Crocifissione, Ambrogio DA FOSSANO, detto il BERGOGNONE

Citata dal priore Matteo Valerio in quella fucina di informazioni che sono le Memorie della Certosa di Pavia (“L’anno 1490 […] Mastro Ambrosio Fossano fece l’ancona del Crocefisso, scudi n. 125, pretio L. 500”), la pala d’altare che ancora oggi adorna la quarta cappella di destra della Certosa è considerata all’unanimità come “uno dei paradigmi dell’opera di Bergognone” (Mazzini, 1958)sottolineando, infatti, come in essa vi siano richiami che spaziano dalla pittura fiamminga (si veda un’altra sua piccola CrocifissionealCourtald Institute of Art),passando tra “ricordi lombardo-liguri dal Foppa a Donato de Bardi” (Ottino Della Chiesa 1960; Wittgens 1956), fino ad arrivare ad un nuovo interesse ed una particolare attenzione verso il pathos Giambelliniano e “il risentito padovanismo plastico dei Mantegazza e dei De Fondulis” (Baroni-Samek Ludovici 1952).

La paternità della pala rimane confermata in tutti gli interventi che si sono susseguiti dal Seicento in poi; G. L. Calvi, nel 1685, descrivendo la Crocifissione si sofferma sul “colorito” specificando che “al cinericcio cui tendono alcuni de’ sui primi dipinti, qui il Fossano sostituisce una lucentezza e vaghezza mirabili di tinte”, e aggiunge che il pittore Agostino Comerio, che aveva pulito e restaurato tutte le pale della chiesa certosina negli anni 1825-26, “affermava di avervi levato tanta tinta bruna, quanto pareva impossibile vi fosse stata prodotta dal fumo delle candele”.

Dalla pulitura fatta qualche decennio fa in occasione della mostra monografica sull’artista (Pavia, 1998) sono emersi con maggiore chiarezza particolari interessanti, come la piccola scena a fianco del San Giovanni con il Cristo morto steso sul bianco sudario trasportato a braccia verso il sepolcro; l’albero davanti alla porta delle mura della città, all’inizio della via che conduce in “un luogo detto Golgota che vuol dire luogo del cranio” (Marco 15.22), è spoglio e stecchito, chiaro simbolo di morte; inoltre sono chiaramente leggibili le scritte le scritte sul bordo della Vergine e della Maddalena. Partendo dal basso e salendo sino al capo della Madonna è scritto, con lettere dorate: “MARIA VIRGO ET PIA DEI GENITRIX SALUTEM POSCE MISERIS AMEN; MULIER ECCE FILIUS” (Giovanni 19.26); “MEUS DOLOR […] TUE COSERVAM; IESUS SALVATOR SECULI REDE(NT)TORE SUBVENI NOBIS”. Nel manto della Maddalena, in basso: “MARIA OPT(IMAM) PARTEM ELEGIT QUE NON AUFERT … AB EA..DOM.. NOB..” (Luca 10.42).

Si potrebbero quindi usare parole magnificenti e discorsi mirabolanti per tentare una descrizione di questo capolavoro Bergognonesco ma nessuna sarà mai come quella nata dalla penna commossa di Carlo Magenta (1897); il volo pindarico dello storico milaneseinizia dicendo che “sebbene risenta di una tal quale durezza di stile”, essa “muove le più robuste fibre del cuore” e si sofferma ad analizzare “l’espressioni patetiche delle fisionomie, l’anatomia del Cristo, quello stesso teschio che vedasi ai piedi della croce circondato da vaghi fiorellini e che è di una verità scientifica rigorosa, il profondo rassegnato patema della Madre […] di Maria di Cleofe […] di Salome e della Maddalena che si abbraccia strettamente alla croce, mentre nel lato destro vi è san Giovanni, solo, muto e sublime nel dolore…”. Lo Zappa (1909) aggiunge che “la Vergine, volta di prospetto nello stesso verso e con l’identica inclinazione, e riflette nel suo volto soave, identico per fattezze a quello del Figlio, lo stesso pallore di morte”.

Nella Crocifissione, se la si osserva attentamente, non vi è ricerca prospettica (come invece è presente nelle altre due pale certosine pagate all’artista, secondo il Valerio, nello stesso anno): la scena si svolge su due piani, contrapposti e lontani: di fronte, il Cristo alto sulla croce, investito da una luce bianca, si immola per la salvezza degli uomini; ai suoi piedi la Madre e i fedelissimi, figure fortemente scultoree ed espressive, in cui vi è angoscia, ma anche accettazione: “fiat voluntas tua”, sembra ripetere Giovanni, solo nel suo dolore. Dietro infine, fa da sfondo un paesaggio ampio, sereno, vivo e vario, popolato di gente indaffarata e, sopra, il cielo terso e luminosissimo.

Calzano a pennello, per concludere, le parole di Stefania Buganza e già riprese nei precedenti articoli sul monastero certosino: “i volti terrei e solcati dalle lacrime, l’atmosfera tersa, i colori freddi e argentati delle vesti contribuiscono a creare un senso di profondo patetismo, che vuole e riesce a coinvolgere lo spettatore nella meditazione sulla Passione di Cristo”.

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=132]


LA CHIESA DELLA CERTOSA DI PAVIA: TRANSETTO E PRESBITERIO

A dividere i tesori contenuti nelle navate e nelle cappelle da quelli ancora più preziosi incastonati nel transetto e nel presbiterio è il cosiddetto “gran ferratone”. Questa grandiosa cancellata, frutto di una fruttuosa collaborazione tra Francesco Villa, Ambrogio Scagno e Pietro Paolo Rippa,risulta una delle opere più impegnative intraprese dalla fabbriceria del monastero nel terzo quarto del Seicento (si ipotizza, stando ai documenti di pagamento, ad una datazione intorno al 1669).

Superato il “ferratone”, sotto gli occhi vigili e severi dei dodici Apostoli affrescati nei sottarchi delle pareti laterali dai fratelli Bergognone, ci si ritrova in un ambiente impregnato di fede ma anche di magnificentia(nel senso “politico” del termine); qui infatti, davanti agli affreschi dei catini absidali, davanti all’arca di Gian Galeazzo Visconti nel braccio destro ed il gisant con i corpi scolpiti di Ludovico il Moro e Beatrice d’Este in quello sinistro, si capisce come questo edificio sia stato pensato (già in origine o in corso d’opera) come esempio diretto della grandezza e dell’importanza dei Duchi di Milano.

Esempio eclatante di questo intento “politico” sono i due affreschi dipinti nei catini dai fratelli Bergognone (con aiuti); in quello di sinistra troviamo infatti la Madonna con il Bambino tra Gian Galeazzo Visconti che offre il modellino della chiesa della Certosa, Filippo Maria Visconti, Galeazzo Maria Sforza e Gian Galeazzo Sforza, mentre in quello di destra vi è raffigurata l’incoronazione di Maria tra Francesco Sforza e Ludovico il Moro. Quest’ultimo affresco, in dialogo con l’altro, permette al Moro di identificarsi come il legittimo erede e il degno successore del grande Gian Galeazzo, fondatore di questa Certosa.

Come già detto in precedenza, nel transetto trovano riposano le spoglie di Gian Galeazzo Visconti e, seppure simbolicamente, visto che i corpi non sono nel monastero certosino, quelli del Moro e della moglie Beatrice d’Este. Nel transetto di destra si trova l’arca funebre del fondatore della Certosa, nonché primo duca di Milano, Gian Galeazzo; commissionato dal Moro nel 1492 a Gian Cristoforo Romano (attivo tra Mantova e Ferrara), vede anche la presenza del Briosco (firma infatti la statua della Vergine con il Bambino) e di Bernardino da Novate (nel 1562 la conclude portando avanti forse un progetto di Galeazzo Alessi). Su due livelli completamente da pregevoli decorazioni a motivi classici (in dialogo con gli stessi elementi presenti nella decorazione della facciata), sotto arcate a tutto sesto si trova il sarcofago sormontato dalla figura del giacente; il registro superiore, al cui centro emerge la splendida Vergine del Briosco, sono invece istoriati episodi della vita del duca.

Presenza effimera ma al tempo stesso ineludibile è quella del Moro e di Beatrice d’Este; il gisant marmoreo che li raffigura come due giacenti è opera di uno dei più bei scultori del periodo: Cristoforo Solari detto il Gobbo (fratello del pittore Andrea). Commissionato dallo stesso Ludovico (con tutto l’apparato dell’arca) in occasione della morte di Beatrice (1497), rimase incompiuta a causa della caduta del duca nel 1499.

 

Per accedere alla zona presbiteriale bisogna attraversare un imponente tramezzo seicentesco che aveva la funzione di preservare ed isolare lo spazio di preghiera dei certosini da quello dei fedeli; le statue barocche che adornano questo divisorio sono opera dello scultore genovese Tommaso Orsolino.

Una volta entrati, si può notare che tutto il perimetro del presbiterio, fino all’abside, è occupato da un imponente e meraviglioso coro ligneo di epoca rinascimentale (anche questa commissione ducale del Moro); capolavoro tra i più alti dell’arte dell’intarsio, i 42 dossali, prodotti molto probabilmente da cartoni dei Bergognone, di Bernardo Zenale e di Jacopino de Mottis, raffigurano personaggi biblici perfettamente inseriti in finte architetture prospettiche di stampo bramantesco o scenari naturali. È opera, prima del legnamaro Bartolomeo de Polli e successivamente del maestro d’intarsio cremonese Pantaleone de Marchi (alcuni stalli da lui firmati risultano ora musealizzati in Germania).

In risposta agli affreschi rinascimentali della volta, lungo le pareti della zona presbiteriali si sviluppa un vasto e complesso ciclo di affreschi datato 1630 e commissionato a Daniele Crespi; tra i migliori frutti della grande Accademia Ambrosiana, l’artista lombardo, di ritorno da Milano dove era stato chiamato ad affrescare un’altra Certosa, quella di Garegnano, lavora qui ad un grande ciclo composito con storie neotestamentari ed episodi presi dalle vite dei Santi (quelli certosini nello specifico).

Il grande altare maggiore infine, sormontato da un monumentale ciborio a tempio cupolato (idea tipicamente lombarda) e datato 1568, è formato da una base in marmo di Carrara al quale vengono aggiunti, con un preziosissimo lavoro di intaglio, inserti decorativi in marmi colorati e pietre dure. Questo gioiello dai mille colori è opera magistrale dello scultore Ambrogio Volpi mentre il tempietto bramantesco che lo sovrasta è frutto della collaborazione tra gli scultori Francesco Brambilla, Angelo Marini ed il Volpino. Prima di questo altare, in Certosa doveva esserne presente un altro di fattura campionese; alcune cronache del tempo lo ricordano posto all’incrocio tra la navata centrale ed il transetto e sovrastato dal cosiddetto Trittico degli Embriachi, una meravigliosa ancona dall’altare in avorio che ora si trova nella sacrestia vecchia della Certosa (un articolo più specifico sull’opera verrà pubblicato più avanti).

La bellissima vetrata della finestra absidale, rappresentante l’Assunzione (i temi mariani erano molto cari ai duchi milanesi), è stata costruita usando come riferimento un cartone preparato appositamente da Ambrogio Bergognone.

 

Bibliografia:

  1. BATTAGLIA, Le “Memorie” della Certosa di Pavia, in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, s. III, XXII, 1, 1992, pp. 85-198.
  2. BELTRAMI, Storia documentata della Certosa di Pavia, Milano, 1896.
  3. V. PARAVICINI,Appunti sulla Certosa di Pavia, in “il Politecnico”, vol. 16 fasc. 1-2.
  4. C. SCIOLLA (a cura di), Ambrogio da Fossano detto il Bergognone. Un pittore per la Certosa, Milano, 1998.
  5. SHELL, Documenti per Zenale, in “Zenale e Leonardo”, Milano, 1982.
  6. SHELL, Bernardo Zenale. La vita, in “Pittori bergamaschi. Il Quattrocento”, II, Bergamo, 1994.
  7. BUGANZA,Bernardo Zenale alla Certosa di Pavia, in “Nuovi Studi”, II, 4, 1997.
  8. BUGANZA, Proposte per l’attività di Pietro da Velate, pittore e maestro vetraio, in “Bramantino e le arti nella Lombardia francese (1499-1525)”, a cura di M. Natale, Milano, 2017.
  9. G. ALBERTINI OTTOLENGHI, R. BOSSAGLIA, F. R. PESENTI (a cura di), La Certosa di Pavia, Milano, 1968.
  10. MAZZINI, Affreschi lombardi del Quattrocento, Milano, 1964.
  11. LODI (a cura di), Disegni e vedute della Certosa di Pavia tra XVI e XIX secolo, Pavia, 2014.
  12. BENTIVOGLIO-RAVASO (a cura di), La Certosa di Pavia e il suo museo:ultimi restauri e nuovi studi:atti del convegno, 2008.
  13. M. RICCI (a cura di), La Certosa di Pavia, Parma, 2006.
  14. C. MARANI, M. OLIVARI (a cura di), Il polittico di Macrino d'Alba alla Certosa di Pavia:il restauro, Voghera, 2011.

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=125]


La certosa di Pavia

Nel mezzo dei silenzi e delle nebbie della campagna pavese, al confine settentrionale di quello che, anticamente, doveva essere il grande parco del Castello di Pavia, si staglia la sagoma monumentale della Gratiarum Carthusiae e del suo vasto e intricato complesso monastico, vetta irraggiungibile di tutta l’arte lombarda. Fondata nel 1396 da Gian Galeazzo Visconti e pensata come regale mausoleo per se e la sua famiglia, la Certosa rappresenta altresì l'apice del programma politico e culturale voluto dal signore di Milano durante gli anni della sua reggenza e portato poi avanti, nel corso dei secoli successivi, dai suoi eredi; le mura infatti, poste come delimitazione del desertum certosino, fanno da scrigno a capolavori, piccoli e grandi, di inestimabile valore (seppur ancora per la maggior parte da studiare). Dopo aver varcato il vestibolo rinascimentale, quasi completamente affrescato da Bernardino de’ Rossi e Bernardino Luini, ci si ritrova all’interno di un modesto piazzale in cui, al frontale seicentesco della foresteria che corre lungo tutto il lato sud (opera di Francesco Maria Richini), risponde, svettante ed imponente, la ben più monumentale e splendida facciata rinascimentale della chiesa della Certosa la cui vicenda critica è, ancora oggi, terreno impervio e difficile. Creata in sostituzione del più antico frontale tardogotico (le cui forme si possono apprezzare nell’affresco del Bergognone con la Madonna con il Bambino tra Gian Galeazzo Visconti che offre il modellino della chiesa della Certosa, Filippo Maria Visconti, Galeazzo Maria Sforza e Gian Galeazzo Sforza, nel catino absidale del transetto meridionale), la facciata che noi oggi possiamo ammirare nel suo tipico candore “sporco” lombardo del marmo di Candoglia, screziato da spazzi di verde e rosa antico, è il frutto del minuzioso lavoro delle più alte maestranze della Lombardia del tempo (periodo che, fra alti e bassi, va dal 1473 al 1550); tra gli artisti più illustri che troviamo citati in varia documentazione abbiamo: Cristoforo e Antonio Mantegazza, Giovanni Antonio Amadeo, Antonio della Porta (detto il Tamagnino), Benedetto Briosco e Cristoforo Lombardi. Nella parte inferiore della facciata, partendo dalla zoccolatura fino ad arrivare alla galleria di archetti, troviamo un’esuberanza di elementi decorativi scultorei che spaziano dalla cultura classica (medaglioni figurati all’antica, lesene fitomorfe ecc.) alla raffigurazione religiosa (episodi dell’Antico e del Nuovo Testamento, statue di Santi e Profeti). Dal livello superiore l’ornamentazione plastica lascia il posto ad un più sobrio decorativismo geometrico con intelligenti inserti scultorei di riutilizzo. Nel portale infine, creato dalla collaborazione tra l’Amadeo ed il Briosco, all’interno del già citato decorativismo scultoreo di ripresa classica (tipico, in particolare, del primo), abbiamo la presenza di minutissime formelle istoriate con Storie di San Brunone e dei Certosini.

Quando si entra per la prima volta all’interno della Certosa di Pavia ci si sente come schiacciati dalla monumentalità e dalla bellezza quasi arcana che pervade il monastero certosino; lo sguardo spazia lungo tutta la navata centrale scandita ritmicamente da possenti pilastri compositi e si insinua, attraverso gli archi delle campate, nelle navatelle laterali fino quasi a scorgere, in lontananza, i tesori incastonati nelle cappelle e, dietro la mastodontica cancellata, nel transetto e nell’abside. Le opere custodite in questo prezioso scrigno, affrescato nelle volte dai fratelli Bergognone, Ambrogio e Bernardino, e da una schiera di pittori facenti riferimento a Jacopino de Mottis, percorrono quasi tutti i “mondi” del fare arte: pale dall’altare dipinte o di marmo, sculture, pitture murarie, tarsie lignee, opere di oreficeria ecc.

Partendo da sinistra, nella prima cappella dedicata alla Maddalena, sotto quattro sante monache affrescate, secondo la documentazione, dalla “compagnia” di Jacopino de Mottis (in almeno una vi si può scorgere la mano di Bernardo Zenale), stanno l’altare (il cui paliotto è tra le prime opere di Carlo e Andrea Sacchi9, e sopra di esso una tela dell’abate parmigiano Giuseppe Peroni, datata 1757, raffigurante Cristo in casa di Marta e Maria Maddalena. Dedicata a San Michele è invece la seconda cappella. Questo ambiente racchiude una delle opere d’arte che ancor’oggi, nel ricostruirne le vicende, desta non pochi problemi agli studiosi: si tratta di quello che rimane di un grande polittico d’altare commissionato a Perugino nel 1496. Dei quattro antelli inviati dal Perugino in Certosa, solo uno (il Padre eterno benedicente) è ancora nella sua postazione originaria, mentre gli originali degli altri tre (Madonna in adorazione del Bambino e angeli, San Michele Arcangelo e Tobiolo e l’arcangelo Raffaele) si trovano alla National Gallery di Londra sostituiti, nella chiesa pavese, da copie seicentesche. Non ancora finito nel 1499 sembra essere stato completato con tavole dei fiorentini Fra’ Bartolomeo e Mariotto Albertinelli ma, similmente a quelle del Perugino, sono poi passate al Musée d’Art et d’Histoire di Ginevra e a loro volta rimpiazzate dai Quattro dottori della Chiesa del Bergognone. Sotto un’aura di misticismo e raccoglimento data dai quattro santi monaci certosini dipinti nella volta della terza cappella da Jacopino de Mottis, è conservata una rara testimonianza lombarda dell’artista genovese Giovanni Battista Carlone (1603-1684?); il pittore opera qui affrescando una finta pala d’altare rappresentante San Giovanni Battista (da cui la cappella prende il nome) che rimprovera Erode. La scena con il Battista davanti al tetrarca di Galilea è paradigmatica dello stile del genovese, incline ad un caldo cromatismo, a un’esuberanza avvolgente e dinamica e a un’espressività di volti. La quarta cappella di sinistra, conosciuta con il nome di cappella di San Giuseppe e dei Re Magi, conserva al suo interno un bel dipinto dell’artista cremonese Pietro Martire Neri raffigurante una Adorazione dei Magi e datata intorno al 1640-1641. La cappella di Santa di Caterina, la quinta, le cui storie sono narrate dal già citato Giovanni Battista Carlone e da Francesco Villa per le quadrature, ha come pala d’altare (al di sopra dello splendido paliotto del solito Sacchi), una Madonna col Bambino tra le Sante Caterina d’Alessandria e Caterina da Siena; è opera dell’artista milanese Francesco Cairo (1607-1665) che l’ha dipinta in sostituzione di una pala bergognonesca di medesimo soggetto. La vetratina, piccolo esempio della grande maestria vetraria lombarda, è con molta probabilità costruita partendo da un cartone di Vincenzo Foppa. Nell’austerità generale della sesta cappella (dedicata a Sant’Ambrogio) spiccano le dorature e i vivi colori della pala del Bergognone raffigurante Sant’Ambrogio fra i Santi Satiro, Marcellina, Gervasio e Protasio. Si respira in questa pala un’aria tersa, che blocca il movimento delle figure; a schiarire l’atmosfera contribuisce poi la luce mattutina che filtra dalle due finestre con vetri a tondelli retrostanti il tondo del santo. La cappella “dupla” di sinistra (la settima seguendo l’ordine), denominata cappella del Rosario, si vede negli affreschi la presenza di un artista non italiano; si tratta del pittore tedesco Giovanni Cristoforo Storer (1611-1671) di cui sua è infatti la grande decorazione pittorica con l’Incoronazione della Vergine tra i santi Giovanni Battista e Giuseppe e due certosini. Nato a Costanza ma formatosi alla scuola di Ercole Procaccini il Giovane, Storer, nella vivacità narrativa e cromatica, nella concitazione e nel dinamismo esasperato, nella dilatazione delle forme e, più in generale, gli incisivi richiami a Rubens e van Dyck, rivelano l’ormai avvenuto affrancamento dal manierismo veneziano e lombardo di matrice procaccinesca. L’elegante e raffinata pala che svetta al di sopra dell’altare (paliotto con Adorazione dei Magi di Giovanni Battista Maestri detto il Volpino) è invece opera del lombardo Pier Francesco Mazzucchelli, detto il Morazzone (1573-1626) e raffigura la Madonna del Rosario con san Domenico e santa Caterina (1617).

Spostandoci ora nelle cappelle del lato di destra, in una pittura che, al suo interno, contiene già i germi del barocchetto lombardo, gli affreschi con le tre Marie al sepolcro di Andrea Lanzani (1641-1712) della prima cappella, raccontano scene dal timbro cromatico schiarito, dalla stesura pittorica ammorbidita nel disegno e nell’andamento delle pennellate; il paesaggio, invece, si fa di gran lunga più ampio raggiungendo tonalità liriche soprattutto nell’episodio dell’orazione nell’orto degli ulivi. Sono evidenti una attenta meditazione dell’artista sulla tradizione figurativa emiliana (Reni e Lanfranco in particolare), ma anche di un consapevole sguardo al Maratta. Un aiuto per capire la denominazione di questa cappella ci viene dalla pala di Camillo Procaccini raffigurante la Veronica. Spunta poi, fuori da questo contesto seicentesco, un piccolo affresco attribuito ad Ambrogio Bergognone raffigurante l’Adorazione del Bambino e angeli (1491-1493); contemporanee, circa, sono anche le pitture di santi certosini presenti nelle volte e documentati a Jacopino de Mottis (con aiuto, sembrerebbe ancora, di Bernardo Zenale). Nella seconda cappella di destra, di notevole importanza è il polittico posto sopra l’altare (firmato e datato MACRINUS D. ALBA / FACIEBAT 1496); esso rappresenta, nel registro inferiore la Madonna in trono con il Bambino e angeli, ai lati sant’Ugo di Langres, sant’Ugo di Canterbury (ai quali viene dedicata la cappella), mentre in quello superiore la Resurrezione di Cristo e due pannelli raffiguranti i quattro Evangelisti del Bergognone. Le quattro tavole di Macrino d’Alba sono l’unica testimonianza rimasta in Certosa, insieme al Padre eterno benedicente del Perugino, dell’indirizzo culturale promosso nel corso degli anni novanta del Quattrocento da Ludovico il Moro, attento alle novità centroitaliane di matrice classicista. Saltando la terza cappella per povertà di rimanenze, in quella successiva, intitolata al Santissimo Crocifisso, vi è contenuto al suo interno uno dei capolavori su tavola di Ambrogio Bergognone: la Crocifissione. I volti terrei solcati dalle lacrime, l’atmosfera tersa tipicamente bergognonesca, i colori freddi e argentati delle vesti contribuiscono a creare un senso di profondo patetismo che vuole e riesce a coinvolgere lo spettatore nella meditazione sulla Passione di Cristo. Nella quinta cappella trova collocazione un'altra pala bergognonesca; la scena con San Siro in trono fra i santi Stefano, Invenzio, Teodoro e Lorenzo rappresenta una Sacra Conversazione ambientata in uno spazio definito architettonicamente ed illuminato da un sole ormai al tramonto, basso sull’orizzonte (permettendo così al pittore un’indagine molto dettagliata delle ricche vesti dei santi e delle membrature architettoniche). Sulle volte si ha la solita presenza di Jacopino de Mottis e Bernardo Zenale con raffigurazioni dei Patriarchi e di Giacobbe. Prendendo la dedicazione dai Santi Pietro e Paolo, gli artisti che operano all’interno della sesta cappella di destra hanno impostato le tematiche iconologiche sulle figure di questi due Santi. La decorazione ad affresco, raffigurante la crocifissione di San Pietro è frutto del pittore trevigliese Giovanni Stefano Danedi detto il Montalto (1612-1690), molto attivo in ambito lombardo sin da prima della metà del Seicento. La figura di San Paolo, insieme ancora a quella di San Pietro, si ritrovano anche nella pala d’altare del Guercino (Francesco Barbieri, 1591-1666) raffigurante la Vergine con il Bambino in mezzo ai due apostoli (1641). Resa molto più leggibile da un recente restauro, l’opera si può ricondurre con tutta evidenza a quel periodo di transizione durante il quale le composizioni del pittore di Cento si semplificano, le figure si definiscono nei loro contorni e la luce tende a diventare molto più uniforme. La cappella “dupla” di destra, l’ultima della fila, intitolata alla Santissima Annunziata, presenta un vasto apparato pittorico con scene quadraturate della Vita di Maria; opera del sopracitato Montalto (con la collaborazione, per la definizione degli spazi, di Francesco Villa), queste scene si innestano su di una matrice molto vicina agli echi del Morazzone ma con una ventata di novità in più datagli, oltra che dall’aiuto dei figli, anche da una personale comprensione delle opere contemporanee di Carlo Francesco Nuvolone; questo si vede soprattutto nella narrazione molto sciolta, nella grande disinvoltura compositiva e nelle soluzioni “morazziane” evidenti nei panneggi e nelle forme allungate e assiepate. La vetrata fine quattrocentesca con l’Annunciata in origine doveva essere accoppiata con un’altra raffigurante l’angelo annunciante ma ad oggi scomparsa. L’attribuzione da parte degli studiosi del disegno di questa vetrata si sta sempre di più ancorando, ancora una volta, alla figura di Vincenzo Foppa; suoi sembrano infatti essere il volto pieno della Vergine e l’architettura di matrice bramantesca nella quale è inserita.

Bibliografia:

R. BATTAGLIA, Le “Memorie” della Certosa di Pavia, in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, s. III, XXII, 1, 1992, pp. 85-198.

L. BELTRAMI, Storia documentata della Certosa di Pavia, Milano, 1896.

T. V. PARAVICINI, Appunti sulla Certosa di Pavia, in “il Politecnico”, vol. 16 fasc. 1-2.

G. C. SCIOLLA (a cura di), Ambrogio da Fossano detto il Bergognone. Un pittore per la Certosa, Milano, 1998.

J. SHELL, Documenti per Zenale, in “Zenale e Leonardo”, Milano, 1982.

J. SHELL, Bernardo Zenale. La vita, in “Pittori bergamaschi. Il Quattrocento”, II, Bergamo, 1994.

S. BUGANZA, Bernardo Zenale alla Certosa di Pavia, in “Nuovi Studi”, II, 4, 1997.

S. BUGANZA, Proposte per l’attività di Pietro da Velate, pittore e maestro vetraio, in “Bramantino e le arti nella Lombardia francese (1499-1525)”, a cura di M. Natale, Milano, 2017.

M. G. ALBERTINI OTTOLENGHI, R. BOSSAGLIA, F. R. PESENTI (a cura di), La Certosa di Pavia, Milano, 1968.

F. MAZZINI, Affreschi lombardi del Quattrocento, Milano, 1964.

L. LODI (a cura di), Disegni e vedute della Certosa di Pavia tra XVI e XIX secolo, Pavia, 2014.

B. BENTIVOGLIO-RAVASO (a cura di), La Certosa di Pavia e il suo museo: ultimi restauri e nuovi studi: atti del convegno, 2008.

F. M. RICCI (a cura di), La Certosa di Pavia, Parma, 2006.

P. C. MARANI, M. OLIVARI (a cura di), Il polittico di Macrino d'Alba alla Certosa di Pavia: il restauro, Voghera, 2011.

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=123]


SANTUARIO DELLA MADONNA D'APPARI

Il Santuario è situato nel territorio del Comune dell'Aquila sulla strada statale del Gran Sasso che unisce le due frazioni di Paganica e Camarda. La denominazione del Santuario della Madonna d'Appari trae origine dall'apparizione dell'immagine sacra della Madonna, avvenuta a Paganica nel XV secolo. La Madonna sarebbe apparsa a Maddalena Chiaravalle, una giovane pastorella che si recava quotidianamente presso l'edicola votiva della Vergine per pregare. Durante l'apparizione la Vergine avrebbe chiesto che fosse eretto un santuario in suo nome. Nonostante l'incredulità degli abitanti del posto e dello stesso parroco, il quale cadde malato e si riprese solamente quando si convinse della veridicità del racconto, la Madonna apparve di nuovo con la medesima richiesta.

In poco tempo e con l'aiuto di tutti i cittadini sorse, tra le rocce ed il torrente, il Santuario della Madonna d'Appari. Venne costruita dapprima un'edicola votiva dedicata alla Madonna, quindi un tempietto ricavato addossato al massiccio roccioso. La costruzione è appoggiata ad un massiccio roccioso bucato nella parte bassa per permettere il passaggio della strada statale del Gran Sasso. L'edificio essendo inserito nella stretta fascia compresa fra il torrente Raiale e la vicina parete rocciosa si sviluppa prevalentemente in lunghezza ed in altezza. Tra il XIV ed il XV secolo si edificò la facciata e, successivamente, la struttura venne ampliata con la realizzazione delle aperture verso il torrente Raiale (1519), l'ingrandimento del corpo centrale (1559) e l'installazione, all'interno dell'edificio, del quadro realizzato da Pompeo Mausonio ed intitolato Madonna del Santissimo Rosario con i quindici misteri (1596). 
La facciata, rettangolare, presenta una forma molto slanciata, grazie anche alla presenza di un alto campanile a vela, nel quale si aprono tre fornici. Il portale è molto semplice; unici elementi decorativi del fronte sono l'affresco della lunetta ed una piccola finestra circolare. L'interno è ad unica navata ripartita da due archi; nella parete di fondo, sul lato destro, si apre un ingresso secondario anch'esso con lunetta affrescata. La zona presbiteriale segue la parete rocciosa risultando perciò di forma irregolare e completamente decentrata rispetto all'aula. Quest'ultima zona, identificata come la parte più antica del romitorio, presenta, a destra dell'altare, una piccola nicchia con l'affresco della Pietà, databile al XV secolo. Le pareti del presbiterio e di gran parte dell'aula sono affrescate con opere databili al XVI-XVII secolo, all'interno delle quali sono rappresentati episodi della vita di Gesù. Alle spalle dell'altare c'è una piccola sagrestia, anch'essa appoggiata alla roccia, collegata da una stretta scala ad un piccolo ambiente eremitico situato al piano superiore. Non conosciamo la data precisa della fondazione dell'eremo; partendo dal dato che la chiesa non risulta menzionata nel pagamento delle decime del 1313, si è ipotizzato che la sua costruzione sia successiva e riferibile probabilmente al 1400 circa.
Faceva parte dell'arredo del santuario una tempera su tavola della seconda metà del XIV secolo raffigurante la Madonna in trono, attribuita ad Andrea Delitio. La tavola, oggi al MUNDA  (Museo Nazionale d'Abruzzo), è stata in passato resecata nella parte destra, perdendo così più di un quarto della figura della Vergine e tutta l'immagine del bambino. L'attribuzione a Delitio fu di  Ferdinando Bologna negli anni immediatamente successivi al 1950. Il Moretti, nel catalogo del Museo Nazionale d'Abruzzo del 1968, confermava tale attribuzione rilevando palesi punti di contatto con la Madonna del trittico della Galleria Walters di Baltimora (USA), assegnata dal Longhi ad Andrea Delitio. Il Bologna  ha riconfermato l'attribuzione al Delitio (1987; 2001), sottolineando come il maestro, a questo punto della produzione, aveva assimilato "la lezione fiorentina di Domenico Veneziano, e si era avviato alla svolta, conclusiva anche per le cerchie toscane, delle regolate modalità pierfrancescane".
 
 
Bibliografia
 Santuario della Madonna d'Appari, su cultura.regione.abruzzo.it
G.B. BENEDICENTI e L. LORENZI, Andrea Delitio. Catalogo delle opere, Firenze 2001.
 

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=115]


abbazia di san Clemente a Casauria

L'abbazia di San Clemente è un complesso monumentale abruzzese, edificato nel paese di Castiglione a Casauria, nelle vicinanze di Torre de' Passeri, in provincia di Pescara.
L'abbazia fu costruita per volontà dell'imperatore Ludovico II, il quale già alla metà del IX secolo acquisiva terreni in questa zona nell'intento di edificare un nuovo complesso che fungesse da presidio per il dominio imperiale tra i possedimenti delle potenti abbazie di Montecassino, di S. Vincenzo al Volturno e di Farfa. Edificata in posizione strategica lungo il tracciato della via Claudia Valeria a partire dal 873, l'abbazia divenne presto il baluardo meridionale dell'impero franco. A seguito dei danni causati dalle incursioni saracene, nel 951 la basilica fu ampiamente restaurata per poi essere di nuovo fortemente colpita dal terremoto del 990 e ricostruita nel 1025 sotto l'abate Guido. Al tempo dell'abate Trasmondo l'abbazia, che sempre più spesso subiva i soprusi dell'imperatore, si volse verso la protezione papale. 
La facciata è preceduta da un portico a tre fornici, detto esonartece, (il centrale a tutto sesto e i laterali a sesto acuto) con colonne e capitelli istoriati; dentro si aprono i tre portali che danno accesso alla chiesa che hanno lunette decorate ed archivolti a "ferro di cavallo". La lunetta e l'architrave del portale centrale sono scolpite con immagini relative alla fondazione dell'abbazia. La porta centrale è in bronzo, ed è costituita da 72 formelle perlopiù con motivi ad intreccio aniconici di influenza araba e bizantina. Ai lati sono raffigurati, in forma standardizzata, 14 formelle che rappresentano i castra sottoposti all'abbazia, ognuna corredata dal nome del borgo. 
L'interno è composto da tre navate, divise da pilastri, con abside semicircolare, che conducono al pulpito. Le arcate ogivali con doppia ghiera trovano riferimenti nel primo gotico borgognone. La maggiore altezza della navata centrale permette l'apertura di monofore lungo i fianchi. Il transetto non è perfettamente ortogonale alle navate. Tramite due rampe di scale si accede alla cripta. L'altare maggiore è costituito da un sarcofago paleocristiano ricco di bassorilievi, sormontato da un ciborio del XIV secolo. 
Fra il terzo e quarto pilastro è posto il bellissimo ambone realizzato con molta probabilità negli anni immediatamente successivi al 1182. L'ambone è composto da quattro colonne che sostengono la cassa quadrangolare, secondo un modello diffuso in Abruzzo e in Italia meridionale; i capitelli presentano una decorazione a foglie di palma finemente scolpita che mostra legami con la scultura decorativa della Terra Santa, mediata da maestranze francesi; l'architrave è animato da un motivo a girale il cui forte intaglio crea effetti di vibrante chiaroscuro; nei plutei, ripartiti in riquadri da un geometrica cornice a palmette, emergono i grossi rosoni, tipici elementi decorativi del repertorio abruzzese, da cui si sviluppano tralci recanti fiori e frutta. 
Il ciborio invece risale alla prima metà del Quattrocento: la forma quadrangolare data dagli archi trilobi poggianti su quattro colonne è alleggerita in alto da una terminazione piramidale. Sul frontone del ciborio all'altare, sono raffigurati in riquadri gli Evangelisti sotto forma dei simboli del Leone, dell'Aquila, dell'Angelo e del Bue. Al centro tra due angeli c'è la Madonna col Bambino. L'architrave è decorato da motivi vegetali, diversi per ciascun lato.
Funge da altare un sarcofago di epoca paleocristiana della fine del IV, inizio V secolo.
Nella cripta due recinti absidali dividono le zone della chiesa primitiva da quella ricostruita dai Benedettini nel XII secolo. L'ambiente rettangolare è diviso da altre otto colonne a fusto liscio dove una lastra in pietra funge da abaco per le volte a crociera. I capitelli delle colonne sono corinzi.
 

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=113]


Duomo di Messina

La cattedrale di Messina di fa risalire al 1150, si tratta dunque di un edificio normanno, ma fu consacrata sotto gli Svevi nel settembre del 1197, alla presenza dell’imperatore Enrico VI, figlio di Federico detto Barbarossa e Costanza d’Altavilla. Da quel momento il duomo è stato l’oggetto di continue modifiche, fino al massimo rifacimento avvenuto sotto il dominio spagnolo, in pieno barocco. Sono nei primi anni del 900, a seguito del violento terremoto del 1908, fu restituita l’originale sobrietà del monumento tipico delle cattedrali normanni, a discapito dei pesanti stucchi e decori barocchi. Bombardato dagli americani durante la Seconda Guerra Mondiale, fu devastato da un incendio, ne seguì un rapido intervento di restauro che seguì i dettami di quello avvenuto precedentemente, tale da essere riaperta molto velocemente al pubblico ed elevata al rango di Basilica da Pio XII sotto l’Arcivescovo Angelo Paino. Da un punto di vista architettonico, la facciata presenta tre portali tardo gotici originali, il più importante è sicuramente quello centrale, ricco di decori che rimandano al sacro e al profano, datato tra il 300 e il 500. Sono presenti anche due ingressi laterali della prima metà del 500. L’interno ripropone la tripartizione già visibile esternamente, le tre navate sono scandita da una doppia vila di 13 colonne, che sorreggono archi a sesto acuto, dettagli che danno un senso verticistico dell’edificio. Nell’abside centrale è proposto un Cristo Pantocratore, riproduzione di quello trecentesco. Le 12 cappelle sono occupate dalle statue degli apostoli,  copie delle originali andate perse durante i bombardamenti. Tra le particolarità spicca sicuramente l’organo polifonico a cinque tastiere, secondo, in Italia, solo a quello del duomo di Milano. L’altare maggiore è dedicato alla patrona di Messina, La Madonna della Lettera, un’opera maestosa a cui contribuirono Juvarra e Guarini. Ritornando all’esterno del monumento, bisogna soffermarsi sull’imponente campanile dotato di un sofisticato orologio meccanico e astronomico progettato dalla ditta Ungerer di Strasburgo e inaugurato nel 1933; a mezzogiorno il complesso sistema meccanico permette alle statue di bronzo dorato di muoversi. Sono presenti il carosello dei giorni della settimana composta da divinità pagane portate su un carro trainato da diversi animali, ogni carro cambia alla mezzanotte (Apollo guidato da un cavallo, Diana da una cerva, Marte da un cavallo, Mercurio da una pantera, Giove da una chimera, Venere da una colomba e infine anche Saturno da una chimera). Segue il carosello delle età, composto da quattro statue che rappresentano le fasi della vita ( infanzia-bambino, giovinezza-giovane, maturità-guerriero, vecchiaia-vecchio, morte-scheletro). Dopo di che è rappresentata la chiesa di Montalto, luogo in cui secondo la tradizione apparve la Madonna in sogno a fra’ Nicola chiedendo la costruzione della chiesa.  Si prosegue con una serie di scene bibliche, che variano in base al calendario liturgico, tra cui l’adorazione dei pastori e dei re Magi, la risurrezione di Gesù e la discesa dello Spirito Santo sugli apostoli. Terminate le scene bibliche il posto è ceduto alla patrona di Messina, la Madonna della lettera. La parte relativa all’orologio è il luogo di un’altra coppia di statue, Dina e Clarenza, che battono le ore e i quarti, due eroine che difesero la città dall’assalto delle truppe Angioine. Il gallo, alto 2.20 metri rappresenta il risveglio che a seguito dei tre ruggiti del leone, alto 4 metri e simbolo della provincia di Messina,  di mezzogiorno, batte le ali e solleva la testa cantando il classico chicchirichì per tre volte. Infine sono presenti anche i quadranti delle ore, il calendario perpetuo, il planetario e la luna.

Bibliografia e sitografia

  • La Farina, Messina e i suoi monumenti, Messina, Stamperia G. Fiumara, 1840.
  • di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI; memorie storiche e documenti, Conte Antonio Cavagna Sangiuliani di Gualdana Lazelada di Bereguardo, Volume I e II, Palermo, Stamperia del Giornale di Sicilia.

GALLERIA FOTOGRAFICA

[nggallery id=109]

 

abbazia di Santo Spirito al Morrone

L'abbazia celestianiana di S. Spirito al Morrone si trova a solo cinque chilometri dal centro di Sulmona, in una località denominata Badia.
Le origini del complesso sono legate alla figura di Pietro Angeleri, eremita e fondatore dell'ordine dei Celestini, oltre che futuro pontefice con il nome di Celestino V. Giunto in questi luoghi negli anni trenta del XIII secolo, scelse il monte Morrone per l' eremitaggio e le sue pendici per riunire il primo cenobio. Nel 1241 fece portare a termine l'ampliamento dell'originaria cappella intitolata a santa Maria del Morrone, promuovendo in seguito la costruzione di una chiesa dedicata allo Spirito Santo. La chiesa fu dotata di un convento dove nel 1293 si ebbe la proclamazione ufficiale dell'edificio come sede dell'abate supremo dell'Ordine dei celestini.
La chiesa originaria ed il primitivo convento celestiniano, con il crescere della comunità e con il passare del tempo, subirono molteplici modifiche, ampliamenti ed abbellimenti. 
A destra del coro dell'odierna chiesa si conserva ancora la famosa Cappella Caldora con i preziosi affreschi della prima metà del Quattrocento (databili tra il 1412 e il 1439). Il ciclo pittorico viene assegnato a un’interessante figura artistica, denominata da questa sua opera principale, “Maestro della Cappella Caldora”, a cui è attribuito anche la lunetta del portale principale della Cattedrale di S. Panfilo a Sulmona, con una Deposizione analoga per impianto a quella della Badia. Al Maestro Caldora va riferita una partecipazione significativa anche agli affreschi della chiesa di S.Silvestro all'Aquila e a quelli di S.Giovanni Evangelista a Celano, all'interno di quella cerchia di artisti (equipe di S. Silvestro) facente capo a Leonardo da Teramo, il cosiddetto Maestro del Trittico di Beffi. All'interno della cappella c'è il monumento funebre commissionato da Rita Cantelmo, vedova Caldora. e realizzato da Gualtiero d' Alemagna nel 1412 come tomba-mausoleo di Restaino Caldora e di altri membri della famiglia Cantelmo-Caldora.
Del 1596 è invece il bel campanile in pietra eretto sul modello di quello realizzato qualche anno prima per la chiesa dell'Annunziata a Sulmona. 
La forma attuale dell'abbazia celestiniana è però la risultante dell'ultimo importante intervento realizzato a seguito del terremoto del 1706, che ne aveva compromesso gravemente le strutture.
Su base stilistica è possibile datare la bella facciata della chiesa alla prima metà del Settecento, trovando dei puntuali termini di confronto con le mode architettoniche che si andavano diffondendo in quel periodo a Roma. La facciata, che mostra in tutta evidenza i rimandi alla chiesa di S. Carlo alle Quattro Fontane del Borromini, è opera probabilmente di una maestranza locale, quale potrebbe essere Donato Rocco di Pescocostanzo cui viene generalmente ascritta la realizzazione.
All'interno l'originario schema longitudinale della chiesa è stato completamente trasformato e sostituito da una pianta a croce greca con coro allungato. Resta ignoto l'architetto.

Le decorazioni della chiesa comprendono stucchi, i marmi policromi degli altari, le preziose tele dipinte, un importante arredo in legno e un organo barocco. Delle pale d'altare è ancora possibile ammirare in situ la tela raffigurante la Discesa dello Spirito Santo, mentre presso il Museo Civico sono conservate le altre. 
Nel coro, chiuso dall'imponente altare in marmi policromi, due piccole aperture immettono l'una nella famosa cappella Caldora e l'altra, attraverso una stretta scalinata, nella piccola chiesa ipogea; quest'ultima è a pianta irregolare con colonne dai capitelli variopinti e colonnine ottagonali a ricaduta dei costoloni della volta. Lungo le mura perimetrali è ancora visibile l'affresco raffigurante un Santo con la palma del martirio che mostra un libro ai confratelli inginocchiati, con ogni probabilità è da identificare con Pietro Celestino che porge la regola. 
Il complesso architettonico di dimensioni notevoli (119 m x 140 m circa), è circondato da torri a base quadrata, e comprende oltre la chiesa anche un imponente monastero articolato intorno a tre cortili maggiori e due minori, racchiusi da una cinta muraria. Nel fronte vi è un solo ingresso di 3,30 m di larghezza, di architettura palladiana.
Con la soppressione degli ordini monastici del 1807 fu adibito a Collegio, poi a Ospizio, a Casa di mendicità ed infine, fino a qualche anno fa, a casa di reclusione.

Da pochi giorni si è concluso un importante intervento di restauro della chiesa.
 

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=108]

 

Palazzo Brancaleoni Piobbico

Sull'altura posta alla confluenza tra il Biscubio e il Candigliano che lambiscono l'abitato di Piobbico sorsero, a susseguirsi nel tempo, vari presidi militari finché all'inizio del XIV secolo la famiglia Brancaleoni decise di stabilirvi la propria dimora nobiliare. Fu il conte Antonio I (1437-1484), Capitano di Federico da Montefeltro da Urbino che, sotto lo stimolo della cultura urbinate, ad avviare i lavori. La facciata si innesta su un preesistente voltone ad arco acuto ultima testimonianza della torre di guardia del XIII secolo. A fine '500 sopra il voltone venne innalzata la torre dell'orologio, che presenta due facce, una leggibile dal cortile interno e dal palazzo, l'altra visibile dal paese. Per far funzionare questo duplice meccanismo, si ricorse ad un unico perno interno che muove le rispettive lancette ma in senso orario quelle esterne e insenso antiorario dal lato antistante il palazzo; si racconta che i nobili signori per guardare l'ora si avvalessero di uno specchio. Questa particolarità è rarissima. Ancora, la facciata del palazzo è resa meno severa dalla presenza di una loggetta dotata di balaustra marmorea. Varcando la cancellata si entra nel cortile di san Carlo Borromeo che prende il nome dall'Oratorio costruito nel 1587 da Antonio Brancaleoni per ricordare la visita ivi compiuta dal cardinale nel 1579. Alla destra della chiesa che presenta ancora elementi della sua decorazione barocca, si trova addossato il portale d'ingresso. Caratterizzato dalla decorazione a pietre bugnate, reca in alto il leone rampante sovrastato dalla croce seduta, stemma adottato dalla nobile famiglia dei Brancaleoni. Ai lati, il motto di famiglia 《Mite》 e 《Fiero》 in caratteri greci e la data Antonio Brancaleoni, 1587. Oltrepassando le due feritoie laterali si percorre il corridoio di accesso al portale del palazzo. Sopra di esso, una elegante loggetta attribuita a Bartolomeo Genga mentre per altri sarebbe di Lattanzio Ventura da Urbino. Entrati nel cortile d'onore si accede, tramite uno scalone al piano nobile. Antonio II, morto nel 1598, costruì l'appartamento nobile servendosi dei più celebri artisti di Urbino e ceramisti durantini: Federico Brandani, Giorgio Picchi, Giustino Salvolini. La Sala del Leon d'oro, così chiamata perchrperché al centro della volta campeggia, sorretto da quattro putti, l'arme dei Brancaleoni di Piobbico, il leone rampante e la croce seduta. L'appartamento nobile è decorato con stucchi dorati ad opera di Federico Brandani il quale non terminò l'opera per la sopraggiunta morte. Le pareti di questa prima sala erano ricoperte di cuoio bulinato, l'ornato per il sudfetto motivo si presenta incompleto. La successiva Camera Romana presenta una ricchezza di scene rappresentanti episodi eroici di vita romana in stucco e dipinte in un tripudio di colori. Questi affreschi sono attribuiti a Felice Damiani da Gubbio e gli stucchi sono del Brandani. Questa stanza era la camera della contessa Laura moglie di Antonio. Nei riquadri dipinti un duplice ritratto della famiglia di Antonio Brancaleoni con i figli e i servi, in posa e intenta alla caccia. Nella stanza sono esposti abiti che costituivano l'abbigliamento quotidiano dei conti, ritrovati nelle rispettive sepolture. Il camerino attiguo era la stanza da preghiera della contessa, nella nicchia la Deposizione di Cristo  nel sepolcro e sul lato opposto un finestrotto incorniciato da grottesche. Sul soffitto, episodi dell'Antico Testamento. In direzione opposta della stanza centrale del Leon d'oro, si trova la stanza alla greca che fu camera fel conte Antonio. Questa è  affrescata con episodi tratti dalla mitologia greca e romana attribuiti a Giorgio Picchi (1550-1599) pittore e ceramista durantino. Sotto una personificazione della poesia la firma del plasticatore Brandani. A destra rispetto all'entrata entro una nicchia un Presepio che ricorda quello dell'Oratorio di San Giuseppe ad Urbino, molto danneggiato. Il soffitto fecorato con stucchi dorati alternati a episodi di vita della Madonna tra listelli ornamentali.  Un'affascinante residenza rinascimentale ancora pressoché intatta. 

 

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

[nggallery id=105]