Prospettiva e divina proporzione: "l'uomo è la misura di tutte le cose"

"L'uomo è la misura di tutte le cose". Così Protagora affermava in un aforisma scritto verso la metà del V secolo a.C.

La frase sintetizza e giustifica un processo che divenuto fondamentale nel primo Umanesimo era in realtà già in atto in precedenza: utilizzare l'individuo come metro intellettuale per valutare i fenomeni naturali, analizzare la realtà e realizzare "cose nuove". In architettura e in arte immaginare e realizzare un mondo "a misura d'uomo" significa inoltre prendere come parametro di riferimento le proporzioni del fisico umano ed utilizzare le risorse dell'intelletto per conoscere, organizzare e descrivere la realtà. La lezione dell'antica Grecia insegna a far agire congiuntamente la testa e il corpo per raggiungere lo scopo finale dell'arte: conseguire l'armonia attraverso il senso della misura e delle corrette proporzioni dando ad ogni cosa il giusto peso e un posto esatto nell'ordine di un mondo regolato dall'uomo. Il processo umanistico porta all'aprirsi del Quattrocento alla riscoperta ed all'attualizzazione dei precetti filosofici ed artistici greci. Di quanto realizzato in questo periodo non rimane molto nonostante si sia a conoscenza dell'esistenza sia di trattati inerenti l'argomento sia di opere pittoriche che mettevano in pratica tali precetti teorici. Tuttavia un tipico esercizio erudito dei pittori-umanisti tra XV e XVI secolo era l'EKFRASIS vale a dire la creazione di dipinti all'antica basati sulla descrizione di remoti originali perduti valga su tutti da esempio la "Calunni di Apelle" ad opera del Botticelli. Con l'Ellenismo la ricerca di una "regola aurea" per definire e misurare l'armonia approda al celebre trattato di Vitruvio il quale sviluppa l'analogia tra la fabbrica architettonica ed il corpo umano partendo dall'ombelico: un uomo sdraiato con le gambe distese e le braccia allargate si inscrive perfettamente entro un quadrato ed un cerchio che hanno come centro l'ombelico. 

Gentile da Fabriano - Adorazione dei Magi

Lo studio della prospettiva e delle corrette proporzioni del corpo umano è una delle ricerche fondamentali della cultura umanistica del Quattrocento. Nel 1424 Firenze è ancora accecata dall'ammirazione per l'"Adorazione dei Magi" di Gentile da Fabriano quando Masolino sale sulle impalcature di Santa Chiara del Carmine affiancato da un ragazzo: il suo nome è Tommaso ma tutti lo conoscono come Masaccio. Da qui si propaga una pittura nuova. Siamo solo ad un anno di distanza dalla processione dorata e scintillante di Gentile ed ecco comparire i piedoni dei progenitori cacciati dall'Eden. E che esternazione di sentimento: Adamo ed Eva piangono e gridano davvero. Sul muro di sinistra vi è un "colosseo d'uomini" che è il "Pagamento del tributo", opera che segna una svolta memorabile verso la sintesi, la potenza e il folgorare muto e terribile degli sguardi. Seguiranno in anni molto brevi l'esemplare Trinità affrescata in Santa Maria Novella ed altre opere ricordate dal Vasari proprio per la loro straordinaria novità d'invenzione prospettica, il tutto per concludersi con il fatale viaggio a Roma e la morte nel 1428 alla giovanissima età di 26 anni. La pittura prospettica fiorentina subisce una breve pausa e i più promettenti pittori "riformati" sono chiusi nei conventi. Nei chiostri dei domenicani fiorisce il limpido incanto di Beato Angelico, Al Carmine smania il carnale e robusto Fra Filippo Lippi attratto tanto dagli affreschi di Masaccio quanto dalla bellezza femminile. Ai due frati va affiancato Paolo Uccello fino ad arrivare agli anni trenta del Quattrocento quando anche la pittura raggiunge, e supera, i risultati ottenuti in architettura e scultura già da Donatello e Brunelleschi. Firenze è così pronta ad accogliere alle soglie del 1440 una nuova generazione di artisti che sotto l'ala protettiva di Cosimo il Vecchio de Medici vede come fatto acquisito la rappresentazione tridimensionale prospettiva, esercizio che si impara in bottega fin da ragazzi. 

Masaccio - Pagamento del tributo

Il dibattito intorno a Vitruvio è il punto di confronto della trattatistica quattrocentesca alla ricerca di un sistema pratico ed affidabile per il lavoro degli artisti. Cennino Cennini suggerisce di adottare come misura generale il viso suddivisibile in tre parti; Lorenzo Ghiberti, nei "Commentari" sostiene l'incongruità dello schema vitruviano e per rispettare l'inclusione all'interno del cerchio propone polemicamente un modulo allungatissimo ed antianatomico. Leon Battista Alberti suggerisce la costruzione di un fitto e complicato reticolato geometrico composto da sei piedi divisi in dieci unghie a loro volta divisi in dieci minuti all'interno del quale si colloca l'intera figura. Piero della Francesca affianca alle sue opere il corredo di tre celebri trattati di matematica lungo un crescendo progressivo che va  dalla computisteria all'applicazione in pittura: il De Abaco, il Libellus de quinque corporibus regolaribus e soprattutto il De prospectiva pingendi. 

La fascinazione  della rappresentazione prospettica illusionistica trova un campo di applicazione peculiare nelle tarsie lignee sacre e profane. Evidente e diretta è la corrispondenza visiva tra i disegni di prospettiva e i complessi solidi geometrici inseriti nelle tarsie. Straordinarie restano le tavole predisposte da Leonardo da Vinci per illustrare i solidi pieni e cavi nella più lussuosa edizione del volume conservato nella Biblioteca Ambrosiana di Milano. Confrontandosi poi con Vitruvio Leonardo trova un'efficace soluzione al problema dell'inserimento coerente della figura virile all'interno del cerchio e del quadrato. Tuttavia Leonardo contrappone alla ricerca di una norma oggettiva la considerazione dell'estrema varietà dei tipi fisici, delle espressioni e delle fisionomie. L'osservazione diretta mostra chiaramente come non sia possibile ridurre gli accidenti della biologia in un rapporto schematico tra altezza della testa e misura generale del fisico. 

Leonardo Da Vinci - Uomo vitruviano

Si giunge così alle soglie del Cinquecento con un'alternativa aperta fra l'auctoritas dei classici antichi ed umanistici e il gioco di variationes offerto dalla realtà. Albrecth Durer costituisce il caso più chiaro e appassionante di artista/intellettuale conteso tra le due opposte tendenze. Egli cerca di definire oggettivamente una antropometria "ideale" e il secondo viaggio che compie in Italia nasce dal desiderio di incontrare fra Luca Pacioli nell'ateneo di Bologna e confrontarsi con lui circa le teorie matematiche sulle proporzioni. Il contatto personale sfuma però per la morte del matematico ma Durer insiste personalmente sulla ricerca di una griglia proporzionale affidabile e ripetibile. Il risultato di questa più che ventennale ricerca è il volume sulle proporzioni del corpo umano uscito postumo in edizione latina e tedesca subito dopo la morte del pittore nel 1528. Tuttavia le incisioni che lo illustrano sono imbarazzanti: dalla corretta applicazione delle norme nascono inquietanti automi, manichini senz'anima che lo stesso Durer dovrà ammettere "ma la bellezza, io non so cosa sia". 


La Vergine delle Rocce tra Louvre e National Gallery

La Vergine delle rocce, in entrambe le versioni, è una composizione complessa e ricca di richiami simbolici, biblici e teologici incentrata sul tema dell’Immacolata Concezione di Maria e sul suo ruolo nella redenzione del genere umano. L’opera, oggetto di numerose repliche, fu duplicata dallo stesso artista, (le versioni sono rispettivamente al Louvre di Parigi e alla National Gallery di Londra) con significative varianti.

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La «Vergine delle Rocce» rappresenta la prima commissione certa ricevuta da Leonardo dal momento del suo arrivo a Milano. L’opera, infatti, gli venne richiesta nel 1483 dalla Confraternita laica dell’Immacolata Concezione per la propria cappella nella chiesa di San Francesco Grande, oggi scomparsa, ma che sorgeva nei pressi dell’Università Cattolica. Il dettagliatissimo contratto prevedeva un trittico. Nella pala centrale la Madonna con un ricco abito di "broccato doro azurlo tramarino" e "con lo suo fiollo", Dio Padre in alto, anche lui con la "vesta de sopra brocato doro", un gruppo di angeli alla "fogia grecha" e due profeti. Nelle due parti laterali i confratelli chiedevano quattro angeli, "uno quadro che canteno et l'altro che soneno". Le tavole laterali, affidate ai De Predis, dovevano mostrare angeli in gloria, il tutto per un compenso di ottocento lire imperiali da pagarsi a rate fino al febbraio 1485. L'intelaiatura lignea venne invece affidata a Giacomo del Maiano.

Non è chiaro perché Leonardo cambiò il soggetto della tavola, optando piuttosto per il leggendario incontro tra i piccoli Gesù e Giovanni narrato nella Vita di Giovanni secondo Serapione e in altri testi sull'infanzia di Cristo. Potrebbe essere stato Leonardo a decidere arbitrariamente le modifiche, ma è possibile che, viste le consuetudini dell'epoca, siano state le richieste dei committenti a cambiare anche in considerazione dello stile un po' "arcaico" della prima richiesta. Giovanni Battista infatti era il protettore, assieme a san Francesco, della Confraternita dell'Immacolata, che quindi si riconosceva nella figura del Battista inginocchiata davanti a Gesù e da lui benedetta, nonché, allo stesso tempo, protetta dalla Vergine Maria.

Non vennero dipinti né Dio padre, né i profeti e gli angeli "alla foggia greca". Due soli angeli musicanti vennero dipinti da Ambrogio de Predis nelle ali laterali (oggi conservate alla National Gallery di Londra).

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Questo dipinto, tuttavia, con molta probabilità non fu mai consegnato ai committenti. Secondo alcuni studiosi, infatti, l’opera avrebbe presentato elementi non pienamente ortodossi venendo quindi respinta dai confratelli dell’Immacolata. In realtà, come dimostrano alcuni documenti, il contenzioso fra Leonardo e la confraternita dovette essere di natura squisitamente economica. A questo si aggiunse forse anche l’interessamento dello stesso Ludovico il Moro, che si sarebbe «impossessato» della pala per farne dono a Massimiliano d’Asburgo in occasione delle sue nozze con Bianca Maria Sforza. In seguito a successivi «incroci» dinastici, il dipinto sarebbe poi arrivato alla corte di Fontainebleau e quindi al Museo del Louvre.

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Per onorare comunque il contratto con San Francesco Grande, il nostro artista pose mano, dieci anni più tardi, a una seconda versione della «Vergine delle Rocce», poi ultimata tra il 1506 e il 1508 (anche con l’aiuto di allievi), infondendovi un’atmosfera sensibilmente diversa ed elaborando una differente gestualità dei personaggi. Con la soppressione della Confraternita dell’Immacolata, nel XVIII secolo, l’opera fu quindi venduta a un pittore inglese, entrando così a far parte delle collezioni londinesi.

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I classici attributi della iconografia tradizionale, come le aureole e il bastone con la croce del Battista, sarebbero stati aggiunti molti anni più tardi, probabilmente nei primi decenni del XVII secolo.

Secondo un'ipotesi recente le due versioni della Vergine delle Rocce sarebbero state realizzate per due diversi luoghi e committenti nella stessa città di Milano: la prima per la cappella palatina della chiesa di San Gottardo in Corte, e la seconda per la cappella dell'Immacolata nella chiesa di San Francesco Grande.

Venendo alla descrizione del soggetto abbiamo nella prima versione del Louvre un umido paesaggio roccioso, orchestrato architettonicamente, in cui dominano fiori e piante acquatiche, descritti con minuzia da botanico; da lontano si intravede un corso d'acqua. Al centro Maria allunga la mano destra a proteggere il piccolo san Giovanni in preghiera, inginocchiato e rivolto a Gesù Bambino, che si trova più in basso, a destra, in atto di benedirlo e con il corpo in torsione. Dietro di lui si trova un angelo, con un vaporoso mantello rosso, che guarda direttamente verso lo spettatore con un lieve sorriso, coinvolgendolo nella rappresentazione, e con la mano destra indica il Battista, rinviando lo sguardo verso il punto di partenza in una carambola di linee di forza. La mano sinistra di Maria si protende in avanti come a proteggere il figlio, con un forte scorcio. Già Pedretti rilevava una serie di elementi inquietanti nella tavola, come la fisionomia ambigua dell'angelo (definito "un'arpia"), mentre Bramly riferendosi all'inconsueta posizione della mano sinistra di Maria la descrive come "l'artiglio di un'aquila".

Due cavità si aprono ad arte nello sfondo, rivelando interessanti vedute di speroni rocciosi e gruppi di rocce irte, che a sinistra sfumano in lontananza per effetto della foschia, secondo la tecnica della prospettiva aerea di cui Leonardo è considerato l'iniziatore. In alto invece il cielo si fa cupo, quasi notturno, con l'incombere minaccioso della grotta, punteggiata da innumerevoli pianticelle.

Le figure emergono dallo sfondo scuro, con una luce diffusa tipica dello sfumato leonardesco, che crea un'atmosfera avvolgente, di "pacata Rivelazione". L'opera sembra celare infatti il mistero dell'Immacolata concezione, con l'arido scenario montuoso, oscuro e simbolico, che evoca, con la manifestazione delle viscere della natura in cui la Vergine sembra incastrarsi a perfezione, il senso del mistero legato alla maternità.

I colori sono più cupi di quelli utilizzati da Leonardo nella versione successiva, ma la luce è decisamente più calda di quella, asettica e tagliente, di Londra.

La versione londinese vede molto probabilmente anche la partecipazione del De Pretis, socio milanese di Leonardo, al quale sono assegnati i due angeli laterali che componevano il trittico della pala d’altare, anch’essi visibili presso la National Gallery. Alcuni ipotizzano addirittura che l'autore del dipinto sia interamente il De Predis, che copiò il cartone di Leonardo, ma si tratta di un'attribuzione minoritaria: nel 2005 gli esperti della National Gallery di Londra hanno analizzato ai raggi infrarossi il dipinto trovando sotto di questo un disegno precedente, attribuibile allo stesso Leonardo. La composizione è, in generale, identica alla prima redazione del dipinto, con uno sviluppo piramidale complesso e numerosi rimandi da un'estremità all'altra del dipinto: al centro si trova la Madonna, che con il braccio destro scosta il mantello per accordare un gesto di protezione al piccolo san Giovanni, a sua volta inginocchiato e in preghiera verso Gesù Bambino, posto in basso a destra in posizione benedicente; un angelo si trova dietro di lui, mentre Maria stende sul figlio la mano sinistra, rappresentata in scorcio, in un gesto protettivo. Le quattro figure sono quindi collegate tra loro da gesti e sguardi, che creano triangoli tra le direttrici delle linee di forza, il tutto racchiuso in una forma circolare che suggerisce completezza ed eternità.

Rispetto alla prima versione si nota una scala più monumentale delle figure rispetto allo sfondo, con una chiarificazione dei personaggi tramite aureole e attributi, che però potrebbero essere stati aggiunti successivamente. La figura più modificata è l'angelo, che non guarda più verso lo spettatore "invitandolo" nella sacra rappresentazione, ma ha un ruolo più gregario; non ha il drappo rosso che lo evidenzia e soprattutto non fa l'insolito gesto di indicare il Battista.

Le espressioni dei volti sono molto studiate e rese abilmente grazie all'uso di luci ed ombre e all'effetto sfumato; permane la tendenza tipica di Leonardo a rappresentare profili mascolini e spigolosi. La figura umana, inoltre, non è circoscritta e isolata, bensì fusa armonicamente con il paesaggio circostante.

Molto diversa è invece l'atmosfera generale, molto più nitida e "asciutta", con una cromia spenta, basata su un azzurro cinerino e su varie tonalità del bruno, che rimanda alla tradizione lombarda. Maggiore è il senso plastico delle rocce, con un effetto scenico negli stessi due scorci in cui si aprono vedute "interessanti": una grotta aperta verso un fiume tra picchi irti a sinistra (sfumati secondo la prospettiva aerea), e uno sperone roccioso a destra. L'osservatore viene quindi ad essere condotto progressivamente in lontananza, apprezzando la spazialità dell'opera. L'effetto tridimensionale dipende quindi dall'effetto atmosferico, in quanto la presenza dell'aria costituisce un velo che offusca la visione.

I fiori bianchi sotto il Battista potrebbero essere giglio o viole del pensiero, simboli di purezza ed espiazione, che furono studiati accuratamente dall'artista.