terme romane di Reggio Calabria

Largamente impiegate in età romana, II secolo a.C., gli ambienti termali fruttavano il connubio esistente tra l’ingegno architettonico e le proprietà curative delle acque termali. Si presentavano come un complesso di edifici pubblici dotati di palestre, vasche per il nuoto, locali per bagni caldi, freddi e di vapore, gabinetti per massaggi e solarium per abbronzarsi. Inizialmente gli stabilimenti sfruttavano le sorgenti naturali, solo in età imperiale si assiste all’inserimento degli impianti anche in città, possibile solo grazie all’avanzamento tecnologico. L’acqua veniva riscaldata da focolari sotterranei, che diffondevano l’aria calda in spazi cavi presenti nella pavimentazione e nelle pareti detti ipocausti, dovuti alla presenza di sospensure atte a creare intercapedini tra pavimento e suolo. Lo sviluppo architettonico interno era composto da una successione di stanze, la prima presentava all’interno una vasca di acqua fredda, da cui prendeva il nome la sala stessa, frigidario, di forma circolare, con una copertura a cupola ed esposta il più delle volte a nord per mantenere la temperatura dell’ambiente ottimale; questa sala era seguita all'esterno dal calidario, in genere rivolto a mezzogiorno per sfruttare il calore naturale proveniente dal sole, anche esso di forma circolare. Il calidario poteva comprendere il laconico, il sudatorio e l'alveo, una vasca per il bagno in acqua calda. Tra il frigidario e il calidario era presente, alle volte, una stanza mantenuta a temperatura moderata, detta tepidario, in cui veniva creato un raffreddamento artificiale. Assieme al calidario si usava un altro ambiente che può essere ricondotto a quella che ai nostri giorni è detta sauna. Ulteriori strutture dette natationes erano disseminate nella struttura, si tratta delle vasche utilizzate per nuotare. Attorno ai già citati spazi principali potevano svilupparsi spazi secondari come ad esempio l'apodyterium, uno spazio adibito a spogliatoio, oppure la sala di pulizia e la palestra. Scoperte nel 1886 in occasione della demolizione del Bastione di San Matteo, i resti delle terme di Reggio Calabria si trovano lungo la Via Marina della città. La struttura è composta da una serie di pavimenti musivi dai motivi geometrici composti da tasselli bianchi e neri, ben conservati, appartenenti ad un complesso privato di età imperiale. Reggio era ricca di acque salutari e terme, le strutture dovevano trovarsi all’interno della cinta muraria di epoca classica, nei pressi del fiume Apsia, oggi denominato Calopinace. I resti delle terme presentano, oltre ai mosaici pavimentali, un gymnasium, cioè una palestra composta da un portico con numerose colonne, alcune rinvenute in mare. I resti si intersecano anche con una struttura muraria estranea al complesso, probabilmente dovuta alla successiva costruzione di monumenti ecclesiastici nella zona, o, più verosimilmente, dovuta alla costruzione dell’argine di contenimento del fiume quivi presente. Lo stabile si sviluppa per una lunghezza di 25.00 m di cui attualmente è visibile solo una porzione, grazie alla realizzazione di una recinzione che lascia a vista la struttura rendendola anche visitabile. Durante il rinvenimento delle terme, furono trovati frammenti di stucchi dipinti, colonne di granito e laterizi. Probabilmente l’ambiente veniva usato come sala per gli esercizi corporali, dove presumibilmente erano presenti i peristilii, che, secondo una delle ipotesi storiografiche avanzate sul ritrovamento, sono stati successivamente convertiti negli ambienti della chiesa bizantina realizzata sui resti delle terme, in seguito demolita per far spazio ad opere ingegneristiche di carattere militare. L'abbondanza di acqua a carattere termale presenti nella citta di Reggio permise la costruzione di numerosi impianti termali pubblici e privati sia lungo la costa marittima e che lungo l'estremità del Lungomare. Si tratta del segno tangibile di una città divenuta la sede di una civiltà raffinata e il centro di vita mondana, come attesta un'iscrizione del 374 d.C., rinvenuta nel 1912 nel luogo dove oggi sorge la Banca d'Italia, tra Corso Garibaldi e Via Palamolla, in cui si fa riferimento al terremoto del 305 d.C. dopo il quale il governatore della Lucania, Ponzio Attico, fece ricostruire un lussuoso complesso termale e restaurare il vicino palazzo del tribunale.

Bibliografia e sitografia

G. D’Amore; Il termalismo della Calabria nell’assetto del territorio, Atti Accademia Pelori-tana dei Pericolanti, vol. LXI, 1983.

F. Martorano; Carta archeologica georeferenziata di Reggio Calabria, Iiriti Editore, Di-cembre 2008.

D. Castrizio, M. R. Fascì, R. G. Lagana; Reggio Città D’arte, Reggio Calabria, 2006.

A. De Lorenzo, F. Martorano; Le scoperte archeologiche di Reggio di Calabria, pp. 1882-1888, L'Erma Di Bretschneider, 2001.

F. Canciani; Calcidesi, vasi, in Enciclopedia dell'arte antica classica e orientale (Secondo supplemento), Roma, Istituto della enciclopedia italiana, 1994.

www.archeocalabria.beniculturali.it/archeovirtualtour/calabriaweb/tonnare1.htm

www.comune.reggio-calabria.it

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Il paese di San Valentino e la sua Matrice

Sin dal 1618 San Valentino è il santo patrono di Vico del Gargano; precedentemente era San Norberto, sostituito in seguito dal protettore degli innamorati perché (pare) non tutelasse adeguatamente la prosperità della città garganica, la cui economia era affidata pricipalmente alle attività agricole, ricche di coltivazione degli agrumi: poiché la festa di San Norberto era organizzata nel mese di Giugno, periodo nel quale gli aranceti non correvano rischio di gelate, occorreva un santo protettore la cui ricorrenza cadesse nel periodo più freddo dell’anno. Fu convocata una commissione apposita per viaggiare verso Roma, al fine di vagliare, dopo un’accurata visita nelle catacombe, chi potesse essere il successore di Norberto: la leggenda vuole che, nei sotterranei, ci fosse una statua di San Valentino che, sporgendo il braccio verso l’esterno, colpì un membro della commissione, quasi a volerne richiamare l’attenzione per segnalare la sua presenza ed il suo desiderio di diventare il patrono di Vico. Del resto, San Valentino cade il 14 Febbraio, periodo nel quale le gelate sarebbero state più frequenti e, quindi, gli agrumeti correvano maggior rischio di andare in malora. Sembra anche che, chi il giorno di San Valentino riesca a staccare un’arancia dal trono dove sono esposte le reliquie del Santo, ottenendo il succo tale da riempire almeno un bicchiere, possa ricavarne un filtro d’amore molto potente. La parrocchiale di Vico fu fondata vicino al castello e presenta una facciata molto semplice, chiusa da un timpano triangolare, con un portale recante una trabeazione in pietra viva; la data che viene riportata nell’iscrizione è il 1675. Accanto alla Chiesa si erge una torre campanaria quadrangolare e una cupola con costoloni e, l’interno, presenta una divisione in tre navate con undici altari.

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San Panfilo a Tornimparte

La chiesa di San Panfilo è situata nel comune di Tornimparte, in provincia dell'Aquila, e più precisamente nella frazione di Villagrande.

La chiesa è dedicata a Panfilo di Sulmona, vescovo della diocesi di Valva e Sulmona nell'anno 682. La sua costruzione si fa risalire attorno all'anno 1000, anche se subì profondi rifacimenti a seguito del terremoto dell'Aquila del 1461 ed il terremoto dell'Aquila del 1703.

Dal sagrato si può ammirare la facciata che si presenta con un portico longitudinale a capanna costruito con blocchi di pietra e con due portali di stile romanico, di cui il principale è sormontato da una lunetta dove è presente un dipinto raffigurante la Madonna con Bambino in mezzo a due santi. Alla sinistra di questo portale sono presenti affreschi di grande dimensioni. La parte superiore della facciata ed il campanile, invece, sono strutture settecentesche, con il rosone abbellito da una figura del santo protettore.
Lo spazio interno della chiesa è asimmetrico in quanto è organizzato su quattro navate, due delle quali a destra della centrale ed una a sinistra. Le navate sono separate tra loro da basse colonne quadre che, nella navata centrale, racchiudono le primitive colonne romaniche. Nella navata laterale sinistra si trova la cappella del Crocifisso e i due altari dedicati rispettivamente a San Francesco e a San Panfilo. Nella navata di destra si trova l'altare della Natività, mentre nella navata attigua si trova la cappella della Visitazione e altri due altari dedicati al Santo Rosario e a San Giuseppe. L'altare maggiore posto in fondo alla navata centrale è dedicato alla Madonna Addolorata.
La parte più prestigiosa e importante della chiesa è rappresentata dai notevoli affreschi presenti nell’abside datati 1490-1494. L’autore di questi dipinti è Saturnino Gatti, pittore e scultore aquilano, che si ritiene si sia formato anche nella bottega del Verrocchio, dopo aver frequentato la bottega di Silvestro dell'Aquila.
L'arco sovrastante l'altare maggiore è decorato con le figure dei profeti che predissero la venuta del redentore, mentre lateralmente è rappresentato l'arcangelo Gabriele mentre annuncia a Maria la nascita di Gesù. Il paradiso è rappresentato in mezzo alla volta dell'abside, con il Padre Eterno al centro circondato da angeli e beati. Sulle pareti dell'abside sono stati dipinti cinque riquadri con la cattura di Gesù e il bacio di Giuda, la flagellazione, la crocifissione (al centro dell’abside ma purtroppo distrutta per l’apertura di una finestra), la deposizione della croce e la resurrezione.
"Il ciclo di affreschi nella Chiesa di San Panfilo in Villagrande di Tornimparte è senza dubbio l’opera cardine all’interno dell’attività di Saturnino Gatti pittore" afferma Lucia Arbace (Soprintendente per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici dell'Abruzzo), che continua dicendo "è una piccola Sistina d’Abruzzo che meriterebbe maggiori consensi al di fuori del ristretto giro degli specialisti".

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA
Marialuce Latini, Chiesa di San Panfilo – Villagrande di Tornimparte (AQ), in Guida alle chiese d'Abruzzo, Pescara, Carsa Edizioni, 2016

Lucia Arbace, Saturnino Gatti: i volti dell'anima, Pescara, De Siena Editore, 2012

Wikipedia

Abruzzando

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Abiti alla moda nel Buongoverno

Gli specialisti della storia del costume europeo considerano il 1340 un punto di svolta fondamentale: è questo il momento in cui l'abbigliamento maschile si differenzia nettamente da quello femminile e alle vesti "lunghe e larghe" si sostituiscono quelle "corte e strette". Parecchi cronisti, dal milanese Galvano Fiamma all'autore della cronaca romana con la Vita di Cola di Rienzo, testimoniano questo cambiamento con accenti di aspro moralismo. La nuova tendenza era già in atto nel 1335, data di un editto del re di Napoli, Roberto d'Angiò, in cui si deplora che gli abiti di alcuni giovani arrivino fin quasi alle natiche. Tutte queste critiche mettono in relazione la nuova moda con nefasti influssi stranieri, come ritiene ad esempio Giovanni Villani che attribuisce la "sformata mutazione d'abito" ai francesi giunti a Firenze nel 1342 con il duca di Atene Gualtieri di Brienne. 

Questa rivoluzione nel costume non appare registrata con pari attenzione dai cronisti senesi tuttavia possiamo vederla in atto proprio negli affreschi del Buongoverno di Ambrogio Lorenzetti. Tra i cittadini che sfilano in direzione del bene comune, reggendo la corda che ha origine dalla Giustizia, prevale il costume lungo e largo ma uno di loro sfoggia un abito con maniche ampie che lascia scoperte le gambe, in verità senza le ostentazioni stigmatizzate dagli oppositori della nuova moda. 

E' evidente che qui Ambrogio, per sottolineare il carattere attuale della scena, ha voluto mostrare proprio la moda del suo tempo, fino a documentare una foggia ancora poco diffusa, ma certo ormai accettata, tanto più che l'uomo con la veste al ginocchio si caratterizza anche per un'altra novità, ovvero una corta barbetta. 

Sempre a proposito degli abiti dipinti da Ambrogio, inoltre, la scarsa distinzione tra abbigliamento maschile e femminile che esisteva all'epoca è alla base dell'ipotesi secondo la quale le fanciulle danzanti negli Effetti del buongoverno in città sarebbero in realtà dei giullari. 

Mentre un'altra osservazione interessante sull'abbigliamento dei personaggi del Buongoverno  è legata ai rifacimenti subiti dagli affreschi, testimoniati da rilievi diretti e da documenti d'archivio; i più antichi, attribuiti al pittore Andrea Vanni, risalgono alla seconda metà del Trecento ed interessano in particolare la zona destra della parete nord con l'Allegoria del buongoverno e la sinistra della parete est con gli Effetti del buongoverno in città. Probabilmente gli affreschi erano stati danneggiati in occasione di sommosse popolari tanto che fu necessario rifarli completamente fin dallo strato preparatorio dell'arriccio. Si ritiene che la composizione originaria sia stata sostanzialmente rispettata ma gli "abiti corti e stretti" dei personaggi del corteo nuziale contrastano con quelli degli uomini dipinti da Ambrogio nelle parti originali, mentre le donne, comprese le Virtù a destra del Bene Comune, hanno vestiti più aderenti e scollati di quelle della stesura originaria.


San Leo

Nell'antico borgo di San Leo si trovano due chiese parallele, una intitolata a san Leo di pertinenza vescovile della diocesi di Montefeltro, l'altra, dedicata a Santa Maria, chiesa battesimale plebana del centro urbano. Il fenomeno richiama il parallelo lombardo dove si possono trovare vari esempi di cattedrali doppie. In sito, materiali databili al V secolo testimoniano chiese prerimaniche non più esistenti. La costruzione dell'edificio della chiesa di Santa Maria risale all'XI secolo. Durante l'età della Controriforma vennero sistematicamente abolite le cripte e questo fu l'intervento subito anche da questa chiesa. Il ciborio, che era stato smembrato, si presenta ora ricomposto; esso venne dedicato dal duca Orso a Cristo e alla Vergine tra l'881-2. Tutti gli elementi stilistici riportano alle tecniche costruttive utilizzate nell'XI secolo come le monofore a doppio strombo, lesene e archetti pensili, alternanza cromatica di pietra e cotto negli archi e nelle monofore esterne.
BIBLIOGRAFIA:
Una cattedrale doppia: Santa Maria e San Leo nel borgo di San Leo, in Il romanico nelle Marche, a cura di Cristiano Cerioni, pagg. 43-54.

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l'abbazia di Montecassino

Se un bene culturale, per esser chiamato tale, deve avere un certo interesse storico artistico o culturale; l’Abbazia e la Cattedrale di Montecassino, in provincia di Frosinone, rappresentano un mix di storia, arte, cultura e religione. L’abbazia svetta imperiosa sull’alta montagna dominando la zona; il sito venne scelto da San Benedetto, dove nel 529, venne posata la prima pietra. Nel corso della storia l’Abbazia di Montecassino ha subito diversi saccheggi e distruzioni, come quella dei Longobardi nel 557 o quella dei Saraceni nell’887. Ma è durante la Seconda Guerra Mondiale che l’Abbazia venne distrutta dai bombardamenti degli Alleati nel 1944, in quella che è passata alla storia come la Battaglia di Montecassino. Gli Alleati pensando che le unità di artiglieria tedesche utilizzavano l’Abbazia come punto di osservazione, vista la sua posizione strategica, decisero di bombardare il sito. Nel conflitto persero la vita più di 60 mila persone. L’Abbazia di Montecassino venne riconsacrata nel 1964 da Papa Paolo VI.
Attraversato il Chiostro di ingresso dell’Abbazia si entra nel Chiostro del Bramante, chiamato cosi proprio perché la sua struttura originale venne disegnata e realizzata dal Bramante nel 1595. Il Chiostro è molto ampio: circa 30 metri di larghezza per 40 metri di lunghezza, dove sui lati sono state poste le statue di San Benedetto e Santa Scolastica. Il loggiato che domina la Valle del Liri con un panorama mozzafiato, venne rinominato Loggia del Paradiso. Infine, 24 grandi statue di personaggi che hanno contribuito allo splendore dell’Abbazia, possono essere osservate nel Chiostro dei Benefattori.
La Cattedrale di Santa Maria Assunta e San Benedetto presenta una pianta a croce latina, caratterizzata da tre navate, due più strette e quella centrale più alta e larga. Durante il bombardamento del 1944 vennero distrutti anche gli affreschi eseguiti dall’artista Luca Giordano sul soffitto. Nella parte centrale della Cattedrale c’è l’altare maggiore interamente ricostruito in marmi policromi utilizzando le macerie dei bombardamenti. Alcuni affreschi di Pietro Annigoni sono conservati nella Cattedrale: La Visione di San Benedetto, la Morte di Santa Scolastica e la Morte di San Benedetto.
Completamente intatto dopo i bombardamenti del 1944 è il lungo corridoio che conduce alla cripta tutta decorata a mosaici, nel 1544. All’interno della cripta, in una cappella centrale, ci sono le statue di San Benedetto e Santa Scolastica; sui lati le cappelle di San Mauro e San Placido.
Completa il complesso il Museo dell’Abbazia. Le tematiche affrontate sono storico-artistico e religiose in un periodo che va dal VI sec ac fino ai giorni nostri; suddivise in diverse categorie: la sezione archeologica mostra i reperti rinvenuti durante gli scavi nel monastero; la sezione medievale mostra i frammenti dell’antica Abbazia distrutta; è presente anche la sezione dedicata alle miniature dove sono esposti esemplari rari di manoscritti. Inoltre, recentemente, è stata donata al museo la tavola di Sandro Botticelli raffigurante La Natività, esposta nella Sala della Natività, nella sezione dedicata ai dipinti, argenti e paramenti sacri.
L’Abbazia di Montecassino è aperta ai visitatori e tutt’ora potreste trovare i monaci impegnati nella loro routine quotidiana: facendo ricerche in biblioteca o semplicemente passeggiando all’aria
aperta; in questo luogo dove arte, storia, cultura e religione si fondono insieme in quella che è diventata una delle abbazie più famose al mondo.

Sitografia e bibliografia

 lazionascosto.it  abbaziamontecassino.org  abbazie.com  cassino.it  polomusealelazio.beniculturali.it  lazioturismo.it

 A. Caravita, “I codici e le arti a Monte Cassino”  T. Breccia Fratadocchi, “La ricostruzione dell’Abbazia di Montecassino”, Ed. Gangemi, 2015.  L. Garibaldi, “Gli eroi di Montecassino”, Ed. Mondadori, 2013.

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Crypta Neapolitana

Situata a Napoli, tra i quartieri di Piedigrotta e Fuorigrotta ai quali da il nome (“ai piedi della grotta” è l’ingresso e “fuori dalla grotta” è l’uscita), la Crypta Neapolitana è una galleria sotterranea che da sempre è al centro dei miti e delle leggende napoletane.
Voluta da Marco Agrippa e fatta realizzare da Lucio Cocceio Aucto nel I secolo a.C. come infrastruttura militare, la grotta si trova precisamente sotto la collina di Posillipo, ed è scavata nel caratteristico tufo giallo napoletano; è lunga 700 metri, larga tra 4 e 5 metri e alta tra 5 e 20 metri, ed anticamente era illuminata e ventilata da due pozzi obliqui. La sua funzione era quella di consentire alle truppe un sicuro passaggio da una parte all’altra di Posillipo, ma anche in seguito ebbe una grande importanza dal punto di vista civile.
Chiamata anche “la grotta di Virgilio” per la sua vicinanza alla tomba del poeta, fu utilizzata, ampliata e modificata nel corso del tempo: nel 1455 Alfonso V d’Aragona fece eseguire dei lavori di facilitazione dell’accesso intervenendo sull’altezza dei piani di calpestio, nel 1548 don Pedro de Toledo, vicerè di Napoli, la fece pavimentare, e nell’800 Giuseppe Bonaparte la fece illuminare con 64 lanterne ad olio, che fecero inorridire Alexandre Dumas per l’odore sgradevole che emanavano.
Transennata dal 1929 a causa del crollo della parte centrale del tunnel, la Crypta è stata negli anni oggetto di leggende: si dice che Virgilio l’avesse costruita in una sola notte grazie alla sua potente magia, che per la sua costruzione fossero occorsi centomila uomini. Al suo interno è stato ritrovato un bassorilievo raffigurante Mitra, il che fa supporre che la Crypta ospitasse un mitreo, ma prima ancora Petronio ci racconta che la grotta era dedicata a Priapo, dio della fertilità, e che le giovani spose vi si recassero spesso.
Durante il Cristianesimo i vari culti pagani furono sostituiti dal culto della Madonna Odigitria, ed ancora adesso tutti i miti e le leggende sorti intorno a questa grotta hanno dato vita alla Festa di Piedigrotta.

http://cir.campania.beniculturali.it/tombavirgilio/itinerari-tematici/galleria-di-immagini/OA28
http://tombadivirgilio.it/cms/?page_id=10
http://www.comune.napoli.it/flex/cm/pages/ServeBLOB.php/L/IT/IDPagina/4586

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Museo Bailo

Dopo quasi dodici anni di assenza dal panorama museografico veneto, due anni fa ha riaperto le sue sale al pubblico trevigiano e non solo, il Museo civico Luigi Bailo. Tale museo prende nome dal fondatore dei Musei Civici di Treviso, l'abate Luigi Bailo. L'ex convento dei Carmelitani Scalzi, di cui lo stesso Bailo era membro, fu, durante il Novecento uno dei due poli più attivi per quanto riguarda l'apporto artistico alla città di Treviso, assieme a Santa Caterina.L'obbiettivo del nuovo Bailo è quello di fungere da degno scrigno alle preziose e ricercate opere facenti parte della collezione Luigi Bailo, ivi esposta sin dagli albori del Novecento.
Alla riapertura del Museo Bailo pertanto non corrisponde un mero restauro degli ambienti, ma ci ritroviamo immersi in uno spazio nuovo, contemporaneo, estremamente curato internamente nella scelta di materiali austeri ma capaci di far rimbalzare le luci in modo tale da creare giochi luminosi che movimentano e scaldano l'ambiente.Le novità architettoniche ad ogni modo non sono sufficienti nel porre fine alla storia che ancora quelle sale trasudano. A tal proposito appunto rimangono ben visibili, a piacevole sorpresa del visitatore, alcuni raffinati dettagli architettonici preesistenti e sapientemente inseriti all'interno del nuovo contesto espositivo in modo tale da far risaltare il continum architettonico tra una struttura storica e la necessità contemporanea di spazi nuovi, neutri e ariosi.
La gloriosa galleria trevigiana è tornata in auge grazie alla nuova risistemazione ed è custode oggi di oltre trecento opere d'arte di indiscusso valore storico-artistico, patrimonio cospicuo per la città di Treviso.Il fil rouge che si dipana tra le sale del Bailo è frutto dello studio di Maria Gerhardinger, Emilio Lippi, Marta Mazza e Nico Stringa ed è rappresentato dalla collezione civica di Arturo Martini (1889-1947).
La disposizione delle opere segue un ordine cronologico il quale accompagna lo spettatore in un percorso temporale ma assolutamente non monotono, ma ricco di possibilità di confronto tra opere altrimenti mai paragonabili tra loro.
La prima sala, la sala dei Ritratti assembla in un unico spazio caratteristiche museografiche ripescate da massimi esempi di architettura museale dei secoli scorsi. La parete ad incrostazione sulla quale sono esposti numerosissimi ritratti è degna, per contenuto e modalità espositiva, di confronto con grandi musei settecenteschi quali il museo maffeiano di Verona, dove lapidi riportanti altisonanti nomi di un antico passato potrebbero fare a gara con i singoli volti incorniciati nella prima sala del nuovo Bailo. La feritoia che induce lo spettatore ad affacciarsi al corridoio d'ingresso, ammirandone gli scorci, è paragonabile a quelle che Carlo Scarpa ci ha lasciato nella vicina Gipsoteca canoviana di Possagno.Nelle sale successive possiamo ammirare la paesagistca di fine ottocento la quale ci introduce all'ambiente artistico strettamente trevigiano, dove troviamo importanti nomi come quelli di Luigi serena, G. Apollonio, V. Cargnel.
Si giunge poi all'exploit, al fulcro narrativo del percorso espositivo, alla figura di Martini, il quale domina indiscusso la collezione con ben 134 opere esposte.
Tra le molte indubbiamente degne di essere citate, annoveriamo: “Fanciulla piena d'amore”, “allegorie del mare e della Terra”, “La Pisana”, “la Venere dei Porti” e posti nell'ameno cortile, “Adamo ed Eva”.
Essenziale è poi nominare altri importanti artisti esponenti della collezione quali: Gino Rossi, Alberto Martini, Bepi Fabiano, Nino Springolo, Giovanni Barbisan e Carlo Conte.Grazie al nuovo Bailo la collezione ritrova una sua posizione di rilievo nel panorama artistico trevigiano e grazie all'intervento dello studio padovano, Studiomas con il suo team di architetti e museografi Marco Raposelli, Piero Puggina e Heinz Tesar, anche l'area circostante di Borgo Cavour ha potuto essere coinvolta in un processo di riqualificazione e rinnovamento estetico.La nuova facciata del Museo Bailo infatti spicca con il suo minimalismo bianco ottico tra le architetture che la circondano, ma se si osserva con cura possiamo notare come la sua contemporaneità tramite un'acuta e sensibile ispirazione cerca approvazione nella facciata della chiesa di Sant'Agnese dinanzi la quale si affaccia.Grazie alla riapertura delle sale del Bailo la città di Treviso si è auto attribuita una nota di merito per quanto riguarda la salvaguardia del patrimonio artistico veneto, nonché il privilegio di poter esporre, in uno scrigno degno, la più corposa collezione d'opere di uno dei più importanti scultori italiani del Novecento, Arturo Martini.

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Hieronymus Bosch: inventore ... maraviglioso di cose fantastiche e bizzarre

"Guardi, guardi dalla finestra". Guardai dalla finestra. E capii ciò che il vecchio orologiaio aveva prima cercato di spiegarmi. Si Hieronymus Bosch non aveva inventato nulla, aveva dipinto tale e quale lo spettacolo offerto quotidianamente ai suoi occhi. Di lassù non potevo scorgere che la casa di fronte e una fetta di quelle adiacenti. Ma, per l'incantesimo di quella notte, esse apparivano come scoperchiate e nell'interno si distingueva la gente che mangiava, dormiva, litigava, lavorava, faceva l'amore, odiava, invidiava, sperava, desiderava, come tutti noi. Erano uomini, donne e bambini, tali e quali il nostro consueto prossimo quotidiano, ma frammisti a loro, con supremazia di maggioranza, si agitavano brulicando innumerevoli cose viventi simili a celenterati, ad ostriche, a ranocchie, a pesci ansiosi, a gechi iracondi, simili ai cosiddetti mostri di Hieronymus Bosch; e che non erano altro che creature umane, la vera essenza dell'umanità che ci circonda. Latravano, vomitavano, addentavano, sbavavano, infilzavano, dilaniavano, succhiavano, sbranavano. Così come noi ci sbraniamo giorno e notte, a vicenda, magari senza saperlo. Poi di colpo la rivelazione cessò. Non vidi più che la casa di fronte, chiusa ed immota, le case adiacenti, pur esse spente e addormentate." (il maestro del Giudizio Universale di Dino Buzzati).

"La differenza tra i lavori di quest'uomo e quelli degli altri consiste, secondo me, nel fatto che gli altri cercano di dipingere gli uomini così come appaiono di fuori, mentre lui ha il coraggio di dipingerli quali sono dentro, nell'interno" J. De Siguenca (1605)

 

Su Bosch si è appuntata solo da pochi decenni l'attenzione degli studiosi: la semplicistica definizione di diableries, che ricorre tuttora a proposito delle sue fantastiche creazioni, è stata abbandonata per scorgere in quel mondo di violenza e scoperta oltre che un abbandono mistico o una curiosità di scienziato-alchimista anche un intento moralistico e riformatore. Bosch, rimasto misterioso come uomo, ha inteso conservare misteriosa anche la comprensione della sua opera. La sua immaginazione brulica come un formicaio vivo e l'artista non intende rinunciare a nessuno degli infiniti motivi e spunti di un mondo straordinario, nutrito con ogni sorta di trasmutazioni e commistioni, che perde il vincolo dell'identità naturale e guadagna un'entità propria ed autonoma internamente definita nella sua abnormità e nel suo continuo sconfinamento nell'irreale.

Hieronymus Bosch (così a volte firmava le sue tavole in caratteri gotici, ma mai che ci inserisse una data) deriva il nome dall'ultima sillaba della città del Brabante che gli diede i natali: 's Hertogenbosch che in francese suona Bois- le-duc e nei due casi viene a significare Bosco Ducale. Il nome del suo casato era in realtà Van Aken perchè probabilmente proveniente da Aachen (Aquisgrana). Non si conosce la data della nascita che si pone intorno al 1450 mentre la morte è esattamente riportata nei registri della confraternita di cui il pittore faceva parte (1516). Si sa che appartenne alla confraternita della Madonna i cui archivi hanno rivelato qualche notizia sicura: nel 1486 "fu accolto tra i confratelli che erano tonsurati e portavano un costume clericale; nel 1488 diventò notabile e partecipò al solenne banchetto del cigno e nel luglio di quell'anno accolse i confratelli nella sua casa sulla piazza del mercato". Al 1478 risale il matrimonio con Aleid van de Meervenne, ricca borghese che gli aveva portato in dote una casa di campagna. Nel 1480/81 fornì due sportelli di un trittico che suo padre Anthonius van Aken aveva lasciati incompiuti. Nel 1493/94 il Bosch diede i cartoni per le vetrate della cappella della confraternita nella cattedrale di San Giovanni dove secondo un viaggiatore si trovavano già altri suoi dipinti con storie bibliche che salvatisi da una prima ondata iconoclasta andarono distrutti nel saccheggio dei protestanti nel 1629. Nel 1504 ricevette un acconto di 36 lire per un gran quadro alto nove piedi e lungo undici il cui committente era Filippo il Bello. Si sa inoltre della sua partecipazione attiva all'allestimento scenico dei misteri, rappresentazioni teatrali che la confraternita organizzava e ai carri con scene religiose che partecipano a certe processioni: attività all'interno delle quali avrà dato modo alla sua fantasia di spiegarsi. Nel 1516 un suo dipinto risulta nell'inventario di Margherita d'Austria reggente dei Paesi Bassi. Passata più tardi la regione tra i domini spagnoli i quadri del pittore andarono a ruba. In particolare ne fece incetta Don Felipe de Guevara, la cui collezione passò a Filippo II che nel 1574 fece portare parecchi dipinti all'Escorial e si sa che nella sua camera da letto il re spagnolo teneva la tavola con i vizi Capitali per esortazione morale. 

Nel catastrofico ed incantevole mondo di Hieronymus Bosch viene a sfociare tutto un sottofondo fermentante di terrori, speranze, angosce e credenze che si respiravano nell'aria del medioevo prossimo alla fine. Nelle sue tavole vi è un universo terremotato, convulso, posseduto dal maligno, dal senso cocente del peccato: orrende metamorfosi, l'ordine delle cose scardinato, frutti enormi che si spaccano e dal cui interno escono cortei di mostri, lontani bagliori di incendi che accennano alla sulfuree fiamme dell'inferno turbano appena paesaggi sereni, azzurre lontananze e cieli dove navigano pesci ed imbarcazioni mai viste. Questo mondo dovette essere facilmente accessibile ai suoi contemporanei (a giudicare dalla mole imponente della sua opera, per la maggior parte purtroppo perduta) mentre risulta arduo agli osservatori moderni i quali concentrano l'attenzione sull'interpretazione dei simboli e degli intenti moralistici del pittore. Tutto ciò ha spesso fatto da schermo alla considerazione dei valori propriamente artistici della sua pittura. La critica non è riuscita a stabilire persuasivi precedenti alla sua pittura ancora imbevuta di spiriti gotici eppure nuova. Sono stati avanzati accenni anche all'arte orientale ma resta che la sua pittura è isolata e singolare e che nel Brabante tra il Quattro e il Cinquecento, a sua fu una delle più sfrenate fantasie di pittore che mai si siano vedute. 

Non è sempre facile ordinare cronologicamente il poco che rimane della sua pittura benchè alcune opere siano evidentemente giovanili come la tavola dei Sette vizi capitali che Filippo II teneva in camera, e la Cura della follia. Nella Nave dei pazzi si spiega una fantasia ghiribizzosa e un raffinato piacere della bella pittura: si noti il picchiettato di luce e il cangiantismo sulla seta verde marcio del buffone appollaiato sopra la strana compagnia; nel frate e nella monaca che cercano di abboccare la focaccia che dondola al ritmo della navicella. La satira anticlericale è evidente e la mezzaluna dalla sottile bandiera e la civetta che occhieggia dalle fronde affermano la presenza dell'eresia. 

Non discosto nel tempo è il primo grande trittico, il Carro del Fieno: al centro appare Cristo Giudice in atto di ostendere le piaghe, lo sportello di sinistra raffigura il Paradiso Terrestre col peccato e la cacciata dei progenitori; lo sportello di destra raffigura l'Inferno con supplizi di dannati e nere rovine sul fondo incandescente di incendi. La parte centrale è occupata dalla bionda massa del carro del fieno sull'incantevole fondo azzurro del paesaggio. Una rissosa umanità cerca di arraffare una manciata di fieno, gente che finisce stritolata sotto le ruote del carro che avanza impietoso trascinato da uomini mascherati che un livido mostro flagella, dietro viene il corteo dei grandi del mondo, papa, imperatore e principi a cavallo: tutti vanno verso l'inferno. In primo piano il cavadenti, il ciechino condotto dal ragazzo, il fratocchio servito dalle monache che insaccano fieno; in cima la mucchio due coppie, una musicale ed una amorosa tra l'angelo e il demonio. 

Il grande trittico con le Tentazioni di Sant'Antonio è unito dalla continuità del paesaggio: un fosco incendio offusca col fumo e le fiamme parte del cielo rigato di mostri volanti che sullo sportello di sinistra portan per aria il santo suppliziato e sotto lo si vede, stremato dall'assalto portato a casa mezzo morto da due compagni e da un laico. Il pannello centrale è popolato da mostri osceni. Difficile dire se il più dilettevole sia questo o l'altro maggiore trittico, il cosiddetto Giardino delle Delizie al quale aggiunge seduzione anche l'ambiguo significato. Questa brulicante esposizione di nudi biondi e rosei per gli uni sarebbe anticamera del Paradiso per altri sarebbe un'apoteosi della sessualità peccaminosa e perciò anticamera dell'Inferno. Anche qui a sinistra il paradiso terrestre e a destra l'inferno musicale che contrasta con i suoi toni cupo il luminoso pannello centrale, biondo, roseo, azzurro, incantevole festa di colori. In secondo piano una cavalcata di nudi su strani animali circolano intorno allo stagno, nello sfondo la fontana del lago celeste attorniata da quattro grandi costruzioni biscornute, spinosi castelli di marmo e cristallo tali da degradare la fantasia dei più tardi surrealisti. 

Se si considera il valore pittorico assoluto la palma spetta al trittico dell'Epifania al quale il paese di fondo, vastissimo, la sacrale simmetria dei alterali con i donatori presentati dai santi patroni e la fermezza plastica delle forme conferiscono a prima vista una singolare calma e solennità ma ad un'attenta osservazione il biondo paesaggio si rivela abitato da esseri inquietanti e la scena centrale è oggetto della sfrontata e maligna curiosità dei pastori e alla porta s'affaccia uno strano seminudo, carico di oreficerie e simboli, equivoco spettatore. 

Alcune tavole bosciane raffigurano personaggi a mezza figura, senza sfondo, solitamente il Cristo coronato di spine: colori trasparenti sotto i quali si indovina la preparazione. La torva tavola con il Portamento di croce è invece gremita da una umanità imbestialita e vociferante intorno al silenzio di tre figure disposte sulla diagonale: la Veronica, il Cristo e il buon Ladrone. 

Il già citato fra Joseph de Siguenza diceva che se gli altri pittori effigiarono l'uomo come è esternamente, il Bosch ebbe l'audacia di dipingerlo come è internamente. Ma lo fece portando questo groviglio di male e bene sul piano della poesia, in una delle più affascinanti favole della pittura europea. 


Cattolica di Stilo

Edificio risalente al X secolo a pianta centrale, approssimativamente quadrata, con croce inscritta del tipo “puro”, cioè priva del prolungamento ad oriente, per la profondità del bema, e a occidente, per il nartece; modello planimetrico tipico del periodo medio-bizantino, attestato anche a Costantinopoli. La croce è evidenziata all’esterno dalle falde del tetto ed è centrata grazie alla presenza di cinque cupole di uguale diametro, di cui solo la centrale si differenzia per un leggero scarto in altezza.
Lo schema architettonico a cinque cupole, diffuso nella Grecia continentale e insulare, così come nelle province orientali dell’Asia Minore, si può considerare una soluzione regionale del caratteristico impianto medio bizantino originatosi a Costantinopoli. La soluzione adottata nella Cattolica e a Rossano, con ogni probabilità, fu introdotta in Italia dal Peloponneso o dall’Epiro, dove simili tipologie sono numerose soprattutto lungo la costa.
Quattro colonne sono poste all’interno, di cui tre in marmo: due in cipollino, una in lumense e l’altra in granito. Sulla prima è presente l’iscrizione: ‘non c’è Dio all’infuori di Dio solo’, a sx e poggia su una base ionica capovolta, innestata su di un capitello corinzio in pietra calcarea del III-IV sec. d.C.; la prima a dx poggia, invece, su di un capitello ionico capovolto.
I capitelli delle quattro colonne di tipo paleobizantino a piramide tronca, con sagoma rigonfia, costole e nervature a rilievo, rimandano ai capitelli di molte basiliche d’Oriente. Secondo la storiografia potrebbero provenire o dalle rovine romane dell’antica Stilide, miniera nei pressi di Stilo o tale reimpiego testimonia altri esempi diffusi in molte costruzioni dei secc. X/XI in Grecia quale la Kapnikarea.
Internamente, la suddivisione in nove spazi simili e la particolarità dello sviluppo verso l’alto, creano uno spazio moltiplicato, tipica espressione di questo edificio che lo accosta ad analoghi esempi della Grecia insulare, facendo propendere per una loro datazione attorno agli ultimi anni del X secolo. Anche il reimpiego delle colonne di spoglio, per il sostegno della cupola centrale, trova diffusa testimonianza nell’architettura medievale in genere e in Grecia in molte costruzioni dei secc. X-XI quali la Kapnikarea di Atene. La datazione della Cattolica non è però del tutto chiara, difatti la storiografia avanza proposte contraddittorie che oscillano dal sec. X-XI al XIII inoltrato. Particolare dovuto agli affreschi riaffiorati fra gli strati palinsesti dell’intonaco interno, che testimonierebbero che l’interno venne decorato interamente per ben due volte se non addirittura tre; la prima tra la fine del sec. X e gli inizi del XI; la seconda alla fine del sec. XII e gli inizi del successivo e nel sec. XIII maturo o agli inizi del XIV secolo.
Al primo strato- sec. X, inizi sec. XI, corrisponderebbero le figue di una santa martire nello sguancio dx della prothesis (absidi: la centrale, corrispondente al bema, era destinata ad accogliere l’altare; l’abside a sud, diakonikon, custodiva gli arredi sacri, le vesti dei sacerdoti e dei diaconi; l’abside a nord, prothesis, il rito preparatorio del pane del vino) e di due santi sulla parete occidentale, uno dei quali regge un cartiglio con iscrizione greca, che sono stati accolti come santi guerrieri riguardanti una Crocifissione. Se così fosse, tale programma iconografico rivelerebbe la presenza di una “scena cristologica” che è ben attestata nell’ecumene bizantina comparendo anche a Hosios Lucas, in Grecia, sia nella cripta che nel Katholikon; mentre nell’Italia meridionale appare segnalata a partire dal X secolo a Grottaglie (Taranto), Sanarica, Casarello e Ugento (Lecce).
E’ da notare che le figure appaiono dipinte al limite della goffaggine e non recano segni di delimitazione di campi, quindi sembra di trovarsi davanti a una pagina miniata, tale da ipotizzare che il pittore fosse un miniaturista. Tra le raffigurazioni, l’Ascensione presente nella volta del bema ne nasconde una più antica. La progettazione compositiva denota un’evidente incoerenza del gioco degli sguardo fra gli apostoli, alcuni rivolti con la testa all’annuncio proclamato dalla coppia di angeli sottostanti la mandorla, a sua volta sorretta da altri quattro angeli in volo. All’interno di essa, il Cristo seduto su di un segmento che appiattisce la porzione di circonferenza del globo ha una posa che echeggia l’Omologo di Santa Sofia a Salonicco, dal volto nobile e sereno.
Gli angeli dalle ali saettanti, hanno un tono più dimesso e lasciano ipotizzare l’affresco ad opera di una maestranza italo-greca. Gli apostoli, collocati sui margini laterali, e solo parzialmente conservati, conservano preziose tracce della sottostante sinopia.
Gli studi storico-artistici pertinenti agli strati palinsesti d’affresco, hanno rilevato come l’ultima decorazione realizzata nell’edificio risalga al Quattrocento, probabilmente attorno alla metà, ponendosi tra le rare testimonianze pittoriche della cultura tardogotica di matrice catalaneggiante, per altri versi testimoniata nella Regione attraverso tavole dipinte e oreficerie. Purtroppo non si conosce il nome del suo autore, la cui formazione artistica, comunque, è stata ipotizzata di scuola locale.
La definizione cronologica – anche degli altri affreschi –della Cattolica è, quindi, alquanto problematica perché va studiata esclusivamente su confronti stilistici, inoltre, nulla si conosce sull’origine dell’edificio, la committenza e le funzioni da esso svolto.
Si è proposto che fosse il Katholicon di “monastero in grotta”, oppure la Katholikè di Stilo,la Cattedrale, qualora il centro reggino fosse stato sede episcopale, o la chiesa matrice. E’ da rilevare, inoltre, che nel XVII secolo la Cattolica viene designata tra le parrocchie della città, per passare poi sotto la giurisdizione della chiesa matrice.
Per Paolo Orsi il nome indica “una chiesa eremitica, officiata da monaci basiliani, che qui vivevano in preghiera e morivano in povertà e qui si facevano seppellire”; per altri storici ancora, il nome equivale ad universale, titolo che si dava alle chiese matrici parrocchiali munite di fonte battesimale.

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Appunti personali lezione di Storia dell’Arte Calabrese

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