simboliche dei quattro elementi) e sul tempo (i paesaggi stagionali sulle arcate del lato lungo). Il complesso pittorico è inoltre arricchito da specifici ammiccamenti alla contemporaneità: papa Giulio III e l’imperatore Carlo V vestono nella sala i panni dei due fratelli Albione e Belgione, colpevoli di aver sottratto il bestiame (Parma e Piacenza) al legittimo possessore (famiglia Farnese). L’utilizzo di un formulario spiccatamente pagano, che poteva destare ragionevoli sospetti – il papato di Pio V si mostrò intransigente a riguardo[14] – si risolse, tuttavia, in una sottomissione di tale patrimonio all’ortodossia cristiana, dimostratasi particolarmente adatta a vestire panni classici per comunicare il suo messaggio e per neutralizzare il potere seduttivo di una tradizione mai sconfitta del tutto.
Attribuzione
Nel primo giorno del settembre 1566, il marchigiano Taddeo Zuccari, responsabile del cantiere pittorico del palazzo morì, esattamente nel giorno del suo trentasettesimo compleanno. A rimpiazzarlo, il più giovane fratello Federico (1539 – 1609), offertosi al cardinale già il giorno successivo: “Messer Tadeo mio fratello questa notte è mancato che così è piaciuto al Signor Dio. Sendo stato tanto servitore di Vostra Signoria Illustrissima, et havendo più del favor di quella acquistato lode et gloria, che dalla stessa virtù sua, m’è parso convenirmisi di notificarglielo, et supplicarla che, sendo mancato lui, si voglia degnare d’accettar me per humilissimo suo servo, promettendole che, quantunca appresso mio fratello io non sia d’alcuna comparatione, m’ingegnerò di valer qualche cosa; et tutto che varrò, varrò sempre più che altro, per conservarmi qualche parte di quella grazia c’a mio fratello pareva di haversi acquistato dalla cortesia e bontà di Vostra Signoria Illustrissima”[15]. Federico, in una nota a margine di una sua copia delle Vite vasariane, attribuisce a sé e alla sua équipe l’intero apparato decorativo della “loggia di sopra”[16]. Con il saggio The Sala d’Ercole in the Villa Farnese at Caprarola, pubblicato sull’ “Art Bulletin” a cavallo tra 1971 e 1972, Loren Partridge ha voluto proporre, alla luce di alcune considerazioni di carattere documentario e stilistico, che già al finire dei Sessanta Federico Zuccari poteva avvalersi della collaborazione del parmense Jacopo Zanguidi il Bertoja (1544-1574), pittore – anche lui scomparso prematuramente – la cui presenza a palazzo è testimoniata da una lettera, datata 17 luglio 1569, nella quale il cardinal Alessandro intimava al conte Ludovico Tedeschi di convocare quanto prima possibile lo Zanguidi a palazzo. Ancora dalla corrispondenza epistolare tra il Tedeschi e il Farnese non solo sappiamo che già al giorno successivo (18 luglio) il parmense stava muovendo per Caprarola[17], bensì veniamo anche a conoscenza che “il pittore Greco” (El Greco, pseudonimo di Dominikos Theotokopoulos, 1541 - 1614) stava in quel momento “lavorando alla decorazione della ‘Sala d’Ercole’”[18]. Al 22 agosto risale invece un’ulteriore missiva, con la quale il Tedeschi informava il cardinale di un ordine (un diagramma con la compartimentazione della volta) fatto arrivare da Federico Zuccari a Fulvio Orsini, al momento di stanza a Roma[19]. Circa le pitture parietali, i nomi proposti da Partridge sono quelli di Bartholomaeus Spranger (1546-1611), specialista fiammingo nella pittura di paesaggio[20] la cui mano sarebbe individuabile nella scena con Ercole che cattura Cerbero; di un “Francesco pittore”, menzionato in una lettera del 15 luglio 1572 (“Maestro Francesco pittore e partitto subitto”)[21] e attivo a Tivoli nelle sale di Noè e di Mosè; di Giovanni Antinori[22], responsabile delle grottesche sia con Taddeo che con Federico. Certi risultano, infine, gli interventi del fontaniere Curzio Maccarone (coadiuvato dallo scultore Giovan Battista di Bianchi[23]), la cui presenza – attestata anche in Vaticano (1551) e a Villa d’Este (1565-1568) – è testimoniata da una lettera del 18 luglio 1572, in cui il Maccarone comunica il suo imminente arrivo.
Note
[1] L. Partridge, The Sala d’Ercole in the Villa Farnese at Caprarola, parte II, p. 50.
[2] Il punto in cui Ercole avrebbe piantato la clava corrisponderebbe al Pozzo del Diavolo, cavità vulcanica nella faggeta del Monte Venere (Fig. 2).
[3] Le arcate in origine non c’erano (L. Partridge, The Sala d’Ercole in the Villa Farnese at Caprarola, parte I, p. 467)
[4] Informazioni desunte da Camillo Trasmondo Frangipani, Descrizione storico-artistica del r. palazzo di Caprarola, p. 34.
[5] Il ritrovamento del Libro delle misure presso la sezione Camerale dell’Archivio di Stato di Roma da Loren Partridge, è stato di fondamentale importanza per chiarire questioni specifiche relative alla cronologia.
[6] Ogni informazione sulle misure del palazzo sono state reperite dal saggio in due parti di Loren Partridge (The Sala d’Ercole in the Villa Farnese at Caprarola).
[7] L. Partridge, The Sala d’Ercole in the Villa Farnese at Caprarola, parte I, p. 472.
[8] Paolo Portoghesi parla di “idillio boschereccio” (P. Portoghesi, Caprarola, p. 65).
[9] C. Robertson, Il Gran Cardinale. Alessandro Farnese patron of the arts, p. 127.
[10] P. Portoghesi, Caprarola, p. 66.
[11] Va altresì detto che il cardinal Farnese diede al Vignola il compito di regolare il livello delle acque del lago per guadagnare terreni coltivabili (L. Partridge, The Sala d’Ercole in the Villa Farnese at Caprarola, parte II, p. 52).
[12] Nel Rinascimento Ercole era visto come prefiguratore di Cristo (Ibidem).
[13] Ibidem.
[14] Ivi, p. 55.
[15] La lettera di Federico è riportata anche in Paolo Portoghesi, Caprarola, p. 64.
[16] L. Partridge, The Sala d’Ercole in the Villa Farnese at Caprarola, parte I, p. 467; cfr. P. Portoghesi, Caprarola, p. 65.
[17] Ivi, p. 472.
[18] Ivi, p. 480, nota 61; Portoghesi (Caprarola, p. 66) ritiene che il compito del Greco fosse quello di “preparare il disegno (e il supporto di stucco) per questo mezzo rilievo e, quindi, di apporvi le tesserine del mosaico”.
[19] Ivi, p. 472.
[20] Lo Spranger aveva assistito (1566) il Bertoja nella progettazione delle decorazioni in occasione dell’ingresso di Maria del Portogallo, moglie del principe Alessandro Farnese, a Parma (L. Partridge, Ivi, p. 475).
[21] Ivi, p. 480.
[22] I. Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, p. 284.
[23] Quest’ultimo responsabile dei dodici busti imperiali del portico e del Mascherone al centro del cortile.
Bibliografia
Italo Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, Torino, SEAT, 1981.
Loren Partridge, The Sala d’Ercole in the Villa Farnese at Caprarola, parte I, in “The Art Bulletin”, vol. 53, no. 4, New York, College Art Association, 1971, pp. .467 - 486.
Id., The Sala d’Ercole in the Villa Farnese at Caprarola, parte II, in “The Art Bulletin”, vol. 54, no. 1, New York, College Art Association, 1971, pp. 50-62.
Paolo Portoghesi (a cura di), Caprarola, Roma, Manfredi, 1996.
Clare Robertson, Il Gran Cardinale. Alessandro Farnese patron of the arts, New Haven – Londra, Yale University Press, 1992.
Camillo Trasmondo Frangipani, Descrizione storico-artistica del r. palazzo di Caprarola, Roma, coi tipi della civiltà cattolica, 1869.
Sitografia
http://www.caprarola.com/arte-e-cultura/palazzo-farnese-caprarola/623-sala-di-ercole.html
https://www.canino.info/inserti/tuscia/luoghi/piazze/caprarola/index.htm
https://www.rocaille.it/villa-farnese-a-caprarola-pt-1/
PALAZZO FARNESE: IL CORTILE CIRCOLARE
A cura di Andrea Bardi
Introduzione
In seguito ai primi approfondimenti sulla Sala del Mappamondo e sulla Sala dei Fasti Farnesiani, questo appuntamento con gli ambienti di Palazzo Farnese a Caprarola è dedicato al grande cortile circolare che si apre all’interno dell’imponente mole pentagonale del Vignola [Fig. 1].
Cronologia
Mentre una corrispondenza epistolare tra Vignola e Francesco Paciotti attesta che il cortile circolare del palazzo, dal diametro di 31 metri, venne concepito dal primo nel periodo 1556-1558, evidenze documentarie (il già citato Libro delle Misure rinvenuto da Loren Partridge nell’Archivio di Stato di Roma) testimoniano che la fase costruttiva vera e propria ebbe inizio dal 1559, protraendosi fino al 1579, anno in cui venne intrapresa la campagna decorativa, probabilmente per opera della bottega di Antonio Tempesta[1] (1555 – 1630) e completata due anni dopo. A Giovanni Battista di Bianchi (1520-1600) spetta invece il mascherone centrale (1578-1579), dal quale confluisce, in una cisterna sottostante detta Bicchiere, l’acqua piovana.
Il problema della forma
Quinci a le scale al mondo uniche, e sole/in ampio giro agevolate, e corte/s’ascende, e quindi s’entra in un bel tondo/che rappresenta un ciel vario, e giocondo[2]
(Giovanni Antonio Liberati, La Caprarola)
Per introdurre il “bel tondo” di Caprarola risulta utile, in un primo momento, effettuare un breve excursus su una tradizione, quella del cortile circolare, che anche a Cinquecento inoltrato poteva considerarsi relativamente nuova[3]. Partendo dalle riflessioni pur solo teoriche di Leon Battista Alberti (il quale individuava nel cerchio la forma perfetta per indicare il dominio terrestre), la forma circolare trova spazio nelle progettazioni di ville private[4], la cui tradizione, che va da Francesco di Giorgio Martini alla famiglia dei da Sangallo e a Baldassarre Peruzzi[5], trova il suo picco nella Villa Madama (1518), concepita da Raffaello di concerto con lo stesso Sangallo, fino ad acquisire un respiro più solenne nel palazzo imperiale di Carlo V a Granada, sulla cui paternità il dibattito non si è ancora esaurito (la tradizionale attribuzione a Pedro Machuca, sostenuta da studiosi come Earl Rosenthal, venne infatti contestata da Manfredo Tafuri, che avanzò il nome di Giulio Romano). I primi disegni di progetto risalgono al 1527, mentre il cantiere venne avviato alla metà del secolo (1556-1558). Loren Partridge, principale punto d’appoggio teorico per questa e per altre trattazioni sulla villa, sostiene (The circular courtyard at Caprarola: God, Geopolitics, Genealogy, and Gender, 2001) che il cardinal Alessandro ebbe modo di visionare tali disegni nel corso del suo soggiorno spagnolo del 1539, quando, da legato papale, partecipò alle esequie dell’imperatrice Isabella d’Aviz. Circa il Vignola, invece, il suo inserimento nel solco di una tradizione relativamente nuova non avvenne a Caprarola, bensì con la villa romana per l’ex segretario di stato pontificio Marcello Cervini (1550). In contrasto con il pensiero albertiano, in clima di Controriforma – e in aggiunta a un rinnovato interesse per la pianta centrale in contesti ecclesiastici – un manipolo di architetti “interconnessi per formazione e influenze”[6], che annoverava tra le sue fila anche lo stesso Barozzi, ricorse al cerchio per dare una forma al concetto di perfezione celeste.
Il cortile di palazzo Farnese: da Sangallo a Vignola
Nelle intenzioni dell’allora solo cardinale Alessandro Farnese il Vecchio (eletto al soglio pontificio nel 1534), che nel 1521 consultò Antonio da Sangallo il Giovane e Baldassarre Peruzzi, l’imponente rocca di Caprarola già presentava alcune delle caratteristiche formali che rimasero inalterate anche alla ripresa dei lavori, pochi decenni dopo. Già nei primi progetti, infatti, il palazzo presentava una forma pentagonale. Testimonianze preziose di questa prima fase costruttiva risultano essere due disegni di progetto, oggi al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, rispettivamente di mano di Baldassarre Peruzzi [Fig. 2] e di Antonio da Sangallo il giovane [Fig. 3].
Fig. 2 – Baldassarre Peruzzi, progetto per la rocca Farnese di Caprarola, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, 506 A recto. Credits: Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe.
Fig. 3 – Antonio da Sangallo il Giovane, progetto per una fortezza, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, 775 A. Credits: Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe.
Se sulla destinazione del foglio sangallesco il dibattito non ha trovato una risoluzione definitiva – diversamente dal disegno peruzziano – tanto il ritrovamento di un disegno, autografo accertato del Vignola, presso l’Archivio di Stato di Parma quanto il rinvenimento del Libro delle misure hanno invece fornito ulteriori indicazioni sul progetto finale del cortile, vero e proprio “colpo d’ala della concezione vignolesca”[7], per usare le parole di Italo Faldi, capace di attenuare con grazia le durezze geometriche del perimetro esterno, anch’esso “ingentilito” dall’introduzione di tre ordini caratterizzati dalla presenza di ampie ed eleganti vetrate. La pianta del Vignola, inequivocabilmente riferita al palazzo (il recto recita l’iscrizione “Questa è la prima pianta al piano del cortile…”) presenta già la soluzione finale per il perimetro del cortile.
Fig. 4 – disegno di progetto per il primo piano di palazzo Farnese, Parma, Archivio di Stato. Credits: Archivio di Stato di Parma.
Descrizione
Il portico inferiore
L’alzato interno del palazzo, pur mostrando alcune affinità formali, presenta una rigida suddivisione in due ordini la cui distinzione è in primo luogo dovuta a un utilizzo differente del materiale costruttivo. L’ordine inferiore, in peperino – roccia molto diffusa sul suolo vulcanico dei Cimini e materiale d’elezione per numerose fondazioni architettoniche in terra di Tuscia – presenta un motivo a bugne la cui continuità è interrotta da dieci aperture ad arco, a loro volta introdotte da altrettante coppie di pilastri. Attraverso tali arcate il visitatore accede a uno spazio porticato la cui decorazione a fresco è tradizionalmente attribuita all’equipe di Antonio Tempesta. Coprendo un arco temporale di due anni (documenti dal giugno del 1579 al 1581)[8] le figurazioni includono, oltre a quarantasei blasoni nobiliari di famiglie in contatto con i Farnese, “vero e proprio almanacco di Gotha della più eletta nobiltà del tempo” (Faldi)[9] un pergolato simulato il cui fogliame è arricchito da “scherzevoli soggetti”[10] quali varie tipologie di fiori (dai chiari connotati simbolici (rose rosse o bianche, emblemi del sacrificio mariano e di purezza) e abitato da varie specie di uccelli, tra i quali il ruolo predominante è assunto dall’aquila, riferimento esplicito a Giove e quindi al papato di Paolo III (Paolo Giovio aveva coniato per Paolo III il motto Hoc uno Iuppiter Ultor in funzione antiluterana).
Il portico superiore
La partitura architettonica delle pareti interne del cortile prosegue con il secondo ordine, ancora in peperino, in cui Vignola smussa le durezze delle bugne preferendo a tale trama una superficie liscia. Ale coppie di pilastri del primo ordine corrisponde un egual numero di semicolonne ioniche addossate a pilastri e separate dal correre di una balaustra. Al di sopra di quest’ultime si sviluppa una trabeazione completa, sovrastata da un’ulteriore balaustra protettiva (in corrispondenza del Piano degli Staffieri) interrotta, in corrispondenza delle semicolonne accoppiate, da vasi – acroteri. Accessibile dalla Scala Regia, il portico superiore circonda le sale del Piano Nobile ospitava, in origine, i busti dei primi dodici imperatori romani, eseguiti da Giovanni Battista di Bianchi e ispirati a quelli che Tommaso della Porta aveva eseguito per palazzo Farnese a Roma (1562). I busti di imperatori, nell’antichità destinati all’ impluvium, assumono, a Caprarola, un significato fortemente politico in quanto parte di quel complesso programma iconografico il cui fulcro era la Respublica Christiana, utopica eredità dell’Impero Romano e guidata dalla Chiesa di Roma. A concludere la campagna decorativa, eseguita tra il 1575 al 1577[11], un ricco apparato di grottesche sulle pareti.
Il pavimento e il mascherone
Al centro del cortile, il cui cerchio, diviso in dieci spicchi (di cui possediamo anche un disegno riferito a Giovan Battista di Bianchi, fig. 6) è un evidente rimando al concetto di tetrakys di matrice pitagorica, il mascherone [Fig. 7] di Giovanni Battista di Bianchi “fa gli ufficii dell’impluvium degli antichi, raccogliendo le acque nelle piogge, e dando loro immissione nella colonna vacua, ossia bicchiere”[12]. Al di là della sua evidente funzione pratica, il mascherone trova la sua ragion d’essere nella sua fisionomia, connotata da tratti grotteschi, tragici, dionisiaci, caratteristici di quella parte del mondo la cui presenza, pur non negata, deve essere sempre ricondotta all’interno di un superiore principio razionale.
Fig. 6 – Giovan Battista di Bianchi (?), disegno per il pavimento di palazzo Farnese, Vienna, Graphische Sammlung Albertina: Credits: Graphische Sammlung Albertina.
Fig. 7 - Giovan Battista di Bianchi, Mascherone, 1578-79. Fonte: ICCD.
Bibliografia
Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et arhcitetti, Roma, Andrea Fei, 1642.
Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, Torino, SEAT, 1981.
A. Liberati, La Caprarola, Ronciglione, Domenico Dominici, 1614.
Partridge, The circular courtyard at Caprarola: God, Geopolitics, Genealogy, and Gender, in “The Art Bulletin”, vol. 83, New York, 2001, pp. 259 – 293.
Portoghesi, Caprarola, Roma, Manfredi, 1996.
Trasmondo Frangipani, Descrizione storico-artistica del r. palazzo di Caprarola, Roma, coi tipi della civiltà cattolica, 1869.
Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architettori, Firenze, Giunti, 1568.
Sitografia
http://www.caprarola.com/arte-e-cultura/palazzo-farnese-caprarola/631-cortile-circolare.html
http://www.bomarzo.net/palazzo_farnese_caprarola_02_cortile_it.html
SALA DEI FASTI FARNESIANI A CAPRAROLA - PARTE II
A cura di Andrea Bardi
Introduzione
Se nella prima parte dell'articolo sulla Sala dei Fasti Farnesiani si è profusamente parlato della volta, in quella che segue ci si occuperà di analizzare la decorazione delle pareti laterali.
La Sala dei Fasti Farnesiani. Le pareti laterali
Sulle pareti laterali della Sala dei Fasti Farnesiani a Caprarola, Taddeo dispiega otto episodi inerenti alla storia più recente del casato. Così come per le scene sulla volta, anche per queste ultime la successione temporale parte dal lato corto del camino. La nomina a comandante dell’esercito pontificio di Pier Luigi Farnese, qui anticipata di due anni rispetto all’effettiva datazione (1535 e non 1537) si riallaccia, a distanza di un secolo esatto, all’altrettanto falsa elezione di Ranuccio.
L’iscrizione, posta tra la cornice e il riquadro, recita:
PETRVUS LVISIVS FARNESIVS / A PAVLO III PONTIFICE MAXIMO / ECCLESIASTICI EXERCITVS IMPERATOR / CONSTITVITVR ANNO SAL. MDXXXV
(“Pier Luigi è nominato da papa Paolo III comandante dell’esercito della Chiesa nell’anno di grazia 1535”)
Associata alla nomina di Ranuccio sulla volta, quella di Pier Luigi Farnese (1503-1547) permette, per la maggior facilità di visione, uno sguardo più approfondito. Analogamente alla prima, presenta un punto di vista sbalzato, non frontale, che sembra tuttavia quasi del tutto controbilanciato dalla disposizione pressoché paratattica dei personaggi. Nelle fisionomie dei tre Farnese, Taddeo paga a Tiziano il giusto tributo. Il volto di Pier Luigi assume i tratti del ritratto oggi a Capodimonte, mentre i tratti di Paolo III e Alessandro sono assimilabili a quelli della tela, anch’essa a Capodimonte, comprendente anche Ottavio. Il riquadro successivo sulla parete della Sala dei Fasti Farnesiani presenta l’affresco con Orazio Farnese nominato prefetto.
L’iscrizione, posta nella medesima posizione rispetto alla scena adiacente, recita:
PAVLVS III PONTIFEX MAXIMVS / HORATIVM FARNESIVM NEPOTEM / SVMMAE SPEI ADOLESCENTEM / PRAEFECTVM VRBIS CREAT / ANNO SALVTIS MDXXXIIX
(“Paolo III papa nomina prefetto dell’Urbe il nipote adolescente di grande speranza Orazio Farnese nell’anno di grazia 1538”)
Nel 1538 Orazio aveva sette anni, e la sua nomina a Prefetto avvenne solo nel 1547. All’anno in questione risale, però, la nomina di Ottavio, qui presente affianco a Pier Luigi e a Paolo III i quali, denunciando ancora una volta la chiara matrice cadorina, chiudono la composizione da destra. Sul lato opposto della Sala dei Fasti Farnesiani, invece, è ancora un’apertura sull’esterno a dare la possibilità a Taddeo di cimentarsi col paesaggio mentre l’equilibrio delle figure è garantito da uno stuolo di porporati. Tra i due riquadri, infine, l’ovato con il ritratto di Enrico II di Francia. L’iscrizione recita:
HENRICO FRANCORVM REGI MAXIMO FAMILIAE FARNESIAE CONSERVATORI
(“A Enrico, Re di Francia, grande protettore della famiglia Farnese”)
L’accordo di protezione firmato con Enrico II risaliva al 27 maggio 1551. Con l’inizio della stagione spagnola in Italia, in corrispondenza del pontificato di Paolo IV, la famiglia si pose (15 settembre 1556) sotto l’ala protettrice di Filippo II [ritratto sulla parete opposta della Sala dei Fasti Farnesiani].
L’iscrizione che sovrasta la porta adiacente alla Cappella recita infatti:
PHILIPPO HISPANIARVM REGI MAXIMO OB EXIMIA IN DOMVM FARNESIAM MERITA
(“A Filippo, Re di Spagna, per il suo grande servizio alla famiglia Farnese”).
I ritratti dei due reali, inseriti in un contesto simile, potrebbero venir letti come l’effettiva concretizzazione dei piani diplomatici di Alessandro; le corone di Spagna e di Francia unite al papato contro la minaccia turca e l’eresia luterana. Come ha giustamente notato Loren Partridge, una simile lettura sarebbe quantomeno mistificatoria. Lo svolgimento effettivo dei fatti storici ha dimostrato infatti che la distanza che nella sala separa i due sovrani si presta più eloquentemente ad esprimere il costante stato di conflitto che interessava le due superpotenze. La reazione di Enrico alla firma del trattato tra gli Asburgo e i Farnese fu in effetti molto violenta: egli non esitò a dichiarare i Farnese dei “traditori” e a confiscarne i beni in territorio francese. Lo sforzo diplomatico bilaterale dei Farnese si ritrova anche nelle due scene che fiancheggiano l’effigie di Filippo: il Matrimonio di Ottavio Farnese con Margherita d’Austria e il Matrimonio di Orazio Farnese con Diana di Francia [Fig. 20].
Paolo Portoghesi ha evidenziato come, nel Matrimonio di Ottavio, Taddeo si fosse lasciato ammaliare dalla “coeva ritrattistica di corte europea”, che assommava ai “richiami all’ufficialità del Bronzino e all’eco di Tiziano e Raffaello [...] il carattere araldico perseguito da pittori come Antonio Moro e Juan Pantoja de la Cruz”[1]. Per il Matrimonio di Orazio, invece, il modello più spiccatamente francofono richiama i coevi esempi di Francois Cluet (1510-1572), il cui ritratto di Enrico II funse effettivamente da base per la sua effigie nel salone di Caprarola. Le ultime quattro scene, nonché le più grandi per dimensioni nella Sala dei Fasti Farnesiani, coprono invece un arco temporale che va dal 1540 (Incontro a Parigi) al 1550 (Restituzione di Parma), e che comprende l’Incontro a Worms (1544) e la Guerra luterana (1546). Il primo episodio è quello dell’Entrata a Parigi tra Francesco I re di Francia, Carlo V e il cardinal Alessandro Farnese [Fig. 21]. L’iscrizione qui recita:
FRANCISCVS GALLIARVM REX CAROLVM V AVGVSTVM / COMPRIMENDAE DEFECTIONIS CAVSA IN BELGIAS PROFICISCENTEM / ET ALEXANDRVM FARNESIVM CARDINALEM MAGNIS / DE REBVS LEGATVM LVTETIAE PARISIORVM / AMPLISSIMO APPARATV SVSCIPIT ANNO SALVTIS MDXL
(“Francesco re di Francia accoglie a Parigi con grande pompa l’augusto Carlo V in viaggio verso le Fiandre per reprimere una ribellione e il cardinale Alessandro Farnese come legato di affari importanti nell’anno di grazia 1540”).
La scena nella Sala dei Fasti Farnesiani descrive l’incontro parigino del 1540 tra Francesco I di Valois (in testa al corteo su di un cavallo bianco), Carlo V d’Asburgo (alla sua sinistra) e Alessandro Farnese (in sella ad un mulo). Il vertice seguì l’insurrezione della città di Gent tanto contro Carlo quanto contro Roma (forte si stava dimostrando l’ascendente della confessione luterana nelle Fiandre). All’interno del fitto corteo, che si risolve sullo sfondo in teste appena accennate e in una trama di lance appuntite, i soldati si mescolano ai popolani locali, tra cui un uomo che, sull’estremità sinistra, si intravede nello spazio tra due alberi. Chiude la composizione sulla destra una delle porte di accesso alla città, il cui dubbio rigore archeologico è totalmente ascrivibile alla sua assimilazione in “nuova Roma” (romani sono anche le vesti e gli equipaggiamenti dei due soldati a cavallo) di Parigi. Curiosa risulta anche la scelta, da parte di Taddeo, di ritrarre se stesso e i suoi familiari (il padre Ottaviano e il giovane fratello Federico, che all’epoca aveva ventitré anni) nei panni dei portatori del baldacchino. A questa scena segue Il convegno di Worms sulla guerra contro i luterani tra il cardinal Alessandro Farnese, Carlo V e suo fratello Ferdinando I. L’iscrizione recita:
ALEXANDER FARNESIVS CARD. A PAVLO III / PONT. MAX. DE BELLO LVTHERANIS INFERENDO / LEGATVS VORMATIAE CVM CAROLO IMP. ET / FERDINANDO ROMANORVM REGE CONGREDITVR / ANNO SALVTIS MDXLIV
(“Il cardinale Alessandro Farnese legato a Worms da papa Paolo III per trattare della guerra ai Luterani si incontra con Carlo V imperatore e Ferdinando re dei Romani nell’anno di grazia 1544”).
Il gusto quasi neotrecentesco ed estremamente solenne[2] del cardinal Farnese, visto di profilo e in sella allo stesso mulo (un’imitatio Christi, questa, assai più eloquente che nella scena precedente) apre la scena nella Sala dei Fasti Farnesiani che, nota ancora Portoghesi, si caratterizza per una “diversa sensibilità nei confronti del paesaggio che [...] pare quasi un’anticipazione di quello ‘classicistico’ di Annibale Carracci e Domenichino”[3]. In uno spazio più arioso, quindi, il Gran Cardinale stavolta si appresta a confrontarsi con Carlo V, suo fratello Ferdinando I (che lo sostituì alla guida dell’Impero nel 1558) e il di lui figlio Massimiliano II, Re dei Romani. La penultima scena sulle pareti è quella della guerra luterana [Fig. 23], accompagnata dall’iscrizione
PAVLVS III PONTIFEX MAXIMVS CAROLO V IMP. / CONTRA LVTHERANOS BELLVM GERENTI / ALEXANDRO FARNESIO CARDINALI LEGATO ET / OCTAVIO EIVS FRATRE PARMAE ET PLACENTIAE PRINCIPE / COPIARVM DVCE MAGNA ITALORVM AVXILLA MITTIT / ANNO SALVTIS MDXLVI
(“Paolo III papa invia a Carlo V imperatore in guerra con i Luterani ingenti truppe ausiliarie con il cardinale Alessandro Farnese come legato e Ottavio suo fratello, principe di Parma e Piacenza, come comandante nell’anno di grazia 1546”)
La controversa questione parmense è invece affrontata nell’ultimo riquadro storico con Giulio III che restituisce Parma al cardinal Alessandro e quindi al fratello Ottavio. L’iscrizione recita:
ALEXANDER FARNESIVS CARDINALIS / VRBEM PARMAM OCTAVIO FRATRI INTERPOSITIS / CALVMNIIS NON REDDITAM A IVLIO III ACCIPIT / EAQVE FRATRI TRADITA ANCIPITEM ID TEMPORIS / DOMVS SVAE STATVM IN TVTO COLLOCAT AN. MDL
(“Il cardinale Alessandro Farnese riceve da Giulio III la città di Parma non restituita al fratello Ottavio per macchinazioni interpostesi, e riconsegnatala al fratello rimette in sicurezza l’incerta condizione in quel tempo della sua Casa nell’anno 1550”).
La restituzione di Parma a Ottavio Farnese da parte di Giulio III fu in gran parte dovuta all’influenza del cardinal Alessandro sul concilio cardinalizio, che, sotto le pressioni di quest’ultimo, riuscì a far eleggere nel 1550 Giovanni Maria Del Monte. Fino ad allora, la città era stata oggetto di contesa tra la chiesa, l’imperatore e la famiglia Farnese in seguito all’assassinio di Pier Luigi ordito dal duca di Milano Ferrante Gonzaga (1547). L’ambientazione della scena trova un suo immediato riscontro figurativo nell’episodio della nomina di Orazio: del tutto simile è la costruzione dello spazio, con lo scranno papale rialzato sulla destra e il collegio cardinalizio sulla sinistra; analogo il pretesto figurativo della finestra che diviene, così come nella nomina di Ranuccio Farnese, espediente efficace per un abbandono del pittore alla natura. I seggi cardinalizi vengono ricavati, differentemente rispetto all’episodio della nomina di Ranieri Farnese, da “frammenti di architrave resi a chiaroscuro”[4]. Quello che Portoghesi definisce poi un “compendio tra elementi del repertorio archeologico e una visione venezianeggiante dell’insieme”[5] si arricchisce di stimoli colti dalla cultura veneta, con la quale Taddeo ebbe modo di confrontarsi tramite gli esempi di Francesco Salviati e Sebastiano del Piombo.
Chiudono il complesso apparato decorativo della sala l’allegoria di Roma[6][Fig. 25] sulla sovrapporta d’ingresso dal portico e lo stemma Farnese, ancora una volta fiancheggiato dalla Freccia col Bersaglio e dalla Navicella, simboli di una Chiesa pronta a combattere in un contesto, come quello di palazzo Farnese, che Clare Robertson definì “una nuova Roma, una nuova Gerusalemme, o il microcosmo della Repubblica Cristiana”[7].
Note
[1] Portoghesi, pp. 59-60.
[2] Un riferimento più vicino è il Raffaello delle Stanze (il Cardinal Giovanni de’ Medici nell’Incontro di Leone Magno con Attila).
[3] Portoghesi, p. 60.
[4] Portoghesi, p. 61.
[5] Ibidem
[6] Il modello iconografico di riferimento è quello delle monete romane (Partridge, p. 499). L’allegoria di Roma è una donna in veste militare, seduta sui sette colli e con il piede apppoggiato su un globo, a simboleggiare il dominio di Roma sul globo. Presente anche la lupa e i due fanciuli della leggenda, Romolo e Remo. La Nike alata tenuta con la mano destra invece è emblema di vittoria.
[7] Robertson, p. 123.
Bibliografia
Agosti, sulla biografia vasariana di Taddeo Zuccaro, in “Prospettiva”, 153/154, Firenze, Centro Di della Edifimi, 2014, pp. 136-157.
Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, Torino, SEAT, 1981.
Labrot, Le Palais Farnese de Caprarola, Parigi, Klincksieck, 1970.
Mascagna, Caprarola e il palazzo Farnese. Cinque secoli di storia, Viterbo, Quatrini, 1982.
Partridge, Divinity and Dynasty at Caprarola: Perfect History in the Room of Farnese Deeds, in “The Art Bulletin”, 60, New York, 1978, pp. 494-530.
Pierguidi, Disegnare e copiare per imparare: il trattato di Armenini come fonte per la vita di Taddeo Zuccari nei disegni del fratello Federico, in “Romagna Arte e Storia”, 92/93, Rimini, Panozzo, 2011, pp. 23-32.
Portoghesi (a cura di), Caprarola, Roma, Manfredi, 1996.
Robertson, Il Gran Cardinale. Alessandro Farnese patron of arts, New Haven-Londra, Yale University Press, 1992.
Trasmondo Frangipani, Descrizione storico-artistica del r. palazzo di Caprarola, Roma, coi tipi della civiltà cattolica, 1869.
Vecchi, P. Cimetta, Il palazzo Farnese di Caprarola, Caprarola, Il Pentagono, 2013.
Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, Giunti, 1568.
Voss, La pittura del tardo Rinascimento a Roma e a Firenze (1920), Roma, Donzelli, 1994.
Sitografia
http://www.bomarzo.net/palazzo_farnese_caprarola_04_sala_fasti_farnesiani_it.html
https://www.britannica.com/biography/Taddeo-Zuccaro
www.culturaitalia.it
https://www.rocaille.it/villa-farnese-a-caprarola-pt-1/
LA SALA DEI FASTI FARNESIANI A CAPRAROLA
A cura di Andrea Bardi
La sala dei Fasti Farnesiani
Nel secondo appuntamento dedicato al palazzo di Alessandro Farnese a Caprarola si intende fornire un approfondimento sull’ambiente che meglio di tutti riesce a tradurre visivamente i “fatti degl’uomini illustri di casa Farnese”[1], la sala detta propriamente dei Fasti Farnesiani [Fig. 1].
Ubicazione e Cronologia
La Sala dei Fasti Farnesiani, collocata al primo piano (o Nobile) del palazzo, ne riempie per buona parte il lato nordorientale, chiuso a sud dalla Cappella e a Nord dall’ Anticamera del Concilio. Inclusa nel complesso di sale detto ‘Appartamento d’Estate’ (corrispondente alla parte destra della grande mole pentagonale) e dunque frequentata dal cardinale e dai suoi illustri ospiti nei mesi più caldi dell’anno, la sua decorazione venne concepita a partire dai primi anni Sessanta del Cinquecento, in un momento in cui la grande macchina decorativa si era messa in moto relativamente da poco. Benedetta dall’arciprete della Collegiata di Santa Maria il 25 aprile 1559[2] , e ultimata nella sua ossatura architettonica al volgere del nuovo anno, l’imponente creatura, che Alessandro voleva nata dal “capriccio, disegno e invenzione”[3] del Vignola si apprestava ad essere rivestita da un manto di affreschi che si sarebbe ben presto guadagnato il ruolo di paradigma figurativo non solo nel Lazio. Una campagna decorativa di così ampia portata comportava un impegno e una supervisione costanti. Fu proprio per questo motivo che il cardinal Alessandro, incassato il rifiuto del bresciano Girolamo Muziano (1528-192)[4], e dirottato il suo sguardo verso il marchigiano Taddeo Zuccari (1529-1566)[5], pretese dall’alter Raphael [6] del secolo un monitoraggio costante del cantiere. Le condizioni contrattuali di Taddeo, fedelmente riportate da Vasari, prevedevano “dugento scudi l’anno di provisione” (cifra esorbitante ma sicuramente alla portata del cardinale più ricco del XVI secolo), ma l’artista si trovava ad essere “obbligato a lavorarvi egli stesso due o tre mesi dell’anno, et ad andarvi quante volte bisognava a vedere come le cose passavano e ritoccare quelle che non istessono a suo modo”[7]. Le prime sale interessate furono ovviamente quelle del pianterreno (o Piano dei Prelati) [8], mentre per la decorazione del Salone dei Fasti si dovette attendere il 1563. Il ritrovamento, negli anni Sessanta dello scorso secolo, del Libro delle misure del palazzo del Ill.mo e R.mo Farnese a Caprarola, effettuato da Loren Partridge presso l’Archivio di Stato di Roma, ha consentito un arretramento al 20 febbraio 1560 almeno degli studi nella compartimentazione della volta. Tra questo termine e il 15 gennaio 1561, infatti, data della terza misura (documento di pagamento) si dovette perciò procedere allo “sfondato fatto nella volta del salone” [9]. All’estate del 1563, tuttavia, come attestano alcune lettere di Alessandro Farnese (7 e 20 agosto) a Onofrio Panvinio, antiquario di corte e responsabile – insieme all’editore veneziano Paolo Manuzio – della redazione del programma iconografico della sala, alcuni pezzi risultavano ancora mancanti, come alcune iscrizioni di accompagnamento alle scene dipinte e quattro ritratti che comprendevano figure di cardinali e imperatori[10]. Entro la fine dell’anno, tuttavia, il Salone ultimato si presentava nella sua conformazione attuale.
Descrizione della Sala dei Fasti Farnesiani
La volta
La volta a specchio della Sala dei Fasti Farnesiani è, in ossequio alla tendenza all’horror vacui dei saloni pubblici del palazzo[11], interamente ricoperta da pitture a fresco ed eleganti stucchi policromi la cui fitta trama a motivi geometrici definisce i confini spaziali delle varie scene. Come notato da Hermann Voss nella capitale pittura del tardo Rinascimento a Roma e a Firenze (1920), l’impaginato della volta Farnese calca le orme della Sala Paolina in Castel S. Angelo, altra committenza farnesiana (Paolo III) portata a compimento dalla talentuosissima équipe di Perin del Vaga (1501-1547) tra il 1545 e il 1547[12]. Qui a Caprarola il centro di gravità della volta, l’antico blasone Farnese [fig. 2] a sedici gigli[13] azzurri su campo color oro, dipinto e non a stucco come nella Paolina, è arricchito da una fantasia di piume, completato da un elmo a sua volta sovrastato da un unicorno rampante e inscritto in una cornice, questa sì in stucco, dal cui interno trova posto un ricco bouquet di foglie e piccole bacche.
La “sofisticata eleganza neogotica” dell’antica arme familiare[14] è accompagnata da altri due piccoli rilievi in stucco plasmato ancora una volta per realizzare due tra le imprese più care al cardinale, il Giglio della Giustizia [Fig. 3] (in greco ΔΙΚΗΣ ΚРІΝΟΝ), rivolto in direzione del lato corto del camino, e la Freccia nel Bersaglio [Fig. 4] (il motto greco, ΒΑΛΛ’ΟΥΤΩΣ, traducibile in “colpisci così”, è ripreso da un verso dell’Iliade) rivolta invece verso il lato della Cappella.
La Freccia nel Bersaglio, la cui invenzione si deve con ogni probabilità al poeta Francesco Maria Molza[15], venne interpretata da Girolamo Ruscelli come emblema di prontezza politico-militare. Il cardinal Alessandro, del resto – che mai tenne celate le sue mire papali pur mancando ripetutamente l’obiettivo – sentiva sulle sue spalle il destino della cristianità intera. L’Europa cattolica, al tempo, era infatti attaccata su due fronti contemporaneamente: da Nord, i veementi strali antiromani di Martin Lutero avevano fatto breccia tra le popolazioni germaniche; partendo da sud-est, invece, gli Ottomani si erano spinti a ridosso delle mura di Vienna (1529) senza avere successo per poi uscirne sconfitti anche in occasione della battaglia navale di Lepanto (7 ottobre 1571). A questo fuoco incrociato, dunque, Alessandro voleva opporre – e ci provò, effettivamente, da legato di Paolo III – una politica di alleanze tra le due maggiori potenze continentali, la Francia dei Valois e l’Impero Asburgico. Difensori della cristianità anche in seguito allo scisma di Enrico VIII Tudor, i due sovrani avrebbero dovuto, nelle intenzioni del Farnese, accantonare le reciproche tensioni e mettere a disposizione i loro eserciti al servizio di una respublica christiana[16].Potere temporale e potere spirituale di nuovo uniti, dunque, sotto il segno dell’azione diplomatica dei Farnese. Un messaggio già forte come quello trasmesso dall’accostamenti dei due piccoli stucchi veniva trasformato in aperta dichiarazione d’intenti mediante i due riquadri – dipinti – con la Sovranità spirituale [Fig. 5] e la Sovranità temporale [Fig. 6], collocati sulla direttrice del lato lungo rispettivamente in corrispondenza del Giglio della Giustizia e della Freccia nel Bersaglio.
Assisa sui vapori decisamente plastici di una nube, la Sovranità spirituale, o Religione, tiene in mano una grande croce. Simile nell’impianto costruttivo generale, la Sovranità temporale, accompagnata invece da un globo terrestre, è in atto di innalzare al cielo una sfera armillare[17]. Lungo l’asse più corto si oppongono invece, in due ovali, la Fama [Fig. 7] e il Valore [Fig. 8]. La prima, in corrispondenza dell’accesso dal portico, segue il modello iconografico della Victoria Romana[18]. La monumentalità della figura femminile, ritratta in posa frontale nell’atto di suonare una tromba, è stemperata e non tradita grazie al frequente ricorso di arricciature nella definizione dei panneggi. Felice risulta inoltre l’accostamento dello stesso profilo circolare del panno che, avvolgendo il volto della figura a partire dal suo avambraccio, entra in un gioco euritmico di forme con la cornice vera e propria.
Alla Fama risponde un’allegoria del Valore [Fig. 8], che Vasari identifica con Bellona[19].I “fatti illustri” veri e propri, invece, trovano posto in sei scene corredate da iscrizioni in latino: quattro riquadri, disposti in due coppie sui lati lunghi, e due tondi, uno su ciascun lato corto, illustrano i capitoli iniziali della straordinaria (ma qui non sempre storicamente accurata) epopea dei Farnese. Sulla parete del camino, il primo tondo in ordine cronologico illustra Pietro Farnese che Fonda Orbetello.
L’iscrizione, inserita in una lapide dipinta, recita:
PETRVS FARNESIVS HOSTIBVS S ROMANAE ECCLESIAE FVSIS AC PROFLIGATIS IN VESTIGIIS COSAE VVLCIENTIVM ORBITELLVM VICTORIAE MONVMENTVM CONDIDIT ANNO SALVTIS MC
(“Pietro Farnese, avendo sconfitto e scacciato il nemico della chiesa, fonda a memoria della sua vittoria la città di Orbetello sulle rovine di Cosa, che apparteneva a Volci, nell’anno della salvezza 1100”)
L’evento, narrato da Onofrio Panvinio nella Vita di Paolo III, risulta una completa invenzione dello storico[20], il cui ricorso alla manipolazione della verità storica, ben lungi dal rimanere circoscritto a episodi sporadici, appare nella Sala quanto mai sistematico. In ogni caso, nonostante il formato, inusuale per scene di guerra, e le dimensioni ridotte, Taddeo riesce nell’impresa di far entrare lo spettatore direttamente nel cuore dell’evento. L’arrivo da destra dei reparti di cavalleria, guidati proprio da Pietro, coglie impreparati i “nemici della Chiesa”, riversi a terra sui loro scudi, in una concitazione che, se da un lato riporta alla mente il groviglio di corpi e di scudi della Battaglia di Ponte Milvio, dall’altro ne stempera decisamente le asprezze cromatiche livellando il tutto su una dominante pastello che sarà uno dei leitmotiv di tutto lo spazio della volta. La seconda scena frescata dallo Zuccari, sulla parete opposta, è invece quella con Guido Farnese che porta la pace ad Orvieto.
Il testo dell’iscrizione stavolta è:
GVIDO FARNESIVS VRBISVETERIS PRINCIPATVM CIVIBVS IPSIS DEFERENTIBVS ADEPTVS LABORANTI INTESTINIS DISCORDIIS CIVITATI SEDITIOSA FACTIONE EJECTA PACEM ET TRANQVILLITATEM RESTITVIT AN MCCCXIII
(“Guido Farnese, divenuto principe di Orvieto su richiesta dei cittadini, espulse la fazione sediziosa e riportò pace e tranquillità alla città che era stata turbata da discordie interne nell’anno 1313”).
Guido, mai eletto principe di Orvieto (fu invece vescovo), è l’assoluto protagonista della scena. Seduto su di un alto podio, e tenendo in mano uno scettro, il Farnese colpisce per il senso di sicurezza, al limite della spavalderia, che traspare dai suoi occhi e che risulta confermata dagli sguardi di prostrazione ad esso riservati tanto dalla popolazione di Orvieto, sulla sinistra, quanto dal gruppo di dignitari sul lato opposto. Nella terza scena, sulla parete esterna, il protagonista è Pietro Niccolò Farnese che libera Bologna dall’assedio dei Visconti [Fig. 9].
Questo il testo dell’iscrizione:
PETRVS NICOLAVS FARNESIVS SEDIS ROMANAE POTENTISSIMIS HOSTIBVS MEMORABILI PRAELIO SVPERATIS IMMINENTI OBSIDIONIS PERICVLO BONONIAM LIBERAT AN SAL MCCCLXI
(“Pietro Niccolò Farnese, sconfitto un nemico estremamente potente per la Santa Sede in una battaglia memorabile, libera Bologna dal pericolo imminente di un assalto nell’anno di salvezza 1361”).
La maggiore dimensione dello spazio, in aggiunta al formato rettangolare, risulta, in questo caso, vantaggiosa a Taddeo che, per inscenare la liberazione di Bologna all’interno del conflitto che vedeva opposti l’esercito pontificio del cardinal Egidio Albornoz e il Ducato di Milano, sfrutta appieno le suggestioni visive che Francesco Salviati aveva lasciato su una delle pareti dell’omonima stanza nel palazzo di Alessandro a Roma[21](Vittoria di Pietro e Ranieri Farnese sui Pisani).
I rimaneggiamenti storici continuano nella scena con Pietro Farnese che entra trionfante a Firenze [Fig. 10] – anche se in questo caso la verità storica viene fatta semplicemente slittare di un anno[22] – e negli ultimi due riquadri (Ranieri Farnese messo a capo dell’esercito fiorentino; Ranuccio Farnese viene nominato capitano generale della Chiesa). L’entrata nella città va letta da destra a sinistra: lo sfondo cittadino, che occupa la metà superiore sinistra, è circondato su ogni lato dai reparti di cavalleria, le cui lance creano una sorta di palizzata che riporta al Quattrocento cavalleresco di Paolo Uccello[23]. Nel riquadro di Ranieri, invece, l’iscrizione, che recita
RAINERIVS FARNESIVS A FLORENTINIS DIFFICILI REIPVBLICAE TEMPORE IN PETRI FRATRIS MORTVI LOCVM COPIARVM OMNIVM DVX DELIGITVR ANNO CHRISTI MCCCLXII
(“Ranieri Farnese è scelto dai Fiorentini in un periodo difficile per la repubblica come comandante dell’esercito al posto del defunto fratello Pietro nell’anno del signore 1362”).
lascia intravedere due errori storici. Il primo riguarda il nome del protagonista. Ranuccio, infatti – e non Ranieri – era il suo nome, cambiato con ogni probabilità per non far confondere lo spettatore con il protagonista della scena successiva[24]. Il secondo, invece, è di collocazione temporale dell’evento: Ranieri/Ranuccio rimpiazzò infatti Pietro solo nel 1363. Nel riquadro il comandante in capo delle guarnigioni fiorentine è ritratto, fresco di nomina, su di un trono rialzato e circondato da una piccola corte di personaggi che gli riservano tutti gli onori del caso: in primo piano, il portastendardo sventola una grossa bandiera sulla quale campeggia fiero il giglio fiorentino; sulla destra, anche un anziano cardinale rivolge lo sguardo allo spettatore. I due pilastri a semicolonne scanalate chiudono la composizione creando una quinta architettonica che, assieme al profilo statuario di un satiro sulla destra, mantiene – nonostante le policromie marmoree forniscano un immediato rimando al contesto toscano – una certa connessione con il mondo antico. Per la scena con Ranuccio Farnese viene nominato capitano generale della Chiesa, Panvinio compone la seguente iscrizione:
RANVTIVS FARNESIVS PAVLI III PAPAE AVVS AB EVGENIO IV P M ROSAE AVRAE MVLIERE INSIGNITVS PONTIFICII EXERCITVS IMPERATOR CONSTITVITVR ANNO CHRISTI MCDXXXV (“Ranuccio Farnese, nonno di Papa Paolo III e insignito della rosa d’oro da Papa Eugenio IV, è nominato comandante dell’armata papale nell’anno del Signore 1435”).
L’episodio dell’elezione di Ranuccio Farnese a gonfaloniere della Chiesa rimane, al netto delle rielaborazioni dello storico di casa Farnese, ancora da provare sul piano documentario. In ogni caso, anche qui la data risulta forzata, essendo la carica in quell’anno ricoperta da Francesco Sforza[25]. Strutturalmente, l’episodio ruota attorno a una diagonale ideale che, rinforzata dai profili emiciclici della scalinata vista da sinistra, continua con la spada di Ranuccio per esaurire la sua forza nel gioco di sguardi tra il capitano dell’esercito e il pontefice stesso. Nella scena anche una piccola finestra quadrata, pretesto sfruttato appieno da Taddeo per l’inserzione di un delicato brano paesistico.
Note
[1] G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, p. 701.
[2] S. Mascagna, Caprarola e il palazzo Farnese. Cinque secoli di storia, p. 39; al 31 Maggio dello stesso anno Vignola “dovette trovare una fabbrica già iniziata [...]Su una base di tufo non scavata si alzavano i cinque muri perimetrali per l’altezza di un piano e i cinque bastioni con stanze dentro (che furono poi modificate), una porta e cinque finestre nella facciata principale (poi rimosse) e qualche parete interna” (I. Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, p. 93).
[3] Vasari, pp. 700-701.
[4] Ibidem.
[5] Taddeo era, negli anni Sessanta, uno dei pittori più in voga a Roma (C. Robertson, Il Gran Cardinale. Alessandro Farnese patron of the arts, p. 239).
[6] Tanto da farsi seppellire nel Pantheon affianco all’Urbinate. Vasari, p. 699: “fu da Federigo data Sepoltura a Taddeo, nella Ritonda di Roma vicino al Tabernacolo dove è sepolto Raffaello da Urbino del medesimo stato. E certo sta bene l’uno a canto all’altro, percioche si come Raffaello d’anni 37 & nel medesimo dì, che era nato morì cioè, il Venerdì Santo, così Taddeo nacque a di primo di settembre 1529 & morì alli dui dello stesso mese l’anno 1566.”
[7] Ivi, pp. 692-693. La vita di Taddeo (B. Agosti, sulla biografia vasariana di Taddeo Zuccaro, p. 139) venne redatta a partire dal 1 marzo 1567. A testimonianza, una lettera scritta dall’aretino a Vincenzio Borghini.
[8] P. Portoghesi, Caprarola, p. 55. Taddeo aveva in primis decorato le Sale delle Stagioni al pianterreno per poi passare al soffitto della Sala di Giove.
[9] L. Partridge, Divinity and Dynasty at Caprarola: Perfect History in the Room of Farnese Deeds, p. 494, nota 1.
[10]I ritratti erano del Cardinal Alessandro Vitelli, del Monsignor Luigi di Guisa, dell’imperatore Ferdinando I e di Massimiliano II.
[11] Le stanze private del cardinale erano, al contrario, decorate solo sulla volta.
[12] H. Voss, La pittura del tardo Rinascimento a Roma e a Firenze, p. 282.
[13] Il numero dei gigli, al tempo del cardinale, era stato abbassato a sei.
[14] Faldi, p. 263.
[15] Partridge, p. 496.
[16] Partridge, p. 496.
[17] Per questa Allegoria un disegno preparatorio, a matita rossa e nera, è custodito presso la Biblioteca Reale di Torino.
[18] Ivi, p. 499.
[19] Vasari, p. 701.
[20] Partridge, p. 499.
[21] Partridge, p. 503.
[22] L’evento avvenne nel 1363 e non nel 1362.
[23] Si veda a proposito Portoghesi, p. 58: “I momenti storici che si vogliono richiamare alla vista sono rivissuti con lo spirito neofeudale [...] che il casato farnesiano stava recuperando”.
[24] Partridge, p. 504.
[25] Ibidem.
Bibliografia
Agosti, sulla biografia vasariana di Taddeo Zuccaro, in “Prospettiva”, 153/154, Firenze, Centro Di della Edifimi, 2014, pp. 136-157.
Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, Torino, SEAT, 1981.
Labrot, Le Palais Farnese de Caprarola, Parigi, Klincksieck, 1970.
Mascagna, Caprarola e il palazzo Farnese. Cinque secoli di storia, Viterbo, Quatrini, 1982.
Partridge, Divinity and Dynasty at Caprarola: Perfect History in the Room of Farnese Deeds, in “The Art Bulletin”, 60, New York, 1978, pp. 494-530.
Pierguidi, Disegnare e copiare per imparare: il trattato di Armenini come fonte per la vita di Taddeo Zuccari nei disegni del fratello Federico, in “Romagna Arte e Storia”, 92/93, Rimini, Panozzo, 2011, pp. 23-32.
Portoghesi (a cura di), Caprarola, Roma, Manfredi, 1996.
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Trasmondo Frangipani, Descrizione storico-artistica del r. palazzo di Caprarola, Roma, coi tipi della civiltà cattolica, 1869.
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Voss, La pittura del tardo Rinascimento a Roma e a Firenze (1920), Roma, Donzelli, 1994.
Sitografia
http://www.bomarzo.net/palazzo_farnese_caprarola_04_sala_fasti_farnesiani_it.html
https://www.britannica.com/biography/Taddeo-Zuccaro
www.culturaitalia.it
https://www.rocaille.it/villa-farnese-a-caprarola-pt-1/
LA SALA DEL MAPPAMONDO A PALAZZO FARNESE
A cura di Andrea Bardi
Introduzione
In seguito alla descrizione della storia e della struttura del palazzo, argomenti già trattati nel corso del progetto Discovering Italia, il seguente articolo vuole essere il primo di una serie di approfondimenti su specifici ambienti del palazzo. La Sala del Mappamondo, pur essendo tra le ultime sale del palazzo ad essere stata completata, ne costituisce – al di fuori di ogni dubbio – una delle punte di diamante.
Ubicazione e cronologia della Sala del Mappamondo
La Sala del Mappamondo [fig. 1] è collocata sul lato meridionale del Piano Nobile di palazzo Farnese. Afferente all’insieme di stanze facenti parte del cosiddetto “Appartamento d’Inverno”, è, insieme alla Sala dei Fasti Farnesiani, ad essa speculare, il singolo vano più grande dell’intera villa.
Come riportato nel Libro delle misure della fabbrica dell’Ill.mo e Rev.mo Farnese a Caprarola, rinvenuto da Loren Partridge presso l’Archivio Camerale di Roma, la sala, rettangolare, è lunga circa ventuno metri, larga undici e portata, al cornicione, ad un’altezza di sette metri[1]. La misura (fattura dettagliata sui lavori di costruzione) relativa alla Sala del Mappamondo è datata 14 dicembre 1574[2]. L’inizio dei lavori però deve essere anticipato all’anno precedente. Stando ad una lettera inviata da Fulvio Orsini, segretario di Alessandro Farnese, al “Gran Cardinale” stesso, al 4 marzo del 1573 ci si stava infatti già muovendo per ingaggiare il pittore della “Cosmographia della Sala di Caprarola”. In un’altra lettera, quest’ultima datata 21 luglio 1575, sappiamo poi che i lavori, a quell’altezza cronologica, dovevano essere ancora completati. La sala fu, tuttavia, pronta e ben visibile nel suo parato decorativo a papa Gregorio XIII, il quale poté ammirarla il giorno 10 settembre 1578 nel corso di una visita pastorale alla Madonna della Quercia[3]. La sala, totalmente ricoperta da pitture a fresco e da stucchi dorati, era stata concepita come ambiente pubblico, cerimoniale: era qui, infatti, che il cardinal Alessandro teneva udienza. In pieno accordo con la tradizione cinquecentesca, poi, il programma iconografico di un ambiente così centrale all’interno di un palazzo principesco doveva essere organico, ben strutturato, e soprattutto leggibile iconologicamente solamente da parte di quel pubblico colto a cui l’accesso alla sala era d’altronde riservato.
L’apparato decorativo
La volta
Inserita all’interno di un cornicione decorato a motivi geometrici e priva di intelaiatura architettonica, la mappa celeste [fig. 2] campisce nella sua interezza la superficie della volta a schifo[4] della Sala del Mappamondo.
All’interno di un cielo centrato sul Solstizio d’Inverno trovano spazio cinquanta costellazioni: alle quarantotto canoniche dell’Almagesto[5] di Tolomeo (150 d.C. ca.) si aggiungono i Canes Venatici (Cani da Caccia, riconosciuti come costellazione autonoma solo nel 1687) e Antinoo (amante dell’imperatore Adriano). Tra le figurazioni astrali più rappresentative, la Capra vuole essere tanto un richiamo al paese di Caprarola quanto un’allusione ad Amaltea, nutrice del piccolo Giove, qui rappresentato sul dorso di un’aquila [fig. 3]. Puntando lo sguardo verso un Fetonte in caduta libera [fig. 4], il padre degli dei era il perno assoluto dell’armamentario simbolico che Paolo Giovio aveva costruito per papa Paolo III (nonno del cardinal Alessandro).
Nel Dialogo delle imprese militari e amorose (1555) Giovio aveva coniato il termine impresa in riferimento ad un dispositivo linguistico costituito da un’immagine che, evitando la rappresentazione dell’uomo, avesse bella vista, cioè rappresentasse cose gradevoli all'occhio, come astri, fuoco, acqua, alberi, strumenti, animali, uccelli fantastici.
Tale immagine doveva essere accompagnata da un motto, ovvero una breve formula solitamente
d’una lingua diversa dall'idioma di colui che faceva l'impresa, perché il sentimento fosse alquanto più coperto, e [...]breve, ma non tanto da essere oscuro o dubbioso.
Il motto di Paolo III (Hoc Uno Iuppiter Ultor) venne coniato da Giovio nel 1546 e trasmesso per delega al cardinal Alessandro, inviato dal pontefice come legato presso Carlo V. Alessandro, da quel momento in poi, fece suoi i poteri tradizionalmente riservati al papa[6] e l’associazione con Giove. Insieme alla Navicella, altra immagine presente sulla volta e tradizionalmente associata alla Chiesa, Giove diveniva, fuor di metafora, la guida spirituale della Chiesa, ovvero il papa, pronto a punire la hybris incarnata proprio da Fetonte che, nella versione del mito contenuta nel Poeticon Astronomicon di Igino, aveva perso il controllo del carro del padre Helios, cadendo rovinosamente tra le acque del fiume Eridano. Il significato fortemente controriformistico di alcune figurazioni della volta viene ribadito con forza anche nella scelta degli episodi mitologici descritti nel fregio sottostante.
Il fregio
Tra le pareti perimetrali e il grande ovale della mappa celeste dipinta sulla volta corre infatti un fregio dipinto con dodici scene mitologiche, inquadrate in cornici geometriche e ripartite in gruppi di tre per lato. Fondate anch’esse sul Poeticon Astronomicon di Igino, esse narrano la genesi dei dodici segni dello Zodiaco. La ripartizione delle scene sui vari lati segue, nonostante alcuni cambi di posizione dovuti all’assegnazione di posizioni centrali a segni particolarmente significativi per il cardinale, un andamento di tipo stagionale. Sul lato nord, il lato “invernale” d’ingresso, troviamo il riquadro del Capricorno al centro fiancheggiato da Acquario e Sagittario [figg. 5-7].
I riquadri “autunnali”, con la Bilancia al centro e gli episodi di Vergine e Scorpione [figg. 8-10] ai lati, corrono sul lato lungo parallelo;
i lati corti invece sono riservati alla “Primavera”, con il riquadro centrale raffigurante l’Ariete e le scene laterali con i Pesci e il Toro [figg. 11-13] e all’“Estate”, con i Gemelli al centro e Cancro e Leone [figg. 14-16] ai lati.
Lungo i lati lunghi quattro Profeti, due per ogni lato, fiancheggiano i riquadri mitologici. In corrispondenza degli angoli, coppie di satiri [fig. 17] (alternativamente maschi e femmine) sorreggono lo stemma araldico farnese (sei gigli azzurri su campo oro) avviluppato a sua volta da stucchi che, trasformandosi in figure femminili alate, circondano quattro grandi medaglioni [figg. 18-21] raffiguranti figure simboliche strettamente connesse con la personalità del cardinale (la nave Argo, la Vergine con l’Unicorno, la Freccia nel Bersaglio e il cavallo alato Pegaso).
I significati celati dietro le imprese farnesiane (i cui motti erano solitamente scritti in greco) erano, è giusto ribadirlo, fortemente connessi al clima di tensione religiosa che seguì la chiusura del Concilio di Trento. La nave Argo, in primis, era emblema della Chiesa Cattolica Romana[7]. La figura dell’Unicorno, invece, in grado di purificare l’acqua avvelenata, si legava inestricabilmente al concetto di salvazione mediante il sacrificio del Battesimo, dogma fortemente osteggiato dai riformisti nordici. L’eresia protestante era, assieme al nemico turco – ben vivo nonostante l’epocale sconfitta subita nella battaglia navale di Lepanto (7 ottobre 1571) – il principale ostacolo alla realizzazione di un’Europa unita sotto il segno dell’ortodossia cattolica. La Freccia nel Bersaglio lasciava infine intendere la fermezza e la precisione con le quali tali spinose questioni andavano affrontate. Per ciò che riguarda Pegaso, infine, così scriveva Annibal Caro:
significa l’eloquenza e la poesia, e [...]la cognizione ch’egli [Alessandro Farnese] ha de le dottrine e per la protezione che tiene de’ letterati
Ognuna delle raffigurazioni nel fregio, dunque, si faceva portatrice – da sola o in connessione con altre immagini – di un preciso significato iconologico. I “calcolati rimandi da una scena all’altra”[8] che Antonio Pinelli e Lucio Gambi individuavano anche nella volta della Galleria delle Carte Geografiche in Vaticano, costituivano invece una cifra fortemente identificativa della stagione tardomanierista italiana.
Le pareti laterali
Il ciclo pittorico prosegue sulle pareti laterali con le sette grandi mappe geografiche che danno il nome alla Sala del Mappamondo. Sul lato d’ingresso, le due mappe dipinte sono quelle dell’America e dell’Asia [figg. 22-23].
Proseguendo sul lato corto che dà sull’adiacente Anticamera degli Angeli, le mappe di Italia e Giudea [fig. 24] sono sovrastate da quattro figurazioni allegoriche: alle due personificazioni di Italia e di Roma [fig. 25] fanno da pendant quelle della Giudea e di Gerusalemme [fig. 26].
Sul lato corto opposto, le personificazioni dei quattro continenti allora conosciuti circondano un grandioso mappamondo [fig. 27]. L’ultimo lato presenta invece le carte di Europa ed Africa [figg. 28-29]. Concludono la decorazione cinque ritratti-clipeo di grandi esploratori (Amerigo Vespucci, Cristoforo Colombo, Ferdinando Magellano, Hernan Cortes e Marco Polo) fiancheggiati da putti suonanti e da festoni floreali. Da un punto di vista storico, per le grandi carte geografiche Roberto Almagià e George Kish identificarono i modelli nei coevi esempi di Gastaldi, Camocio, Duchet, per le allegorie dei continenti gli esempi più recenti potevano arrivare dagli Ommegang[9] fiamminghi, specialmente da quello di Anversa del 1549[10].
Attribuzioni
All’interno della sopracitata corrispondenza epistolare tra Alessandro Farnese e Fulvio Orsini, una lettera in particolare, datata 2 settembre 1573, fornisce un identikit chiaro del pittore responsabile degli affreschi geografici. Si tratta di
quel Giovanni Antonio che dipinse la cosmografia nella loggia di Palazzo a tempo di Pio quarto et col quale s’è già convenuto di consenso a V.S. Ill.ma che si debba fare quella della sala nuova di Caprarola.
Giovanni Antonio Vanosino da Varese (1535-1593) era all’epoca uno tra i massimi pittori specializzati nella decorazione geografica. Chiamato da papa Paolo IV a dipingere venticinque carte geografiche (su cartoni di Etienne Duperac prima e di Egnazio Danti poi) nella Terza Loggia Vaticana, suo è il Globo celeste Altemps del 1567 oggi ai Musei Vaticani. Nella missiva del 6 settembre, Orsini svela anche il preparatore dei cartoni, il suo amico “messer Orazio Marii”, il quale si rivelò essere anche l’uomo dietro alla scelta di Igino come fonte primaria. Marii, infatti, scriveva Orsini nella lettera del 4 marzo,
tiene anco un Hygino scritto a mano antichissimo con le sue figure colorite, come devono stare[11].
Le due personalità individuate nelle lettere di Orsini sono, tuttavia, le uniche. Circa l’identità del pittore dietro “quella parte che s’aspetta alle figure” il segretario del Farnese non fa nomi precisi, limitandosi a specificare come al 15 ottobre 1573 l’artista prescelto fosse impegnato nella decorazione della palazzina di Giovan Francesco Gambara[12] a Bagnaia. Fu solo grazie all’ausilio della letteratura artistica seicentesca (le Vite del trattatista e pittore romano Giovanni Baglione, pubblicate nel 1642) che vennero individuate inequivocabilmente due personalità artistiche, Giovanni de Vecchi da Sansepolcro (1543-1614) e Raffaellino Motta da Reggio (1550-1578). Il Motta, già attivo per Alessandro Farnese nel romano Oratorio del Gonfalone (Cristo davanti a Caifa, 1573),
fu condotto da Gio. de’ Vecchi pittore al cardinal Alessandro Farnese in Caprarola per dipingere a quel principe, e vi fece alcune cose bellissime. E tra le altre imitò alcuni satiri in certi canti di una sala intorno ad alcune cartelle[13]
Essendo i satiri presenti solo nella Sala del Mappamondo, la presenza di Raffaellino è certa, ma non ancora delimitata. Giovanni de’ Vecchi è invece menzionato nell’epigramma 155 del poemetto La Caprarola di Ameto Orti (pseudonimo di Aurelio Orsi), come “Ioannes Vecchius Burghensius” e, dal Baglione, come autore di lavori “assai belli”[14] per la villa. La scarsità di documentazioni precise ha, nel corso del tempo, dato adito a numerose ipotesi di suddivisione del lavoro che, tuttavia, ancora oggi rimangono ad uno stato puramente congetturale.
La pittura geografica nel Cinquecento
Le pitture geografiche erano state oggetto di attenzione da parte della trattatistica morale sin dagli esordi del Cinquecento, quando, con il De Cardinalatu di Paolo Cortesi (1510), e nello specifico nel terzo libro (Liber Oeconomicus) ad esse veniva affidato il compito di incuriosire l’osservatore e di mostrare l’autorità del committente. Nella seconda metà del Cinquecento, poi, la chiesa di Roma, rinnovata nella sua dottrina in seguito al Concilio di Trento, trovò in uno dei suoi esponenti di spicco un fervente promotore della raffigurazione naturalistica. Nel Discorso sopra le imagini sacre e profane, pubblicato nel 1582, il bolognese Gabriele Paleotti, riconoscendo alle immagini scientifici i tre compiti fondamentali (docere, delectare, movere)[15] derivanti dalla tradizione ciceroniana, inserì tra le illustrazioni scientifiche anche “tavole di geografia” e “descrizzioni del cielo e delle stelle”[16]. Immagini, queste, che Juergen Schulz definisce un veicolo di idee non geografiche[17] e che trovarono, in Italia più che altrove, una grandissima diffusione.
Note
[1] Le misure riportate dal Libro sono in palmi, e non in metri.
[2] L. Partridge, The room of maps at Caprarola, p. 416, nota 5.
[3] F. Arditio, Viaggio di Gregorio XIII alla Madonna della Quercia, p. 387.
[4] Volta a padiglione intersecata da un piano
[5] La più importante opera astronomica del geografo Claudio Tolomeo (I sec. d.C.)
[6] “significasse la potestà che ‘l Papa le diede del governo, per essere il fulmine dedicato a Giove, il quale significa il Papa” (queste parole di Paolo Giovio sono contenute in M. Quinlan – McGrath, Caprarola’s sala della Cosmografia, p. 1061)
[7] Negli Emblemata di Andrea Alciati la Navicella era affiancata al motto spes proxima. Nei medaglioni di Caprarola la nave, attraversando due speroni montuosi (“Gli passeremo una volta questi monti, siccome gli hanno passati a salvamento”, scrive Giovio) allude al pontificato di Giulio III del Monte, visto da Alessandro Farnese come un ostacolo al normale percorso della nave-chiesa.
[8] A. Pinelli, L. Gambi, M. Milanesi, La Galleria delle carte geografiche in Vaticano, p. 12.
[9] Ommegang era il nome dato alle rievocazioni storiche che avevano luogo nelle Fiandre e nella Francia e che vedevano la presenza di tableaux vivants allegorici.
[10] In quell’occasione vennero realizzate le allegorie di Asia, Africa e America (C. Le Corbellier, Miss America and her sisters: Personifications of the Four parts of the World, p. 209)
[11] A. Ronchini, V. Poggi, Fulvio Orsini e le sue lettere ai Farnese, p. 56.
[12] Il cardinal Gambara era cugino ed intimo amico del cardinal Farnese.
[13] G. Baglione, Le vite..., pp. 26-27.
[14] G. Baglione, Le vite..., p. 127.
[15] Insegnare, dilettare, emozionare.
[16] Le parole di Paleotti sono contenute in P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento (tomo I), p. 356.
[17] J. Schulz, Maps as metaphors: Mural cycles of the Italian Renaissance, p. 122.
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