TINTORETTO BARESE

Tra i capolavori conservati nella Pinacoteca metropolitana di Bari “Corrado Giaquinto” emerge la solenne pala d’altare “San Rocco e gli appestati”, eseguita da Jacopo Robusti detto il Tintoretto.

La tela, a noi oggi visibile, è l’unica opera di Tintoretto che è possibile ammirare in Puglia, ma, da un’attenta analisi, pare che non sia stata l’unica opera che la città di Bari abbia commissionato aTintoretto.

Infatti molti documenti ci testimoniano la presenza di alcuni dipinti del maestro veneto in Puglia: si tratta di un “Sant’Andrea”, misteriosamente scomparso, che fu venduto nel XIX secolo dall’arcidiacono Giuseppe Casamassima per avviare i lavori di restauro della Cattedrale di Bari , e di un “Santo che predica”, a cui è toccata la stessa sorte.
L’opera di Tintoretto fu rinvenuta nel 1822 nell’archivio della cattedrale di Bari insieme al dipinto di Paolo Veronese “Madonna con Bambino tra Santa Caterina d’Alessandria e sant’Orsola con committente”, anch’esso oggi situato nella Pinacoteca metropolitana di Bari, dal generale Giuseppe Clary, fratello dell’allora arcivescovo di Bari Basilio Michele Clary, che ne riconobbe la firma.

Fino ad allora, l’identità di questo dipinto risultava sconosciuta e perciò negli anni successivi divenne oggetto di studio. L’arcivescovo finanziò i restauri della tela, dal momento che si trovava in terribili condizioni.

La pala d’altare misura 315×915 cm composta da tre teli di lino. Il soggetto raffigurato è il noto santo pellegrino e taumaturgo francese del XIV secolo, San Rocco, venerato in Occidente come protettore dalle epidemie di peste, avendo toccato con mano il terribile flagello.

La composizione dinamica, quasi teatrale, è scandita in due registri costruiti su tre direttrici obliquee parallele tra loro che corrispondono idealmente al corpo sospeso di Cristo, al braccio destro di San Rocco e alla rupe posta sullo sfondo che segna la divisione tra i due registri.
Nel registro superiore, in cima allo sperone roccioso sulla destra, sono visibili i monatti che trasportano i cadaveri degli appestati avvolti in candidi lenzuoli, invece a sinistra appare l’immagine ieratica di Cristo in volo con le braccia spalancate, presentato con una veste dalla tonalità rosacea così aderente da rimandare al panneggio bagnato fidiaco, e con un drappo violaceo, all’interno di un alone dorato che rappresenta la propagazione della luce emanata da Questi.

Il Salvatore irrompe nella scena come un deus ex machina pronto ad intervenire, tipico dell’iconografia tintorettesca, come si può vedere nelle “Tentazioni di Sant’Antonio”, custodita nella chiesa di San Trovaso a Venezia
Nel registro inferiore, in uno stuolo di donne e di uomini, che ricorda la folla riunita al corpo nudo dello schiavo ne “San Marco che libera lo schiavo”, si distingue in primo piano a destra la figura di San Rocco, il quale indica con il braccio destro i tre giovani appestati , alle cui spalle è disposta la moltitudine di gente incuriosita, che vengono aiutati da alcuni di questi: dal margine sinistro si affaccia una donna, il cui profilo rimanda a quello della Vergine nella “Natività” della Scuola di San Rocco, che sorregge il capo di un appestato posto trasversalmente, il secondo giovane viene soccorso da un altro ragazzo con un abito blu, mentre il terzo appestato seminudo che viene retto sotto le ascelle.

Per quanto riguarda la committenza e la collocazione originaria, quando fu scoperto, erano completamente sconosciute e nel corso dei decenni furono avanzate diverse ipotesi.
Immediatamente si pensò che la sua collocazione originaria fosse la cappella dedicata a San Rocco, San Sebastiano e Sant’Antonio Abate all’interno della Cattedrale di Bari e che la sua rimozione fu dovuta ai lavori in chiave rococò diretti da Antonio Vaccaro e la committenza fu associata alla prestigiosa e benestante famiglia Effrem, dal momento che vi era una lapide con lo stemma della famiglia. Studi successivi portarono gli storici a confutare tale tesi, poiché si scoprì che questa cappella fu edificata intorno al 1640, quasi cinquant’anni dopo la presunta esecuzione.
Ipotesi solida può essere considerata quella secondo la quale la pala appartenesse all’arredo ecclesiastico della vecchia chiesa di San Rocco che fu concessa, insieme alla chiesa di Santa Caterina, dal Capitolo all’ordine dei Gesuiti che si instaurò a Bari nel 1583, per poi finire nelle mani dei Carmelitani nel 1640.
Ciò che disseminò subbuglio tra gli studiosi del XX secolo furono la data “1595” posta di seguito alla firma e le differenze stilistiche tra il registro superiore e il registro inferiore.

Tali incongruenze portarono alcuni storici dell’arte a dibattere sull’autenticità dell’opera: dal momento che il celebre genio veneto morì nel 1594, si suppose che l’opera fosse stata eseguita in parte da questi, attribuendogli precisamente il registro superiore in cui prevale , mentre il registro inferiore è ascrivibile al figlio Domenico Tintoretto o a Jacopo Palma detto il Giovane.

Inoltre la disamina svolta da Giovanni Urbani durante il restauro del 1950 portò alla luce la natura apocrifa della firma, essendo stata alterata già in età antica.
Alla luce di tali ipotesi, Clara Gelao conclude sostenendo che l’esecuzione dell’opera sia collocabile intorno al 1577, in base sia ai rimandi precedentemente citati sia al contesto al quale potrebbe appartenere, ovvero l’epidemia di peste che si abbatté a Venezia.

 

Bibliografia:

C. Gelao, “Il Tintoretto ritrovato della Pinacoteca Provinciale di Bari.

Storia, arte, restauro”, Marsilio Editori, Venezia 2010


GUIDO RENI

Guido Reni nacque a Bologna il 4 Novembre 1575 da una famiglia di musicisti, Daniele Reni e Ginevra Pozzi. Il suo talento pittorico lo portarono a resistere alle ambizioni musicali del padre, entrando nel 1584 nella bottega del pittore fiammingo manierista DenijsCalvaert, aggiungendosi ad altri allievi come il Domenichino e FrancescoAlbani. La permanenza di Guido Reni nella bottega del pittore fiammingo durò fino a poco dopo la morte del padre (1594),aderendo successivamenteall’Accademia dei Carraccidove approfondì lo studio della pittura ad olio e dell’incisione a bulino. Un dipinto che ricalca quanto appreso nella bottega di Calvaert e in quella dei Carracci è l’Incoronazione della Vergine con i Santi Giovanni Evangelista, Giovanni Battista, Bernardo e Santa Caterina d’Alessandria1 datata tra il 1595 e 1598. Dopo varie collaborazioni con l’Accademia, il Reni se ne allontanò entrando in contrasto con Ludovico Carracci. Altre opere della fine 500 sono il San Domenico e i Misteri del Rosario2 (1598) e l’Assunzione della Vergine3 (1599-1600) per la parrocchiale di Pieve di Cento. Con l’inizio del nuovo secolo troveremo il pittore felsineo dirigersi più volte verso la capitale della cristianità, dove convocato dal cardinale Sfondrato portò a termine alcuni lavori come il Martirio di Santa Cecilia, Incoronazione dei santi Cecilia e Valerianoper la Basilica di Santa Cecilia a Trastevere e l’Estasi di Santa Cecilia con quattro santi (quest’ultimo dipinto copia intera del dipinto bolognese di Raffaello), ora collocata in San Luigi dei Francesi).Nel 1602 il pittore tornò nella città natale per il funerale di Agostino Carracci. Da Bologna passò a Loreto dove il cardinale Antonio Maria Galli gli commissionò Cristo in Pietà adorato dai santi Vittore e Corona, da Santa Tecla e San Diego d’Alcalà ora nella cappella della Sacra Spina del Duomo di Osimo e la Trinità con la Madonna di Loreto4 del 1604, per la chiesa della Trinità della stessa cittadina.

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Tornato poi a Roma finì sotto la protezione del Cavalier d’Arpino, portando a termine nel 1605 La Crocifissione di San Pietro5 commissionatagli dal cardinale Pietro Aldobrandini per la chiesa di San Paolo alle tre fontane, mettendosi così a confronto con Caravaggio come avvenne per altre opere: il Davide con la testa di Golia6 del 1606 (Louvre), il Martirio di Santa Caterina d’Alessandria7 del 1607 (Museo diocesano di Albenga), L’incoronazione della Vergine8 1605-10 (National Gallery di Londra). Questo portò all’unione e alla reinterpretazione dello stile caravaggesco secondo la sua poetica artistica. La fama del pittore crebbe a tal punto da essere chiamato nel 1608 da Papa Paolo V per affrescare la SaladelleNozzeAldobrandine e la SaladelleDame nei Palazzi Vaticani. Venne chiamato anche dal cardinale Borgherini per gli affreschi di San Gregorio e Andrea al Celio con il Martirio di Sant’Andrea e l’Eterno in Gloria9nel 1609. Con l’aiuto di Francesco Albani, Antonio Carracci, Jacopo Cavedone, Tommaso Campana e Giovanni Lanfranco il Reni portò a termine la decorazione della cappella dell’Annunciata10 nel Palazzo del Quirinale portando a termine i lavori nel 1610. Sempre lo stesso anno interruppe gli affreschi per la cappella Paolina in Santa Maria Maggiore per dei contrasti  avuti con il tesoriere, facendolo tornare a Bologna dove nel 1611 portò a termine per la cappella Berò (poi Ghisiglieri) in San Domenico a Bologna la Strage degli Innocenti11 e il Sansone vittorioso12 per Palazzo Zambeccari (entrambi ora alla Pinacoteca di Bologna). Tornato a Roma nel 1612 portò a termine gli affreschi di Santa Maria Maggiore per poi ricevere nel 1613 da Scipione Borghese l’incarico di affrescare l’Aurora13 per un Casino nel parco del suo Palazzo (ora Palazzo Pallavicini) concluso nel 1614.

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Dopo un breve soggiorno a Napoli, Reni tornò nella sua città natale dove si affermò come il maggiore artista del tempo. Portò a termine opere per la chiesa di San Domenico, come il San Domenico in Gloria14 nel 1615 e la Pietà della Pala dei Mendicanti15 del 1616 (Pinacoteca di Bologna) per la chiesa dei Mendicanti, la Crocifissione16 per la chiesa dei Cappuccini, l’Assunzione17 di Genova per la chiesa di Sant’Ambrogio, entrambe del 1617.Sempre in quell’anno dopo un primo rifiuto del Reni per la decorazione del Palazzo Ducale di Mantova (mandò i suoi discepoli Giovanni Giacomo Sementi e Francesco Gessi), il pittore giunse a Mantova realizzando quattro tele raffiguranti le Fatiche di Ercole(tutte datate tra il 1617 e 1620 ed ora esposte al Louvre):da alcune lettere possiamo dedurre che il primo dipinto fosse l’Ercole sul rogo18 e a seguire l’Ercole e Acheloo19, l’Ercole e l’Idra20 e Nesso e Dejanira21. Oltre alle Fatiche di Ercole ci furono altre opere di scene mitologiche realizzate per committenti privati comela Toeletta di Venere22 del 1621 (National Gallery di Londra),Atalanta e Ippomene di Napoli23 (1620-25, Museo di Capodimonte) e Madrid24 (1618-19, Museo del Prado), i due Bacchi fanciulli di Firenze25 (1615-20, Palazzo Pitti) e Dresda26 (1623, Gemäldegalerie) e Apollo e Marsia di Tolosa27 (1625, Musée des Augustins) e Monaco di Baviera28 (1633, Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen).

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Nel 1622 Reni si diresse nuovamente a Napoli per affrescare la cappella del Tesoro di San Gennaro,non raggiungendo però l’accordo economico.Prima di partire per Roma portò a termine tre tele per la chiesa dei Girolamini (inizialmente destinati alla chiesa di San Filippo Neri): Gesù incontra San Giovanni Battista29, San Francesco in Estasi30 e la Fuga in Egitto31. Arrivato a Roma portò a termine nel 1625 il ritratto del cardinale Roberto Ubaldini32(collezione privata)del 1631 e la Trinità33 per la chiesa dei Pellegrini, commissionata dal cardinal Ludovico Ludovisi e molte pale d’altare destinate a sedi più o meno importanti nella penisola come l’immacolata34 della chiesa di San Biagio a Forlì (1627) o l’Annunciazione35 del 1621 (Pinacoteca Civica di Fano) e il Cristo che consegna le chiavi a San Pietro36 del 1625 (Louvre) per la chiesa di San Pietro in Valle a Fano.

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Verso l’inizio delterzo decennio vi fu un cambiamento nello stile del Reni: introdusse nei suoi dipinti l’uso di una luce argentea e di toni chiari e preziosi come è possibile vederenell’Annunciazione37 di Ascoli Piceno (Pinacoteca Civica Ascoli Piceno) del 1629 e nella Pala della Peste38 (Pinacoteca di Bologna) del 1630 commissionata dal Senato bolognese dopo la fine della pestilenza che colpì tutta l’Italia.Altre opere completate nell’ultimo periodo della sua vita furono il San Michele arcangelo39 (1635-36) per la chiesa di Santa Maria della Concezione a Roma commissionato dal cardinale Onofrio, nonché fratello del papa Urbano VIII, le Adorazioni dei pastori di Londra40 (1640 ca, National Gallery) e Napoli41 (1642 ca Certosa di San Martino), la Flagellazione di Cristo42 del 1640-42 (Pinacoteca di Bologna) e per ultimo il San Pietro penitente43(collezione privata M).

Pare accertato che il pittore negli ultimi anni soffrisse di depressione, portandolo ad eseguire pennellate veloci e sommariericonosciute dalla critica del 1900 come una consapevole scelta estetica. Morì il 18 Agosto del 1642 all’età di 67 anni venendo sepolto nella basilica di San Domenico per volontà di Saulo Guidotti, suo amico facente parte del Senato bolognese.

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Sitografia :
Treccani Online
http://www.treccani.it/enciclopedia/guido-reni_%28Dizionario-Biografico%29/

Wikipedia EN
https://en.wikipedia.org/wiki/Guido_Reni


L'INVENZIONE DEL COLPEVOLE. IL "CASO" DI SIMONINO DA TRENTO, DALLA PROPAGANDA ALLA STORIA - RECENSIONE MOSTRA

Una vera mostra “di ricerca”, o comunque una mostra davvero riuscita, può essere il più concreto atto di fede nella vitalità, nel valore oggettivo, nella serietà e nell’utilità sociale della storia dell’arte: come disciplina scientifica, ma anche come insostituibile mediatrice per l’amore, la comprensione, il godimento delle opere d’arte da parte di un pubblico più vasto.

TOMASO MONTANARI, Contro le mostre, 2017

Con questa citazione di Tomaso Montanari, vorrei parlare di una “mostra riuscita” e di “utilità sociale” che è L’Invenzione del colpevole. Il caso di Simonino da Trento dalla propaganda alla storia. La mostra,ospitata dal Museo Diocesano Tridentino dal 14 dicembre al 13 aprile 2020 (già prorogata all’11 maggio 2020), è a cura di Domenica Primerano con Domizio Cattoi, Lorenza Liandru, Valentina Pedri con la collaborazione dei docenti dell’Università degli studi di Trento, Emanuele Curzel e Aldo Galli.

La mostra si pone l’obiettivo di analizzare tramite documenti e opere d’arte, la vicenda di Simonino da Trento.

Ma chi era Simone da Trento?

Bottega di Daniel Mauch, Martirio di Simonino da Trento, primo decennio del XVI sec., Trento, Museo Diocesano Tridentino

Tutto ebbe inizio il 23 marzo 1475, Giovedì Santo, quando dalla città di Trento scomparve Simone, un bambino di soli due anni.Il corpo venne ritrovato il giorno di Pasqua in un canale nei pressi della casa di Samuele di Norimberga, uno deimaggiori esponenti della comunità ebraica della città. Dato il luogo del ritrovamento, vennero immediatamente incarcerati e processati per rapimento e omicidio gli ebrei trentini, che poco dopo furono condannati a morte. Uno degli obiettivi della mostra è rianalizzare come il processo fu basato su confessioni estorte con la tortura, rendendo il caso di Simonino da Trento quella che oggi potremmo definire una clamorosa fake news.

L’accusa è stata fatta perché la propaganda antisemita del tempo alimentava un’idea diffusa nell’Occidente medievale già dalla metà del XII sec.,ovvero che durante la Settimana Santa, fosse una consuetudine il “sacrificio rituale”. Secondo la credenza, gli ebrei sacrificavano bambini cristiani con l’obiettivo di reiterare la crocifissione di Cristo, adoperando il sangue della vittima per scopi magici e medico-curativi.

Un ruolo cruciale in questa vicenda fu quello del principe vescovo di Trento, Johannes Hinderbach, il quale da un lato ebbe un controllo diretto sugli interrogatori “pilotati” con lo scopo di far confessare il delitto agli ebrei, dall’altro lato gestì la nascita del culto di Simonino, organizzando pellegrinaggi verso il corpo, registrando i miracoli, commissionando e scrivendo opere agiografiche e soprattutto promuovendo una campagna di immagini che portò zone dell’Italia settentrionale fino alla Germania a un culto di questo “martire”.

Hartmann Schedel, Liber Chronicarum, Nürnberg, Anton Koberger, 23 dicembre 1493. Trento, Biblioteca Comunale

Il Simonino infatti, dopo il fatidico marzo 1475, venne subito considerato un martire cristiano divenendo oggetto di un culto intenso, grazie anche alle immagini e soprattutto alla stampa tipografica. La devozione si diffuse rapidamente;solo papa Sisto IV (1414-1478) provò a fermare questa tendenza, proibendo il culto sotto pena di scomunica.

Il tentativo del papa non ebbe grandi risultati, infatti solamente nel Novecento vennero rilette le fonti da W. P. Eckert, per volontà di Monsignor Iginio Rogger e del vescovo Alessandro Maria Gottardi, stabilendo la verità storica e dimostrando come le accuse di omicidio rituale rivolte agli ebrei fossero infondate. La vicenda si concluse il 28 ottobre 1965, negli anni del Concilio Vaticano II (1962-1965), quando la Chiesa decise di abrogarne definitivamente il culto.

Il percorso espositivo

La mostra occupa due piani del Museo Diocesano Tridentino, il quale ha sede in Palazzo Pretorio, la prima residenza vescovile eretta nel centro della città. La visita comincia al piano terra: qui è possibile capire il contesto in cui nacque l’accusa per omicidio rituale, i meccanismi con cui gli ebrei furono accusati di tale crimine per poi, nell’ultima sala, ripercorrere le fasi che portarono all’abrogazione del culto nel 1965.

Il percorso prosegue poi al secondo piano, dove sono esposte opere di tipo eterogeneo (dipinti, sculture, reliquiari, incisioni, fotografie…), concesse in prestito da importanti musei e istituti culturali nazionali e stranieri come le Gallerie degli Uffizi, la Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli di Milano, l’Abbazia di Wilten ad Innsbruck e tanti altri. Questa parte di esposizione ha l’obiettivo di dimostrare la fortuna e la diffusione di un culto che durò più di Cinquecento anni, basato, come abbiamo visto, su una fake news.

Concludo con la citazione dell’augurio dell’arcivescovo di Trento, Lauro Tisi, un pensiero che non si può non condividere dopo la visita a questa importante mostra: “Mi auguro che questa meritevole iniziativa, organizzata dal nostro Museo Diocesano, possa divenire per tutti, a cominciare dalle comunità cristiane, un monito fortissimo a vigilare perché nessuno osi ammantare del nome di Dio ciò che invece ferisce inesorabilmente l’uomo e il credente”.

“La difesa della razza”, V, n.6, 20 gennaio 1942

Bibliografia e sitografia

 

 

Immagine tratte da:

  • Simone da Trento nella tradizione agiografica: i testi latini, catalogo della mostra (Trento, Museo Diocesano Tridentino, 14 dicembre – 13 aprile 2020), a cura di D. Primerano, Trento 2020.

 


VILLA FARNESINA

Iniziamo oggi un breve percorso che ci porterà a conoscere la famiglia Chigi e in particolare uno degli edifici più importanti che fecero costruire a Roma: Villa Farnesina.

Agostino Chigi, ricco e colto banchiere senese, intorno al 1505 commissiona all’architetto Baldassarre Peruzzi un palazzo suburbano.La villa diventa l’immagine, in termini culturali, di un uomo a cui le grandi capacità e un destino favorevole avevano riservato un ruolo di primo piano e il palazzo, con la sua immensa decorazione, contribuisce a mantenere in continuo rapporto la forma dell’architettura e la natura.

A un interno tanto innovativo quanto magistrale, corrisponde un esterno armonioso a ferro di cavallo che concretizza l’idea di continuum tra le stanze della villa e il cortile. Oltrepassato il muro di cinta ci si trovava nel giardino caratterizzato da architetture di verzura, alberi tagliati secondo le regole dell’ars topiaria e sculture disseminate ad arte.

Si tratta di uno dei maggiori esempi architettonici del Rinascimento Italiano a Roma: la sua fama deriva non solo dai materiali impiegati, ma anche dalle tonalità bronzee della decorazione a graffito che, in origine, era distesa su tutta la superficie del muro. Seguendo la testimonianza di Vasari, tale decorazione fu realizzata da Peruzzi, così come gli zoccoli delle finestre del piano superiore fiancheggiate da fauni e sovrastate da scene mitologiche.

L’alzato si articola su due piani con mezzanino e piano delle soffitte, unificato da due ordini di lesene tuscaniche, dal basamento e dai due fregi.

La villa fu affrescata da personaggi del calibro di Raffaello, Sebastiano del Piombo, il Sodoma e dallo stesso Peruzzi.

Vediamo ora come è suddiviso l’edificioall’interno.

 

PIANO TERRA:

 

  • LA LOGGIA DI GALATEA

Baldassarre Peruzzi nel 1511 affrescòl’oroscopo di Agostino Chigi sulla volta ripartita da finte cornici geometriche a imitazione dei soffitti in stucco, realizzate in prospettiva così da creare un effetto illusionistico.Tale opera deve aver preceduto le altre opere del Peruzzi (Saletta del Fregio e Salone delle Prospettive).

Nell’inverno 1511-1512 Sebastiano del Piombo dipinse le scene mitologiche dellelunette e il Polifemo che si trova accanto alla Galatea di Raffaello (1512 ca). Gli altri riquadri della sala raffigurano invece paesaggi seicenteschi di scuola romana.

Le pareti della loggia vennero ripartite da lesene con candelabri in monocromo e da un alto zoccolo dipinto in stoffa rossa drappeggiata.

 

  • LA LOGGIA DI AMORE E PSICHE

La Loggia prende il nome dalla decorazione ad affresco dipinta nel 1518 da

Raffaello e bottega, i quali raffigurarono episodi della favola di Psiche ispirati

all’ “Asino d’oro” di Apuleio. Festoni vegetali a operadi Giovanni da Udine incorniciano le varie scene. Sulla volta gli episodi del Concilio degli Dei e Banchetto nuziale, separate dallo stemma dei Chigi. Dieci pennacchi con scene della favola e quattordici vele con amorini raccordano la volta alle pareti scandite da lesenecon 5 archi sui lati lunghi e 3 sui lati brevi.

 

  • LA STANZA DEL FREGIO

La sala è così denominata dal fregio che percorre in alto le pareti, realizzato da Peruzzi

intorno al 1508 ispirandosi alle favole di Ovidio e con uno sguardo al Pollaiolo e a Mantegna nei nudi.

 

PRIMO PIANO:

 

  • LA SALA DELLE PROSPETTIVE

La vasta aula prende il nome dalla decorazione di BaldassarrePeruzzi che nel 1519 affrescò sulle pareti vedute prospettiche urbane e campestri trafinte colonne. Sotto il soffitto a cassettoni corre un fregio con scene mitologiche, realizzate dal Peruzzi e bottega, e sulla parete nord campeggia un grande camino con la fucinadi Vulcano.

 

  • LA STANZA DELLE NOZZE DI ALESSANDRO MAGNO E ROXANE

Così denominata dall’affresco principaleche occupa tutta la parete nord,era in origine la camera da letto di Agostino Chigi, il quale ne affidò nel 1519 la decorazione al Sodoma.

Il soffitto cinquecentesco a cassettoni reca decorazioni a grottesche e soggettimitologici.

 

In origine oltre alla villa e alle scuderie, era presente un terzo edificio: una loggia sul Tevere destinata ai banchetti collegata al giardino da una gradinata. La piccola fabbrica doveva estendersi parallelamente al fiume; probabilmente la sua forma venne riprodotta nella ricostruzione settecentesca dopo che l’originale venne distrutta nel 1531 da un’inondazione. Fu definitivamente abbattuta tra il 1884 e il 1886 per i lavori di arginatura del fiume. Nel suo suburbanum Agostino Chigi ospitò i papi Giulio II e Leone X, nonché i letterati più illustri di Roma. Una curiositàè legata ad un banchetto in particolare che il Chigi organizzò in onore di Papa Leone X: gli invitati trovarono le loro insegne incise su piatti d’oro e d’argento che venivano, a fine pasto, gettati nel Tevere. Il gesto voleva dimostrare la ricchezza del banchiere ma,in realtà, delle reti provvedevano a recuperare gli oggetti.

Dopo la morte di Agostino nel 1520, la struttura dal 1526 rimane abbandonata e, dopo aver subito le ingiurie dei Lanzichenecchi durante il sacco di Roma e le devastanti piene del Tevere, viene acquistata dai Farnese nel 1577 che sostituiscono tutti gli stemmi famigliari dei Chigi con i gigli Farnesiani. Nel 1731 la Farnesina passa ai Borbone di Napoli. Nella seconda metà dell’800 la villa fu interessata da un programma di intensi restauri che servivano a rallentare il cedimento dell’abitazione e che videro l’apertura dell’attuale ingresso. Nel 1932 la villa viene affittata al principe Chigi che fa realizzare l’impianto elettrico. L’edificio storico è oggi sede nazionale dell’Accademia del Lincei, una delle istituzioni scientifiche più antiche d’Europa che annovera tra i primi membri Galileo Galilei.

 

 

BIBLIOGRAFIA

Isa Belli Barsali, Ville di Roma,1970, SISAR, Milano.

C.L.Frommel, Architettura del Rinascimento Italiano, 2009, Skira.

  1. Bruschi, Storia dell’architettura italiana – il primo Cinquecento, “Roma, le diverse maniere” F.P. Fiore, 2002, Electa, Milano.


EMILIA ROMAGNA E ARCHEOLOGIA - PREFAZIONE

L’Emilia-Romagna porta con sé un enorme bagaglio storico e archeologico. Si tratta di un territorio piuttosto diversificato, che nasce dall’unione di due componenti altrettanto differenti: l’Emilia, entroterra pianeggiante e montuoso dove prendono vita centri rilevanti, e la Romagna, una costa che tende a nascondere ancora oggi i suoi molteplici segreti, ma che di sicuro possedeva un ruolo caratterizzante attraverso Ravenna, capitale dell’impero tardo romano, goto e successivamente bizantino.

Al Paleolitico Superiore (fra i 40000 e i 10000 anni fa ) risalgono le prime attestazioni, a questo periodo si datano le statuette del tipo “Veneri Preistoriche” ritrovate nel territorio di Modena e Reggio Emilia. Intorno al V millennio si sviluppa la cultura di Fiorano di origine settentrionale, e nella parte meridionale della regione nasce la civiltà “della ceramica impressa adriatica”.

Tuttavia, è nell’età del Bronzo medio che nascono i primi centri di particolare importanza. La zona occidentale di questa regione, infatti, è la patria natia delle “Terremare” o cultura terramare; il nome deriva dal dialetto emiliano, “terra marna”, dunque terra grassa e morbida, probabilmente alludeva anche alla sua fertilità, poiché il territorio si presentava sotto forma di basse collinette che si erano formate da villaggi abbandonati o incendiati. Gli ultimi scavi hanno dimostrato che si tratta di villaggi (esistenti ipoteticamente tra 1650-1170 a.C.) composti da un terrapieno ed un fossato, con case costruite come palafitte, ma senza la vicinanza a corsi d’acqua, affiancate tra di loro, piccole strade e pochi spazi aperti. Si tratta di una società di tipo partecipativo, anche se non si esclude la presenza di un élite. Un clamoroso esempio di civiltà terramaricola è la Terramare di Montale, oggi ricostruita in parte grazie ai metodi sperimentali all’interno del Parco archeologico della Terramara di Montale, in provincia di Modena. All’interno dello spazio aperto realizzato è possibile osservare la stratigrafia alta oltre tre metri messa in luce durante le campagne di scavo 1996-2001; inoltre, sono stati ricostruiti il terrapieno, munito di una palizzata per difendere il villaggio da attacchi esterni, e il fossato, di dimensioni più ridotte rispetto all’originale, il quale rappresentava una preziosa fonte idrica, oltre a fungere da barriera. Sono state ricostruite anche due abitazioni, esaminando le planimetrie di due testimonianze ritrovate.

Figura 1. Parco Archeologico e Museo all’aperto della Terramare di Montale (MO).

Intorno al 1200 a.C. si assiste ad una crisi delle Terremare, di cui le cause sono ancora sconosciute, l’ipotesi più comune è quella legata al cambiamento climatico, ma, anche se vera, non sembra poter essere l’unica causa di un cambiamento così drastico.  nel bolognese si diffonde la civiltà villanoviana (oggi è possibile visitare il MUV, Museo della civiltà Villanoviana, a Castenaso di Bologna). Successivamente, prenderà forma la civiltà etrusca, lasciandoci meravigliose testimonianze uniche al mondo, in parte conservate nel Museo Civico della città di Bologna (che proprio in questo periodo ci offre la possibilità di conoscere al meglio l’Etruria settentrionale con una vastissima mostra dedicata ai Rasna), in parte al Museo Nazionale Etrusco di Marzabotto (dove sono esposti i ritrovamenti dei centri di Marzabotto, Verucchio e Sasso Marconi) e al Museo Archeologico Nazionale di Ferrara (dove sono conservati gli straordinari reperti dell’antica città etrusca di Spina). Tuttavia, non si parla solo di musei tradizionali, ma di veri e propri siti archeologici di un intero centro urbano, esempio più clamoroso è Kainua.

Figura 2. Area archeologica di Marzabotto (BO).

Kainua, l’antico nome etrusco di Marzabotto (BO), è una vera propria città, con un rito di fondazione (documentato dal ritrovamento del cippo con decussis) e diverse fasi di occupazione (è possibile oggi diversificare tre periodi principali: Marzabotto I600 a.C. – 540 a.C., Marzabotto II 540 a.C. – 500 a.C., Marzabotto III 500 a.C. –350 a.C.I primi scavi risalgono all’800, quindi si trattava di campagne di scavo piuttosto celeri, poco attente al contesto storico; in un primo momento fu considerata una grande necropoli. In realtà si tratta di un impianto urbanistico rigoroso, articolato su quattro principali assi ortogonali, denominati plateiai; dall’incrocio si hanno otto grandi regiones, quartieri, all’interno delle quali vi sono le vie minori, stenopoi. Vi è poi un’acropoli, ad est del centro abitato, oggi in posizione collinare, all’interno della quale sono stati ritrovati diversi templi e persino l’altare dell’augure con il mundus, probabilmente il luogo dalquale il sacerdote ha tracciato i principali assi della futura città. Nella zona settentrionale dell’abitato vi sono le aree pubbliche di maggioranza, come i templi sacri di Tinia e di Uni, dove è stato possibile recuperare alcune iscrizioni etrusche legate alla vita politica e religiosa della comunità, tra cui il nome della città. Non lontano dal centro abitato, all’esterno delle mura, sono state ritrovate ben due necropoli, caratterizzate da sepolture a cassone con lastre di pietra e segnacoli funerari conici. Intorno al IV secolo l’Etruria padana fu invasa dai Celti, i quali occuparono anche Kainua, che divenne un presidio militare per il controllo della Valle del Reno. Infine, nel II sec. d.C., il territorio divenne dominio romano, ma a Marzabotto è solamente attestata la presenza romana in una villa, nota anche come fattoria romana, dunque probabilmente ebbe un ruolo marginale.

Tuttavia, diversi sono gli esempi di occupazione romana in Emilia. Tra i più noti abbiamo Veleia Romana, nel piacentino, fondata nel 158 a.C. e scoperta nel XVIII secolo. Si tratta di un fiorente municipio romano nella Valle del fiume Chero. In questo luogo è stata ritrovata la più grande iscrizione in bronzo appartenente al mondo romano, la Tabula Alimentaria Traianea che contiene una legge secondo la quale si assegnava un prestito a basso interesse degli agricoltori che si impegnavano a mantenere dei fanciulli. Veleia era molto frequentata per le sue terme derivate da acque bromoiodiche, di cui si possono ammirare calidarium e tepidarium, del frigidarium si conserva solo una nicchia. È ben visibile il Foro, con una piazza lastricata caratterizzata dall’iscrizione a Lucio Lucilio Prisco e un cippo di calcare rosa dedicato ad Augusto, la basilica, le tabernae e i portici.

Figura 3. Antiquarium di Veleia (PC).

Nondimeno, come già citata prima, ebbe un ruolo primario Ravenna, che divenne capitale dell’Impero Romano d’Occidente nel 402 d.C.  per decisione di Onorio poiché era più vicina all’Oriente, dunque una scelta strategica. Oggi la città offre moltissimi siti archeologici e raccolte museali, facilmente raggiungibili grazie all’ottima organizzazione. Uno tra tutti è l’antico porto militare di Classe, che Augusto si fece costruire nel 27 a.C. per il controllo del Mediterraneo orientale. A causa del territorio paludoso, la zona di Classe venne abbandonata, ma il porto riprese vita nel V secolo d.C., quando la città si elevò di rango.

Figura 4. Parco Archeologico di Classe (RA).

Simbolo dell’occupazione romana ravennate sono anche le mura, che hanno subito diverse sopraelevazioni, ma sono ben visibili poiché caratterizzate da mattoni larghi e non molto spessi. Si sono conservate anche diverse domus, tra cui la “Domus del Triclinio”, che risale al II-III secolo a.C., ricostruita all’interno della Chiesa di San Nicolò ricreando un triclinio romano corredato di suppellettili.

 

SITOGRAFIA:

 

BIBLIOGRAFIA:

  • Govi, Marzabotto, una città etrusca, Bologna, 2007.


LA CAPPELLA PALATINA DI PALERMO

 

“La più bella che esiste al mondo, il più stupendo gioiello religioso vagheggiato dal pensiero umano ed eseguito da mani d’artista”

-Guy de Maupassant –

Inseriti dal 2015 nella World Heritage List, la Cappella Palatina e il suo Palazzo sono patrimonio dell’umanità. Questi edifici, costituiscono il cosiddetto itinerario arabo-normanno insieme alle cattedrali di Cefalù e di Monreale. Essi rappresentano un eccezionale valore universale, frutto di unafelice convivenza e interazione tra diversi contesti culturali, storici, geografici e religiosi, dando vitaad unicum architettonico. Nella Cappella Palatina, confluisce l’esperienza architettonica fatimita delle maestranze operanti a Palermo alla corte di Ruggero II, la sontuosità decorativa dei mosaici bizantini, la fede nel Cristianesimo dei sovrani normanni, la suggestione della cultura islamica ancora operante a Palermo.Il re Ruggero II dopo la sua incoronazione del 1130 ordinò la costruzione della Cappella del suo palazzo, ubicata al primo piano, che assunse dignità parrocchiale solo due anni dopo, come si legge in una iscrizione sotto la cupola e venne consacrata nel 1140. La Cappella nacque per sintetizzare le necessità liturgiche del rito latino e di quello greco, ne è d’altronde prova la pianta basilicale (latina) a tre navate ed il presbiterio (bizantino), sormontato da una cupola.All’interno del Palazzo Reale (o chiamato anche Palazzo dei Normanni), la Cappella Palatina ha una funzione baricentrica, oggi difficilmente leggibile dopo sono state unificate le facciate collegando il complesso gli edifici turriformi della reggia normanna. In origine, la cupoletta emisferica della Cappella doveva spiccare nel blocco stereometrico dell’edificio dove le superfici murarie erano decorate da archeggiature cieche. Oggi l’ingresso della Cappellaè preceduto da una loggia con arcate a sesto acuto, decorata da mosaici ottocenteschi raffiguranti “La ribellione di Assalonne al padre David”, opera dell’aretino Santi Cardini, che sostituirono gli originali del XVI secolo. Il ciclo fu realizzato su committenza di Ferdinando III di Borbone (presente insieme alla moglie Maria Carolina nel medaglione del mosaico col Genio di Palermo incoronato)

Fig. 1) Ingresso alla Cappella Palatina con apparato musivo ottocentesco raffigurante “La ribellione di Assalonne al padre David”

Il pronao originale si può individuare nella sala rettangolare con volte a crociera antistante la Cappella, restaurata dal Valenti nei primi del ‘900. La Cappella ha le proporzioni di una cattedrale in miniatura (32 m di lunghezza x 12,40 di altezza, 18 con la cupola) ed èdivisa in tre navate da colonne di riporto, separata da un grande arco trionfale, da alcuni gradini e da transenne marmoree, dalle navate. Il presbiterio, composto da una struttura cubica cupolata, ha un valore simbolico legato alle figure geometriche fondamentali del quadrato e del cerchio, presenti tanto nella religione islamica che in quella bizantina. La sacralità di tale spazio è accentuata anche da particolari attributi decorativi come le colonnine in porfido negli spigoli delle tre absidi. Tutta la superficie muraria dell’interno della Cappella è arricchita da un manto musivo che si snoda sopra i candidi lambris di marmo: un nastro ornato con palme stilizzate fa da cesura e da collegamento al percorso verso l’alto. La particolare concezione teocratica del potere dei monarchi normanni, che chiamarono maestranze bizantine direttamente dall’Oriente, viene espressa all’ingresso della Cappella, nel lato opposto al santuario: il trono normanno viene rappresentato significativamente sotto il mosaico della Consegna della Legge.

Fig. 2) Particolare della decorazione con Cristo sul trono affiancato dai principi degli Apostoli (Pietro e Paolo)

Anche questo spazio riservato al trono, come ilpresbiterio, è sopraelevato da alcuni gradini. I mosaici più antichi sono quelli della navata centrale e della cupola e risalgono al 1143.L’immagine di maggiore impatto è il Pantocratore benedicente, presente nella cupola, esattamente realizzato secondo i più classici canoni bizantini. Cristo è rappresentato a metà figura con un lieve scarto della testa e delle spalle verso sinistra; indossa una tunica rosso scuro ed un himation blu solcato da una fitta rete di crisografie. La mano destra poggiata sul petto è in posizione benedicente mentre la sinistra mostra un libro con un passo del vangelo di Giovanni.

Fig.3) Particolare della cupoletta del catino absidale con il Cristo Pantocratore

Interessante è la ripetizione di tale elemento nel catino dell’abside centrale dove ha un effetto comunicativo e misericordioso nei confronti di chi accede all’interno della Cappella.

Fig. 4) Catino absidale con immagine di Cristo Pantocratore

Tra i mosaici più antichi, nel Diaconicon, spicca il battesimo di Cristo, opera realizzata con una sorprendente stilizzazione delle onde.Immagini di Santi e Padri della Chiesa sono presenti nei pilastri e negli intradossi degli archi. Dalle analisi stilistiche, contemporanei alle navate laterali, decorate sotto Guglielmo I, sono narrati episodi della vita di San Pietro e di San Paolo ed in quella centrale gli eventi dell’Antico Testamento. Eccezionale è poi il soffitto ligneo, il più grande repertorio pittorico islamico che ci è pervenuto, infatti, nelle alveolature delle muqarnas

Fig.5) Soffitto ligneo con muqarnas

si snodano raffigurazioni profane attinenti alla vita di corte: bevitori, danzatrici, musici, giocatori di scacchi, cammelli convivono con i contenuti della storia sacra dei mosaici sottostanti. Posteriore e molto restaurato è il soffitto a spiovente delle navatelle. Un ’iscrizione in latino, greco e arabo del 1142, a ricordo dell’orologio idraulico fatto costruire da Ruggero II, testimonia l’intrecciarsi di molteplici culture nella Palermo normanna (si trova nel secondo loggiato del Cortile Maqueda del Palazzo Reale di Palermo, poco prima del vestibolo della Cappella Palatina, in direzione della scala che conduce al Cortile della Fontana ed è così tradotta nella sua versione bizantina “O meraviglia nuova! Il forte Signore Ruggiero avendo avuto lo scettro da Dio, frena il corso della fluida sostanza, la cognizione distribuendo scevra di errori delle ore del tempo. Nel mese di marzo indizione quinta e di nostra salute l’anno 1142, e del suo felice regno l’anno XIII”).Sulla sinistra del presbiterio si trovava un balcone (al posto dell’odierna finestra), collegato tramite un percorso agli appartamenti reali, dal quale il re poteva assistere alla funzione religiosa. Vicino vi è il mosaico con la Madonna Odigitria. Lo splendido pavimento (1143-49) con motivi geometrici si ispira all’arte tessile.

Fig.6) Particolare della pavimentazione in mosaico

Tra gli arredi della chiesa, da notare: l’ambone del XII sec., di forma quadrangolare in marmo e porfido arricchito da nastri musivi e sorretto da colonne decorate da un motivo a zigzag, realizzato forse nel nord Italia; i leggii sono sorretti dai simboli degli Evangelisti; il candelabro per il cero pasquale,  alto circa 4 m, dove tra motivi vegetali e animali si evidenzia la figura di Cristo che benedice un uomo in vesti vescovili, forse lo stesso Ruggero. Di frequenza i re normanni si facevano rappresentare nelle sezioni tradizionalmente riservate ai santi, con i simboli dei basilei (imperatori bizantini) al fine di affermare il proprio potere. Alla base è la raffigurazione di quattro leoni che azzannano uomini; l’acquasantiera con un motivo a zigzag e leoni alla base. Anche per i capitelli, l’arte arabo-normanna si rifà a quella bizantina, introducendo un pulvino tra il capitello e l’imposta dell’arco (visibile nel Duomo di Monreale). In vicinanzadell’ambone vi è l’accesso alla cosiddetta cripta, forse la prima cappella del Palazzo Reale, composta da due vani, uno quadrato absidato con due colonne, e un’altra sala, collegata alla prima da ambulacri, che fu anche camera sepolcrale di Guglielmo I prima del trasferimento nella Cattedrale di Monreale. Questo locale ipogeicoè collegato al Palazzo Reale e al suo interno si conserva un Crocifisso ligneo del XVI secolo. Al Tesoro della Cappella Palatina si accede dal pronao d’ingresso: vi si trova il Tabulario con più di trecento pergamene, alcune trilingue (arabo, greco, latino); quindici cofanetti realizzati tra X e XV secolo, di cui alcuni fatimiti in avorio con magnifiche decorazioni e iscrizioni islamiche; un sigillo mesopotamico forse portato in Sicilia dai Crociati; il Pastorale di S. Cataldo di raffinata fattura bizantina; un’urna d’argento del 1644 ideata da Pietro Novelli; reliquiari, paramenti e oggetti sacri.La Cappella Palatina fu danneggiata dal terremoto del settembre 2002 fu sottoposta a restauri, il progetto fu redatto dall’architetto Guido Meli dirigente del centro regionale per il restauro della Regione Siciliana venne finanziato dal mecenate tedesco ReinoldWurth per oltre tre milioni di euro è stato completato entro il 2008. I lavori vennero eseguiti sotto la direzione dell’architetto Mario Li Castri da un gruppo di restauratori romani tra cui Carla Tomasi, Marina Furci, Michela Gottardo e Paolo Pastorello. Per comprendere appieno la grandezza e la magnificenza del periodo normanno in Sicilia, non basterebbero solamente un articolo e un pessimo apparato illustrativo, quindi vi invito a recarvi personalmente nel capoluogo siciliano per conoscere questo meraviglioso gioiello senza eguali.


VESPERBILD

Vesperbild, che oggi accoglie il visitatore all’interno della prima sala nel Museo Civico della città di Rieti, proviene dalla chiesa mendicante di San Domenico, e si trova lì dalla fine dell’Ottocento.

Nel corso del XIV secolo si diffuse nell’Europa tedesca la rappresentazione di un nuovo soggetto iconografico: la Vesperbild.

La parola significa letteralmente “immagine del vespro”, e sta ad indicare quel tipo di prodotti artistici, in gesso, legno o terracotta, che rappresentano la Vergine seduta col Figlio morto disteso sul suo grembo.

Tale rappresentazione non è riconducibile ad alcun racconto sacro: non se ne trova traccia né nei Vangeli, né all’interno di testi apocrifi.

È semplicemente la rappresentazione di quello che potrebbe essere accaduto dopo la deposizione di Cristo dalla croce: niente di più umano, dunque, di una madre che prende fra le braccia il corpo esanime del figlio.

La Vesperbild permetteva di rivivere con immediatezza uno dei principali misteri della fede, concentrando l’attenzione sulla figura di Cristo che ora si fa umana.

Levesperbilder erano di varia qualità, dimensioni e materiali, eseguite sempre da anonimi artigiani, e destinatealla meditazione privata. Il gruppo scultoreo non esigeva, dunque, elevate qualità artistiche.

Questo tipo di scultura si diffuse anche nella nostra Penisola per il tramite delle regioni settentrionali. Dal Friuli giunsero apporti artistici innovativi diffusi poi nelle Marche, in Abruzzo e in Umbria. Mentre in Veneto si diffusero, nel Quattrocento,Vesperbilder di maestri provenienti da Salisburgo, nelle Marche e in Abruzzo fiorì una vera e propria scuola di maestri tedeschi a partire dal primo decennio del XV secolo.

Una prima classificazione del gruppo scultoreo si deve allo storico Passarge (1924), il quale definì la Vesperbild come un gruppo “diagonale a scala”: la Madonna che piange la morte di Cristo e quest’ultimo, esanime sulle gambe della Madre, con la testa abbandonata all’indietro.

La Vesperbild di San Domenico, citata dallo storico, archeologo e antropologo Antonio De Nino si avvicina ad esemplari dall’accento particolarmente patetico come quello del Duomo di Ascoli Piceno e, benché più rozzo, in Santa Maria extra-moenia ad Antrodoco.

Un altro studioso ad occuparsi della Vesperbild reatina fu lo storico dell’arte Körte.

Egli nel suo magistrale lavoro del 1937 operò una dettagliata classificazione delle Vesperbilder presenti sul territorio italiano: gli esempi migliori, a suo avviso, sono la Pietà di San Domenico a Gubbio e il gruppo scultoreo conservato nella Pinacoteca di Spello.

Fra gli esiti meno “aurei”, piuttosto provinciali e tardi, egli annovera Vesperbilder opera di maestranze locali e di epoca successiva ai primi due esempi.

La provenienza dalla chiesa di San Domenico conferma l’ipotesi del Körte, secondo il quale la maggior parte delle Vesperbilder italiane proviene da edifici chiesastici domenicani. Secondo lo studioso, inoltre, la Vesperbild reatina è opera di maestranze nordiche e non un’imitazione italiana.

La Pietà di San Domenico, oggi conservata presso il Museo Civico, secondo quanto riportano alcuni studiosi locali, doveva essere ubicata nella piccola nicchia sita a sinistra del portale d’ingresso

Realizzata con materiale duro e compatto – stucco duro – ma allo stesso tempo tenero, presenta il retro non rifinito, scavato probabilmente per alleggerirne il peso

La Vergine è raffigurata giovane, ha i tratti adolescenziali: volto paffuto e lineamenti delicati.

L’espressione è corrucciata: ella guarda dritto davanti a sé, ha lo sguardo addolorato e la fronte aggrottata. Indossa una veste blu, con stelle a rilievo, stretta in vita da una fascia identica alla bordura della veste. “Eccezionalmente la policromia è quella originaria: il manto e l’abito rosso” sono cromie risalenti al XV secolo.

Il capo è coperto da un velo, movimentato da fitte e morbide pieghe, il quale ricade intorno al volto incorniciandolo.

La Vergine ha perso la mano sinistra, mentre Cristo ha il braccio destro molto rovinato.

Disteso sulle gambe della Madonna, il Figlio ha il corpo irrigidito dalla morte: il ventre rientra all’interno, il costato è enfatizzato, il torace è prominente.

Sembra di vedere uno scheletro: le braccia sono esili e non c’è traccia di alcun muscolo.

Cristo è leggermente inclinato verso lo spettatore e mostra le sue ferite: appena sotto il pettorale sinistro, nel costato, si vede un taglio aperto grondante di sangue.

Ho proposto la metà del XV secolo proprio per il modo di modellare le vesti, ma anche in base al volto della Vergine: è così addolcito rispetto agli altri gruppi scultorei più antichi.

Rispetto alle Vesperbilder trecentesche, caratterizzate da una forte espressività, da volti grotteschi; nel gruppo scultoreo di San Domenico il pathos si fa più composto.

Anche la caratterizzazione dei personaggi si fa più realistica: basta guardare il realismo anatomico che caratterizza il corpo di Cristo.

I panneggi si fanno più fluidi: il perizoma del Deposto è fittamente panneggiato, il manto e la veste della Vergine ricadono in grovigli sinuosi.

Interessante dal punto di vista della cronologia è l’ampio e tondo scollo della Madonna il quale, aderendo al seno, ne mette in risalto la curva.

Alla luce di queste considerazioni bisognerà assegnare alla Vesperbild reatina una datazione abbastanza avanzata: intorno alla metà del secolo XV.


SAN DOMENICO MAGGIORE

…NEL CUORE DEL CENTRO DI NAPOLI:

UN CAFFE’ IN..PIAZZA SAN DOMENICO MAGGIORE

Nel cuore del centro storico di Napoli, ai margini tra i decumani e la città greca, maestosamente si apre Piazza San Domenico Maggiore.

Su di essa si affacciano la Basilica di San Domenico Maggiore, da cui prende il nome, e la guglia di San Domenico,   e le fanno  da contorno  imponenti palazzi nobiliari.

Area pedonale, crocevia di studenti e turisti, poco distante dagli altri luoghi simbolo della città, inglobata nel tessuto urbano senza mai perdere la propria identità che affonda le sue radici storiche, artistiche e culturali nel periodo aragonese vissuto dalla città a partire dal 26 febbraio 1443, giorno in cui Alfonso I il Magnanimo, fa il suo ingresso in città.

La piazza fu voluta dagli aragonesi che, da semplice slargo, ne resero il luogo favorito della nobiltà tanto che i più vi edificarono i loro palazzi   non solo nell’età aragonese ma anche nei secoli successivi, infatti l’occhio del visitatore è rapito dalla convivenza dei diversi stili architettonici che sono in essa presentii senza contrapporsi ma in maniera armoniosa,  nonostante la diversità di stili ed epoche di appartenenza, poiché la piazza divenne una sorta di “salotto mondano”anche nei secoli successivi la dominazione aragonese.

Nel corso dei secoli successivi e con i sovrani che succedettero agli Aragonesi la cura ed il mantenimento decoroso della piazza, restano infatti una priorità, tanto da indurre il re Ferdinando IV, a  murare nel 1764 nelle pareti della chiesa una lapide in cui si vietava espressamente di “giocare a carte, palle o schiassare” e anche di “farvi vendita di frutti, melloni, deporvi sfrattature o immondezze, mettervi posti d’affittare sedie o banchi di cambiavalute”.

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Al centro di essa, a forma piramidale, si innalza l’obelisco di San Domenico.

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L’obelisco di San Domenico, secondo dei tre obelischi della città (gli altri sono quello di San Gennaro e quello dell’Immacolata) viene eretto per espresso desiderio del popolo napoletano, pagato con somme di denaro stanziate dallo stesso e alle quali contribuirono anche i padri domenicani nel 1656; è un’opera scultorea di età barocca realizzata per ex – voto a San Domenico a seguito della pestilenza che colpì la città in quell’anno. I domenicani ne commissionarono l’opera a Cosimo Fanzago che era già impegnato nella realizzazione di un’opera simile, la guglia di San Gennaro iniziata nel 1636, tenendone il progetto fino al 1658 quando passò a Francesco Antonio Picchiatti che ne mantenne il cantiere fino al 1666.

Sin da subito, i lavori procedettero a rilento tanto da riprendere poi solo nel 1737 da Antonio Vaccaro, che seguì la sua realizzazione fino al completamento della stessa avvenuta in quello stesso anno sebbene ancora priva della statua del Santo, di cui il Vaccaro ne fece il bozzetto.

L’opera è di forma piramidali  e si innalza al cielo per circa 26 metri.

Il primo ordine è in piperno e su di esso si alternano  due iscrizioni a  due busti raffiguranti la sirena Partenope.

Il second’ordine è invece caratterizzato dalla presenza di stemmi, in particolare ritroviamo quello di Napoli – ovviamente contemporanea alla realizzazione dell’opera – dell’ordine dei domenicani, dei Redi Spagna e dei Viceré d’Aragona.

Al terzo ordine sono di risalto i medaglioni coi Santi domenicani che sono opere del Vaccaro; su suo modello è stata eseguita la statua bronzea di San Domenico che però risulta essere di un ignoto autore settecentesco…è posta lì proprio ad esaltare l’ordine domenicano, fu collocata al vertice dove tutt’ora si trova, nel 1747, due anni dopo la morte del Vaccaro stesso.

Ed ecco che, alle spalle della guglia, si alza maestoso, il Complesso Monumentale di San Domenico Maggiore di Napoli, noto anche come “Museo Doma”.

La  fondazione della Basilica  risale al 1283, quando Carlo I d’Angiò ne finanziò l’edificazione  e affidò l’edificio, che fu completato nel 1324, ai frati domenicani.

In realtà sulla piazza si affaccia l’abside che, per le sue aperture, sembra avere “gli occhi, il naso, la bocca”  e quindi non la facciata principale che invece si trova nel giardino del convento; ciononostante, dalla piazza, è possibile accedere alla Chiesa attraverso una scala che fu voluta da Alfonso I d’Aragona per la chiesetta romanica di San Michele Arcangelo a Morfisa  chiesa probabilmente eretta intorno al X sec.e  successivamente  inglobata nella struttura basilicale di cui oggi è al transetto destro.

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Nel 1255 Papa Alessandro IV dedicò la chiesa a San Domenico sotto il cui patronato aveva posto anche il convento, successivamente, Carlo II – nel 1283 – volle ingrandire la chiesa, senza però distruggere la precedente, incorporandola così nella nuova.

La Basilica è a croce latina, e fu eretta secondo i canoni del gotico, con tre navate e cappelle laterali con ampio transetto ed abside poligonale, per questo si trova rivolto con verso la piazza, mentre all’ingresso principale si accede attraverso un ampio cortile, raggiungibile da Vico San Domenico, stradina adiacente la piazza. Inizialmente prevedeva tre ingressi: uno per ciascuna navata, ma le due laterali furono chiuse nel corso del XVI sec. per far spazio alle cappelle che, in totale sono ben 36. Accanto al portone d’ingresso è posto il campanile settecentesco.

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Entrando nella Basilica, il visitatore si trova proiettato in uno scrigno che conserva circa 800 anni di storia e storia dell’arte…

L’interno, sebbene sia estremamente vasto, presenta una prospettiva  architettonica pressoché perfetta,  dimostrando che, i numerosi interventi cui è stata soggetta, non ne hanno alterato l’armonia architettonica.

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Nella controfacciata della chiesa, invece è il tondo raffigurante San Domenico.

Il soffitto  non è quello originale, poiché fu sostituito nel 1670 da quello attuale a cassettoni con stucchi e dorature e con al centro lo stemma domenicano e, ai lati, quelli vicereali.

Lungo le navate laterali si  trovano 14 delle 36 cappelle, 7  per ciascun lato ognuna di esse, scrigno d’arte e di storia come, ad esempio, quella dei Brancaccio con gli affreschi di Pietro Cavalini,  oppure la cappella dedicata a San Carlo dove si   conservano due tele di Mattia Preti, quella dei De Franchis,  detta di “Zì Andrea”   che prende il nome dell’opera lignea “Madonna di Zì Andrea” posta sull’altare che ha sostituito la “ Flagellazione” del Caravaggio , oggi conservata al Museo di Capodimonte, commissionata proprio dalla famiglia de Franchis al Merisi, per adornare la Cappella.

Le altre cappelle sono ospitate anche nei transetti laterali, sia di destra che di sinistra.

La zona absidale, vede, alle spalle dell’altare maggiore, la cassa barocca dell’organo che occupa uno spazio inizialmente occupato dalle prime sepolture aragonesi, qualcuna andata distrutta nell’incendio del 1506  mentre la zona della cantoria  è  occupato dall’organo della chiesa.

L’altare maggiore e la balaustra marmorea, sono opera del Fanzago, ma hanno comunque subito diversi lavori a causa di incendi e terremoti.

Oltre la chiesa, elevata al rango di Basilica minore nel 1921 da Papa  Benedetto XV, scrigno d’arte e capolavoro del barocco napoletano, è sicuramente la Sagrestia.

Sagrestia   copyright : sandomenicomaggiore.it

La Sagrestia della Basilica di San Domenico Maggiore, è a pianta rettangolare decorata in stile barocco con stalli lignei alle pareti e, sulla volta, si presenta il capolavoro assoluto di Francesco Solimena, l’affresco raffigurante “Il Trionfo della Fede sull’eresia ad opera dei Domenicani” eseguito tra il 1701 ed il 1707.

L’opera è un turbinio di personaggi sacri che si sviluppano centralmente sebbene la scena sembri essere quasi caotica: nella parte superiore è Dio, il Crocifisso, la Colomba dello Spirito Santo,la Vergine e San Tommaso col sole in petto, e, nella parte più centrale, si riconoscono San Pietro Martire, Santa Caterina da Siena e Santa Caterina de’ Ricci e Santa Rosa da Lima, e sulla sinistra, San Domenico circondato dalle Virtù; infine nella parte inferiore, sono raffigurati i corpi caduti nell’eresia.

Arche Aragonesi copyright : museosandomenicomaggiore.it

F. Solimena“Il Trionfo della Fede sull’eresia ad opera dei Domenicani”  – Sagrestia della Basilica di San Domenico Maggiore – fonte wikipedia

Volgendo lo sguardo verso il basso, tra la volta e gli stalli si trova un ballatoio  ligneo sul quale sono  collocate le cosiddette “Arche Aragonesi”, ovvero 42 arche reali del casato d’Aragona, sarcofagi ricoperti di preziosi tessuti colorati che, fino al 1594, si trovavano all’interno dell’abside della chiesa.  Tra i corpi vi era anche quello di Alfonso I il Magnanimo,  deceduto nel 1448, ma le cui spoglie furono traslate in Spagna nel 1668, la cassa pertanto è vuota ma è comunque sormontata da un ritratto del re.

copyright : museosandomenicomaggiore.it

Annessa alla Basilica, è il Convento dei Padri Domenicani, il cui ingresso è da Vico San Domenico, accanto all’ingresso principale della basilica stessa. Restaurato del 2012, sebbene abbia mantenuto le forme di un primo intervento architettonico del XVII sec. , la struttura conventuale si sviluppa su tre livelli: al piano terra, il chiostro, anche se in principio erano tre,   la sala degli insegnamenti di San Tommaso d’Aquino che qui soggiornò; al primo piano invece sono ancora presenti la biblioteca, il refettorio, la sala del Capitolato ed alcune celle dei domenicani, compresa quella di San Tommaso, con ancora l dipinto originale della Crocefissione, noto per aver parlato al Santo; infine all’ultimo livello, gli alloggi privati dei domenicani tutt’ora presenti nel Convento.

A percorso ultimato, tornando sulla piazza, magari per un babà  alla multisecolare pasticceria Scaturchio, che ha qui ha  la sua sede storica, nell’ora del tramonto, in un luogo intriso di storia pluricentenaria, non è difficile immaginare il corteo reale  della Napoli Aragonese dei tempi che furono, in un luogo intriso di storia e di mistero, complice anche la vicinanza della cappella e del laboratorio dei Sansevero, si materializzano davanti ai nostri occhi, il Re Alfonso I che cammina con sua Favorita, oppure Il fantasma di Maria d’Avalos e del suo amante, il duca d’Andria Fabrizio Carafa, assassinati dal marito della donna, il principe Carlo Gesualdo da Venosa. Un delitto passionale datato 18 ottobre 1590, ovvero quando Carafa, insospettito dalle dicerie su sua moglie, ritornò senza preavviso a Palazzo Sansevero ed in anticipo da una battuta di caccia compiendo l’atroce delitto.

Da allora, e per secoli, chi abitava nei pressi del Palazzo diceva di sentire ancora le urla della donna.

Una piazza intrisa di storie e di leggende di ieri e di oggi..un pullulare di anime e di corpi che hanno attraversato e che tutt’oggi attraversano la piazza, ne accarezzano con la loro anima  i palazzi nobiliari da cui è circondata, volgono lo sguardo alla statua di San Domenico posta al vertice della guglia, qualcuno lancia uno sguardo all’abside della Basilica, ma tutti, napoletani o turisti che siano, la vivono anche solo per un semplice caffè.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografia:

  1. Ruggiero “Le piazze di Napoli” – collana ‘Napoli Tascabile’ – Tascabili economici Newton
  2. Salerno “Il Convento di San Domenico Maggiore in Napoli” – Napoli 1997

F.N. Arnoldi “Storia dell’arte “ Vol. III fabbri Editori.

 

Sitografia:

museosandomenicomaggiore.it

wikipedia.it

vesuviolive.it

10cose.it

napoligrafia.it.

 


SEGUENDO GIAMBOLOGNA AL BARGELLO

Tra i grandi artisti che popolano con le loro sculture gli spazi espositivi del museo nazionale del Bargello a Firenze, il fiammingo Jean de Boulogne, detto Gimbologna (1529-1608), spicca come uno dei principali capisaldi del maturo Cinquecento toscano.

Dopo un primo soggiorno a Roma, la svolta decisiva per la carriera di Giambolgna ebbe inizio con il suo trasferimento a Firenze nel 1552, quando entrò sotto la protezione del mercante e intellettuale, Bernardo Vecchietti, che divenne anche suo mecenate: l’amicizia con il nobile fiorentino fu decisiva per introdurre l’artista alla corte mediceache vide nello stile virtuosistico delle sue opere la chiave di rappresentazione ideale per la celebrazione della casata.

È proprio al Bargello che è confluita una collezione considerevole di sculture in marmo e bronzo realizzate da Giambologna e bottega per la committenza medicea.

Iniziando dal cortile di quello era anticamente il Palazzo del Podestà di Firenze, si trova il grandioso Oceano (1570 circa), signore delle acque, uno dei personaggi mitici più raffigurati del XVI secolo, solitamente al centro di magnifiche fontane da giardino

anche l’opera di Giambologna fu infattirealizzata per la fontana dell’Isolotto di Boboli, detta appunto dell’Oceano, dove oggi per motivi conservativi è stata trasferita al Bargello e sostituita da una copia.

Il corpo della divinità, segnato da una poderosa muscolatura, restituisce un’impressione di grandiosa forza in potenza, congiunta all’intensa espressione dello sguardo catturato altrove.

È invece ancora conservato a Boboli il piedistallo originale della statua

dove sono rappresentate le allegorie dei fiumi Nilo, Gange ed Eufrate, metaforicamente interpretate come le tre età dell’uomo e ispirate agli ignudi michelangioleschi, a cui si intervallano alcuni rilievi a tema marino raffiguranti la Nascita di Venere, il Trionfo di Nettuno e il Ratto d’Europa.

Procedendo sulle tracce del Giambologna al Bargello, nella prima sala al piano terra dell’edificio, fra una selva di gambe e braccia articolate in equilibristiche pose, troviamo il gruppo marmoreo raffigurante Firenze trionfante su Pisa

commissionato allo scultore nel 1565 in occasione del matrimonio tra Francesco de’ Medici e Giovanna d’Austria e immaginato per fare da pandant alla statua michelangiolesca della Vittoria nel salone dei Cinquecento.

Al tempo della realizzazione di quest’opera era già attivo insieme al maestro, uno dei suoi allievi più promettenti, Pierre de Francqueville o Pietro Francavilla (1548-1615 c.), qui in veste di assistente.

Si trova in questo’operala cifra stilistica di Giambologna nel tipico movimento “serpentinato” dell’allegoria femminile di Firenze, nuda e sinuosa, nell’atto di soggiogare Pisa, rappresentata invece come un uomo barbuto in catene, sotto cui giace a sua volta una volpe, simbolo di astuzia e inganno per eccellenza.

Nelle caratteristiche fisiche del corpo pingue della donna e nel movimento tortile del bacino si ritrovano i modelli celebri della Venere al bagno reinterpretati dalla classicità in chiave manieristica dallo stesso artista: un esempio su tutti si conserva nella fontana della Grotta Grande di Boboli detta anche del Buontalenti (1531-1608), dove nella terza stanza sopra la vascasi erge il nudo armonioso della dea.

Anche nell’impianto strutturale l’opera ripropone lo schema dinamico-spiraliformeche negli stessi anni sarà portato al massimo del virtuosismo tecnico nel Ratto della Sabina, gruppo scultoreo realizzato nel 1582 e scelto da Francesco I per dimorare nella Loggia della Signoria: qui le tre figure, tratte da un unico blocco in marmo, si alzano in maniera ascensionale ruotando su loro stesse come in un vortice, dove ogni punto di osservazionesi presta a uno scorcio suggestivo della scena.

Oltre alla lavorazione del marmo Giambologna fu anche un bronzista, sia di grandiose scultureche di bronzetti, oggetti preziosissimi di piccolo formato e da collezione che si ispiravano alla tradizioneclassica: una raccolta di questi è conservata anche al Bargello, dove si riscontrano principalmente soggetti mitici “all’antica”, figure femminili e di genere bucolico.

Poco distante dalla Firenze trionfante su Pisa, si conserva il Bacco ebbro, uno dei primi bronzi monumentali realizzati dallo scultore fiammingo per il nobile Lattanzio Cortesi, in seguito utilizzato come fontana nella nicchia alla base della Torre dei Rossi Cerchi, vicino a Ponte Vecchio, in borgo San Iacopo, dove oggi si trova una copia

Bacco, notoriamente famoso per essere la divinità dell’ebbrezza e dell’estasi, è raffigurato in un momento di festosità, mentre incedecon passo tentennante provocato dagli effetti inebrianti del vino,di cui giocosamente si compiace mostrando la coppetta vuota.

La figura elastica e longilinea del dio deriva chiaramentedal Perseo di Benvenuto Cellini (1554), con cui Giambologna si confronta abilmente nella resa perfetta dei dettagli plastici-anatomici, così come nella lavorazione del bronzo minuziosamente cesellata.

A fianco del Baccosi libraquasi come sospesoil Mercurio volante

l’opera forse più famosa e rappresentativa del repertorio artistico giambolognesco.

Il corpo snello e atletico del messaggero degli dei è colto in equilibro su uno sbuffo di vento soffiato da Zefiro, l’attimo prima di spiccare il volo: la scultura divenne un vero e proprio archetipoda cui trarre copie e reinterpretazioni, riscuotendo un enorme successo anche nelle epoche successive.

La commissione avvenne per Villa Medici a Roma, la residenza del cardinale Ferdinando de Medici, come ornamento della fontana all’ingresso del giardino.

Leggera e lieve è la sensazione che permea quest’opera dove la divinità si eleva con graziosa destrezzarimanendo in equilibrio su una gamba mentre tutto il corpo è già proteso verso l’alto, indicato dal gesto della mano e lo sguardo alzato.

Caratterizza Mercurio,in qualità di messo dell’Olimpo, l’attributo delle alicome mezzo fondamentale per volare e spostarsi celermente: anche nel suo bronzo Giambologna ha voluto riconoscere le qualità distintive del dio secondo l’immaginario collettivo, con le ali ai piedi e sul petaso, il copricapo diffuso nella Grecia antica tipico dei viaggiatori: due ali spiegate si trovano anche alla sommità del caduceo, il bastone della pace con i due serpenti incrociati, che divenne attributo del dio come domatore di discordie.

Attraversando la loggia esterna al primo piano dell’edificio incontriamo l’Architettura

riferita alla produzione di Giambologna intorno al 1565 circa: l’opera fu realizzata presumibilmente per la villa Medicea di Pratolino e poi spostata a Boboliper volontà di Pietro Leopoldo nella seconda metà del XVIII secolo, quando vennero portati a termine numerosi interventi di riqualificazione intorno all’Isolotto e al Prato delle Colonne.

La tipologia di figura femminile seduta, che trae ispirazionedalle allegorie delle Arti realizzateper la Tomba di Michelangelo a Santa Croce, riporta i tratti distintivi della maniera giambolognesca nella modellazione soave del nudo accompagnata dalla squisita finitezzadel marmo.

Dipendente da prototipi greci e reinterpretati modernamente, la donna coronata da un diadema, è identificata con la personificazione dell’Architettura o Geometria, e contraddistinta da una serie di attributi tipici del mestiere, come il regolo, il compasso a punte fisse, la tavoletta da disegno tenuta dietro la schiena e il piombo (impiegato per stabilire la direttrice di una linea perfettamente verticale), qui usato come ciondolo della collana.

A fianco si trova la statua diGiasone e il Vello d’oro

commissionata a Pietro Francavilla nel 1589 circa, da Giuseppe Zanchini, priore dei Cavalieri di Santo Stefano, braccio operativo della marineria granducale a Livorno, molto attivo sotto il regno di Ferdinando I contro le infiltrazioni nel Mediterraneo di Ottomani e pirati.

Giasone, condottiero mitologiconoto per essere stato a capo della spedizione degli Argonauti,è qui assuntocome archetipo e prefigurazione delle fortune nautiche intraprese dai Cavalieri di Santo Stefano: l’eroe si presenta in atteggiamento vittoriosomostrando fieramenteil vello d’oro (il manto di ariete prodigioso obiettivo delle peripezie di Giasone e qui omaggioal segno astrale di Cosimo I, il capricorno),  mentre la mano sinistra, posata sul fianco, tiene le erbe soporifere procurategli dalla moglie Medea, servite per rubare il vello alla custodia del drago.

La vicinanza fra le opere di Giambologna e Francavilla porta a rintracciare l’influenza artistica esercitata dal maestro sull’allievo e dell’altro lato induce a una riflessione sull’evoluzione stilistica del più giovane scultore.

Rimangono dell’insegnamento giambolognesco le linee morbide e flessuose del corpo, così come la ponderatezza dei movimenti e la lavorazione minuziosa della superficie marmorea: nella posa c’è un recupero delle forme quattrocentesche di Donatello, evidenti nella posa del braccio appoggiato al fianco come nei due David, e la fisicità atletica e asciutta del Perseo di Cellini.

Nel Giasone lo scultore appare inoltre particolarmente virtuoso nella realizzazione della testa, con una attenzione particolare al dettaglio nei capelli e in certe sottigliezze come i sottilissimi baffi e il manto arricciato del vello.

Sebbene la ripresa di alcuni topoi figurativi passati, l’opera di Francavilla abbandona gli ideali eroici del rinascimento e diventa esempio di riflessione e consapevolezza in un’ottica più tipicamente moderna.

Nel 1587, al vertice del successo e quando ormai la sua maniera stava facendo scuola fra i più giovani artisti, Giambologna acquistò dall’Ospedale degli Innocenti un palazzo in Borgo Pinti (all’attuale n. 26), dove realizzò la sua personale bottega.

Il palazzo venne suddiviso in diversi spazi fra cui la “bottega”, coincidente con gli ambienti di lavoro veri e propri (come lo stanzone destinato alle grandi sculture e la fornace), e lo studio del maestro, adibito invece a luogo di riflessione, dove disegnare, creare bozzetti, e accogliere gli ospiti.

Prerogativa dell’atelier del Giamblogna fu la fornace personale, progettata appositamente per la fusione di grandi opere d’arte e finanziata dagli stessi Medici, che beneficiarono in questi anni di molte creazioni dell’artista. Sebbene la potenziale pericolosità di tali strutture fra le abitazioni (famoso è l’incendio del tetto della casa di Cellini durante la fusione del Perseo), l’esigenza di avere una fornace consentiva al maestro un controllo personale e diretto di tutte le fasi del lavoro.

Perché la bottega funzionasse al meglio e speditamente, Giambologna si affiancò di validi aiuti locali e stranieri, fra i quali scelse in base alla specializzazione del materiale lavorato, il già citato Pietro Francavilla, come primo assistente ai marmi, e Antonio Susini (1558-1624), primo assistente ai bronzi.

Alla morte del Giambologna, un altro valente allievo, Pietro Tacca (1577-1640) ne ereditò la bottega continuando a vivere e lavorare in Borgo Pinti, sotto l’autorità medicea: la grande richiesta di committenti internazionali sollecitò le nuove generazioni a riprodurre assiduamente le opere più note del maestro che nel frattempo avevano assunto il ruolo di modelli universali.

 

Bibliografia

  1. Pizzorusso, Il Ratto del secolo. Da Bandinelli a Giambologna, in La storia delle arti in toscana: il Cinquecento, a cura di Mina Gregori e Roberto Paolo Ciardi, Firenze 2000, pp. 211-230.
  2. Ferretti, La casa studio di Giambologna in Borgo Pinti, in Giambologna: gli dei, gli eroi, a cura di B. Paolozzi Strozzi e DimitriosZicos, Firenze2006, pp. 315-318.
  3. Francini-F Vassilla, Il Giambologna, pubblicato dal Comune di Firenze, 2015.


LA BIBLIOTECA NAZIONALE BRAIDENSE - UN VIAGGIO NELLE EDIZIONI DI ALDO MANUZIO

Nel quartiere milanese di Brera si è da sempre respirata aria d’ingegno e sperimentazione, favorita dal frequente via vai di artisti ed intellettuali che stimolarono il dialogo culturale.

Il quartiere prende il nome dall’omonima via, il cui termine deriva da braida, ovvero “terreno incolto”. Da qui deriverà il termine braidense che verrà associato alla biblioteca.

Il Palazzo di Brera, nato come convento trecentesco dell’ordine degli Umiliati e successivamente dei Gesuiti, fu riorganizzato nel XVII secolo dall’architetto Francesco Maria Richini.

Successivamente divenne proprietà dello Stato austriaco, che ne dispose l’utilizzo per istituti culturali. Il palazzo ad oggi ospita: l’Accademia di Belle Arti, la Pinacoteca, l’osservatorio astronomico,l’orto botanico e la Biblioteca Nazionale Braidense.

Quest’ultima, terza biblioteca italiana per ricchezza del patrimonio librario,fu istituita nel 1770 dall’imperatrice Maria Teresa per supplire alla mancanza “di una biblioteca aperta ad uso comune di chi desidera maggiormente coltivare il proprio ingegno, e acquistare nuove cognizioni ed aprì i battenti solo nel 1786. Il suo vasto patrimonio librario deriva dalla somma di diversi fondi accumulati negli anni, a partire dal nucleo originario del Collegio gesuita fino ai fondi dei grandi studiosi tra cui figurano testi di carattere scientifico, storico e letterario. Di particolare rilievo sono però le 650 edizioni aldine, uscite dalla stamperia di Aldo Manuzio e degli eredi, collocate in un arco di tempo che si estende dal 1494 al 1598 di cui qui tratteremo.

 

Ma chi fu lo stampatore Aldo Manuzio?

Il suo nome probabilmente non è noto quanto quello di Gutenberg, nonostante ciò è doveroso dare il giusto peso a questo personaggio rilevante per la storia della stampa e della cultura in Italia.

Aldo, vissuto tra il 1450 e il 1515 circa, fu un grande studioso e precettore nelle più importanti corti dell’Italia centrale. Egli si guadagnò perfino l’appellativo di “Steve Jobs del Rinascimento”da parte della critica moderna. Infatti, così come il grande magnate digitale ebbe il merito di mutare l’interfaccia attraverso cui noi ci rapportiamo ai contenuti digitali, Manuzio mutò l’interfaccia dei testi a stampa rendendola più gradevole e maneggevole. Nell’arco della sua attività tipografica pubblicò circa 130 edizioni di opere di contemporanei quali Erasmo, Angelo Poliziano o Pietro Bembo, e soprattutto di grandi classici, da Aristotele a Tucidide, da Erodoto a Cicerone, da Sofocle a Catullo, ma anche Virgilio, Ovidio, Omero e molti altri.

 

Dopo aver svolto per lungo tempo il lavoro di precettore decise di intraprendere una nuova via.

Diede così una svolta alla sua vita e si trasferì a Venezia, probabilmente attratto dalle numerose biblioteche fornite di codici greci e dalla presenza di esuli greci.

Dichiaratosi un grande amante della cultura ellenica si propose di coltivarla e diffonderla attraverso il libro a stampa. Egli era convinto che la conoscenza della lingua greca, da studiare parallelamente al latino, fosse imprescindibile per la completa formazione culturale dello studioso.

Fu così che, dopo aver fondato una società con il nipote del doge Barbarigo e lo stampatore veneziano Andrea Torresano, diede alle stampe testi di supporto all’apprendimento della lingua ed un corpus della letteratura greca, facendo realizzare dal suo collaboratore Francesco Griffo dei caratteri greci.

 

Nonostante questo suo grande amore egli non si dedicò solo alla stampa di tali testi, fu così che nel dicembre del 1499 la sua officina terminava la stampa di un romanzo allegorico di tema amoroso intitolato “Hypnerotomachia Poliphili”

Working Title/Artist: Hypnerotomachia Poliphili (Poliphilo’s Dream about the Strife of Love)
Department: Drawings & Prints
Culture/Period/Location:
HB/TOA Date Code:
Working Date: 1499
Digital Photo #: DP102817
Alternate view 2

ovvero “La battaglia d’amore in sogno di Polifilo”, la cui paternità è attribuita al domenicano veneziano Francesco Colonna. Il racconto descrive un sogno erotico di Polifilo, ovvero “Colui che ama la Moltitudine”, che inizia a causa dell’allontanamento dell’amata Polia, letteralmente “Moltitudine”. Quello da lui compiuto è un viaggio iniziatico che ha per tema la ricerca della donna amata, metafora di una trasformazione interiore alla ricerca dell’amore platonico. I continui richiami alle divinità dell’antica Roma fanno del romanzo un’opera dichiaratamente pagana, il che spiega come mai fu stampata anonima e perché si sia cercato di attribuirla ad altriumanisti rinascimentali.

Tale volume, di cui è fornita la Braidense, è considerato il più eccezionale esempio di libro rinascimentale grazie all’alta qualità grafica delle suexilografie, di cui l’autore è ignoto, che completano l’elegante apparato testuale manuziano.

 

A seguito di tale capolavoro l’officina aldina diede alle stampe ilsuo primo libro in volgare, le lettere di santa Caterina da Siena.

Nella premessa a tale volume Manuzio dimostrò un impegno, non solo verbale, in favore di un rimedio contro quelli che egli chiamò “tempi maledecti”, rappresentato in quel caso particolare dalla lettura devota delle epistole della santa senese.

Pubblicò tali lettere poiché gli apparivano piene “di Spirito Sancto” e si augurava che potessero spargersi per il mondo a promuovere la riforma delle coscienze e della pratica di vita.

L’anno della stampa delle Epistole coincideva con l’anno del giubileo, quando nella Roma di Alessandro VI Borgia si rivolgeva tutta la cristianità e ovunque insorgeva la protesta per la corruzione della Chiesacondivisa anche da Manuzio.

Santa Caterina nella xilografia in figura è vestita col mantello domenicano ed è caratterizzata dagli attributi del cuore, del crocefisso accompagnato da gigli, ramo di palma e dal libro con la triplice corona portata dai due angeli nell’alto. All’interno del libro e del cuore Aldo inserì rispettivamente il motto “Jesu dolce Jesu amore” e il nome “Jesus” realizzati con i tipi in italico, quasi a voler affidare al nome di Gesù il suo nuovo proposito editoriale e dando un’anticipazione di quello che diventerà il carattere fondamentale per gli enchiridi.

 

A Manuzio è attribuita l’invenzione del tascabile. Dal 1501 si dedicò alla stampa di enchiridi, letteralmente libri che stanno in mano. Questi erano testi classici e umanistici dal carattere innovativo in quanto proposti in formato ottavo, diverso dall’usuale formato in quarto, e destinati non solo ad un pubblico di studiosi maanche di uominicoltichesispostavano o che amavano leggere senza essere condizionati dall’uso del leggio.

Egli fece stampare testi della letteratura greca e latina ed anche di alcuni autori a lui contemporanei già pubblicati in precedenza, operazione che si potrebbe mettere in parallelo con quella di Umberto Eco che nei primi del Novecento fece ristampare delle edizioni economiche dei grandi classici.

A differenza di Eco però le enchiridi manuziane non erano più economiche delle precedenti, ma ciò non fu d’ostacolo al notevole successo di pubblico che conobbero.

La scelta editoriale, oltre a fondarsi sul formato tascabile e la scelta di testi classici, prevedeva l’uso di una nuova serie di caratteri che si rifacevano alla scrittura corsiva per cui egli chiese al governo di Venezia un privilegio per l’esclusivo utilizzo.

 

E’ importante dichiarare che Manuzio, nel corso della sua attività di tipografo, ebbe modo di collaborare con personaggi di rilevanza come l’umanista e cardinale Pietro Bembo.

Con il cardinale lavorò ad una pubblicazione delle opere volgari di Petrarca e Dante.

L’importanza di tale operazione editoriale risiedeva nell’aver elevato i testi dei due autori italiani, di cui si possono ammirare alcuni esemplari nella biblioteca, verso l’aura della classicità.

Inoltre la versione dell’opera che proposero fu priva di apparati esegetici e caratterizzata dall’uso rivoluzionario dei segni diacritici e dell’interpunzione,avvicinando i lettori in modo nuovo alla grande letteratura volgare.

 

Un’altra collaborazione degna di nota fu quella con l’umanista olandeseErasmo da Rotterdam.

Egli lo raggiunse a Venezia proponendogli di pubblicare una nuova versione dei suoi Adagia, una raccolta commentata di proverbi e modi di dire greci e latini. In particolare nel commento all’adagioFestina lente, ovvero “affrettati con lentezza”, Erasmo riferisce di come un giorno Aldo gli mostrò un’antica moneta d’argento risalente al periodo dell’imperatore Tito. La moneta presentava da un lato l’effige dell’imperatore e dall’altra un’àncora con un delfino attorcigliato attorno.

In questo simbolo, raffigurazione del proverbio, l’elemento del delfino rappresentava lo slancio e la rapidità, qualità principali dell’elegante animale acquatico come anche degli spiriti indomiti. Mentre, l’àncora, che nelle tempeste rallenta la corsa troppo rapida e rovinosa delle navi, era il simbolo della ponderazione e della solidità degli animi virtuosi. Fu così che Aldo, in calce alle sue edizioni, fece del simbolo la sua marca tipografica e del proverbio il suo motto.

Non potremmo che concludere il sintetico ritratto di Aldo Manuzio, il principe degli editori del Rinascimento, riportando proprio la frase che campeggiava all’ingresso della sua stamperia e che ci lascia un messaggio, nonostante i secoli da allora trascorsi, sempre attuale:

Se si maneggiassero di più i libri che le armi, non si vedrebbero tante stragi, tanti misfatti e tante brutture, tanta insipida e tetra lussuria.

In questo modo egli ci invita a non dimenticare l’importanza dei libri come prima arma per debellare la superficialità e l’ignoranza che abita il nostro mondo.

 

 

Bibliografia:

  • “La braidense: la cultura del libro e delle biblioteche nella società dell’immagine”, 1991
  • “Le edizioni aldine della Biblioteca nazionale Braidense di Milano”, in Almanacco del bibliofilo, 5, anno 5., n. 5, 1995
  • “Festina lente: un percorso virtuale tra le edizioni aldine della Biblioteca Trivulziana di Milano”, edizioni CUSL, Milano, 2016
  • “Stampa e cultura in Europa tra XV e XVI secolo”, Lodovica Braida, Laterza, 2005