LA MADONNA DELLE NEVI A TORRITA

La Madonna delle Nevi a Torrita: un gioiello senza firma

«Aveva negli anni prossimamente scorsi (n.d.t. recentemente trascorsi) fatto strage in Siena la Peste, e molti dei Cittadini avevano abbandonata la Città per ritirarsi in Provincia. Roma ancora trovavasi (n.d.t. si trovava) in gran travagli, quando nel 1525 questo infortunio s’introdusse in Torrita. Se in quei tempi fosse stata conosciuta la separazione degl’infetti dai sani, unico rimedio per salvarsi da questo male depascente (n.d.t logorante) la umanità, i Torritesi avrebbero potuto accorrervi facilmente e liberarsene. Ma loro non conobbero fortunatamente altro salutar rimedio, che quello di ricorrere l’aiuto del Cielo, e v’interposero la intercessione della Vergine. Così dopo poco tempo si trovarono liberati dalla peste, e respirarono in calma. Edificarono in memoria di questa fausta liberazione un piccolo Tempio alla loro liberatrice. La malattia cessò nel 5 di Agosto, ed eglino (n.d.t. i Torritesi) diedero ad esso il titolo della Madonna delle Nevi».

 

Queste sono le lapidarie parole dell’abate Luigi de Angelis, cronista e bibliotecario ottocentesco autore di un saggio intitolato Notizie istorico-critiche, in merito alla Chiesa della Madonna delle Nevi innalzata nel piccolo Comune di Torrita, in provincia di Siena. Come è possibile riscontrare dal testo –espressione della memoria popolare- fu edificata (o meglio ancora, edificata inglobando un preesistente tabernacolo) per manifestare devota riconoscenza alla Vergine che, intercedendo tempestivamente presso Dio, liberò i Torritesi dalla gravosa epidemia di peste abbattutasi sull’aprico borgo. L’infausto morbo cessò il 5 Agosto del 1525, giorno della ricorrenza del “miracolo delle nevi” avvenuto a Roma, sul colle Esquilino, nel lontano 358. E’ del tutto superfluo ribadire che anche in questo caso la mediatrice per il prodigioso accadimento fu la Madonna.

La Madonna delle Nevi a Torrita: la facciata

La chiesa, denominata anche oratorio per via delle modeste dimensioni, è incastonata in un tratto delle mura urbiche, vicino all’antico Ospedale. Secondo recenti ricerche, sul luogo sorgeva originariamente un tabernacolo viario rivolto al culto locale e pellegrino già a partire dal XV sec. Questa piccola costruzione era aperta sul lato nord-orientale attraverso un arco a tutto sesto dipoi tamponato a fini protettivi nel primo quarto del XVI sec. (analogamente alla Cappella dei Santi Fabiano e Sebastiano ad Asciano). L’edicola dipinta era posta così lungo il tracciato della via Lauretana la quale, diramandosi dalla Francigena all’altezza di Siena, conduceva fino al Santuario della Madonna di Loreto. Ciò giustificherebbe il diverso stato di conservazione dello scialbo e della pigmentazione degli affreschi, un tempo lasciati all’ingiuria delle intemperie, nonché l’intitolazione alla Vergine.

L’edificio liturgico vero e proprio -a pianta rettangolare e ad aula unica (ossia senza una divisione interna in navate)- è preceduto da una loggia quadrangolare in laterizio, sicuramente posteriore. Quest’ultima è traforata frontalmente da un’aggraziata serliana (apertura tripartita) e nei lati brevi da due arcate a tutto sesto; i fusti e i capitelli ionici delle colonne monolitiche -su cui poggia l’apparato architettonico sovrastante- sono realizzati in pietra serena, un’arenaria di tessitura omogenea probabilmente estratta dalle colline del Chianti. Una cornice sorretta da mensoline segue l’andamento del prospetto a capanna e un’altra sovrasta la ghiera dell’arco, a tre quarti dell’altezza totale: la giunzione di queste direttrici sagoma un timpano pentagonale (simile a quello della Basilica di San Miniato al Monte in Firenze). Si accede nell’ambiente interno attraverso una semplice scalinata in travertino, i cui primi gradini seguono un profilo concavo.

Al di sopra del portale è murata una copia in terracotta della lunetta marmorea attribuita a Donatello (1430) raffigurante Il sangue del Redentore, adesso custodita  all’interno della vicina chiesa di Ss. Flora e Lucilla E’ un’iconografia infrequente dato che il Cristo risorto ricorda quello della Passione: il sacro cuore che fuoriesce dalla piaga aperta da Longino è raccolto da un angelo in una piccola ampolla; altre cinque creature celesti volano attorno al Redentore disegnando uno schema compositivo a mandorla.  Secondo Keith Christiansen, autore de “La Pittura Senese nel Rinascimento”, lo scultore fiorentino avrebbe realizzato questo bassorilievo “a stiacciato” durante il soggiorno a Siena e sarebbe quindi da associarsi al Tabernacolo del Sacramento eucaristico della Basilica di San Pietro a Roma. Persistono ancora forti dubbi sulla collocazione originaria dell’opera, forse «depositata in questo avamposto di provincia del territorio senese a seguito delle modifiche al Duomo di Siena effettuate nel ‘600 e ‘700».

La Madonna delle Nevi a Torrita: l'interno

Varcata la soglia del portale cuspidato né il devoto fedele né il curioso wanderer si aspetterebbero di trovare un tesoro così prezioso, che l’oratorio, quasi come un impenetrabile scrigno, custodisce da plurime decadi. Un vero e proprio Sileno di Alcibiade.

L’aula termina con un ciclo di splendidi affreschi che la precedente critica riferisce alla mano  dell’artista senese Girolamo di Benvenuto (1470-1524); purtroppo non vi sono apposte né firma né data che possano convalidare l’ipotesi. Secondo un nostro giudizio stilistico l’opera pittorica  non deve essere solamente attribuita a Girolamo ma anche al padre Benvenuto di Giovanni (1436- ante 1518), dato che i due pittori collaborarono fattivamente per circa venticinque anni. Sappiamo dalle  poche fonti a disposizione, che fino alla morte del padre, il giovane Girolamo aveva un importante peso sul prodotto finito ma ricopriva un ruolo quasi del tutto subalterno (nemmeno poteva arrogarsi il debito privilegio di firmare i lavori col proprio nome). E’ molto probabile, quindi, che i due operarono a stretto contatto per portare a termine questo piccolo ma al contempo grande capolavoro.

Benvenuto mantenne in vita la bottega fondata dal Vecchietta, contrapposta -dopo il trasferimento di Francesco di Giorgio Martini a Urbino-  a quella coeva di Matteo di Giovanni: nella scuola si perpetuarono i fortunati moduli della tradizione locale di primo Quattrocento. Benvenuto sviluppò uno stile piuttosto peculiare caratterizzato da una raffinatezza figurativa, da una grande cura nei dettagli e dalla solennità compositiva, che tenderà, negli ultimi anni, a una ricerca di forme stilizzate.  Fu influenzato dalla miniatura settentrionale (in particolare da quella padovana) raggiungendo, in molti casi, esiti brillanti. Girolamo si formò dunque nell'impresa paterna, nell'arco di un breve  periodo nel quale molte realtà a Siena subirono rapide trasformazioni.  Assorbì felici ma pacate influenze da Luca Signorelli, Sodoma, Pinturicchio, riuscendo, così, a fondere tradizione e innovazione.

Il nostro studio sull’argomento prevede anche la definizione di una possibile datazione, mai tentata fino ad ora. Siamo a conoscenza del fatto che Benvenuto realizzò nel 1497, per la Chiesa delle Ss. Flora e Lucilla, una tavola raffigurante la Madonna col Bambino in trono e i Santi Andrea e Giovanni, tutt’ora apprezzabile in loco. Nel 1501 è di nuovo a Siena per dipingere la lunetta con Santa Caterina e Papa Gregorio, commissionata dalla “Società di Pie Disposizioni”. L’affresco torritese dovrebbe oscillare, perciò, tra questi due estremi, in quel periodo di interruzione della produzione artistica documentata.

Passiamo alla descrizione analitica delle specchiature dipinte. Il ciclo sintetizza in solo due scene le storie della Vita di Maria. Sopra la scarsella, ossia la nicchia-tabernacolo a pianta rettangolare in cui si custodisce il ciborio, troviamo nel medesimo pannello Dio Padre che invia nel ventre di Maria lo Spirito Santo e l’Annunciazione.

L’Annunciazione segue il dettato del Vangelo di Luca e traduce in immagini il momento dell’Incarnazione del Verbo. Maria e l’arcangelo Gabriele sono alle due estremità spaziali della rappresentazione, rivolti l’uno verso l’altro. L’angelo dopo essere delicatamente atterrato si è inginocchiato in segno di rispetto, socchiudendo le piumate ali al cospetto della madre di Dio. Ha la mano destra alzata in segno di benedizione (nella tradizione bizantina indicava il gesto di prendere la parola). Con la sinistra trattiene un ramoscello di ulivo a indicare la nuova pace conclusa con gli uomini, resa possibile solo dall’avvento di Cristo. Maria è seduta su un trono marmoreo il cui schienale è decorato da un drappo d’onore rosso carminio; si avvicina la mano destra al petto, in segno di piena accettazione e reclina la testa perché “umile creatura” (Dante). Il leggio retrostante lascia intendere che la subitanea irruzione dell’angelo ha interrotto devote letture. Le linee prospettiche delle architetture-apparato convergono in un unico punto di fuga centrale, schermato dal cratere dorato in primo piano. I ramoscelli di giglio raccolti nel vaso sono simboli di purezza verginale e candore spirituale. La netta chiusura della profondità spaziale simboleggia l’imene incorruttibile e immacolato di Maria, illibata prima e dopo il parto. Il panneggio morbido e fluente del maphòrion (ossia il mantello, simbolo di regalità) e la maggiore resa volumetrica dei corpi tradiscono la mano di Girolamo, più fresca e morbida di quella del maestro; tuttavia, l’impianto iconografico e la composizione figurativa sono sicuramente da attribuire a Benvenuto per le forti analogie con l’Annunciazione del Convento di San Bernardino a Sinalunga (1470).

Nella scarsella vera e propria è raffigurata l’Assunzione, il momento in cui la Vergine, terminata la sua vita terrena, viene elevata alla gloria celeste con l'anima e con il corpo. La fonte che si cela dietro all’iconografia è l’apocrifo Transitus beatae Virginis, composto, secondo la tradizione, da Giuseppe d’Arimatea e in seguito confluito nella Legenda Aurea di Jacopo da Varagine. Se facessimo pendere un filo a piombo dall’esatta metà della volta avremmo prova che l’asse verticale divide una composizione simmetrica: il rigoroso ordine rispecchia la logica perfetta del divino. Inoltre è possibile far convergere sul filo in tensione due rette oblique che partono dalle estremità dell’affresco: si delinea una costruzione geometrica che inscrive il corpo di Maria in un triangolo aureo e rimanda inequivocabilmente alla Trinità. Non è chiaro se questo raffinato calcolo sia stato consapevolmente progettato, ma la puntuale esattezza dei rapporti proporzionali lo farebbe supporre con poche riserve. Al centro si trova la Madonna, in posizione ieratica e frontale: il volto è scarsamente espressivo per evidenziare la solennità e la regalità della figura. Le palpebre spalancate e le mani giunte in segno di preghiera  richiamano ancora la fissità delle icone bizantine, calate nell’eterna bidimensionalità di una dimensione ultraterrena. Un niveo maphòrion trapunto di ricami dorati avvolge un corpo carnoso, reale, quasi tangibile: un tentativo riuscito di visualizzare in maniera più concreta il Mistero mariano. Il capo è coperto da un sottile velo bianco, una sorta di leggera cappa plissettata. Nubi spesse e compatte si addensano sotto i piedi di Maria durante l’elevazione ai Cieli. La disposizione spaziale dei cherubini quadrialati descrive, intorno alla Maestà, la sagoma di una mandorla: si tratta della vesica piscis simbolo di gloria e del femminino sacro che rappresenta la comunicazione fra due mondi, due dimensioni diverse e teoricamente inconciliabili, la sfera umana e quella divina. La morbida corpulenza dei putti –si noti il dettaglio dell’ombelico estroflesso- ricorda il denso plasticismo dell’Assunzione con san Tommaso, san Sebastiano e sant'Agata della Cappella di Asciano, realizzata a quattro mani pochi anni prima; la scorrevolezza del tratto e l’uso enfatico della biacca per le lumeggiature rimandano più al figlio che al padre. Cori di angeli asessuati intonano il salmo In exitu Isräel de Aegypto, armonizzando melodie estatiche e soavi. Gli strumenti musicali sono quelli di un ensemble cortigiana di fine Quattrocento: flauto a doppia canna, liuto, zampogna, arpa, tamburello, ribeca, per citarne soltanto alcuni. Dallo sfondo ceruleo emergono prepotentemente le variopinte vesti, caratterizzate da colori squillanti e saturi. Le movenze e le fisionomie sono diversificate per conferire dinamismo alla composizione. Si apprezzi l’accentuato gonfiarsi delle gote per lo sforzo di suonare gli strumenti a fiato, un pregevole dettaglio naturalistico. La posa delle gambe dell’angelo in basso a sinistra (identificabile per la sopravveste giallo ambra) ricorda quella della ninfa Clori nella Nascita di Venere del Botticelli: lo stacco suggerisce l’intenzione di spiccare il volo. I panneggi risultano morbidi, consistenti, materici ma allo stesso tempo alquanto semplificati; non sempre i tessuti si adeguano ai passaggi di piano dei volumi sottostanti formando delle pieghe vorticose e poco realistiche. Registriamo la mancanza di un’adeguata proporzione corporea: gli angeli musicanti presentano estremità inferiori eccessivamente allungate e un busto piuttosto accorciato, forse per accentuare la spinta verticale. In basso troviamo il sepolcro vuoto e San Tommaso Apostolo -ritratto di tergo a profilo perduto- nell’atto di ricevere la Sacra Cintola, prova concreta dell’Assunzione in Paradiso, contatto tra le due sfere. La fonte di questa aggiunta accessoria -riscontrabile in pittura sin dalla metà del XIV sec.- è la Recensio latina A. E’ impressionante la somiglianza dell’intera composizione con la tavola di Benvenuto raffigurante l’Assunzione della Madonna con san Francesco d'Assisi, San Tommaso e Sant'Antonio da Padova (1498), ultimata forse nella stessa Torrita.

Nella volta a botte è rappresentato il Salvatore che accoglie la madre a braccia aperte  insieme ai Patriarchi e Profeti dell’Antico Testamento (compreso San Giovanni Battista che fa parte del Nuovo). Il tratto deciso e nervoso del padre è egregiamente manifesto e pressoché inconfondibile.   

Le figure sono disposte su tre ordini; è assente qualsivoglia tentativo di resa spaziale dato che risultano appiattite sul primo piano e accavallate le une sulle altre, come nelle consuetudini pittoriche gotiche. I cartigli recano iscritti i nomi dei personaggi biblici raffigurati; le nuvole indicano che stanno assistendo all’evento miracoloso dall’alto dei Cieli. Fino alla resurrezione di Cristo erano relegati nell’oscuro Limbo ma adesso possono finalmente godere dell’appagante luce divina. I volti - diversificati sia nell’espressione sia nella posa- rimandano alla miniatura: sono iper-dettagliati, asciutti e caricaturali, a volte persino grotteschi (Abramo). Un estremo calligrafismo emerge nella resa delle barbe e dei capelli, simili a masse ondulate e compatte che ricadono rigidamente sulle spalle. Il busto di San Giovanni è talmente risecchito che pare scarnificato. Le parti anatomiche sono stilizzate e schematiche; si osservi a tal proposito i palmi delle mani, resi con due ovali accostati. E’ interessante notare che alcuni profeti (Amos, Daniele, …) si discostano da quanto appena detto: si tratta di figure dipinte dal solo Girolamo, connotate da un maggiore plasticismo e realismo formali ma anche da un tratto più fresco e passaggi chiaroscurali più graduali.

Nei piedritti del sottarco si trovano i Santi Pietro e Paolo e le Sante Flora e Lucilla, bloccati in una posa statuaria e solenne. I due martiri sono sicuramente opera di Benvenuto, mentre le sante protettrici di Torrita portano il segno grafico del figlio. I panneggi del primo sono schiacciati, rigidi, quasi inamidati; i tessuti del secondo sono più morbidi e setosi. Il volto di Pietro risente della tecnica miniata e quindi è connotato da un plasticismo nitido, mentre quello di Flora ha un modellato delicato ed elastico.  Dato che i due riquadri sono uno di fronte all’altro, possiamo considerarla come una sorta di sfida a colpi di pennello, senza dubbio vinta dal giovane artista.

Fino a poco tempo fa la chiesa della Madonna delle Nevi a Torrita poteva essere visitata dietro accordo del vescovo, e veniva aperta al pubblico solo nei giorni della disputa del Palio locale. Oggi è resa maggiormente fruibile alla comunità per iniziativa del parroco, ma occorre un serio ed efficace programma di valorizzazione culturale. Il nostro modesto augurio è che questa breve ma lucida dissertazione possa servire ad amplificare ancor di più la conoscenza di questo luogo straordinario, un vero e proprio gioiello senza firma.

N.B. Si ringrazia Matilde Bursi, torritese DOC nonché grande amica, per aver risolto alcuni dubbi logistici. Lo schema compositivo (fig. 5) è opera dell’autore.

 

Bibliografia essenziale

- Notizie istorico-critiche di fra Giacomo da Torrita […] scritte dall’abate Luigi de Angelis, Stamp. Comunitativa presso Giovanni Rossi, Siena 1821, pp.112-113

- AA.VV., La pittura senese nel Rinascimento, Monte dei Paschi di Siena, Siena 1989

-AA.VV., Dizionario Biografico degli Italiani, Treccani, 1966


FONTE GAIA IN PIAZZA DEL CAMPO

TRA IL GOTICO INTERNAZIONALE ED IL PRIMO RINASCIMENTO: FONTE GAIA A SIENA

Era il 1346 quando l’improvviso sgorgare dell’acqua - quasi una teofania - provocò nella cheta folla radunatasi in Piazza un inatteso stupore e un sentimento di spontanea gaiezza. Dopo quel memorabile evento con quale nome poteva essere chiamata se non Fonte Gaia?Fu grazie alle poderose opere idrauliche messe a punto per l’occasione -costituite da una fitta rete di canali sotterranei, o bottini- che l’acqua potabile riuscì a confluire dalle campagne circostanti dentro la città.La realizzazione di una cisterna per raccogliere la limpida scaturigine fu affidata a semplici maestranze locali; le fonti a riguardo, tuttavia, risultano troppo poco approfondite.

Nel 1409 il Comune di Siena commissionò il rifacimento esterno della fontana al grande artista senese Jacopo della Quercia, che adoperò come aiutanti due allievi scultori, Francesco Valdambrini e Ansano di Matteo. I lavori terminarono dieci anni dopo, nel 1419 e, data l’inusitata bellezza dell’opera, Jacopo fu ribattezzato“della fonte” come ricorda Giorgio Vasari nelle sue Vite. Il monumento fu progettato come un grande bacino marmoreo di foggia rettangolare: la vasca fu circondata da una balaustra istoriata, i cui lati brevi assecondavano la naturale pendenza della Piazza. La balaustra fu decorata da raffinati altorilievi inseriti entro nicchie architettoniche poco profonde e da due sculture femminili a tutto tondo.

A metà dell’Ottocento, a causa del fragile materiale utilizzato (marmo della Montagnola senese) che stava oramai deteriorandosi in maniera irrimediabile, si optò per la sostituzione integrale dei rilievi con le copie dello scultore Tito Sarrocchi, contraddistinte, purtroppo, da una placida freddezza. Ciononostante l’opera di rifacimento condotta dal purista senese fu bastantemente filologica e quindi attenta alla scansione compositiva e figurativa originaria. Gli originali furono dapprima ricoverati nel Palazzo Pubblico e successivamente trasferiti negli ambienti dell’Ospedale di Santa Maria della Scala dove possono essere ammirati tuttora.

Al centro della transenna si trova la Madonna col Bambino in trono -protettrice della città e dedicataria del monumento- affiancata da due Angeli e dalle personificazioni delle Virtù Teologali (Fede, Speranza e Carità), delle Virtù Cardinali (Prudenza, Giustizia, Fortezza e Temperanza) e della Sapienza (una delle tre intellettuali). Nei lati brevi sono inseriti due episodi della Genesi: la Creazione di Adamo e La Cacciata dal Paradiso terrestre. Il Vasari ancora nelle Vite scrive a proposito dei rilievi:"[Jacopo] fece con bell’aria e con certi modi, che mostrano che egli cominciò a trovare il buono, le difficultà [n.d.t. complessità] dell’arte, e a dare grazia al marmo, levando via quella vecchiaia che avevano insino allora usato gli scultori, facendo le loro figure intere e senza una grazia al mondo; laddove Jacopo le fece morbide e carnose, e finì il marmo con pacienza e delicatezza». L’artista, distaccandosi dal linguaggio formale tardogotico, accolse le innovazioni della scultura borgognona e fiorentina. Riuscì, infatti, a creare figure connotate da una grande vitalità impiegando schemi compositivi nuovi e liberi da rigidi accademismi.

La Madonna col bambino è definita dal Vasari una figura «[scolpita] in maniera graziosa e singolare».E aveva ragione. Infatti la posa della Vergine si discosta dai rigorosi canoni del periodo (seguiti, ad esempio, dal contemporaneo Lorenzo Monaco), esprimendo attraverso la flessuosità delle membra un’equilibrata grazia. La donna è seduta su una sella curule -chiaro richiamo al mondo classico- e tiene in braccio Gesù bambino, mentre gli carezza affettuosamente la coscia. Forse è il bambino ad aver cercato un contatto, allungando il braccio verso il volto della madre,  ma l’intesa tra i due rimane in ogni modo palpabile. Niente a che vedere con la Madonna della Melagrana(1408), eseguita dallo stesso scultore pochi anni prima e ancora pesantemente vincolata allo stile gotico.

La Sapienza è una delle Virtù meglio conservate e più rappresentative dell’intero ciclo. La donna-allegoria è comodamente seduta su un seggio, posizionata entro quella che, in principio, era la nicchia ovale. Il suo corpo sembra affondare e riemergere, con le gambe e con le spalle, dallo sfondo. Il panneggio-memore del linguaggio formale classico- ricade morbido sulle giovani membra, risultando piuttosto verosimile. Il vivace passaggio chiaroscurale tradisce la ricerca di un effetto coloristico. Le gambe leggermente accavallate, la linea delle braccia, la posizione del collo e della testa sembrano seguire un'unica linea ondulata, «una sorta di spirale continua ascendente» (De Vecchi). Il libro poggiato sul grembo e la fermezza dell’espressione descrivono compiutamente l’aristotelica sintesi di scienza e intelletto.

Le sculture a tutto tondo raffigurano Rea Silvia e Acca Laurentia, due figure legate al celebre mito della fondazione di Roma. La prima era la madre naturale dei gemelli Romolo e Remo, mentre la seconda, moglie di Faustolo, ne era la madre adottiva. Entrambe le donne sono infatti rappresentate con i gemelli in braccio o ai piedi, ricollegandosi all'origine mitologica di Siena come fondata da Senio, uno dei figli di Remo.

Acca Laurentia è in posizione stante e accenna un sensuale anchement, di gusto gotico. Con la mano destra trattiene un lembo della succinta veste, un attimo prima che cada al suolo rivelando inesorabilmente le celate pudenda. Lo sguardo è assorto, rapito da un pensiero inafferrabile. Col braccio sostiene uno dei gemelli, che le tocca teneramente il seno, forse attendendo la diurna suzione. L'altro è ai suoi piedi e pare giocare ingenuamente con la sua veste o richiedere le stesse attenzioni del fratello. La posa è naturalistica e il nudo risulta dalle masse piene e plastiche. Il complesso avvitamento di linee a spirale conferisce un effetto dinamico ricercato ma credibile.

I temi della decorazione, legati alla morale e alla religione, non sono altro che un’olografica riproposizione di mere consuetudini iconografiche. L’innovazione introdotta da Jacopo fu la resa dinamica dei corpi, che pare si muovano liberamente,ora con pacata eleganza ora con trasognante intensità, nello spazio che li circonda. Insomma, Fonte Gaia a Siena rimane uno tra i monumenti pubblici più importanti del primo Rinascimento toscano, una scenografica quinta teatrale aperta in una delle piazze più belle d’Italia.

 

SITOGRAFIA:

https://www.santamariadellascala.com/it/

https://www.enjoysiena.it/it/attrattore/Piazza-del-Campo/

Bibliografia essenziale:

-Pierluigi De Vecchi ed EldaCerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999

-AA.VV, Siena. Le grandi città italiane, Mondadori-Electa, Milano 2007

-Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. A cura di Jacopo Recupero, Rusconi, 2007[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]