L'ICONOGRAFIA DI SANT'ANTONIO NEI SECOLI
A cura di Mattia Tridello
Introduzione: nella Padova del Santo
Venerdì 13 Giugno 1231. Fernando da Lisbona, colto da un malore e prossimo alla morte, viene trasportato su di un carro trainato da buoi dal piccolo paesino di Camposanpiero fino alle porte di Padova, città in cui chiede di emettere l’ultimo respiro. Giunto però alla periferia nord di quest’ultima, (all’Arcella), mormorate le parole “Vedo il mio Signore”, spirò. Moriva così all'età di 36 anni il francescano che, da lì a un anno, sarebbe salito agli altari con il nome di Sant'Antonio di Padova, uno dei Santi più amati della Cristianità. Con solenni funerali il frate viene sepolto presso la chiesetta di Santa Maria Mater Domini, luogo ove amava ritirarsi spiritualmente nei periodi di intensa attività apostolica. Quella chiesa, al tempo anonima per molti, relativamente periferica in confronto al centro cittadino, sarebbe stata destinata a diventare una grandiosa basilica che ancora oggi accoglie folle di devoti e pellegrini in visita al luogo che ospita “l’Arca del Santo”, il sarcofago che contiene le spoglie mortali di Antonio. La morte e la celere canonizzazione di quest’ultimo non lasciò indifferente la città padovana che, fin dagli albori della predicazione antoniana, accolse con entusiasmo la novità comunicativa introdotta dal frate, dall'uomo capace di attirare e convertire persone con l’uso esclusivo della parola. La vicinanza del popolo dell’urbe al francescano crebbe irrefrenabilmente culminando in un’aperta devozione. Ben presto, infatti, furono registrati molti fenomeni miracolosi sulla sua tomba ed iniziarono ad arrivare pellegrini, prima dalle contrade vicine e poi anche da oltralpe. Il progressivo aumento delle persone che quotidianamente sostavano nei pressi della piccola chiesetta di S. Maria Mater Domini portò alla posa della prima pietra (1240) di un tempio più vasto e capiente, appositamente progettato per contenere l’afflusso continuo di fedeli e pellegrini.
La basilica, terminata nel 1310, rimase perlopiù immutata nella composizione spaziale originaria, mentre, per quanto riguarda quella artistica, venne notevolmente decorata, attraverso i secoli, da numerose e diverse testimonianze pittoriche, scultoree e architettoniche. Queste, seppur di stili e caratteri differenti, furono e sono tuttora unanimi nel glorificare, attraverso l’arte, la figura del Santo. Nel corso del tempo si è andata sviluppando una rappresentazione visiva mutevole che, partendo dalla morte del Santo nel XIII secolo, è sempre cambiata, si è evoluta e aggiornata in base agli stilemi artistici di ogni epoca, arricchendosi di precisi riferimenti iconografici e simbolici che ne hanno determinato il volto, il corpo e le gesta fino alla creazione dell’immaginario collettivo dei giorni nostri. Per questo è mia premura oggi cercare di ripercorrere, tramite l’agiografia antoniana, alcune tra le più importanti e preziose testimonianze artistiche riguardanti il modo di rappresentazione del frate nel corso del tempo, contenute e ospitate nel territorio dove egli soggiornò fino alla nascita celeste, più precisamente nella città che, più di tutte, gli è legata indissolubilmente.
La Pontificia Basilica minore di Sant'Antonio
Vorrei dunque iniziare questo itinerario artistico partendo dal luogo che, solitamente, viene visitato per primo da fedeli, devoti e turisti all'arrivo a Padova, non solo perché vi riposano le spoglie di Antonio ma soprattutto poiché, proprio qui, è presente la più antica immagine esistente del Santo. Molti potrebbero ritenere scontata la presenza di quest’ultima nel luogo della sepoltura, tuttavia, dal punto di vista dell’iconografia antoniana, si osserva un fenomeno veramente singolare: nel tempio che più degli altri risulta legato all'ultimo periodo di vita del Santo e dove si è sviluppata una vasta e ininterrotta venerazione popolare nei confronti di quest’ultimo, si nota l’ assenza di immagini puramente duecentesche che lo raffigurino. Mancano del tutto rappresentazioni che potremmo definire “originarie”, “antiche” che, come in altri casi, la tradizione abbia reso “esemplari”, oggetto esse stesse di venerazione. La più accreditata ipotesi di tale avvenimento e processo storiografico potrebbe spiegarsi con l’indiscussa centralità assunta dalla tomba di Sant'Antonio nella venerazione popolare.
La tomba del Santo: la necessità di un rapporto diretto tra fedele e sarcofago
Fin dalla prima testimonianza della vita antoniana a noi pervenuta, l’Assidua (testo agiografico composto nel 1232 da un anonimo frate francescano), ciò che appare muovere la devozione pubblica è il rapporto diretto che si instaura tra il devoto e la tomba. Proprio nei pressi di quest’ultima vengono attestati miracoli e grazie concesse dal Signore per intercessione del Santo, proprio in quel luogo i fedeli sostano costantemente, giorno e notte (come si evince da una frase dell’Assidua). Di fatto, dunque, è il sarcofago a imporsi come segno visibile e letteralmente palpabile di Antonio, l’arca diventa una sorta di rappresentazione di quest’ultimo che il pellegrino cerca fin dal suo primo ingresso in basilica, diviene quindi una vera e propria immagine che si lascia toccare, in un rapporto devozionale nel quale la fisicità è una componente essenziale. Può risultare utile, per chiarire maggiormente questo aspetto, confrontare la realtà antoniana di Padova con la situazione, ben diversa, presente invece nel santuario umbro dedicato al fondatore dei minori, San Francesco. Ad Assisi, infatti, la tomba del “Santo poverello” (Fig. 1) viene sistemata sotto l’altare della basilica inferiore e fino agli inizi dell’800 (dal 1820 si procederà alla ricognizione del Corpo e alla creazione di una cripta sotterranea ove poterlo venerare) rimase nascosta, celata agli occhi dei pellegrini. La fioritura di immagini, dipinti e affreschi di Francesco, fin dai primissimi anni dalla morte, appare dunque una necessaria risposta alla richiesta di maggior contatto tra fedele e Santo. Si può dunque dedurre, sia pur con la necessaria prudenza, che a Padova, nella basilica, la necessità di un’immagine di Antonio, almeno per i primi tempi, risultasse meno impellente, meno immediatamente necessaria visto la presenza fisica e visibile della tomba (Fig. 2).
L'iconografia di Sant'Antonio
La voluta citazione di San Francesco ci permette, inoltre, di addentrarci nel pieno della rappresentazione iconografica antoniana, poiché le prime rappresentazioni che iniziarono a comparire tennero presente e vivo questo legame tra fondatore e predicatore, tra maestro e discepolo. Non a caso la più antica immagine che ritrae Antonio, citata in precedenza, presenta anche la figura di Francesco. Si tratta della lunetta che sovrasta la porta, ora murata, dell’antica sagrestia (Fig. 3). L’immagine, seppur risalente agli ultimi anni del ‘200 e quindi collocabile alla fine del lungo cantiere basilicale e conventuale, ci tramanda uno dei primi tentativi a noi conosciuti di immortalare in pittura il Santo. Al centro della raffigurazione compare e spicca, sia per dimensioni che per monumentalità, la figura a mezzo busto della Mater Domini (titolare della primitiva chiesetta sulla quale sorge la basilica) in una variante del tipo dell’eleousa affiancata da santi a figura intera di più piccole dimensioni. L’impianto compositivo semplice e immediato, probabilmente di impronta bizantina-veneziana, dà vita ad uno schema speculare nel quale Francesco, a destra dell’osservatore e Antonio, a sinistra, sono presentati in pose simili, entrambi inginocchiati devotamente, con il volto a tre quarti e le mani alzate a palme aperte (Fig. 4). Il riconoscimento dei due personaggi diviene possibile grazie alla presenza delle iscrizioni con i rispettivi nomi, tracciate a pennello sulla cornice arcuata del riquadro sovrastante.
Il senso di lettura di questa rappresentazione cela e racchiude numerosi significati che, a primo sguardo, potrebbero passare inosservati. Sant'Antonio, ad esempio, viene collocato alla destra della Vergine e del Bambino, nella posizione d’onore riservata solitamente al fondatore dei Minori nelle immagini più antiche legate alla devozione francescana. Anche la figura mariana, a sua volta, nel contesto padovano assume risonanze specifiche poiché non solo riflette una devozione molto sentita in ambito monastico, ma è anche, come accennato, trasposizione figurativa del titolo del locus francescano della città. L’iconografia della lunetta dunque, a dispetto dell’apparente ovvietà, compendia efficacemente la sostanza identitaria della comunità antoniana dell’urbe, marca l’accesso di un luogo chiave del santuario, la sagrestia appunto, indispensabile per la preparazione dei sacerdoti alle celebrazioni liturgiche e infine introduce efficacemente un connubio che, fino al XV secolo sarà una costante sempre presente del repertorio figurativo antoniano.
Potrebbe sembrare, anzi, risulta veramente unico e singolare il fatto che, come si è già illustrato, manchino completamente ritratti contemporanei al Santo o eseguiti a pochi anni dalla morte e canonizzazione di quest’ultimo. Non stupisce quindi che, dal ‘300, iniziarono a proliferare raffigurazioni antoniane, per forza di cose non sempre concordanti tra loro per quanto riguarda lo stile figurativo e l’apparato simbolico. La necessità di dare un volto al santo si concretizzò con la raffigurazione di elementi simbolici che riassumevano sia gli episodi salienti della sua vita che le caratteristiche che lo resero tanto amato tra la popolazione. Per tale motivo, spostandoci nell'analisi al XIV secolo, l’iconografia si arricchisce di oggetti volti a rimarcare le doti predicatorie del giovane frate. Non a caso in mano a quest’ultimo iniziarono a comparire attributi materiali come il libro (simbolo dotto e aulico di predicazione e conoscenza teologica) e fisici come le vesti francescane e la giovinezza del volto. Un esempio significativo di questa evoluzione iconografica, dal Duecento al Trecento, lo si può ritrovare in una di quelle immagini che divenne oggetto di devozione popolare all'interno della basilica.
Si tratta di uno dei primi ritratti di Antonio a figura intera con la presenza del libro (Fig. 5). L’autore ignoto, probabilmente di scuola giottesca, raffigurò il Santo con il tipico abito francescano mentre con una mano impartisce una benedizione. La resa dell’incarnato, la stesura dei colori e la somiglianza iconografica con le fonti scritte riguardanti l’aspetto di Sant'Antonio conferiscono armonia alla composizione, tanto da farla ritenere come una delle più fedeli e verosimili rappresentazioni del volto reale di quest’ultimo. L’opera venne dipinta su uno strato di intonaco nel fianco est del colossale pilastro sinistro che, insieme ad altri tre, sorregge il peso di una delle cupole del santuario. Quest’ultima, prima della risistemazione quattrocentesca del coro, non faceva parte dello spazio presbiteriale e perciò poteva essere ammirata e venerata non solo dai sacerdoti ma anche dai laici. A testimonianza di ciò si può notare che la parte bassa risulta notevolmente danneggiata, consunta e molto più scolorita rispetto a quella superiore, probabilmente perché l’immagine era oggetto di carezze devozionali e votive. Dopo la collocazione tra i pilastri dell’abside di un apparato marmoreo ospitante il coro dei frati la visione dell’affresco, ormai inglobato, risulta molto più difficile, tanto da essere parzialmente celato al visitatore (Fig. 6a,b).
Tuttavia la carica di novità nella rappresentazione portata da questa raffigurazione di certo non passò inosservata ai geni assoluti del primo Rinascimento che, proprio a Padova, soggiornarono per arricchire, con le loro opere, la basilica. Tra questi vorrei ricordare in primis Donatello e Andrea Mantegna
Il Sant'Antonio di Donatello
La commissione allo scultore fiorentino di realizzare il nuovo altare maggiore della basilica venne probabilmente decisa dopo aver visto il risultato del Crocifisso bronzeo (1443-1447), oggi collocato sopra l'altare ma originariamente realizzato e ideato forse per il coro. Grazie alla generosa donazione del cittadino padovano Francesco del Tegola, datata 3 aprile 1446, poté essere progettato un complesso architettonico scultoreo innovativo, in gran parte di bronzo(Fig.7). Originariamente l’altare, una volta terminato, doveva offrire una visione imponente grazie alla policromia e all'effetto abbagliante delle dorature e argentature. Gli elementi decorativi erano impostati in ricche varianti, che andavano dalle figurette dei rilievi alla pienezza plastica delle opere a tutto tondo, dalle pose più composte a quelle più freneticamente concitate. Con la ristrutturazione del presbiterio nel 1591, l'altare venne smembrato e le varie opere divise in più punti della basilica. Una nuova fase della mensa venne toccata quando, in pieno periodo barocco, vennero reimpiegate e sistemate nella complessa struttura architettonica solo alcune statue donatelliane (Fig. 8). L’ultima travagliata fase di ricostituzione spettò a Camillo Boito nel 1851. Sebbene vennero ricollocate tutte le statue realizzate dallo scultore fiorentino, la composizione quattrocentesca venne del tutto infranta optando invece per una sistemazione più lineare e molto diversa rispetto a quella delle intenzioni donatelliane (Fig. 9). Delle sette statue che creò Donatello, tre risultano particolarmente legate al discorso iconografico che si sta trattando. Se notiamo, infatti, quest’ultime sono collocate nella parte più alta dell’altare, sotto il Crocifisso. Si tratta delle figure bronzee a tutto tondo della Vergine con Bambino, in posizione centrale, di San Francesco, a destra dell’osservatore, e di Sant’Antonio a sinistra (Fig. 10).
Nella progettazione e realizzazione dei personaggi scultorei senz'altro Donatello aveva ben presenti i modelli iconografici ritraenti il Santo presenti in Basilica. Perciò risulta molto chiaro il riferimento nella disposizione del gruppo centrale (l’unica parte della risistemazione ottocentesca fedele al progetto quattrocentesco) alla medesima “Sacra conversazione” presente nella lunetta della sagrestia precedentemente illustrata. Come in quest’ultima anche qui i due santi dell’Ordine compaiono ai lati della Madonna, anche qui Maria viene raffigurata nelle vesti di Mater Domini, anche qui è presente il parallelismo tra “Santo fondatore” e “Santo predicatore”. L’artista, mirabilmente, coglie l’insegnamento dell’affresco trecentesco presente a poca distanza dall'altare: come in quello Antonio, in piedi e vestito con il saio francescano, è intento nel contemplare la scena sacra mentre regge con il braccio sinistro l’attributo simbolico del libro, che anche qui ritroviamo insieme però a un altro elemento che, da quel momento in poi, caratterizzerà la sua figura; il giglio. Quest’ultimo, nella cultura iconografica, è simbolo di purezza e lotta contro il male. Tale immagine del Santo è indubbiamente il frutto di un anelito popolare che Donatello percepisce, perfeziona e sublima conferendo vitalità e vigore al taumaturgo poiché comprende che la giovinezza è il primo attributo del suo apostolato, la garanzia della sua azione (Fig. 11).
L’iconografia antoniana che si sviluppò nel corso del ‘400 rimase fedele agli attributi simbolici e al modo di rappresentazione inaugurato da Donatello con l’altare della basilica: ne è un esempio la lunetta del portale centrale del tempio padovano commissionata al Mantegna nel 1452 (Fig. 12). Anche in quest’ultima la rappresentazione del Santo non subisce sostanziali trasformazioni ma anticipa, nella sua fierezza, i caratteri di un nuovo impulso figurativo che avverrà con la pittura del Vecellio. Tiziano, infatti, proprio a Padova realizzò alcuni dei suoi primissimi e indipendenti capolavori.
Tiziano alla “Scoletta del Santo”
Se ci spostassimo al di fuori della basilica e sostassimo nel sagrato antistante, ci accorgeremo della presenza, sul lato destro, di alcune costruzioni che delimitano teatralmente la piazza. Si tratta dell’Oratorio di San Giorgio e della cosiddetta “Scoletta del Santo”, ovvero, la sede dell’antichissima Arciconfraternita del Santo. Quest’ultima sorse pochi anni dopo la morte di Antonio ed acquisì ben presto una viva floridezza. Nel corso del Quattrocento infatti i confratelli, vista l’assenza di un luogo definito e unico per lo svolgersi di incontri e adunanze, presero la decisione di erigere una nuova costruzione ai margini del sagrato della basilica. Così come si presenta oggi, la Scuola è formata da due ambienti sovrapposti: quello al pianterreno, ospitante la chiesa, e quello superiore, edificato nel 1504, contenente invece la sala priorale (Fig. 13).
Nella parte cinquecentesca, la Sala priorale contiene 18 pitture eseguite nei primi anni del Cinquecento con scene della vita e dei miracoli di S. Antonio. Grazie a questo meraviglioso ciclo pittorico si può constatare un’evoluzione nella rappresentazione iconografica antoniana. A partire dal XVI secolo, infatti, l’attenzione nella raffigurazione del Santo muta, si sposta, pone maggiormente l’attenzione non sulla rappresentazione singola del frate ma su quella collettiva, che lo vede presente in mezzo alla popolazione in occasione delle sue predicazioni o dei miracoli compiuti in vita. Perciò, in questo modo, Antonio inizia ad assumere un carattere figurativo meno distaccato e astratto, di fatto, in alcuni casi, gli elementi simbolici importati dalla tradizione scompaiono lasciando spazio alla sua figura che, come in una rappresentazione teatrale, assume il ruolo di protagonista della vicenda. La concretizzazione la si trova narrata nei tre affreschi giovanili di Tiziano (1511): “Sant'Antonio fa parlare un neonato” (Fig. 14), “Il marito geloso che pugnala la moglie”, “Sant'Antonio riattacca il piede a un giovane”. Anche se raffiguranti scene e miracoli differenti tutti e tre sono unanimi nel mostrare Antonio in veste battagliera, instancabile, evangelizzatrice, sempre pronto ad intervenire con la sua intercessione.
Sant’Antonio e il “pane”
Un altro dipinto che ci introduce a una delle più consuete e amate raffigurazioni di Antonio è sempre custodito nella Sala Priorale. Entrando in quest’ultima, immediatamente a destra, ad altezza d'uomo, accoglie i visitatori l’affresco realizzato da Tiziano e Francesco Vecellio rappresentante il “Guardiano” della Confraternita, Nicola da Strà, che fu il committente del ciclo di affreschi all'inizio del '500. (Fig. 15).
Il Guardiano (oggi detto Priore), rivestito dell'allora abito confraternale molto simile al saio dei frati, è effigiato nel gesto della distribuzione delle focacce benedette al portone dell'Oratorio della Scoletta del Santo, sul quale fa mostra di se una statua argentea di Antonio recante, anche in questo caso, gli attributi del libro e del giglio. (Fig. 15) La tradizione di raffigurare il Santo mentre porge le pagnotte ai bisognosi o, come in questo affresco, accanto a coloro che distribuiscono il pane deriva direttamente da un miracolo che suscitò enorme clamore nella Padova del Duecento tanto da essere riportato dettagliatamente nell'agiografia del Santo:
“Un bimbo di venti mesi, di nome Tomasino, i cui genitori avevano l’abitazione vicino alla chiesa del beato Antonio, in Padova, fu lasciato incautamente da sua madre accanto ad un recipiente pieno d’acqua. Si mise a fare nell’acqua giochi infantili e forse, vedendoci riflessa la sua immagine e volendo inseguirla, precipitò nel recipiente testa all’ingiù e piedi in alto. Siccome era piccino e non poteva sbrogliarsi, ben presto vi rimase affogato.
Trascorso breve tempo, la madre ebbe sbrigate le sue faccende, e vedendo la lontano i piedi del bimbo emergere da quel recipiente, si precipitò urlando forte con voce di pianto e trasse fuori il piccino. Lo trovò tutto rigido e freddo, perché era morto annegato. A tale spettacolo gemendo di angoscia, mise sossopra tutto il vicinato con i suoi lamenti ad alta voce.
Molte persone accorsero sul posto, e tra queste alcuni frati minori insieme con operai, che a quel tempo lavoravano a certe riparazioni nella chiesa del beato Antonio. Quando ebbero veduto che il bambino era sicuramente morto, partecipando alla sofferenza e alle lacrime della madre, essi si ritirarono come feriti dalla spada del dispiacere. La madre tuttavia sebbene l’angoscia le straziasse il cuore, prese a riflettere sugli stupendi miracoli del beato Antonio, e ne invocò l’aiuto onde facesse rivivere il figlio morto. Aggiunse anche un voto: che darebbe ai poveri la quantità di grano corrispondente al peso del bimbo, se il beato Antonio lo avesse risuscitato. Dal tramonto fino alla mezzanotte il piccolo giacque morto, la madre continuando senza sosta ad invocare il soccorso del beato Antonio e replicando assiduamente il voto, allorché, - cosa mirabile a dirsi! – il bimbo morto riebbe vita e piena salute.” Dalla Rigaldina (11, 69-79);
Nei confronti di questa testimonianza non stupisce che proprio il pane sia diventato un simbolo frequente nell'iconografia antoniana, sia per il fenomeno miracoloso avvenuto a seguito del voto, sia per il valore simbolico che esso ha assunto. Il pane, infatti, elemento più immediato e fruibile per saziarsi e sfamarsi, assurge a rappresentazione fisica della carità, non solo quella che ha avuto il Santo in vita ma più in generale quella di tutta la Chiesa.
Sant'Antonio con il Bambino
Accingendomi a terminare questo itinerario nella storia artistico-devozionale di Sant'Antonio risulta più che opportuno, anzi, necessario, analizzare la rappresentazione che forse, più di tutte, si è diffusa nell'arte dal XVII secolo fino ai giorni nostri e ha progressivamente forgiato un preciso canone iconografico che ci permette di riconoscere il Santo in qualsivoglia raffigurazione sacra. Quest’ultima, infatti, come per le altre, trova origine a seguito degli episodi agiografici di Antonio. Per poterla comprendere al meglio è necessario dunque ripercorrere uno degli ultimi episodi della vita del frate. Sembra quasi paradossale pensare che l’ultimo toccante frangente della sua permanenza terrena sia poi diventato, nel corso del tempo, una costante figurativa che comunica tenerezza e amore, che la sua visione più famosa e tarda si sia inserita nell'iconografia antoniana in un periodo cronologicamente più recente. Con il diffondersi dei nuovi canoni artistici propri del tardo Barocco e ancor di più del Rococò, infatti, anche la figura di Antonio muta, si apre alla rappresentazione con il Bambino Gesù, si uniforma a una devozione di carattere poetico e affettuoso che trova riscontro nella vastissima produzione italiana e europea settecentesca, basti pensare alle numerose versioni del medesimo tema a opera del Murillo (Fig. 17a,b). Per conoscere l’origine di tale attributo rappresentativo occorre, come detto in precedenza, ricercare le origini nell'agiografia antoniana. Era, infatti, il 1231 quando il frate, poco prima di morire, ottenne di ritirarsi in preghiera a Camposampiero, un piccolo paesino della campagna padovana, nella dimora che il signore del luogo, il conte Tiso, aveva affidato ai francescani nei pressi del suo castello.
Una sera, il conte decise di recarsi nella cella del convento nella quale soggiornava l’amico francescano. Tuttavia, giunto in prossimità della porta, notò che, dall'uscio socchiuso, si sprigionava un intenso splendore. Temendo un incendio, spinse la porta e una volta entrato rimase immobile davanti alla scena prodigiosa: Antonio stringeva fra le braccia Gesù Bambino. Terminata la visione incantevole e vista la commozione di Tiso, Antonio lo pregò di non rivelare a nessuno l’apparizione celeste. Solo dopo la morte del Santo il conte racconterà quello che, per grazia, aveva potuto vedere.
Il Santuario della Visione
Nel corso degli anni la primitiva chiesa di S. Giovanni Battista e il vicino convento ebbero vari rifacimenti e ampliamenti, ma verso il luogo della Cella ci fu sempre grande venerazione e attenzione. La costruzione, pur con qualche ritocco, mantenne sempre quelle dimensioni di stile francescano, umile, povero ed essenziale. Costruendo l’attuale chiesa (1906) (Fig. 18), la Cella fu incorporata e trasformata in cappellina su due livelli. In quello superiore i fedeli possono visitare personalmente lo stretto vano coperto con volta a schifo per raccogliersi in preghiera nel luogo della visione prodigiosa (Fig. 19a,b).
A destra una finestrella e al centro della parete di fondo si trova la tavola di Andrea Vivarini da Murano (1486) che ritrae la figura intera di S. Antonio con i simboli consueti del giglio e del libro (Fig. 20a,b). Secondo la tradizione si tratterebbe della rozza tavola di pioppo che serviva da giaciglio al Santo durante la sua permanenza nel convento di Camposampiero. Quest’ultima è difesa da una cornice con cristallo per impedire l’indiscreta devozione dei fedeli che, in passato, asportarono molti frammenti lignei da questa “reliquia antoniana”. E’ costante tradizione che il Santo, riposando sopra di essa, vi abbia lasciata impressa la propria effigie, ripresa dal pittore Andrea da Murano al principio del XVI secolo.
Proprio nella “cella della Visione”, il 13 Giugno 1231, verso mezzogiorno, Antonio venne colto da un malore che perdurò fino alle sue ultime ore quando venne trasportato, al calar della sera, all’Arcella, alla periferia nord di Padova. Ecco dunque che siamo ritornati al punto dal quale abbiamo iniziato questo viaggio iconografico e artistico alla scoperta di tutte quelle raffigurazioni contenute a Padova e legate, per un motivo o per un altro, alla figura antoniana. Rappresentazioni a volte simili, a volte diverse e mutevoli ma che, a ben vedere, non sono mai discordanti poiché la personalità di Antonio è stata -e continua a essere -universale, eccezionalmente ricca di storia e devozione, e quindi in grado di inserirsi in dimensioni diverse ma unite dalla profonda umiltà francescana, dal rigore e dalla coerenza di una vocazione estremamente semplice e fattiva. Forse fu proprio questo l’aspetto che più fece presa tra le folle accorse, durante le sue predicazioni, per vederlo, toccarlo, perché percepivano la presenza della sua santità e scorgevano, nella sua persona, un modello umano. Una figura presente e santa dalla quale l’arte e la devozione non hanno mai smesso di attingere per l’ideazione e la creazione di assoluti capolavori che, oggi come ieri, testimoniano assiduamente la vita, le opere e i miracoli di uno dei santi più amati della cristianità.
Bibliografia essenziale:
Andergassen, L’iconografia di Sant’Antonio di Padova, dal XII al XVI secolo, Padova, Centro studi antoniani;
Padova e il suo territorio, rivista di storia arte e cultura, 1995;
Il cantiere di Sant’Antonio a Padova (1877-1903) nella rilettura critica delle carte conservate presso l’Archivio Storico della Veneranda Arca, La Sapienza, 2017;
Baggio, Iconografia di Sant’Antonio al santo a Padova nel XIII e XIV secolo. Scuola di dottorato, UniPd;
Libreria del Santo, La Basilica di Sant’Antonio in Padova, 2009;
Il Messaggero di Sant’Antonio, numero di approfondimento del Giugno Antoniano, 2019;
Sitografia:
Sito web ufficiale della Basilica di Sant’Antonio;
Sito web dell’Arciconfraternita del Santo;
Sito web dei Santuari di Camposampiero;
Immagini:
Immagini di dominio pubblico tratte da Goggle immagini, Google maps e dal sito web della Basilica di Sant’Antonio.
La ricostruzione della pianta dell’assetto duecentesco del presbiterio è stata realizzata da Mattia Tridello con l’ausilio del programma Autocad;
SANTA MARIA DELLA SALUTE A VENEZIA
A cura di Mattia Tridello
“Unde origo, inde salus”
Potrebbe sembrare alquanto singolare iniziare la trattazione con questa frase latina dal significato ambiguo, per di più se la Basilica che ci si accinge a descrivere risulta essere, insieme a quella di San Marco, un marchio di riconoscimento universale di Venezia (ormai presente in qualsivoglia manifesto turistico o negozio di souvenir della laguna) e un argomento tanto noto forse da essere molte volte sottovalutato. In realtà, se mi è concesso, con questa analisi vorrei distogliere, almeno per pochi minuti, l’attenzione dal puro dato turistico, per rivelare gli aspetti meno conosciuti ma quanto mai attuali e inaspettati dell’origine, della storia e dell’essenza di questa meravigliosa opera architettonica, artistica e devozionale che è Santa Maria della Salute, partendo proprio dalla citazione iniziale.
Venezia e la peste del 1630.
Quest’ultima letteralmente significa “dove è l’origine, è la salvezza” e ci porta direttamente nel cuore fisico dell’edificio. Tra i variegati intarsi marmorei del pavimento di Santa Maria della Salute si scorge un piccolo elemento circolare proprio nell'esatto centro geometrico della fabbrica, ovvero un disco di marmo nero cinto da una fascia metallica sulla quale emergono lettere in bronzo che compongono la sopracitata iscrizione (fig.1). Sono proprio quest’ultime che costituiscono un’esatta chiave di lettura per comprendere la simbologia e l’origine votiva del luogo sacro. Le stesse parole sono infatti impresse in una medaglia commemorativa (chiamata comunemente “osella”) coniata durante la grave epidemia di peste che, nel 1630, colpì la città veneta. La pestilenza dilagò nella laguna durante la guerra di successione di Mantova e del Monferrato, nella quale, si trovò coinvolta anche Venezia. Si tramanda che a portare il morbo in Laguna sia stato l'ambasciatore di Carlo I di Gonzaga-Nevers. Questo, inconsapevole di essere infetto, si recò a Venezia per svolgere la propria missione diplomatica. Nonostante la quarantena precauzionale alla quale venne sottoposto nel Lazzaretto vecchio, i senatori pensarono che un luogo talmente malsano non fosse consono alla persona illustre che vi era ospitata così decisero lo spostamento di quest’ultimo nella più accogliente isola di San Clemente. In questa, per isolarlo maggiormente da eventuali incauti visitatori, si decise di far erigere una palizzata da un falegname del sestiere di Dorsoduro. Tuttavia, proprio per la vicinanza al diplomatico, anche il lavoratore venne infettato e a sua volta infettò tutti coloro con i quali entrò in contatto in città, poiché possedeva il permesso per poter tornare, durante la sera, alla propria abitazione. Ben presto il morbo si diffuse tra le strette calli di Venezia mietendo all'incirca 150 000 persone, il 40% della popolazione totale. Durante il picco massimo di contagi, il 22 Ottobre 1630, il Senato decise di ricorrere nuovamente (come avvenne per la peste del 1576) all'intercessione divina affinché la città venisse liberata al più presto dal morbo. Perciò, con queste parole, venne decretata la volontà dello Stato di fare un solenne voto alla Madonna tramite la costruzione di una chiesa in Suo onore intitolata Santa Maria della Salute.
“Il prossimo sabato finita la processione si debba dal Serenissimo Principe per nome pubblico far voto solenne a Sua Divina Maestà di eriger in questa Città, et dedicar una Chiesa alla Vergine Santissima intitolandola Santa Maria della Salute, et che ogni anno nel giorno, che questa città sarà pubblicata libera dal presente male, Sua Serenità et li successori suoi, anderanno solennemente col Senato à visitar la medesima Chiesa”
A seguito del decreto, il 26 Ottobre 1630 il doge Nicolò Contarini, al termine della processione in Piazza San Marco con l’effige miracolosa della Madonna Nicopeia (conservata nella Basilica Marciana) (fig. 2), pronunciò solennemente il voto in piedi, a capo scoperto e con il corno dogale (simbolo della sua dignità) nella mano. Mai nella storia della Repubblica un doge si era tolto il copricapo distintivo durante una celebrazione religiosa. Con quel gesto Contarini volle esprimere il consenso unanime di tutto il governo nell'affidare unicamente all'intercessione mariana la sorte della città escludendo di fatto i Santi, come San Rocco, tradizionalmente invocati contro la peste.
Per l’occasione venne coniata la medaglia commemorativa (l’ “osella”citata inizialmente) (fig. 3) nella quale si intravede uno scorcio di P.zza San Marco, l’iscrizione latina e la scena dell’Annunciazione. Verrebbe spontaneo chiedersi il perché di tutta questa attenzione alla figura della Madre Celeste e l’esclusione di altri Santi dal voto e della rappresentazione nella moneta. Per comprendere ciò viene in aiuto la frase latina più volte citata in precedenza e anche qui presente. “Dov’è l’origine è la salvezza” indica, infatti, la volontà della Repubblica di ripercorrere le fasi della sua fondazione mitica, “l’origine”, che viene fatta corrispondere al 25 Marzo 421 e “la salvezza” poiché proprio in quel giorno la Chiesa commemora l’Annunciazione a Maria. In questo modo viene stabilita un’analogia intrinseca tra Venezia e la Vergine, la città lagunare è infatti vergine anch’essa perché protetta dai nemici e mai conquistata dagli stranieri grazie alle acque che la circondano. La medaglia riprende dunque un tema caro ai veneziani e fin dal Medioevo presente e apertamente dichiarato in opere pittoriche e scultoree, basti pensare alla tavola di Jacobello da Fiore “Allegoria di Venezia/Giustizia/Vergine (conservata alle Gallerie dell’Accademia) (fig. 4) oppure ai bassorilievi rappresentanti l’Annunciazione che adornano il Ponte di Rialto (fig. 5). Notiamo, quindi, come il forte legame di Venezia con l’iconografia Mariana consenta alla Serenissima di riassumere, in poche parole latine impresse su una medaglia, secoli di storia, mercati e governi che si sono succedi nel gestire una città che sente, in quel momento, il desiderio di ripartire, di tornare alla tranquillità delle origini, di ritornare al momento in cui i commerci fiorivano e la salute pubblica non era minacciata da un terribile male.
La frase diventa dunque un vero motto di conforto e sostegno alla popolazione, un affidamento sincero alle mani di Dio per intercessione della Vergine. Molto prima di prendere decisioni relative al progetto architettonico della futura chiesa, si decise di celebrare solennemente una simbolica posa della prima pietra il 25 Marzo 1631, come notiamo la scelta del giorno è tutt’altro che casuale e rimanda ancora una volta sia all’origine (la fondazione mitica della città) che alla memoria liturgica Mariana. Contemporaneamente all’espressione del voto il Senato della Repubblica nominò tre deputati patrizi “sopra la fabbrica”: Simone Contarini, Pietro Bondumier e Giovanni Marco Molin. Essi avevano il compito di indicare al Consiglio generale, organismo dedito alla costruzione della chiesa, alcune proposte in merito al sito nel quale si sarebbe eretta la futura basilica. Dopo un’attenta e scrupolosa indagine, il 7 Novembre 1630, venne presentata la relazione finale nella quale i tre patrizi indicarono sette possibili luoghi dove far costruire l’edificio (fig. 6), quelli segnalati furono: Sant’Agnese sulle Zattere (1), San Samuele sul Canal Grande (2), La Giudecca (3), Le Fondamenta Nove (4), Cannareggio (5), Santa Lucia sul Canal Grande (6) e Trinità sul Canal Grande (7).
Dopo la lista presentata dai deputati e la votazione generale, il 23 Novembre 1630, il Consiglio si pronunciò in favore alla scelta del sito chiamato “alla Trinità sul Canal Grande”. A testimonianza dell’evento, oltre al numero dei votanti, ci sono pervenute le parole di alcuni scrutatori che così giustificano la decisione presa nello scegliere quel luogo: <<”sembra che Nostro Signor Dio l’habbia preparato a punto per collocarvi un tempio in cui si adori, et si riverisca la Beata Vergine madre Sua”>>. Lo spazio cittadino scelto risultava fin dalla seconda metà del ‘300 occupato da importanti preesistenze, di carattere religioso come la Chiesa della Trinità, il Seminario patriarcale e la Chiesa di Santa Maria dell’Umiltà e commerciale come la Dogana da Mar.
Risulta naturale chiedersi il perché di una decisione del genere. Il luogo, come abbiamo visto, risultava occupato già da fabbricati non tutti di proprietà dello Stato ma del Patriarcato (come il Seminario) e quindi, costruirvici una basilica, avrebbe comportato, per forza di cose, non solo numerose demolizioni ma anche un aumento notevole del denaro statale da investire come compenso per l’espropriazione del terreno privato. E’ dunque chiaro che l’accanimento del Consiglio per la scelta del sito debba rispecchiare certamente un preciso programma e orientamento politico che si può giustificare e comprendere grazie a due motivazioni fondamentali. La prima riguarda la centralità fisica della località, questa si trova infatti nelle immediate vicinanze di palazzo Ducale e della Basilica di San Marco (Cappella ducale), del Monastero e della Basilica di San Giorgio Maggiore (fondati grazie a una donazione ducale nel X secolo) e della Chiesa del Redentore alla Giudecca (realizzata come tempio votivo dello Stato durante la peste del 1576) (fig. 8). Risulta intuibile quindi come la poca distanza tra le suddette chiese realizzate, o per donazione o per volontà della Repubblica, voglia mirare a rinsaldare e consolidare, dopo la vicenda dell’Interdetto, l’autorità della Chiesa Veneziana e la sua indipendenza da quella Romana e Papale. La nuova Basilica sarebbe, quindi, stata attorniata da simboli del potere statale e repubblicano.
La seconda motivazione riguarda invece la vicinanza della futura chiesa con la Dogana da Mar, ovvero, un complesso di magazzini per lo scarico, dopo i controlli doganali, delle merci che arrivavano nella città via mare. Quest’ultimo, luogo simbolo della tradizionale vocazione marittima veneziana, vicino al futuro luogo sacro, avrebbe fatto ben capire la volontà della città di ritornare alle origini, di tornare a una politica commerciale internazionale attiva, di uscire dalla crisi attraverso ciò che ha fatto fiorire e diventare grande Venezia nel tempo.
Successivamente alle premesse iniziali riguardanti il sito del nuovo edificio e ben cinque mesi dopo l’espressione pubblica del voto, il Consiglio decise di iniziare a cercare l’architetto e il progetto che avrebbero dato forma alla basilica. Anche se numerosi progettisti parteciparono al concorso solo alcuni nomi di questi ci sono pervenuti: Baldassarre Longhena, Antonio Smeraldi, Giambattista Rubertini, Alessandro Varotari e Bortoli Belli e per di più solo i progetti dei primi tre risultano noti, mentre quelli degli altri, rimangono ancora sconosciuti. Il 13 Aprile 1631 il giovane Baldassarre Longhena presentò al Senato della Repubblica il suo progetto. Quest’ultimo era corredato da una tavola di disegno, un modello ligneo (purtroppo perduto) e uno scritto nel quale giustificava, con doti da vero persuasore, le scelte progettuali e architettoniche da lui affrontate. Risulta particolarmente interessante riportare, almeno in parte, alcune frasi estrapolate dalla relazione presentata al Consiglio: ”formato una chiesa in forma di rottonda, opera d’inventione nova, et non mai fabricata niuna a Venetia, oppera molto degna et desiderata da molti et molti. Havendo essa Chiesa Mistero alla sua dedicatione essendo dedicata a la Beata Vergine mi ha parso […] di farla in forma di rottonda essendo in forma di Corona per esser dedicata a essa Vergine, essendo sicuro et certo, che la prudenza, bontà et devotione che regna in Vostra Serenità (il doge) et Eccellenze Vostre Eccellentissime (i senatori) non mancherà di far opera si degna et da molti desiderata”.
Santa Maria della Salute: il cantiere
Notiamo chiaramente che il Longhena, già dal primo progetto, inserisce nella forma da lui prescelta, l’ottagono, significati simbolici che ben rispecchiano la funzione e la motivazione per la quale la basilica viene costruita. La sua pianta risulta quindi una vera e propria novità nel panorama architettonico veneziano poiché, distaccandosi dal consolidato impianto longitudinale, adotta una forma rotonda che ben si confà alle straordinarie e ardite sperimentazioni barocche di Bernini e Borromini a Roma. Nei giorni successivi viene consegnato anche un altro elaborato congiunto ad opera di Antonio Smeraldi e Giambattista Rubertini. Tuttavia, a differenza di quella precedente, reputata troppo innovativa, i due architetti optarono per una soluzione progettuale semplice, sobria e ispirata alla chiesa palladiana del Redentore. Come questa, infatti, il progetto si presentava a pianta longitudinale, in forma chiara e compatta, una forma, se dovessimo usare le loro parole, “che si conviene alla buona e soda architettura”. Il 13 Giugno 1631, dopo mesi di astio tra i concorrenti e continue revisioni dei progetti, i deputati assegnarono al concorso un vincitore, Baldassarre Longhena. Tuttavia, prima della pubblicazione ufficiale, i senatori vollero elencare le motivazioni per le quali scelsero, non senza molti interrogativi, il progetto longhiano. Secondo quest’ultimi, rispetto ai progetti dei concorrenti, la futura chiesa del Longhena, grazie all’impianto centrale, sarebbe stata dotata di maggiore luminosità e vastità, la presenza di una rotonda avrebbe garantito un flusso ordinato di fedeli durante le celebrazioni di maggior rilievo evitando così ingorghi e infine, la conformazione ottagonale avrebbe permesso, grazie ai lati tutti uguali, una visione collettiva e non gerarchica degli altari laterali.
Dopo la vincita del concorso pubblico iniziarono le prime perizie e bonifiche nel sito di costruzione per garantire che il terreno lagunare fosse abbastanza robusto in vista del peso che avrebbe dovuto sostenere. A questo scopo venne gettata una gigantesca palizzata, sulla quale venne poi eretto un alto basamento in laterizio con la funzione di fondamenta portante del piano di calpestio della chiesa (fig. 9). Dei 110.700 pali che vennero ordinati, ben presto, si conteggiò un numero molto più elevato che, secondo le voci dell’epoca e tutt’ora diffuse tra i veneziani, raggiunse la quota di un milione. Risulta molto singolare apprendere questi dati, quasi stravagante è invece provare ad immaginare quante assi di legno siano presenti ancora oggi sotto il suolo di Venezia, quante foreste di pali, ormai da secoli, continuano a sostenere il peso della bellezza. Numeri così elevati comportarono estenuanti ore di lavoro per i numerosi impiegati del cantiere che dovettero, a mano, conficcare i pali uno ad uno. Per far sì che il lungo pezzo di legno, appuntito nella parte inferiore, entrasse nel terreno erano infatti necessari due uomini che, con un apposito attrezzo a guisa di martello, ne percuotevano l’estremità emergente fino a raggiungere la profondità stabilita (fig. 10-incisione seicentesca, i “battipali” al lavoro). A seguito di questa operazione, che avveniva per i pali con diametro più consistente, si passava ad infilare, tra questi, quelli più piccoli e sottili in modo da creare un’enorme zattera lignea verticale e impedire la presenza di eventuali zone scoperte.
Il cantiere, iniziato il 9 Novembre 1633, si concluse solamente nel 1687, ben sei anni dopo la morte di Baldassarre Longhena. La consacrazione solenne, avvenuta il 9 Novembre 1687, diede l’avvio ufficiale ai pellegrinaggi in onore della Madonna e per volontà del Senato venne istituita, il 21 Novembre, la Festa della Salute poiché, proprio in quel giorno, la città venne dichiarata, per intercessione Mariana, libera dalla peste. Anche se l’architetto non ha potuto veder in vita il completamento della basilica, il progetto originario non venne alterato, questo, giunto integro fino a noi continua ad essere un esempio fondante dell’architettura veneziana barocca, un crogiuolo di significati e simboli che ora, se mi è permesso, cercherò di illustrare.
Santa Maria della Salute: la chiesa
La chiesa, come da progetto longhiano, presenta una pianta complessa, di chiaro spirito seicentesco. L’intero volume basilicale si articola e divide in due elementi spaziali separati. La navata centrale prende la forma di un ampio ottagono sul quale, grazie a otto pilastri con colonne libere e doppie paraste, si imposta il tamburo finestrato della grandiosa cupola emisferica. Il vano centrale viene cinto da un ambulacro, sempre ottagonale, che costituisce una sorta di navata laterale circolare dalla quale fuoriescono tre volumi rettangolari, per parte, ospitanti rispettivamente tre altari comunicanti tra loro grazie a un corridoio di collegamento. In asse con l’ingresso principale e ortogonalmente al vano cupolato si instaura una secondo ambiente concepito dal Longhena come vero e proprio presbiterio della chiesa. Questo, dalla forma centrale quadrata e anch’essa cupolata, presenta, alle estremità orizzontali, due enormi nicchioni che, nelle intenzioni progettuali, riprenderebbero l’abside della chiesa palladiana del Redentore alla Giudecca. Come quest’ultima, infatti, anche qui sono presenti dei camminamenti semicircolari che, congiungendosi a quelli delle cappelle, permettono di cingere e percorrere circolarmente l’intero perimetro basilicale. Come fondo prospettico della costruzione e scenografica terminazione del vano venne sistemato l’altare maggiore. Alla costruzione, esternamente, si giunge salendo un’alta scalinata, questa, formata da quindici gradini, simbolicamente, riprenderebbe sia il numero totale dei misteri del Santo Rosario che la gradinata di accesso al Tempio di Salomone percorsa dalla Vergine durante la Sua presentazione al Tempio e raffigurata anche da Tintoretto nella Chiesa della Madonna dell’Orto sempre a Venezia (fig. 11, 11a).
La facciata principale (fig. 12) detiene il numero di ben tre ingressi, uno centrale più ampio e due laterali più minuti. Questi risultano suddivisi tra di loro grazie a 4 massicce semi colonne composite con basamento che, inoltre, segnano fisicamente il fronte in tre campate, quella centrale arcata inquadra il portale maggiore mentre quelle laterali presentano due nicchie sovrapposte per parte ospitanti le statue dei quattro Evangelisti. In corrispondenza della sezione principale, l’ingresso viene coronato da un timpano di ispirazione classica. Curioso risulta l’inserimento di un oculo con stella a otto punte proprio in quest’ultimo. Simbolicamente, infatti, viene ripreso l’appellativo “Stella Maris” col quale viene invocata la Vergine e il numero dei raggi uscenti dall’astro riprenderebbe nuovamente i lati dell’ottagono sul quale si imposta la basilica. Come terminazione del timpano compaiono statue di Santi e una Madonna con il Bambino.
Tuttavia, il vero elemento scenografico e monumentale della costruzione è costituito dalla cupola emisferica. Questa, a doppia calotta, risulta internamente formata da larghe vele ottagonali in muratura mentre, esternamente, ricoperta da lastre di piombo emisferiche (fig. 13). A sostegno e contenimento dei carichi di quest’ultima Longhena, magistralmente, unì l’espediente statico a quello estetico creando una numerosa serie di modiglioni o orecchioni dalla forma a spirale. Sebbene siano contrafforti essi sembrano vorticose volute che slanciano il massiccio assetto geometrico della pianta e innalzano il volume della fabbrica verso il cielo. L’intera costruzione esterna termina con la lanterna della cupola. Questa, che appare come una ghiera preziosa, è circondata da otto obelischi appuntiti che mirano a rappresentare simbolicamente i puntali di una corona, la corona di Maria. Nella sommità si erge la statua di quest’ultima con gli attributi dell’Immacolata (corona di dodici stelle e la luna sotto i piedi) e con, nella mano destra, un bastone. Potrebbe sembrare straniante vedere la Vergine con questo elemento, tuttavia, se ripercorriamo l’iconografia dei comandanti o capitani da mar veneziani, ci accorgiamo che quell’elemento non è altro che il bastone del “capitano”, il simbolo del potere militare del primo ammiraglio della flotta veneziana (fig. 14). Probabilmente, in mano a Maria, questo doveva rappresentare, ancora una volta, la volontà della Serenissima di mettere tutta sé stessa, anche la flotta, nelle mani divine, in segno di devozione e nella speranza di ritornare ai tempi gloriosi del passato.
Santa Maria della Salute: l'interno
La spettacolarità dell’esterno si ritrova anche all’interno della costruzione sacra: la gigantesca rotonda maggiore accoglie, investendolo di luce, il visitatore e diffonde, grazie alle numerose finestre, termali negli altari laterali e arcate nel tamburo della cupola, un’aura luminosa che ricopre la candida bicromia bianca e grigia delle pareti. Come abbiamo riscontrato in precedenza, tutte le forme della pianta e dell’alzato della basilica assumono un significato simbolico ben preciso, mirato e funzionale alla comprensione dell’origine votiva del luogo. Il vano centrale ottagonale e i pilastri che sostengono la cupola riprendono il numero otto poiché quest’ultimo veniva ritenuto sia un simbolo di rinascita (non a caso, fin dall’epoca paleocristiana, i Battisteri avevano questa forma in pianta) sia di passaggio dalla terra al Cielo, passaggio delle invocazioni dei Veneziani in terra alla Madonna in Cielo (fig. 15). Anche il tamburo della cupola risulta pervaso da questa elevata simbologia e iconologia, infatti, sopra la cornice marcapiano e la balaustra che lo divide dai pilastri portanti, sono presenti sedici finestre centinate (doppio di otto) e otto statue lignee (probabilmente della bottega del Reur) divise in quattro coppie in conversazione ritraenti i profeti Osea e Geremia, Daniele e Baruch, Isaia e Simeone, David e Ezechiele. Questi, intenti a parlare fra loro, mostrano, ciascuno, un cartiglio con motti in latino ripresi dalle loro predicazioni. Anche in questo frangente le frasi sono state scelte accuratamente per riassumere la storia della Basilica di Santa Maria della Salute e il perché della sua costruzione: dal richiamo al flagello della peste si passa infatti al ricorso alla preghiera, dalla Misericordia di Dio alla liberazione dal male e infine alla riconoscenza. Inoltre, unendo le citazioni presentate da ogni coppia di personaggi, è possibile ricostruire la seguente frase: “Ci ripercuoterà e risanerà, Mia speranza nel dì dell’abbandono (Osea e Geremia), Porti o Dio il Tuo orecchio, Volgi lo sguardo o Signore dalla Tua Santa Casa (Daniele e Baruch), Dio aspetta per avere pietà di noi, I miei occhi videro la salvezza (Isaia e Simeone), Ti darò gloria in una chiesa grandiosa, Camminate nei Miei precetti (David e Ezechiele)”. Dal centro della cupola e ancorata alla lanterna pende l’elegante lampada neoclassica d’argento (opera di Giovanni Borsato) collocata nel 1836 a seguito del voto elevato dalla città a Santa Maria della Salute affinché Venezia venisse liberata dall'epidemia di colera.
Avanzando longitudinalmente nella rotonda si notano i sei altari laterali, nella conformazione architettonica, tutti uguali tra loro come da espresso volere del Senato. Il tema iconografico prescelto per cinque altari (il numero cinque allude ai cinque misteri del Rosario) è incentrato sugli episodi della vita di Maria, ovvero, la Natività, la Presentazione al Tempio, l’Annunciazione, la discesa dello Spirito Santo e l’Assunzione in cielo in anima e corpo mentre il sesto ospita una tela raffigurante Sant’Antonio di Padova. Al termine della navata circolare, tramite una arco trionfale, si viene introdotti nella rotonda minore ove, come una quinta teatrale, si staglia l’altare maggiore. Le pareti del volume, come per la facciata principale esterna, presentano una successione di paraste e lesene che alternano un doppio ordine di nicchie ospitanti statue di Santi. Anche qui, nuovamente, i numeri sono evocativi, di queste, lungo le pareti se ne contano sedici. Come terminazione del presbiterio Baldassarre Longhena progettò, sempre con una pianta ottagonale (anche se leggermente allungata), l’altare maggiore (fig. 16). Questo è diviso scenograficamente in tre livelli: quello inferiore ospita l’altare e il basamento della struttura, quello intermedio presenta la nicchia con la “Mesopanditissa” attorniata da quattro angeli-cariatidi che sostengono il gruppo scultoreo superiore. Ai lati della costruzione in marmo bianco si stagliano due figure a tutta altezza, a sinistra, San Marco (riconoscibile grazie al libro del Vangelo e il leone) e a destra San Lorenzo Giustiniani (primo Patriarca di Venezia). Al centro della composizione, racchiusa in una rizza dorata si trova l’icona della cosiddetta “Madonna Mesopanditissa” o di San Tito. La raffigurazione, tradizionalmente attribuita alla mano di San Luca e proveniente dall’isola di Creta, venne sistemata sull’altare da parte del Doge Francesco Morosini al seguito della sconfitta dell’armata veneziana nella Battaglia di Candia (Creta) nel 1669. Il gruppo scultoreo superiore è invece opera del fiammingo Giusto Le Court (fig. 17). In quest’ultimo l’artista è riuscito, in maniera magistrale, a riassumere l’essenza della basilica, l’origine e la storia travagliata di quest’ultima, partendo dal voto fino ad arrivare alla liberazione dal morbo. Il senso di lettura, che parte dal basso a sinistra, presenta la personificazione inginocchiata di Venezia (riconoscibile grazie al corno dogale poggiato a terra) in atto di supplica nei confronti della Madonna con il Bambino che si erge in posizione centrale, questa, con la mano rivolta verso al città concede la Sua grazia e così, sulla destra, ecco che un putto alato scaccia, con una torcia infuocata, la personificazione della malattia (rappresentata come vecchia donna segnata dalle rughe e dalla pelle raggrinzita) (fig. 18).
Accanto a questo capolavoro scultoreo seicentesco, anzi, sotto quest’ultimo, si trova un’opera calpestata da tutti ma ugualmente pregiata: il pavimento. Intarsi di marmo nero, bianco, rosso di Verona e giallo di Siena costituiscono ineguagliabili giochi di cromatismi, geometrie e motivi floreali. Dai pilastri della rotonda maggiore si dipartono, come in una spirale, vortici di figure romboidi che culminano progressivamente nel centro dello spazio circolare, proprio dove è presente il disco nero con l’iscrizione “Unde origo, inde salus” . Quel piccolo disco, quasi un seme che ha diramato circolarmente le sue radici, ha costituito l’inizio e ora la fine di questo viaggio, è stato il principio di un voto fatto in un momento di estrema gravità e la fine di un cantiere durato anni. E’ veramente singolare pensare come quattro parole possano racchiudere secoli di storia, committenze, progetti, artisti e maestranze, come una frase del passato riassuma da sola, senza il bisogno di altro, un periodo di prova per i nostri antenati che, mai come ora, ci sembra vicino e simile. Capiamo dunque come anche noi desideriamo tornare all'origine, a ciò che facevamo prima del virus, auspichiamo di ritrovare la salute, quella “salus” che non indica solo la salute generica ma anche la salvezza dello spirito, salvezza che può avvenire solo se anche noi siamo disposti a cambiare, a tornare cambiati in un mondo che non sarà più lo stesso, in un mondo dove si sarà accesa una fiaccola di luce provvidenziale, un sentimento comune di fiducia nell'avvenire, un intimo desiderio di superare l'emergenza. Inginocchiamoci anche noi, come il doge, per ritrovare quell'attenzione agli altri, ai sofferenti, ai malati, agli operatori sanitari che forse avevamo perso. Uniamoci, con le mani giunte a protezione del creato, a custodia di ciò che avevamo e riconosciamo essere non più scontato ma prezioso, di un patrimonio artistico e culturale senza uguali nel mondo, di un passato che, come in questo caso, ci può ancora insegnare qualcosa.
Bibliografia essenziale:
- Appunti delle lezioni di Storia della Committenza artistica della Professoressa M. Frank (UniVe);
- Mameli, “Ti presento Venezia…”, Editoriale Programma, 2016;
- “La Basilica di Santa Maria della Salute”, Edizioni KINA Italia, 2015;
- Boccato, “Chiese di Venezia”, Arsenale Editrice, 2001;
- Jonglez e P. Zoffoli, “Venezia insolita e segreta”, Jonglez, 2016;
- T. Fei, “I tesori nascosti di Venezia”, Newton Compton Editori, 2012;
Immagini:
Immagini di dominio pubblico tratte da Google, Google maps e dal libro “La Basilica di Santa Maria della Salute”, Edizioni KINA Italia, 2015;
Disegno della pianta realizzato da Mattia Tridello con il programma Autocad;
NOSTRA SIGNORA DEL PILASTRELLO DI LENDINARA
Il santuario di Nostra Signora del Pilastrello: prezioso scrigno di Arte, Fede e devozione.
Il Santuario di Nostra Signora del Pilastrello sorge all’interno di Lendinara, città in provincia di Rovigo che fin dal XVI secolo ha rivestito una posizione di eccellenza, non solo artistica ma anche letteraria e storica nel panorama regionale veneto, tanto da essere più volte definita “L’Atene del Polesine”. Il legame tra questa e il Santuario ritrova le proprie origini in tempi antichi, era il 9 Maggio 1509. Dopo una nottata di vento e pioggia la statua della Madonna con Bambino, che Giovanni Borezzo aveva posto in una nicchia nella facciata della propria casa, fu ritrovata in una siepe del giardino circostante completamente illuminata e sfolgorante di luce. L’accaduto, fin dall’inizio ritenuto miracoloso, iniziò ad attirare numerosi fedeli così, il noto giurisperito lendinarese Lorenzo Malmignati, di proprie spese, fece erigere un capitello con altare per collocare dignitosamente il Simulacro. A questo episodio, ben settant’anni più tardi, ne seguì un altro ancor più straordinario. Nella primavera del 1576 Ludovico Borezzo si prodigò per restaurare il capitello sul quale era posta la venerata statuetta. Durante i lavori, tuttavia, ogni qualvolta i muratori attingevano acqua da una fonte vicina per stemperare la calce, essa, da trasparente, chiara e limpida diventava di color sangue. L’evento suscitò ben presto notevole scalpore nella città anche al seguito di numerose guarigioni miracolose dovute all’acqua sgorgante della fonte. Fu così che nel 1577 il Consiglio cittadino propose al Vescovo locale di costruire un tempio come segno reale e fisico di ringraziamento per le grazie ottenute, l’accolta richiesta si concretizzò con la posa della prima pietra il 26 Agosto 1577 e l’affidamento del futuro Santuario ai monaci olivetani del Monte Oliveto.
La chiesa, collocata sul fondo prospettico dello “stradone della Madonna”, presenta un ingresso sopraelevato dal piano stradale tramite due gradini e un sagrato in marmo rosso di Verona. La facciata, realizzata nel 1805 su progetto di don Giacomo Baccari, si articola in due livelli, uno inferiore e uno superiore, divisi tra loro da una trabeazione di gusto classico composta da architrave in laterizio, fregio recante l’iscrizione “INDULGENZA PLENARIA QUOTIDIANA PERPETUA E MOLTISSIME ALTRE PER LI VIVI E PER LI MORTI” e cornice sempre in cotto. Il livello inferiore risulta scandito in cinque campate con accenni di archi a tutto sesto (una centrale leggermente più ampia e due laterali per parte più ristrette) intervallate tra loro da sei paraste in cotto di ordine tuscanico con fascia basamentale e alto stilobate in marmo rosso di Verona. Il fronte esterno, grazie alla presenza delle porte d’accesso, permette di intuire la suddivisione in tre navate interna. Il portale centrale è decorato da una cornice, numerose modanature e un timpano in marmo sorretto da due mensole e da un fregio recante un’epigrafe che commemora la figura di Vincenzo Malmignati ovvero il committente che eresse il portale suddetto a sue spese. Sopra il timpano citato si presenta una lapide marmorea che commemora la data di consacrazione del tempio. Le due porte laterali, identiche tra loro, si articolano grazie a una cornice con timpano architravato sorretto da due mensole. Il livello inferiore della facciata si relaziona con il soprastante e modula il passaggio dalle ali laterali allo spazio centrale grazie alla collocazione di due strette volute terminanti, alle estremità, da due pinnacoli in cotto. La parte superiore del fronte è anch’essa scandita da quattro paraste in laterizio entro le quali si aprono tre campate ospitanti, quella centrale il rosone novecentesco con ghiera in cotto che sostituì la precedente finestra rettangolare e quelle laterali, le nicchie ospitanti le statue, a destra di San Benedetto Abate e a sinistra della Beata Vergine con il Bambino. A coronamento del fronte si innesta un fregio recante l’iscrizione latina “NATIVITAS TUA MARIA GAUDIUM ANUNTIAVIT UNIVERSO MUNDO” al di sopra del quale poggia un timpano di ispirazione classica scandito internamente dal prolungamento delle medesime paraste sottostanti e terminante con tre pinnacoli svettanti verso il cielo.
I lavori di costruzione della torre campanaria iniziarono nel 1738 e terminarono tre anni dopo su committenza di Melchiorre Sabini, il progetto, opera presumibilmente di Francesco Santini, si articola su quattro livelli sovrapposti. Al livello più basso si posiziona il basamento in laterizio con angolari in pietra d’Istria levigata che sorregge l’alto fusto decorato esternamente da tre cornici mistilinee intonacate, piccole finestre e l’orologio. Al di sopra di quest’ultimo si inserisce la cella campanaria caratterizzata da aperture a bifora intervallate da lesene ioniche e balaustre sempre in pietra d’Istria. Il livello più alto del campanile è occupato dalla cupola “a bulbo” che, con la svettante palla dorata con croce alla sommità, termina lo sviluppo verticale della torre.
La chiesa cinquecentesca si sviluppava longitudinalmente su di un’unica navata con copertura a volta a botte decorata, i lati dell’aula erano occupati da sei altari, rispettivamente tre per parte e si completavano di un’abside molto profonda. La Sacra Immagine della Vergine, originariamente, era posta nell’altare di sinistra della navata mentre le altre pareti erano semplicemente decorate da alcuni quadri. I numerosi interventi di ampliamento del santuario iniziarono sul finire del ‘700 per poi proseguire fino al XX secolo. E’ proprio all’inizio dell’800 che la chiesa, per essere adattata al sempre crescente numero di fedeli e pellegrini, venne ampliata tramite l’aggiunta di due navate laterali, la tribuna absidale preesistente risultò ridotta per far spazio alla collocazione di due cantorie e dell’organo (anticamente collocato nella controfacciata), una volta innalzato il presbiterio vi si collocò l’altare con il Simulacro della Vergine e infine l’ultimo altare della navata destra venne ricostruito con le stesse dimensioni di quello di sinistra per ottenere così un transetto simmetrico. L’ultimo intervento di completamento della struttura, promosso da don Romualdo Zilianti, avvenne nel 1937 e portò alla costruzione di un deambulatorio attorno all’abside per consentire ai fedeli di venerare a distanza ravvicinata la Sacra effige della Madonna , che nel frattempo, venne staccata, insieme alla cornice marmorea, dall’altare maggiore per essere collocata nella parete di fondo del deambulatorio in corrispondenza dell’asse dell’altare. Per accedere al percorso sopraelevato vennero costruite due rampe di scale ai lati del presbiterio.
Al seguito di tali interventi la chiesa si presenta attualmente con un tipico impianto basilicale a tre navate voltate a botte e separate tra loro da arcate a pieno centro con intradosso dipinto e sorrette da pilastri rivestiti da riquadri in marmo e coronati da capitelli di ordine corinzio. Una trabeazione con modanature e dentelli sottende la volta del soffitto cingendo così tutti i lati perimetrali del luogo sacro. Appena sotto la suddetta cornice trovano spazio, in corrispondenza della chiave di volta delle arcate, due aperture finestrate circolari che, a destra attingono la luce direttamente dall’esterno mentre, a sinistra, si aprono su un ambiente sopraelevato (facente parte dell’antico monastero) chiamato “Coro degli ammalati” poiché permetteva una visione delle funzioni dall’alto per gli ammalati e i monaci. Le navate laterali sono ritmate dalla presenza di quattro altari, due per parte, dedicati a S. Corrado Confalonieri, S. Antonio Abate, all’Ascensione di Cristo e a San Francesco d’Assisi. Il transetto fronteggia e si innesta nello spazio tramite due archi a tutto sesto leggermente rialzati rispetto a quelli presenti ai lati della navata centrale. In questo sono presenti due ulteriori altari dedicati a S. Antonio di Padova e S. Giovanni Battista. Un arco trionfale di notevoli dimensioni introduce al presbiterio e reca alla sommità l’iscrizione “LENDINARIENSIUM THESAURUS” (Tesoro dei Lendinaresi).
Lo spazio celebrativo, elevato dal piano di calpestio delle navate grazie a tre gradini in marmo rosso di Verona, è racchiuso ai lati da colonne corinzie e da altri due pilastri in prossimità dell’Altare Maggiore. Quest’ultimo, di gusto tardo barocco è composto da doppie colonne binate in marmo rosso di Francia, un’apertura centrale con cornice mistilinea (che permette la visione del Simulacro della Madonna) e da una cimasa mistilinea incorniciata da due angeli inginocchiati con turibolo rappresentati nel momento dell’incensazione e da due putti reggenti il globo crucigero. A coronamento della costruzione si trova un angelo recante un cartiglio con l’iscrizione “Altare privilegiato”. Ai lati della mensa in marmo di Carrara si ergono due graziose statue rappresentanti rispettivamente, a destra l’Umiltà e a sinistra la Verginità. La prima, con il capo coperto e lo sguardo chino, tiene tra le mani un candido agnello mentre, con il piede, nasconde una corona, la seconda, vestita con una lunga tunica, stringe tra le mani il nodo del cingolo che le fa aderire la veste attorno ai fianchi.
Al di là dell’altare maggiore, incastonato nella parete di fondo si trova la nicchia chiamata “Gloria marmorea” che ospita il Simulacro della Madonna con il Bambino. Questa, racchiusa in una cornice mistilinea, è sorretta da un angelo inginocchiato che si staglia in primo piano sulla sinistra dal fondo in bardiglio. Dall’immagine sacra si diramano numerosi raggi marmorei dorati in rilievo. Tra soavi cherubini e putti che emergono da viluppi di nuvole, risaltano due angeli, quello a destra trattiene i bordi superiori della custodia mentre , quello a sinistra, sorregge la corona argentea. La paternità di questa splendida opera è attribuita, finora, alla mano di Giovanni Marchiori. Al centro della meravigliosa composizione scultorea si staglia la Sacra effige.
Questa, alta poco più di 30 cm, originariamente era ottenuta da un unico pezzo di legno d’ulivo, di colore scuro quindi, da cui il nome Madonna Nera con il quale la Vergine di Lendinara prese ad essere chiamata e invocata dalla popolazione cittadina. Il Simulacro consiste nell’immagine di Maria come Vergine e Regina che, seduta in trono, sorregge in braccio il Bambino Gesù, anch’Egli, come la Madre, incoronato e in atto benedicente. Grazie a numerose fonti si apprende che, già dal 1576, la statua appariva vestita sia in segno d’onore e rispetto sia, probabilmente, per nascondere il rustico incavo presente nella figura dalle spalle alla base del trono. La venerata statuetta, tuttavia, è conosciuta anche con il nome di Madonna del Pilastrello (titolo ripreso anche nel nome del Santuario). Documentariamente questa intitolazione compare dal 1577, anno di inizio della costruzione della chiesa e si è prestata per numerose ipotesi interpretative. Secondo alcuni, infatti, il nome potrebbe derivare dalla versione in dialetto veneto di capitello (sul quale venne posta la statua), chi, invece, sostiene che la statuetta della Madonna sia stata sistemata su un pilastrello, prima della traslazione al santuario, per renderla maggiormente visibile ai fedeli. L’ipotesi più accreditata vede l’origine del termine dalla lingua spagnola, più precisamente, dal vocabolo pilar in quanto, nel corso del ‘500, soggiornavano nella città numerosi soldati spagnoli ( impegnati nella Lega Santa e di Cambrai) che avrebbero ravvisato nella Madonna di Lendinara una notevole somiglianza con la Madonna del Pilar di Saragozza, già patrona della Spagna. Ad avvalorare ulteriormente questa interpretazione è presente l’approvazione che la Santa Sede fece di una messa propria alla Madonna lendinarese, consigliando di seguire quella già approvata per la Madonna di Saragozza. Purtroppo, il 4 Settembre 1981, ignoti malviventi rubarono, attratti dalla quantità di collane, spille, ex - voto d’oro di cui era rivestita , la Sacra statua che non fu più ritrovata. Della statua originale si conservò solamente la mano benedicente del Bambino Gesù, che probabilmente si staccò durante la fuga. Per riparare all’atto sacrilego venne intagliata un’altra statua, identica all’originale, in legno di cirmolo dallo scultore gardenese Ferdinando Prinoth. Il Papa San Giovanni Paolo II, durante l’udienza generale del mercoledì 30 Dicembre 1981, benedì e baciò la nuova immagine che, 1 Gennaio 1982, venne ricollocata solennemente nella sua nicchia dove ancora oggi si trova.
Anche la decorazione pittorica della chiesa, come per la sua struttura architettonica, subì numerose modifiche nel corso dei secoli. Le prime tracce di una decorazione ad affresco risalgono al 1794 quando la municipalità di Lendinara affidò il compito della decorazione della volta a botte centrale della navata a Flaminio Minozzi. Tuttavia l’opera di tale artista non sopravvisse poiché, tra il 1895 e il 1905, Giovanni Battista Baldi sostituì completamente gli affreschi esistenti con nuove pitture, delle quali, rimane solamente la decorazione della piccola cupola della cappella sinistra del transetto. L’ultimo intervento di decorazione del santuario risale al 1937 quando l’abate Zilianti incaricò Giuseppe Chiacigh di rimaneggiare e sostituire la decorazione pittorica preesistente della basilica. I lavori, iniziati nel 1938, terminarono nel 1942. L’artista incentrò la decorazione pittorica in tre zone, nella navata centrale egli dipinse scene ispirate ai Miracoli compiuti della Vergine a Lendinara mentre, nelle navate laterali, tramite un magistrale uso del chiaroscuro e dei toni monocromatici, dipinse elementi araldici sorretti da putti, cornici, volute e festoni di chiaro gusto tardo barocco. La volta della navata centrale si può quindi dividere idealmente in tre scene, a sinistra la preservazione della città, per intercessione della Madonna, dalla rotta del fiume Adige, a destra la liberazione di Lendinara dalla peste del 1630 e in centro la raffigurazione, tra strati di nuvole attorniate da evanescenti cherubini, della Vergine con il Bambino che, apparsa in tutta la sua gloria tra uno squarcio di nubi, fa scendere dalla propria mano un raggio luminoso che conferisce potere taumaturgico alla Sacra statuetta posizionata nella parte inferiore della volta al di sopra della siepe dove, nel 1509, fu ritrovata sfolgorante di luce. Dal punto di vista stilistico le figure, nella loro plasticità, si stagliano dallo sfondo perlopiù monocromatico creando così giochi di luce e accesi contrasti chiaroscurali. Nella controfacciata è collocata la raffigurazione di un gruppo di malati, sofferenti e soldati di diverse epoche, unanimi nel rivolgersi con profonda fede, in un ultimo gesto di affidamento, verso la Madonna dipinta al centro del soffitto.
La decorazione prosegue nella cupola che sovrasta il presbiterio e nel catino absidale di quest’ultimo. Gli affreschi rappresentano rispettivamente due episodi della vita di Maria e misteri mariani, il primo, la Natività e l’ultimo, l’Incoronazione celeste. Al centro della cupola, da uno squarcio nel cielo denso di nubi, appare l’immagine della Santissima Trinità, Padre, Figlio e Spirito Santo nell’atto di incoronare la Vergine. Maria, sottostante è attorniata da tre figure in estasi difronte alla visione celeste, S. Benedetto, il Beato Bernardo Tolomei e S. Francesca Romana. La decorazione continua nel catino absidale ove viene narrata la Natività di Maria. La scena, ambientata all’apice di una scalea presenta la Trinità inquadrata nella lanterna in trompe l'oeil che irradia la luce divina dall’alto. L’alto basamento in bassorilievo sul quale poggiano i personaggi dell’episodio principale richiama un altro simbolo della Natività: il peccato di Adamo e Eva al quale si richiama nuovamente il serpente che, in basso a destra, fugge dalla scalinata alla vista della Vergine. Ai lati della scena, come se fossero statue monolitiche, vengono rappresentati i quattro profeti Isaia, Osea, Michea e Sofonia mentre ai piedi della scalinata emergono tre figure di papi e vescovi astanti in atto di venerazione difronte all’evento sacro.
La decorazione ad affresco delle volte lascia spazio a quella pittorica su tela che si presenta nelle pale degli altari laterali. Si ritiene giusto segnalare, tra tutte, due opere: S. Bartolomeo in gloria e L’Ascensione di Cristo. La prima, eseguita da Domenico Robusti detto il “Tintoretto” intorno al 1590, occupa la parte superiore del primo altare della cappella di S. Corrado Confalonieri della navata di destra. Nell’opera, fra le nuvole, emerge S. Bartolomeo con lo sguardo rivolto verso la luce divina proveniente dall’alto, nell’ascendere alla gloria celeste ecco che regge, con la mano destra, il coltello e la pelle scorticata durante il suo martirio (in questa alcuni storici hanno intravisto un presunto autoritratto del Tintoretto, forse memore dell’esempio dello stesso soggetto raffigurato nel Giudizio Universale di Michelangelo nella Cappella Sistina). In fianco al Santo compaiono quattro angeli disposti simmetricamente due a due attorno alla figura centrale. Uno di questi, quello di destra, regge la mitria di S. Bernardo Tolomei, raffigurato in basso nella veste dell’ordine con le mani incrociate al petto in segno di venerazione difronte alla visione del Santo. Vicino a quest’ultimo emerge S. Benedetto. Nella parte bassa della pala, a mezzo busto, vengono raffigurati i due committenti dell’opera: Bartolomeo e Battista Malmignati.
La seconda tela, opera di Paolo Cagliari detto il “Veronese”, è ubicata nella cappella dell’Ascensione nella navata sinistra della basilica. Realizzata intorno al 1580, il dipinto presenta e riassume lo stile pittorico più tardo dell’artista, fortemente influenzato dalla spinta controriformista della Chiesa al seguito del Concilio di Trento. Il tema iconografico rappresenta il momento dell’Ascensione di Cristo in cielo tra lo stupore degli Apostoli, il Signore, circondato da due angeli e sette teste di cherubini, si innalza verso il cielo colmo di luce. Al di sotto, i dodici apostoli increduli e estasiati dall’evento sacro, sono accompagnati da una figura a mezzo busto che indica la scena, è il committente dell’opera, ovvero, il cavaliere Vincenzo Malmignati, tra l’altro, promotore della costruzione della chiesa stessa. Come accennato l’uso di colori accesi e l’ideazione dell’albero inclinato a sinistra (che crea instabilità alla scena supportata dalle movenze stupite degli Apostoli) sono caratteri comuni nell’opera dell’ultimo Veronese. Risulta, inoltre, interessante notare come, al di sotto della mensa dell’altare, siano presenti le reliquie di S. Vincenzo. Queste, provenienti dalle Catacombe di Priscilla a Roma, vennero donate al santuario nel 1823 e rivestite successivamente con un calco in cera riproducente i connotati del Santo. Di notevole interesse artistico compare anche la piccola tavoletta raffigurante San Pietro custodita all’interno del vano destro a fianco del presbiterio (l’antica sagrestia), ora Cappella dedicata all’abate Celestino Colombo. L’opera, secondo recenti attribuzioni, venne realizzata dal pittore ferrarese Dosso Dossi e sembrerebbe, visto le piccole dimensioni, una delle porte laterali di un polittico. San Pietro, vestito con i tipici abiti blu e dorati, indica il cielo mentre tiene tra le mani le chiavi del Regno dei Cieli.
Il luogo dove nel ‘500 avvennero i fatti miracolosi legati alla fonte di acqua prodigiosa non è custodito all’interno dello spazio basilicale del santuario ma in un corpo di fabbrica attiguo a quest’ultimo. L’odierna composizione architettonica è frutto dei rimaneggiamenti del rettore don Giacomo Baccari avvenuti tra il 1816 e il 1818. L’intervento portò alla costruzione di due locali distinti: l’atrio e la Cappella del “Bagno”.
Il primo, realizzato per creare un filtro tra il luogo sacro della chiesa e quello della purificazione, si presenta con un impianto a tre navate, delle quali, quella centrale conduce alla Cappella attigua mentre le due laterali, separate tramite quattro colonne che sorreggono tre archi a tutto sesto, ospitano il Pilastrello e l’entrata al cortile del monastero. Il Pilastrello in marmo finemente lavorato, posto nel lato sinistro dell’atrio, racchiude quattro nicchie al cui interno, dalla bocca di quattro angeli, sgorga l’acqua della sorgente miracolosa. Su progetto dell’architetto veneziano Domenico Rupolo, l’opera sostituì nel 1909 la precedente fonte realizzata con un semplice e monolitico blocco di marmo rosso veronese. Lo scultore Policranio Cadetti è l’autore materiale del progetto e della statua della Madonna con Bambino, in bronzo dorato, collocata a coronamento della struttura.
Il secondo ambiente, la Cappella del Bagno, presenta un impianto basilicale a tre navate ritmato da dieci colonne di ordine composito con basamento che sostengono le volte a crociera con nervature della navata centrale e le ridotte volte a botte che si aprono sulle navate laterali. La successione della copertura centrale a crociera si interrompe in corrispondenza della fonte miracolosa ove trova collocazione una piccola cupola che segna fisicamente il luogo sacro insieme alle quattro colonne che la sorreggono, da nere, in questo punto, diventano di marmo grigio. L’antica sorgente, anticamente realizzata in marmo rosso di Verona con un muretto per impedire la vista ai fedeli degli infermi che vi si immergevano, si presenta attualmente come un basso recinto marmoreo bianco di forma ottagonale ( rimando alla forma del Battistero e quindi al rito della purificazione battesimale). La vasca, progettata da Rupolo nel 1909, venne abbellita tramite l’aggiunta di quattro angeli con brocche sgorganti d’acqua nel 1929. Attorno allo spazio sacro si inseriscono, al di sotto delle dodici volte a botte della navata, dodici tele raffiguranti i miracoli della Madonna realizzate da Giovanni Baccari in sostituzione degli affreschi di Giovanni Fassini poiché rovinati dall’effetto dell’umidità. Sul fondo della navata si staglia un altare marmoreo contenente un’antica tavola che raffigura la Madonna di Lendinara mentre benedice gli ammalati e gli infermi atti nell’immergersi nella fonte.
Infine, per terminare il viaggio all’interno di questo meraviglioso luogo non si può non citare il costante e duraturo legame che i pontefici intrattennero con il Santuario lendinarese. Questo fu infatti meta preferita di numerose visite da parte di Papa San Giovanni XXIII quando era Patriarca di Venezia e del papa veneto Albino Luciani, Papa Giovanni Paolo I anch’egli in veste di Patriarca veneziano. Tuttavia, anche dopo il corso di numerosi anni, questo luogo continua ad attrarre folle di fedeli e pellegrini, semplici visitatori, turisti o affascinati cultori dell’arte, continua a trasmettere un profondo silenzio di spiritualità e fiducia divina. Non a caso proprio il vescovo della Diocesi di Adria Rovigo, Pierantonio Pavanello, si è recato al cospetto della Sacra effige per affidare, in questi tempi difficili, il popolo polesano alla protezione della Vergine, una affidamento sincero che, come noi, i nostri predecessori avevano già sperimentato costruendo, innalzando, onorando il Cielo con opere, edifici e testimonianze preziose, testimonianze destinate ad attraversare i secoli per essere contemplate e osservate dai nuovi volti del domani.
Bibliografia essenziale:
- Monaci Olivetani, Santuario di Nostra Signora del Pilastrello di Lendinara, realizzato in occasione dell’Anno Santo 2016;
- Pignatti, F. Pedrocco, 'Veronese', Milano 1995, II, p. 512-513, n. A36;
- Rovigo e la sua provincia, guida culturale, Amministrazione Provinciale di Rovigo, 1991;
- Rovigo, I luoghi e il tempo, Signumpadova editrice, 2008;
Fotografie:
Immagini di dominio pubblico tratte dal sito web del Monastero Olivetano di Lendinara, Google Maps e dal libro “Santuario di Nostra Signora del Pilastrello di Lendinara, realizzato in occasione dell’Anno Santo 2016”;
Disegni delle piante realizzati da Mattia Tridello con il programma Autocad