MONUMENTO FUNEBRE DI ISABELLA D'ARAGONA

Posizionato entro una nicchia nel transetto della Cattedrale di Cosenza, in cornu Evangeli.Il monumento era scomparso in seguito ai rimaneggiamenti subiti della Cattedrale e fu scoperto solo nel 1891 durante i lavori di restauro. Si ritiene che venne realizzato poco dopo la morte della Regina da uno scultore francese, forse facente parte del seguito dei reali, attivo nell’ottavo decennio del Duecento. L’opera è giunta frammentaria, priva di iscrizioni che doveva accompagnarla, delle probabili dorature, cromie e della cassa in cui furono conservate le spoglie della regina.  Il monumento è uno degli esempi più significativi di scultura monumentale dell’Ile-de-France conservato nell’Italia meridionale. Isabella D’Aragona era figlia di Giacomo I il conquistatore, re di D’Aragona, nel 1262 sposò a Clermont-en-Auvergne Filippo III di Francia. Nel luglio 1270,Isabella, accompagnò il marito Filippo III l’Ardito a Tunisi per Ottava Crociata, successivamente ad agosto, Isabella divenne regina di Francia per la morte del suocero Luigi IX di Francia. Al ritorno in Francia mentre attraversava il fiume Savuto nei pressi di Martirano, in Calabria, incinta di sei mesi, del quinto figlio, cadde da cavallo l’11 gennaio 1271. Filippo III fece seppellire nella Cattedrale di Cosenza le parti deperibili della regina insieme al figlio nato morto, mentre le ossa furono trasportate nella Basilica di Saint-Denis in Francia.

Il monumento si presenta come una trifora cieca a trafori di trilobi e quadrilobi in un disegno e un dettaglio di esecuzione di tardo rayonnant, simile a quello dei finestroni delle cappelle che venivano costruite lungo i fianchi di Notre-Dame a Parigi. I tre altorilievi a grandezza poco meno naturale assumono aspetto di statue entro nicchie e mostrano lo stile grazioso e sofisticato proprio ditantascultura, anche funeraria, prodotta in ambito della corte parigina. Al centro del monumento troviamo la Madonna con il bambino, dal panneggio sinuoso e che accenna a un delicato incurvarsi del corpo, tipico della statuaria francese del duecento e degli avori. Ai lati della Madonna troviamo inginocchiato e con le mani giunte, in atto di adorazione, compaiono la regina a sinistra e sulla destra Filippo L’ardito.  Lo studioso Stefano Bottari ha notato che il volto della regina è raffigurato con occhi chiusi, sembra calcato su una maschera mortuaria. Mentre i lineamenti del re sono simili a quelli che si vedono nella figura giacente del suo monumento di Saint-Denis, avviato per iniziativa da Filippo il bello nel 1298 e sistemato nel 1307.Nel caso della figura del re il confronto con la tomba di Saint-Denis è interessante perché, oltre ai tratti fisionomici e alle peculiarità del costume, che appaiono molto simili, si riscontrano analogie anche sul piano stilistico. Questo suggerisce l’origine e l’educazione francese dell’ignoto scultore autore della tomba cosentina, avvenuta appunto tra i cantieri di Saint-Denis e quelli di Notre-Dame.La presenza a Cosenza della tomba di questa regina deve considerarsi del tutto causale per l’imprevedibilità della morte avvenuta durante la caduta da cavallo.

 

Bibliografia e Sitografia

Arnone N., “Le tombe regie del Duomo si Cosenza”, Archivio storico per le provincie napoletane, 18, 1893, pp. 380-408.

Bottari S., “Il monumento alla Regina Isabella nella Cattedrale di Cosenza”, Arte antica e moderna, 4, 1958, pp. 399-344.

De Castris 1986, Arte di corte nella Napoli angioina, Napoli 1986,p. 161.

Foderaro G., “Il sepolcro della regina Isabella d’Aragona nel Duomo di Cosenza”, Bollettino calabrese di cultura e bibliografia, 7, 1990, pp. 292-306.

Martelli G., “Il monumento funerario della regina Isabella nella Cattedrale di Cosenza”, Calabria nobilissima, 4, 1950, pp. 9-21.

Romanini, Angiola Maria. Peroni Adriano, Arte Medievale, interpretazioni storiografiche, Spoleto 2005, pp. 403.

http://www.cattedraledicosenza.it/


RINASCIMENTO BOLOGNESE del XV SECOLO

Bologna nel 1401 divenne la città dei Bentivoglio, famiglia toscana che alleata con i Visconti di Milano cacciarono il Legato Pontificio dalla città emiliana. Giovanni I Bentivoglio fu il primo della casata a governare sulla città, ma il prestigio e la rinomanza politica avvennero sotto Giovanni II, cugino del precedente signore di Bologna, Sante Bentivoglio. L’arte pittorica durante il XV secoloarrivò per lo più dai pittori ferraresi come Ercole de Roberti e Francesco del Cossa trovando poi sviluppi verso la fine del secolocon Francesco Francia e Lorenzo Costa. Dal 1506 i Bentivoglio vennero esiliati dal papa Giulio II, portando la città solo il potere papale.

 

Francesco del Cossa

Come già sappiamo Francesco del Cossa è un pittore appartenente all’Officina ferrarese del XV secolo. Dopo le scene affrescate nel Salone dei Mesi di Palazzo Schifanoia si trasferì stabilmente a Bologna attorno al 1470 dove fin da subito ebbe un’intensa attività, caratterizzata da commissioni di grande prestigio. La prima opera bolognese del pittore avvenne lo stesso anno del suo arrivo e fu la Pala dell’Osservanza1 in San Paolo in Monte; due anni dopo per GiovanniIIBentivoglio ridipinse la Madonna del Baraccano2, un affresco votivo di grande significato simbolico. Tra il 1472 e 73 assieme ad Ercole de Roberti portò a compimento il Polittico Griffoni3 commissionato da Floriano Griffoni mentre nel 1474 portò a termine la Pala dei Mercanti4commissionata da Alberto de Cattanei e Domenico degli Amorini, dove possiamo notare l’attenuamento dello stile bizzarro e tagliente tipico della pittura ferrarese a vantaggio di una maggiore monumentalità delle figure, portando nel panorama bolognese le novità pittoriche rinascimentali. Prima della morte avvenuta nel 1478 per la peste, del Cossa decorò le volte della Cappella Garganelli dentro la Cattedrale di San Pietro, portata poi a termine da Ercole de Roberti.

 

Opere Francesco del Cossa

1 Pala dell’Osservanza, 1470, Gemäldegalerie, Dresda.

 

2 Madonna del Baraccano, 1472, Chiesa di Santa Maria del Baraccano, Bologna.

 

3Polittico Griffoni, 1472-73 (figure dei santi esposte in vari musei).

 

4Pala dei Mercanti, 1474, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Ercole de Roberti

Anch’eglipittore dell’Officina ferrarese seguì Francesco del Cossa a Bologna ma a differenza di quest’ultimo lui tornò a Ferrara nel 1479. A Bologna il pittore lavorerà per lo più al fianco di Francesco del Cossa come nel caso dei Santi sui pilastrini ela Pradella con le storie di San Vincenzo Ferrer5 del Polittico Griffoni del 1472-73. In quest’ultima opera notiamo come il suo stile si sia evoluto, soprattutto nelle architetture organizzate razionalmente.

Nel 1475 de Roberti compì un ritratto di profilo per Giovanni II Bentivoglio e Ginevra Sforza, chiamato DitticoBentivoglio6. Questa tipologia di ritratto dominò nelle corti italiane per quasi tutto il XV secolo (si rifaceva all’ideale umanistico dei ritratti dei Vir Illustris, derivate dalle effigi degli imperatori nella monetizzazione romana). Prima del ritorno a Ferrara egli concluse gli affreschi della CappellaGarganelli7 iniziata sempre con del Cossa,che ebbe un forte impatto sulla scuola locale e sui visitatori che la videro tra cuiNiccolòdell’Arca e Michelangelo. Purtroppo degli affreschi della Cappella rimane un solo frammento raffigurante la Maddalena Piangente.

 

Opere Ercole de Roberti

5 Pradella con le storie di San Vincenzo Ferrer, 1472-73, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano.

6 Dittico Bentivoglio, 1475, National Gallery of Art, Washington.

7Cappella Garganelli, 1478-1486, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Lorenzo Costa

Lorenzo Costa detto il Vecchio nacque a Ferrara nel 1460 daGiovanniBattistaCosta e Bartolomea. I primi passi in pittura furono condizionati quasi sicuramente dal padre, anche se successivamente come modello stilistico prenderà quello di Cosmé Tura. Una delle sue prime opere giovanili fu il San Sebastiano18del 1482,inizialmente attributo al Tura ma successivamente, dopo la trascrizione in latino dei caratteri ebraici sullo scudo in basso a sinistra si è riusciti a dedurre che l’opera era del Costa (firma del pittore a caratteri ebraici).

Nel 1483 Lorenzo Costa e tutta la sua famiglia si trasferirono a Bologna per sfuggire alla peste che stava affliggendo Ferrara e per la guerra contro Venezia. Già in quell’anno lavorava per iBentivoglio, signori di Bologna enella primavera del 1475 , venne nominato “pictor” in un atto notarile, questo ad indicare che all’età di 25 anni probabilmente lavorava già in proprio. Col tempo a Bologna strinse amicizia con Francesco Francia, altro illustre pittorebolognese del XV secolo. L’anno seguente Giovanni II Bentivoglio gli commissionò di dipingere la cappella di famiglia nella Chiesa di San Giacomo Maggiore, portando a termine la Vergine alla presenza della famiglia Bentivoglio19 nel 1488, completandola due anni più tardi con i due Trionfi20a,b(Trionfo della Morte e Trionfo della Fama). Nel biennio 90-92 del 400 il pittore oltre ai trionfi già citati fece il ritratto di Giovanni II Bentivoglio21 e la Pala Rossi22, ultima sua tavola eseguita in San Petronio. In quest’ultima opera vi è una svolta fondamentale nel suo percorso artistico che lo portò a distaccarsi dalle influenze di Tura e del Cossa, rimandando al canone classico dell’arte del Bellini, del Perugino e del Francia, senza però rinunciare al tocco leggero di geniale bizzarria padana tipicamente costesca. Verso la fine del secolo operò in San Giovanni in Monte per la realizzazione della Pala Ghedini23. All’inizio del secoloebbe un’attività molto intensa: per citarne alcune il pittore realizzò opere come l’Incoronazione della Vergine24(1501), San Petronio fra i Santi Domenico e Francesco25(1502) e lo Sposalizio della Vergine26 (1505).

Nel 1506 i Bentivoglio vennero esiliati a Ferrara da Papa Giulio II, ma il Costanon li seguì, dirigendosi a Mantova dove lavorerà per Isabella d’Este e vivrà fino alla sua morte avvenuta nel 1535.

 

Opere Lorenzo Costa

18San Sebastiano, 1482, Gemäldegalerie, Dresda.

 

19Vergine alla presenza della famiglia Bentivoglio, 1485, San Giacomo Maggiore, Bologna.

 

20a,bTrionfo della Morte e della Fama, 1490, San Giacomo Maggiore, Bologna.

 

21Ritratto di Giovanni II Bentivoglio, 1490-92, Galleria degli Uffizi, Firenze.

 

22Pala Rossi, 1492, Basilica di San Petronio, Bologna.

 

23Pala Ghedini, 1497, Chiesa di San Giovanni in Monte, Bologna.

24Incoronazione della Vergine, 1501, Chiesa di San Giovanni in Monte, Bologna.

 

25San Petronio fra i Santi Domenico e Francesco, 1502, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

26Sposalizio della Vergine, 1505, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Francesco Francia

Francesco Raibolini detto il Francia, nasce a Zola Predosa tra il 1447-49. Prima di dedicarsi alla pittura la sua carriera iniziò nell’arte orafa, facendosi riconoscere per le “paci” in argento niellato. Nell’età giovanileebbe modo di viaggiare molto (Ferrara, Romagna, Marche, Firenze, Perugia, Mantova, Padova, Venezia) entrando in contatto con Piero della Francesca, AndreaMantegna, GiovanniBellini, il Perugino, AntonellodaMessina e le opere fiamminghe. Queste ultime costruiranno un tratto stilistico assai rilevante nella sua intera produzione. L’enorme patrimonio di conoscenze e di eredità stilistiche le troviamo nelle opere degli anni 80 e 90 del 400 come la Sacra Famiglia Bianchini8, la Crocifissione Bianchini9 del 1485, le Pale per la famiglia Felicini10,Malanzuoli11 e il ritrattodi Violante Bentivogliodel 1490e quello di Bartolomeo Bianchini detto Codro12del 1495. Altra opera realizzata lo stesso anno fu la Pala per la famiglia Scappi13 presso la Chiesa dell’Annunziata, a testimoniare come il pittore ricevette molte richieste dalle famiglie dell’aristocrazia bolognese. Alle fine del 1400 Anton Galeazzo Bentivoglio figlio di Giovanni II, chiese al Francia di realizzare per la Chiesa della Misericordia una Pala14da inserire nella loro cappella presso la Chiesa della Misericordia. Con il nuovo secolo il pittore portò a termine alcuni affreschi15a,b delle storie dei Santi Cecilia e Valeriano presso l’Oratorio di Santa Cecilia, oltre alla Madonna del Terremoto16 del 1505 (omaggio alla vergine per aver preservato la città dalle peggiori conseguenze del recente terremo).

Con la cacciata dei Bentivoglio e l’avvento di Giulio II, il pittore dal 1508 fu responsabile dei conii, ricevendo importanti commissioni da parte di famiglie prima emarginate come i Gozzadini, per i quali realizzò la Pradelladella natività e passione di Cristo, chiamata Visione di Sant’Agostino17.

Nell’ultimo decennio di vita il pittore fu in grado di rispondere più liberamente alle commissioni provenienti da signorie, città forestiere e committenti ecclesiastici come Guidobaldo di Montefeltro, Francesco Maria della Rovere e Isabella d’Este.

Il pittore morirà a Bologna nel 1517.

 

Opere Francesco Francia

8Sacra famiglia Bianchini, Gemäldegalerie, Berlino.

 

9Crocifissione Bianchini, 1485, Collezione Comunali d’arte, Bologna.

 

10Pala Felicini, 1490, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

11 Pala Malanzuoli, 1490, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

12Ritratto di Bartolomeo Bianchini detto Codro, 1495, National Gallery, Londra.

 

13Pala Scappi, 1495, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

14Pala Bentivoglio, 1498, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

 

15aSposalizio di Cecilia e Valeriano, 1505-06, Oratorio di Santa Cecilia, Bologna.

 

15bSepoltura di Santa Cecilia, 1505-06, Oratorio di Santa Cecilia, Bologna.

 

16Madonna del Terremoto, 1505, Palazzo Comunale, Sala d’Ercole, Bologna.

 

17Visione di Sant’Agostino, 1508, Pinacoteca Nazionale, Bologna.


LE PRIME GRANDI SCOPERTE E LE PRIME IMPRESE DI SCAVO

Nel 1733 fu fondata a Londra la Società dei dilettanti (dilettanti nel senso di amatori d’arte). Quest’ associazione di conoscitori d’arte britannici originariamente era un club per giovani aristocratici e gentiluomini che avevano praticato il ‘Grand Tour’, ma ebbe poi un ruolo importante nella formazione del gusto, e in particolare nello studio dell’arte antica.. I suoi membri cominciarono a finanziare viaggi e poi ad accodarsi a spedizioni fatte dal governo inglese con intenti colonialistici, specialmente nell’Asia Minore. Non si trattava di attività di scavo, ma solo attività di scoperta.

Dal 1738 al 1766 erano stati intrapresi in Italia gli scavi di Ercolano, e dal 1748 quelli di Pompei, che portarono alla luce inattesi tesori di pittura e misero di moda uno “stile pompeiano”. Ma gli scavi di Ercolano furono presto abbandonati per le gravi difficoltà che essi presentavano, dato che Ercolano era stata investita da una colata di fango caldo che poi si è indurito rendendo difficilissimo lo scavo, a differenza di Pompei, seppellita da uno strato di cenere; solo dopo l’unificazione d’Italia i lavori furono ripresi. Contemporaneamente si riportava alla luce anche l’antica Paestum di cui si aveva un vago ricordo in testi antichissimi.

Sensazionali furono le discusse acquisizioni dei marmi del Partenone legati dalla tradizione al nome di Fidia e dalla storia della cultura al nome di Lord Elgin, che aveva ottenuto il permesso dal governo di Costantinopoli (la Grecia allora era occupata dai Turchi) per far eseguire disegni e calchi per l’insegnamento degli artisti. Il permesso fu però distorto e la spedizione fu trasformata in una spoliazione, in un’asportazione dal loro luogo d’origine, dal 1801, un atto lesivo di un contesto storico. D’altronde senza i vari trasferimenti avvenuti negli ultimi secoli (l’arte egiziana dopo la spedizione di Napoleone, l’arte classica greca con i marmi di Elgin, quella arcaica greca e mesopotamica con le spedizioni inglesi in Asia Minore, l’arte ellenistica con l’Ara di Pergamo trasportata a Berlino) la cultura odierna sarebbe diversa e molto meno ricca di conoscenze. Il caso del Partenone fu molto particolare perché esso era già stato manomesso quando era stato trasformato in una chiesa cristiana, e poi in moschea, schiantata da bombardamenti; i suoi marmi erano usati dai Turchi per farne calce da imbiancare; insomma all’epoca di Egin le sculture erano state abbandonate ed esposte ad ogni pericolo, umano o naturale. Esse provocarono aspre discussioni tra gli artisti che le ammiravano e gli antiquari, pervasi delle teorie di  Winckelmann, che le ritenevano mere imitazioni dello stile classico; lo scultore Antonio Canova ne riconobbe invece il valore e si rifiutò di restaurarle. Ad ogni modo i marmi furono acquistati dal Parlamento inglese e divennero parte del British Museum, accentuando ancor più l’interesse per l’arte greca.

Nel 1809 furono iniziati i primi scavi nel Foro di Roma. Nel 1811 invece fu condotta una spedizione all’isola di Egina, dove furono scoperti i resti di un tempio, le cui sculture presenti nel frontone furono vendute a Luigi di Baviera ed esposte a Monaco. Si trattava dei primi marmi che si conobbero del periodo arcaico, ma essi furono restaurati e completati senza riguardo da Thorwaldsen, emulo danese di Canova, ma più accademico di lui, che non usò alcun rispetto per il documento (i restauri poi furono tolti nel 1967).

Quasi contemporaneamente furono intrapresi gli scavi di Selinunte, con le sue metope doriche.

Ripresi dopo il 1860 gli scavi a Pompei, essi diedero sempre più notizie e documentazione sicure sulla vita e i costumi del mondo romano, copie romane di sculture greche ma soprattutto resti di pittura antica originale. Secondo Wickhoff l’arte greca non conosceva il problema dello spazio, quindi tutti gli sfondi delle pitture dovevano essere interpolazioni degli artisti romani (e in ciò starebbe anche una delle innovazioni dell’arte romana, non più considerata coincidente a quella greca). Oggi sappiamo che gli sfondi prospettici e le premesse di paesaggio sono già presenti nell’arte ellenistica e che l’arte romana li ha fatti propri: la pittura illusionistica di Pompei deve essere considerata la continuazione e lo svolgimento in età romana della pittura ellenistica.

Quindi nella seconda metà dell’Ottocento si intensificarono le grandi spedizioni di scavo da parte di Inglesi, Francesi e Tedeschi. Come ad esempio gli scavi di Samotracia (da cui la Nike di Samotracia) e quasi contemporaneamente gli scavi ad Atene al Dypilon dove apparvero per la prima volta i vasi di stile geometrico, facendo luce sulle origini dell’arte greca, allora del tutto sconosciute. Ad essi seguirono gli scavi ad Olimpia iniziati da Ernst Curtius, tenendo conto dei riferimenti offerti da Pausania. Contemporaneamente gli inglesi iniziarono gli scavi ad Efeso, dopo aver identificato con grande fatica il sito dal famoso tempio di Artemide, e i tedeschi quelli a Pergamo, dove fu scoperta la scultura ellenistica in una sua fase particolare, definita dal Wickhoff “barocco ellenistico”, e fu messa in luce tutta una città, con i problemi urbanistici dell’epoca.

Una figura centrale fu quella di Schliemann, che credendo ciecamente nelle parole di Omero, inizio nel 1871 gli scavi nella Troade, dove non solo scoprì Troia, la cui ubicazione era discussa, ma confermò anche la distruzione avvenuta per incendio. Allora scavò anche a Micene dove scoprì quelli che definì il tesoro di Atreo e la tomba di Clitemnestra, mettendo in luce la civiltà pre-ellenica, la cui esistenza fino a quel momento era stata ignorata. Nelle scoperte delle civiltà pre-elleniche furono fondamentali anche gli scavi a Creta, che videro la partecipazione di inglesi e italiani e misero in luce l’esistenza di diversi palazzi nell’intera isola. Infatti nei primi anni del ‘900 Arthur Evans a Cnosso e gli italiani Halbherr e Pernier a Festo contribuirono a rivelare la civiltà pre-ellenica che si era sviluppata a Creta, denominata da allora minoica. Evans è famoso anche per il “pesantissimo” restauro ricostruttivo del palazzo di Cnosso che, con la sua pianta intricata, richiama il mito del labirinto fatto costruire da Minosse, mitico re di Creta. Il palazzo di Festo è invece meno sontuoso, ma ha restituito in molti decenni di scavo dati cronologici particolarmente precisi che sono alla base della periodizzazione e della storia dalla civiltà minoica. Dagli scavi di Creta emersero anche tavolette scritte con due sistemi diversi, detti lineare A e lineare B. Quest’ultima, più recente, fu decifrata nel 1953 confermando che la lingua usata era il greco, che i cretesi avevano appreso nella fase finale della loro storia dagli invasori achei e dori.

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento fu approfondita inoltre la conoscenza dell’Acropoli di Atene tornata a mostrare a poco a poco il suo aspetto originale con la demolizione delle costruzioni che l’avevano trasformata in fortezza sin dal Medioevo. Dalla demolizione di queste fortificazioni emerse così tanto materiale da poter ricostruire i Propilei e il tempietto di Athena Nike che sorgeva sul bastione. Al tempo stesso venne posta in luce tutta la documentazione dell’Acropoli arcaica, grazie alla scoperta della cosiddetta “colmata persiana”.

Si intensificano anche le ricerche in Egitto che culminano nel 1922 con il ritrovamento della glorosa tomba del faraone Tutankhamon.

Di fronte a queste continue scoperte, la ricostruzione erudita delle grandi personalità artistiche tradizionali passò in secondo piano rispetto alla ricerca delle grandi linee di svolgimento dell’arte greca e l’individuazione delle singole “scuole”. Tuttavia con queste nuove acquisizioni, nella metà del ‘900, si definiscono le classificazioni delle varie arti antiche e dei relativi stili, in modo preciso.

 


LA TORRE DI PORTO PALO DI MENFI

Simbolo indiscusso dell’antico borgo marinaro di Porto Palo di Menfi (AG), oggi rinomata località balneare,è la torre anticorsaracostruita nel 1583 per volere del Viceré di Sicilia Juan de Vega durante la dominazione di Carlo V d’Asburgo. Il progetto venne affidato all’architetto e ingegnere militare Cammillo Camilliani (Firenze, XVI secolo – Palermo, 1603). Egli collaborò alla realizzazione della famosa Fontana di Piazza Pretoria a Palermo e progettò la maggior parte delle torri di guardia che punteggiavano le coste siciliane sotto la dominazione spagnola.Queste torricostituivano un vero e proprio sistema militare difensivo;oltre alla funzione di avvistamento,servivano a coordinare la fanteria o la cavalleria in caso di incursioni barbaresche. I temibili pirati saraceni cacciati, dall’Italia dai Normanni nell’anno Mille, incutevano ancora terrore nel Cinquecento, attraccando sulle coste meridionali dell’Isola e invadendo le campagne dove facevano razia dei raccolti, saccheggiando le case e catturando i prigionieri cristiani di cui richiedevano il riscatto. Identica funzione difensiva aveva la Torre di Porto Palo, costruita su un’altura rocciosa chiamata “Punta di Palo” da cui prese il nome. La sua posizione sopraelevata consentiva di dominare visivamente ampie porzioni del litorale mediterraneo. La torrecon base tronco piramidale di mt 10,90 e fusto a base quadrata di mt 11,50 x 11,75, si sviluppa su due livelli; costruitacon mattoni di pietra, era ornata da una merlatura (si conserva una mensola che doveva sostenere i merli), e dotata di un’ampia terrazza dove i soldati sorvegliavano la costa, muniti di artiglieria e da un cannone di bronzo di 8 libbre. La torre era provvista,inoltre,di un focolare e di bandiere che servivano per comunicare a distanza con le altre torri limitrofe (come la Torre del Tradimento di Sciacca,la Torre di Tre Fontane,la Torre Mazara e Torre Saurelloa Campobello di Mazara). La struttura possedeva un solo accesso al piano superiore, di forma arcuata(ancora esistente), sul lato opposto al mare,da cui i soldati salivano attraverso una scala a pioli removibile. Mentre il piano superiore era adibito amagazzino d’artiglieria e di armi, al pianoterra era stata creata una cisterna dove venivano stipate le merci che arrivavano al porto. In caso di attacco diurno o notturno, la torre richiamava l’intervento di una guarnigione che pattugliava il luogo. Solitamentedi giorno veniva sparato un colpo di cannone, con due fumate e l’innalzamento di bandiere; di notte venivano sparati due colpi di cannone, due botti e una terza cannonata. La torre fu protagonista di alcuni episodi di guerriglia e rimase in uso fino ai primi anni dell’Ottocento. Attualmente si conserva in buone condizioni, anche se si auspica la messa in sicurezza del terreno sottostante e una buona manutenzione all’interno e all’esterno del monumento. Ancora oggi,la Torre di Porto Palo,possiede una forte valenza storica e paesaggistica,e da secoli resiste all’incuria del tempo, divenendo spettatricee iconadi un turbolento e violento passato.

Bibliografia:

  • Bilello F., Terra di Memphis (Menfi e le sue origini), Palermo 1996.
  • Bilello F., Storia di Porto Palo (Menfi), Palermo 1996.


IL CASTELLO DALLE 120 STANZE: LA ROCCA DI ARCO

Artcolo curato dalla referente per la regione Trentino Alto Adige ALESSIA ZENI

In questo nuovo appuntamento dedicato ai beni culturali del Trentino Alto-Adige ritorno
nella zona dell’Alto Garda per parlarvi di una delle rocche più belle e complesse della regione, il
Castello di Arco. Per chi arriva da nord, dalla piana del fiume Sarca o, da sud, dal Lago di Garda, si
porge agli occhi un’imponente e suggestiva rupe rocciosa dominata dal Castello di Arco. Uno dei
castelli più articolati del Trentino per la sua estensione di circa 23000 mq e le numerose strutture
fortificate. I restauri condotti nel 1986 e nel 2003 hanno permesso di ridare antica dignità
all’intero maniero con il consolidamento degli edifici superstiti, la sistemazione di un percorso di
vista e, cosa più importante, la scoperta di un ciclo di affreschi trecenteschi raffiguranti scene di
gioco con dame e cavalieri.
Prima di parlarvi delle strutture e del ciclo di affreschi è bene ricordare la storia che da
sempre avvolge il castello di Arco. Una storia legata al paese omonimo, adagiato alle pendici della
rupe, e alla famiglia nobile degli Arco che per molti secoli lo ha abitato. Intorno all’anno Mille il
castello già esisteva, ma la rupe che sovrasta il borgo di Arco è stata luogo di insediamento già in
epoca romana. Ad ogni modo, l’origine del Castello di Arco sembra avvalorata dall’ipotesi che esso
sia stato costruito dagli “uomini liberi” della comunità di Arco con finalità soprattutto difensive. In
seguito il castrum Archi diede il nome alla comunità che attorno alla rupe si sviluppò e alla famiglia
nobile che lo abitò. I conti d’Arco vissero nel castello fino alla fine del Quattrocento quando si
trasferirono in più comodi e lussuosi palazzi e al castello tornarono solo per assumerne la
giurisdizione o per difenderlo. Nel corso dei secoli diversi nemici tentarono di espugnare il
maniero, dalla famiglia trentina dei Lodron, gli Sforza di Milano, agli Scaligeri di Verona. I tentativi
furono però vani, segno di un sistema difensivo impeccabile che venne espugnato solo dai tirolesi,
nel 1579, e dal generale Vendome nel 1703. Dopo l’attacco francese il castello cadde nell’oblio e
divenne meta di povera gente alla ricerca di materiale di recupero. Nel frattempo i conti d’Arco si
erano frazionati in tre casate, quella di Arco, Mantova e della Baviera, dividendosi in parti uguali
anche il Castello di Arco. Nel 1982 il Comune di Arco acquistò il castello e nel 1986, condusse i
primi restauri che hanno portato alla luce i magnifici affreschi, oltre a nuovi locali e percorsi
interni. Infine la campagna di restauri, ultimata nel 2003, ha reso accessibile la torre sommitale, la
più antica, con un percorso di vista all’interno di un caratteristico paesaggio gardesano.
Tornando alla struttura del castello, molte sono le immagini e i dipinti che testimoniano
l’antica grandezza del castello. Mattias Burgklechner ci ha consegnato una stupenda raffigurazione
di Arco con il castello e la testimonianza scritta di “castello dalle centoventi stanze”. Ma
l’immagine più significativa è quella dell’artista Albrecht Dürer, realizzata durante un viaggio in
Italia intorno al 1494. Un acquerello di inestimabile valore per la qualità e la cura dell’esecuzione
che riproduce il Castello di Arco su un grande costone roccioso davanti ad un paesaggio maestoso,
contraddistinto da uliveti e campi coltivati a vite, mentre il borgo, ai piedi della rocca, sembra
mimetizzarsi con la natura circostante.
Il castello, come già anticipato è uno dei manieri più articolati della regione per la sua
estensione e le numerose strutture che lo compongono. Il primo spazio visitabile, salendo lungo la
rupe del castello è il prato della Lizza, un tempo fertile campagna, oggi è un magnifico punto
d’osservazione verso la vallata e il castello. Proseguendo troviamo la Prigione del Sasso, ricavata
in un anfratto roccioso che porta sulle pareti i segni attribuiti alla conta dei giorni di qualche
recluso del castello. Si arriva poi alla Slosseraria, il laboratorio del fabbro, testimonianza di una
delle tante attività artigianali che erano praticate dentro il castello. Lungo l’acciottolato che
conduce alla Torre Grande vi sono i resti di due cisterne e la canaletta ricavata nella roccia per
raccogliere l’acqua piovana e convogliarla nelle cisterne, unica fonte idrica non essendoci sorgenti
sulla rupe.
La struttura più importante è la Torre Grande, risalente al XIII secolo, una torre imponente
con merlatura a coda di rondine e pareti in pietra squadrata. Attorno vi sono i ruderi di altre
costruzioni, case di abitazione, laboratori e magazzini a formare una sorta di piccolo borgo
fortificato. Nei pressi della torre vi è il locale della “stuetta” con la magnifica Sala degli Affreschi.
Scoperta nel 1986 quando era ingombra di macerie, fu ripulita e ritornò alla luce un magnifico ciclo
di affreschi di anonimo pittore, riconosciuto oggi come il Maestro di Arco. Il ciclo di affreschi
racconta numerosi episodi di vita curtense che testimoniano la grande abilità professionale
dell’artista. Sono immagini uniche nel loro genere in quanto raffigurano la vita di dame e cavalieri
del Trecento e scene di gioco della stessa epoca. Nelle scene di gioco troviamo uomini e donne
che si sfidano al gioco degli scacchi e dei dadi, incrociando i loro sguardi e le loro mani in diversi
atteggiamenti curati con grande attenzione dal pittore. Curiosa è poi una scena di svago, dove due
giovani fanciulle all’interno di un roseto sono accompagnate da un cavaliere che tiene le rose
appena colte nel grembo del suo mantello. Le immagini a seguire presentano momenti di vita
cavalleresca con un cavaliere che porta in groppa al suo cavallo una dama e un giovane cavaliere in
congedo dalla sua dama, inginocchiato, mentre la dama mette le mani sulla sua testa a
trasmettergli coraggio e protezione. Non mancano immagini che lasciano intravedere lo scontro di
cavalieri in una giostra e altri riquadri, ma purtroppo lacunosi.
Se la parte affrescata del maniero è la parte più visitata e importante del castello di Arco, i
monumenti da visitare del maniero non finiscono qui. Infatti, proseguendo lungo il percorso
panoramico che porta alla sommità della rupe, si arriva alla torre più antica del castello di Arco, la
Torre Renghera. La torre è il mastio del castello che fu costruita sulle fondamenta di un edificio
preesistente con una muraglia e un unico ingresso, a diversi metri dal suolo, per rendere la torre
inaccessibile. Essa era chiamata Renghera perché vi era collocata una campana, detta “la Renga”,
che aveva il ruolo di chiamare a raccolta i cittadini della comunità sottostante. Infine a scendere
dalla rupe si giunge all’ultima struttura, la Torre di Guardia, sorta in posizione strategica per
controllare le tre diverse direttrici viarie. Dalla torre si spalanca un paesaggio unico, aperto verso
la piana del fiume Sarca, che veniva controllato dalle sentinelle attraverso tre piccole finestrelle
della torre.
Questa in breve è la storia del Castello di Arco, una storia che non vuole essere esauriente,
ma vuole dare una panoramica di quello che compone uno dei castelli più articolati e imponenti
del Trentino. Un castello meta di vista dei molti turisti che frequentano la zona dell’Alto Garda, ma
anche oggetto di studio dei ricercatori che si occupano di pittura e architettura castellana del
Basso Medioevo. Insomma un castello che almeno una volta nella vita merita di essere visitato,
anche solo per l’immenso panorama che lo caratterizza.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:
Pontalti Flavio, Il castello di Arco: note preliminari sull'esito dei lavori di restauro e sulla
scoperta di un ciclo di affreschi cavallereschi nel castello, in “Il sommolago”, 4, 2, 1987, pp. 5-36
Turrini Romano, Arco, il castello e la città, Rovereto, ViaDellaTerra, 2006
Il castello di Arco, a cura di Umberto Raffaelli e Romano Turrini, Provincia autonoma di
Trento, Trento, Temi, 2006
Il castello dalle centoventi stanze, a cura di Giancarla Tognoni e Romano Turrini, Arco, Il
Sommolago, 2006
APSAT 4: castra, castelli e domus murate, schede 1, a cura di Elisa Possenti, Mantova,
Società archeologica padana, 2013, pp. 390-398
AD 2019: Albrecht Dürer e il castello di Arco, Arco, Comune di Arco, 2019


INTRODUZIONE E BREVE STORIA DELL’ARCHEOLOGIA

articolo curato dalla referente per la regione Campania ROSSELLA D'ANTONIO

 

La parola ARCHEOLOGIA viene dal greco ed è composta da archaios, che significa antico, e loghia, cioè discorso o studio. Oggi è intesa come la scienza che studia le civiltà e le culture umane del passato e le loro relazioni con l'ambiente circostante, nonché insediamenti o giacimenti, terrestri e subacquei conosciuti o conoscibili attraverso la raccolta, la documentazione e l'analisi delle tracce materiali che esse hanno lasciato. Venne definita in passato come scienza accessoria della storia, volta a fornire documenti materiali per quei periodi non sufficientemente supportati dalle fonti scritte.

Esistono numerose “branche” di questa disciplina, ad esempio: l’archeologia preistorica, medievale, cristiana, industriale, subacquea, oppure legata ad ambiti geografici specifici. Tuttavia nel senso più ampio del termine se si parla di archeologia, senza altre specificazioni, si intende l’archeologia classica, ossia lo studio delle civiltà dei popoli del Mediterraneo, in particolare dei Greci e dei Romani e copre, convenzionalmente, un arco di tempo lungo quasi quindici secoli: dal 1000 a.C. alla caduta dell’Impero romano d’Occidente nel 476 d.C.

Nella cultura occidentale, l’antichità non è mai stata una realtà dimenticata, riscoperta soltanto dopo il Medioevo. E’ innegabile che fra il V e il VI secolo d.C. le invasioni barbariche portarono distruzione e cambiamenti traumatici nell’impero romano, ma non vi fu una cesura netta con la cultura precedente. Eppure un interesse vivo per gli splendori degli antichi si denota preponderante con l’umanesimo, a partire dalla fine del XIV secolo e per tutto il XV secolo.

La ricerca storica si frantumò quando il termine archeologia fu applicato allo studio delle antichità in sé e per sé stesse, avulse dal contesto storico che le aveva prodotte, abbassandole a mero oggetto di curiosità e limitando il riferimento al mondo greco e romano, alla cosiddetta antichità classica. Questa ricerca minuta e priva di metodo degenerò nell'archeologia antiquaria, delle dispute individuali che riempirono le Accademie sorte in Europa tra il Cinquecento e il Seicento, soprattutto in Italia.

L’archeologia classica, in particolare quella italiana, per lungo tempo privilegiò lo studio dei manufatti artistici, configurandosi di fatto come storia dell’arte antica. Ciò nel corso del tempo determinò una separazione fra l’aspetto estetico della disciplina, pertinente alla storia dell’arte e quello tecnico dello scavo archeologico e delle pratiche ad esso collegate. Questa dualità caratterizzò l’archeologia classica italiana per diversi decenni. Una dicotomia figlia dell’esigenza di creare un modello scientifico basato sull’impronta storico-artistica e l’esigenza di un intervento pratico per la salvaguardia di un patrimonio archeologico del territorio italiano che era imparagonabile a quello di altri paesi.

Bisognerà attendere la seconda metà del XVIII secolo affinché gli antiquari affinassero i propri studi e metodi di indagine, creando le condizioni per la nascita della moderna scienza dell’antichità. Giova ricordate che comunque vi erano stati embrionali esempi di insegnamenti di archeologia, scavi che risalgono al Brunelleschi e a Donatello, ma soprattutto gli scavi della prima metà del Settecento delle perdute città di Ercolano e Pompei. Tuttavia, convenzionalmente la data di inizio della moderna archeologia si fa coincidere con il 1764 quando il tedesco Johann Joachim Winckelmann scrisse l’opera “Storia dell’arte dell’antichità”.

Lo studioso era giunto nove anni prima a Roma, dove vi era un’intensa attività antiquaria ed ebbe contatti con i principali artisti neoclassici, imbevuti anche di valori illuministici. Il messaggio fondamentale del Winckelmann fu l’assioma che la “nobile semplicità e quieta grandezza” dell’arte greca derivassero dal più libero sistema sociale che l’umanità si era data: la democrazia. La bellezza quindi, secondo lo studioso sassone, si sviluppava grazie alla libertà. Binomio che derivava anche dai sentimenti suscitati poi dalla rivoluzione francese.

Nel gusto artistico il dibattito verteva invece tutto sulla critica allo stile barocco e rococò. Facendo della Grecia un modello assoluto e intoccabile, Winckelmann creò paradossalmente le condizioni per escludere dagli studi archeologici ciò che bello non era, come ad esempio la produzione figurativa romana e gli oggetti, apparentemente senza storia, della cultura materiale che, al contrario, la vecchia antiquaria aveva considerato senza però la capacità di renderli testimoni della storia dell’uomo.

Seppur con evidenti contraddizioni, l'archeologia compì un salto di qualità, ebbe quindi come tema precipuo lo studio dell'arte classica e da erudizione fine a se stessa, mera curiosità accademica e letteraria, divenne un prima ricerca e distinzione cronologica delle varie fasi dell'arte del mondo antico e ricerca delle supposte leggi che presiedessero al raggiungimento della bellezza assoluta nell'arte.

Fu proprio Winckelmann a introdurre il criterio stilistico e l’indagine formale dell’opera d’arte, individuando quattro fasi principali: lo stile antico, lo stile sublime o del periodo aureo V e IV secolo a.C., lo stile bello IV-III secolo a.C.(in cui erano ricomprese alcune opere ellenistiche), infine il periodo della decadenza dal I secolo a.C. fino a tutta l’età imperiale romana.

Winckelmann pose così alla storia dell'arte non solo un fondamentale criterio estetico di selezione, ma anche il fine dell'acquisizione di un'estetica, e fu proprio questo secondo aspetto a contribuire alla formazione della corrente di gusto neoclassica. Il criterio estetico che gli permise il superamento della concezione antiquaria fu però anche il limite dei suoi studi, poiché mutato il criterio estetico cambiò tutta la valutazione dell’opera d’arte.

L'antichità cessò di essere considerata un tutto omogeneo e indistintamente diverso dall'età moderna e furono introdotte due esigenze di ricerca: storicistica e di definizione di gusto estetico. Fu la seconda a prevalere per oltre un secolo facendo avanzare lo studio dell'arte antica lungo un solco di accademica incomprensione verso tutto ciò che non corrispondeva ai canoni del neoclassicismo.

Ciò avvenne anche quando si scoprì che la scultura greca, da cui erano stati desunti questi canoni, era costituita per la maggior parte da copie romane e copie che la cultura tardo-ellenistica, rivolta nostalgicamente al passato, aveva ritenuto più nobile e più degne di riproduzione. L'archeologia venne intesa essenzialmente come storia dell'arte greca basata sulle fonti letterarie, come figlia diretta della filologia, che si occupava della critica di tali fonti, mentre lo scavo archeologico era considerato solo come il recupero di pezzi da collezione.

Con l'inizio dell'Ottocento si hanno le prime campagne di scavo vere e proprie (dopo gli illuminati incipit della riscoperta dei siti vesuviani del secolo precedente).

Contemporaneamente giunse a piena maturazione la fase filologica dell'archeologia attraverso la critica delle copie di età romana. Si parla di archeologia filologica non solo perché parte come dato essenziale dalla fonte letteraria antica piuttosto che dall'opera d'arte, ma anche perché cercò di ricostruire l'originale greco attraverso le varie copie di età romana, allo stesso modo in cui si cerca, attraverso l'analisi critica, di stabilire la versione migliore di un testo antico, la più prossima al testo originale. Questo metodo è servito a porre le basi della ricostruzione di quanto era possibile ricavare in fatto di documentazione dalle tarde fonti letterarie. Tuttavia esso ebbe anche due effetti “collaterali”: concentrò la ricerca su questo problema addirittura tanto da trascurare gli originali dell'arte greca, soprattutto nel caso fossero mutilati, inoltre perse di vista lo studio della qualità artistica dell'opera d'arte a favore dell'iconografia artistica.

Tuttavia né archeologi né filologi si preoccuparono di rivedere il criterio estetico che Winckelmann aveva posto a fondamento della storia dell'arte antica, anche perché il suo giudizio coincideva con i giudizi reperibili nelle fonti letterarie antiche. In realtà sono fonti classiche tarde (Plinio e Pausania), che si riconnettono ad una serie di scritti retorici del tardo ellenismo quando nella Grecia, in declino economico, si era formato un ceto medio e una cultura media conservatrice e rivolta al passato e alle libertà passate, anteriori alla conquiste di Alessandro. Era sorta così la corrente neoattica che non teneva in nessun conto la scultura ellenistica, cioè di quella ad essa contemporanea. In tal modo è perdurata a lungo una visione parabolica della storia dell'arte antica, che tocca il suo culmine nel periodo Aureo con Fidia per poi decadere, sebbene di Fidia non si sapesse quasi nulla.

La filologia moderna, con il metodo sviluppato per la critica dei testi antichi, ebbe sì un influsso fondamentale sull’archeologia dell’Ottocento, ma fu proprio la scuola filologica tedesca a scoprire che Winckelmann non aveva mai visto originali greci ma solo copie romane, e a definire un metodo di studio per l’identificazione delle statue e la ricostruzione dell’originale perduto.

L’ipotesi di fondo era che le copie dovevano riprodurre le statue greche più famose e apprezzate nell’antichità, cioè quelle ricordate dalle fonti antiche. Ci doveva essere perciò una coincidenza fra la serie delle sculture conservate e la serie delle opere menzionate nelle fonti: compito degli studiosi era perciò mettere in relazione monumenti e fonti. Si giunse così all’identificazione dell’Apoxyòmenos (l’atleta che si raschia con lo strigile) di Lisippo con una statua rinvenuta nel 1849 a Roma in Trastevere, sulla base della descrizione di Plinio. Nel 1863 fu identificato il Doriforo (portatore di lancia) di Policleto, di cui, a differenza dell’Apoxyòmenos, sono pervenute innumerevoli repliche. Queste nuove acquisizioni accrebbero le conoscenze sull’arte greca, ponendo dei capisaldi ritenuti indiscutibili ancora oggi.

L'errore della costruzione parabolica fu avvertito presto, anche se non dagli archeologi. Il primo fu Schlegel che accusa Winckelmann di misticismo estetico, cioè di aver visto l'arte greca attraverso un processo di idealizzazione dell'arte stessa, volta a creare modelli di astratta perfezione, basati sulla bellezza formale assoluta, l'assenza di pathos, il prevalere della forma scultorea su quella pittorica. Ci vorrà più di un secolo perché questa visione fosse accantonata

Inoltre tale archeologia di spuria derivazione della “lezione” del Winckelmann fu posta in crisi nel secolo successivo da due fattori. In primis l’affermazione dello storicismo nella cultura europea nella metà dell’Ottocento. Personalità come Alois Riegl, massimo esponente della Scuola viennese, si oppose all'opinione comune di quegli studiosi che consideravano l'arte successiva all'età degli imperatori Antonini, cioè posteriore agli anni '80 del II secolo d. C., come un fenomeno di irresistibile decadenza. Egli dimostrò come essa andasse considerata quale espressione di un diverso gusto, di una diversa volontà artistica, che doveva essere valutata di per sé e non alla luce dell'arte greca di secoli e secoli precedenti. Ci volle una generazione intera perché l'impostazione della scuola viennese venisse accolta e un'altra ancora perché si capisse che la sua impostazione idealistica non era sufficiente a spiegare il fenomeno di una rottura nella tradizione artistica ellenistica, che creava una nuova tradizione formale che dal III sec arrivava al XIV sec.

Contemporaneamente nuove correnti dello storicismo, critiche dell'interpretazione del processo storico come realizzazione di un principio spirituale infinito, riportarono la storia ai suoi termini umani. Ad esempio quella ispirata a Max Weber sottolineò come la storia fosse opera degli uomini.

Altre ricerche ispirate al materialismo storico inserirono la crisi dell'arte antica nella generale crisi sociale, economia e politica che condusse il mondo antico verso la società medievale. Su questa via la ricerca storico-artistica si è enormemente allargata nel corso del Novecento.

Liberatasi dall'ipoteca neoclassica, la stessa arte greca non è più apparsa come un modello fisso e immutabile, ma è stata storicizzata e l'arte romana è stata considerata in modo indipendente da quella greca.

La storicizzazione della ricerca artistica aprì poi la via alla comprensione delle altre civiltà antiche, quella mesopotamica, egizia etc. Una volta che sia stato superato il pregiudizio della critica idealistica che sosteneva l'assoluta autonomia dell'opera d'arte, anche la storia dell'arte entra di diritto tra le scienze storiche e il mondo dell'arte viene considerato non come separato dal mondo pratico, ma immerso in esso in un reciproco scambio di impulsi.

Altro fattore che pone un cambiamento nel concetto di archeologia fu l’accresciuta importanza dell’indagine sulla preistoria nel campo della ricerca archeologia proprio sul terreno di scavo, che è ha apportato nel corso del Novecento un taglio definitivo con i pregressi concetti di scavo archeologico.

Un tempo gli archeologi classici fieri dei loro legami con la filologia, ironizzavano sull'attività degli studiosi di preistoria chiamandola scienza degli analfabeti, perché priva di fonti scritte. Ma sono stati proprio questi archeologi a rinnovare la ricerca archeologica, perché, costretti a ricostruire tutto sul dato oggettivo, a interpretare un'indagine del tutto indiziaria, svilupparono metodi di scavo estremamente precisi, nella consapevolezza che ogni scavo archeologico distrugge una documentazione accumulatasi nei millenni. Questa documentazione deve essere rilevata, via via che viene alla luce e che viene asportata, con estrema esattezza in modo che sia possibile ricostruire a tavolino in qualunque momento, anche a distanza di anni, la situazione originaria di ogni minimo oggetto reperito. Per questo ogni scavo clandestino e non scientifico è deprecabile non tanto perché sottrae alla collettività oggetti più o meno preziosi, ma perché soprattutto distrugge una documentazione.

L'archeologia preistorica ha insegnato che la produzione di manufatti da parte dell'uomo ha una continuità ed una variazione, che si susseguono per secoli e che si interrompono solo per cause esterne di estrema gravità, come invasioni, cataclismi, migrazioni. Si è così perfezionato lo scavo stratigrafico con l'esatta osservazione delle varie successioni e lo studio dei reperti ceramici, anche privi di ornamenti. Accanto a tale tecnica di scavo si sono associate tecniche scientifiche, quali le indicazioni cronologiche mediante il rilevamento del radiocarbonio C/14 residuato nei materiali organici; lo studio dei depositi di polline nei bacini lacustri, i sondaggi elettrici e l'esplorazione tramite fotografia aerea e di conseguenza tutti gli strumenti altamente tecnologici che sono asserviti alla scienza archeologica.

L'archeologia è finalmente considerata come scienza storica, non più come scienza ausiliaria della storia, soprattutto dopo che questa non è stata più storia dei grandi uomini e delle loro guerre, ma storia dei popoli. Invece che sulle fonti scritte, l'archeologia si basa sui dati materiali che una civiltà produce, accumula e lascia dietro di sé, che sia preistorica, o più recente, dato che le fonti letterarie sono sempre parziali sotto due aspetti: si limitano a determinati periodi e rappresentano sempre una determinata interpretazione dei fatti. Invece il dato archeologico è di per sé imparziale, piuttosto è importante saperlo interpretare nella giusta maniera. Negli anni ‘70 si parlava tanto di interdisciplinarità, ma tra gli storici dell'arte e gli archeologi bisognerebbe parlare piuttosto di stretta collaborazione in un'unica materia di ricerca, ossia la Storia. Il dato archeologico va confrontato con il documento storico, ogni qual volta sia possibile, e viceversa il dato storico con il documento archeologico; solo così è possibile creare una vera scienza storica.

BIBLIOGRAFIA

  1. Pucci. 1993, Il passato prossimo. La scienza dell’antichità all’origine della cultura moderna, Roma

D.Manacorda, 1982, Cento anni di ricerca archeologiche italiane: il dibattito sul metodo, quaderni di storia,

  1. Ducati, 1920, Arte classica in Italia, Torino

F.De Angelis, 1993, Giuseppe Fiorelli: la Vecchia antiquaria di fronte allo scavo, Ricerche di storia dell’arte. A. Carandini, 2000, Archeologia e cultura materiale, Bari.

  1. Bianchi Bandinelli, 1984, Introduzione all’archeologia, Bari-Roma
  2. Barbanera, 1994, L’archeologia degli italiani: storia, metodi e orientamenti dell’archeologia classica in Italia, Roma
  3. Barbanera, 2015, Storia dell’archeologia classica in Italia, Roma

SITOGRAFIA

https://www.inasaroma.org/en/

https://www.archeologia.com/

http://www.lescienze.it/argomento/archeologia?refresh_ce


IL PIANO DELLE FOSSE DI CERIGNOLA

Articolo curato dalla referente per la regione Puglia SELENIA DE MICHELE

 

Candidato ai Luoghi del cuore del Fai nel 2018 il piano delle fosse del grano o Piano di San Rocco è l'ultima testimonianza di una modalità di conservazione del grano tipica della Capitanata. Piani simili si trovavano sparsi in tutto il territorio da Manfredonia a Lucera, da San Severo a Trinitapoli, ed anche nello stesso capoluogo dauno. Quello di Cerignola è il più esteso e meglio conservato: circa 600 fosse estese su una superficie di 26.000 metri quadrati. Nel 1991 il piano fu oggetto di una mostra che si proponeva di illustrare agli alunni delle scuole, all'interno della quale fu ospitata, l'importanza di un bene architettonico unico nell'area mediterraneo che necessitava e necessita tutt'ora di attenzioni continue e di interventi per la sua salvaguardia e valorizzazione.
Il primo documento che parla dell'esistenza delle fosse risale al 1225 (codice diplomatico barese volume X) ma solo nel 1581 si fa esplicito riferimento al piano antistante la chiesa di San Domenico. Tuttavia il sistema di conservazione del grano all'interno di fosse risale già al 6000 a.C. come testimoniato dalla loro presenza all'interno del villaggio neolitico di Passo di Corvo. Per la sua importanza il piano delle fosse fu sottoposto a vincolo tutelativo nel 1982 con decreto ministeriale.
Le fosse (dal latino fovea) sono depositi scavati in un terreno di consistenza tufacea, ne quali per secoli si sono conservati grano, orzo, avena, granturco, mandorle, fave ed altri cereali. La capacità media di conservazione si aggira intorno ai 500 quintali anche se alcune potevano arrivare addirittura a 1100. Le pareti interne erano tinteggiate a latte di calce, cui oggi è stato preferito il cemento, al fine di evitare il contatto diretto del prodotto con il terreno. Internamente erano poi rivestite in pietra o mattoni come il pavimento; l'imbocco sfiora la superficie ed è delimitato all'esterno da quattro elementi in pietra. Le fosse sono inoltre contrassegnate da un cippo lapideo sopra il quale è riportata la sigla dell'originario proprietario accompagnata da un numero progressivo e, spesso sul retro, l'acronimo “MG”: nel 1939 infatti la Magmeri – magazzini generali meridionali – acquistò 302 fosse da privati e dalla famiglia Pavoncelli. Le dimensioni delle fosse erano standard: di solito avevano una profondità di 5 metri ed un dimetro di 4,5 mentre l'imboccatura misurava circa 1,25. la fossa era infine chiusa da delle assi di legno a loro volta ricoperte da un cumulo di terra che serviva a far defluire l'acqua piovana. Le operazioni di infossamento e sfossamento del grano erano di competenza della Carovana sfossatori: tre compagnie articolate ognuna in cinque squadre da dodici operai per un totale di 180 persone. L'infossamento avveniva svuotando i sacchi di grano, trasportati dalle campagne su carretti, nelle fosse. Lo sfossamento prevedeva invece che un operaio scendendo nella fossa riempisse di grano i cesti che gli altri quattro operai della squadra calavano e tiravano poi su riuscendo a movimentare 120 quintali di prodotto all'ora.
Ad oggi le fosse ancora attive sono circa 200 ed è possibile visitare l'intero complesso.

SITOGRAFIA:

http://www.comune.cerignola.fg.it/cerignola/zf/index.php/servizi-aggiuntivi/index/index/idtesto/20065

http://www.ilmercadante.it/?p=1053

https://www.fondoambiente.it/luoghi/piano-delle-fosse


Gli Assiri in mostra al Museo archeologico di Napoli

Articolo curato dalla referente della regione Campania ROSSELLA D'ANTONIO

 

L’antichissima regione dell’Assiria era la terra fertile dove prolificò un grandioso popolo, lungo la fascia territoriale dell’alto Tigri, l’attuale nord Iraq, in Asia. Nel XIX secolo esplose la corsa allo studio di questa terra per riportare alla luce i reperti archeologici di una gloriosa civiltà.

La mostra GLI ASSIRI ALL’OMBRA DEL VESUVIO è visitabile dal 3 luglio al 16 settembre 2019 ed è curata da Paolo Giulierini, direttore del museo archeologico di Napoli e Simonetta Graziani. Il progetto scientifico, promosso dal MANN e dall’Università degli Studi di Napoli L’Orientale, ha selezionato oltre quarantacinque reperti, provenienti, tra l’altro, da British Museum, Ashmolean Museum, Musei Vaticani, Museo Barracco, Musei Civici di Como e Musei Reali di Torino: fulcro dell’allestimento, i calchi ottocenteschi, appartenenti alle collezioni del MANN e non esposti da molti anni.

 

Il percorso si snoda in modo circolare attraverso tre sale del secondo piano del museo che ospitano reperti che ricostruiscono idealmente i tre palazzi che furono il centro del potere e della cultura degli Assiri: il palazzo di Nimrud, il palazzo di Ninive, infine il palazzo di Korsabad.

 

Nella prima sala si assiste alla ricostruzione grafica del palazzo di Nimrud, in cui erano collocati i rilievi originari, di cui il MANN presenta i calchi con scene di corte del re Assurnasirpal II, con attendenti e genio alato, mentre compie l’aspersione rituale (875-870 a.C.). L’ edificio imponente era formato da vani a forma rettangolare, sviluppati su due file intorno ad una corte centrale, il bitànu, (il settore della casa), e da una grande corte pubblica, il babànu, (il settore della porta), dalla quale si accedeva alla sala del trono. Gli ambienti erano decorati con lastre scolpite in calcare alabastrino che rivestivano le pareti nelle sale di rappresentanza: il tema predominante dei rilievi del palazzo è di natura rituale e mitico-simbolica, mentre le lastre narrative a tema bellico e venatorio decoravano la sala del trono.

Figura 1 Calco con scene di corte del re Assurnasirpal II, con attendenti e genio alato, mentre compie l’aspersione rituale (875-870 a.C.) Museo archeologico Nazionale di Napoli  ph R.D’Antonio

Alla fine della prima sala è esposta la replica in resina della ziqqurat di Khorsabad del VIII secolo a.C., il tempio mesopotamico costruito su sette terrazze quadrangolari sovrapposte, che dall’alto verso il basso, aumentano progressivamente di dimensione.

La seconda sala ha diverse sezioni, dalle spiegazioni circa la città di Ninive, dove si affrontano i temi dell’imperialismo e della guerra contro gli Arabi e contro l’Elam, fino alla descrizione, delle sale del palazzo di Khorsabad, possiamo ammirare un frammento di rilievo con  la testa di Sargon II.

Una carta dell’impero neo-assiro, IX e VII secolo a.C., mostra l’inarrestabile espansione che raggiunse il culmine con Assurnasirpal II (883-859 a.C.), con la costruzione della nuova capitale Kalkhu/Nimrud, con l’avvio delle prime campagne espansionistiche e l’apertura della via di accesso al Mare Mediterraneo. Con Salmanassar III, (858-824 a.C.), continuò questa politica, ma alla morte del sovrano gli assiri vissero un periodo di contrazione territoriale. Con Tiglath-Pileser III (744-727 a.C.), si riprese la fase di espansione, culminando con l’avvento dell’usurpatore Sargon II (721-612 a.C.). L’ incontro con gli arabi avvenne con i nomadi dell’Arabia settentrionale, nel tentativo di assumere il controllo delle rotte commerciali.

Figura 2 Frammento di rilievo Testa di Sargon II (721-705 a.C.) dal Palazzo di Sargon a Khorsabad Musei palazzo reale di Torino   ph Rossella D’Antonio

Lungo le pareti della mostra, una particolare attenzione è rivolta allo stile di vita della corte del re, ai parchi, alla caccia e ai sigilli reali. Una esistenza che si svolgeva nel benessere dei palazzi e dei giardini, allietata da banchetti e pietanze servite in vasellame di lusso, non mancavano intrattenimenti musicali, visibili nel rilievo raffigurante Assurbanipal e la regina Libbali-Sharrat a banchetto nel giardino reale (645-635 a.C.).

Figura 3 Calco del rilievo raffigurante Assurbanipal e la regina Libbali-Sharrat a banchetto nel giardino reale (645-635 a.C.) Palazzo nord di Ninive, Museo archeologico di Napoli ph Rossella D’Antonio

Protetti da teche di vetro si ammirano accessori in oro e collane in lapislazzuli o in corniola che, arricchivano l’abbigliamento del sovrano e della corte, con gioielli e l’uso di unguenti profumati, provenienti dalle periferie dell’impero e custoditi in preziose fiale di alabastro, datate VIII secolo a.C. Così come erano fondamentale l’uso di sigilli reali, impiegati come marchi di proprietà e garanzia. Il loro repertorio iconografico illustra tematiche attinenti a ogni aspetto della vita materiale e spirituale: economia, potere, guerra, religione e mitologia.

Figura 4 Sigilli reali con iscrizioni cuneiforme Museo Orientale Umberto Scerrato

Collane in lapislazzuli e corniola. ph Rossella D’Antonio

Altro aspetto della vita quotidiana importante era la caccia, che è documentata in Mesopotamia fin dal IV millennio a.C. Si tratta di un atto che rappresenta la lotta del sovrano contro le forze del caos, è un privilegio reale e un dovere religioso imposto dalle divinità. I racconti di caccia sono sempre preceduti da una invocazione religiosa. Questo rituale veniva svolto all’interno dei parchi reali, con il sovrano in piedi sul carro e armato di arco e frecce o di lancia.

Figura 5 Calco di un rilievo con scene di caccia dal palazzo nord di Ninive ( 645-635 a.C.) Museo archeologico di Napoli  ph Rossella D’Antonio

Nella terza ed ultima sala, l’attenzione è rivolta alle ricerche e alle testimonianze nel corso dei secoli della civiltà assira. Una traccia era presente nei testi dell’Antico Testamento e nel corso dei secoli, la volontà di riscoprire i luoghi sacri della cristianità, portarono alla scoperta di Pietro Della Valle dell’antico sito di Babilonia (1616), a cui seguirono numerose spedizioni di scavo.

Si illustra anche la storia dei calchi e di come furono acquisiti dal Museo archeologico di Napoli. Essi furono realizzati da Domenico Brucciani per riprodurre i rilievi neoassiri, rinvenuti nei palazzi di Assurnasirpal II, a Nimrud e di Assurbanipal, a Ninive, conservati oggi nell’Assyrian Basement del British Museum di Londra. Le riproduzioni delle grandi lastre in calcare giunsero al Museo Archeologico Nazionale grazie al dono di Alessandro Castellani, ambiguo e discusso esperto d’arte, in esilio a Napoli, ebbe il merito di comprare i calchi e di affidarli all’istituto all’epoca diretto da Giuseppe Fiorelli. Personalità eminente fu Henry Austin Layard, autore delle fortunate campagne di scavo che portarono in Inghilterra,nella metà del XIX secolo, alcuni capolavori dei palazzi neoassiri. Layard donò al MANN di Napoli un frammento di rilievo assiro ed alcuni pregevoli libri, riproposti nel percorso espositivo. In teche di vetro sono esposti documenti e litografie che ripropongono le campagne di scavo, un video touch screen permette al pubblico di sfogliare, leggere ed ingrandire le pagine dei testi appartenuti all’archeologo inglese.

 Figura 6 i monumenti di Ninive disegnati e raccolti nei volumi in folio da John Murray 1853  a sinistra e raccolti da Austen  Henry Layard  a destra  conservati nella Biblioteca Nazionale di Napoli

La mostra sugli Assiri meraviglia anche per la presenza di un’innovativa dotazione tecnologica: è stato creato, infatti, un ambiente immersivo, destinato successivamente a diventare uno spazio multimediale permanente del Museo Archeologico. In questa stanza sono proiettati in successione tre diversi filmati, realizzati da Capware, per approfondire i contenuti scientifici della antica civiltà. Occhiali multimediali dotati di lenti trasparenti consentono di fruire degli effetti suggestivi della Realtà Aumentata. Sono visibili ricostruzioni in 3D degli antichi palazzi e animazioni che ripropongono dettagli dei bassorilievi in mostra. Questo tipo di allestimento è concepito come un percorso multisensoriale: in sottofondo il pubblico ascolta le musiche composte da Antonio Fresa; la percezione tattile è garantita dalla stampa di oggetti in 3D; l’olfatto è stimolato dai diffusori di fragranze che, nella terza sala ricreano i profumi di un giardino assiro; il gusto, infine, è legato ai prodotti alla liquirizia, pianta che il popolo assiro utilizzava per le cure mediche. Cultura storia, scienza e tecnologia sembrano così essere le nuove muse capaci di attrarre un pubblico eterogeneo per età e istruzione, la mostra sorprende e si fa ammirare con piacere, un altro punto messo a segno dalla meravigliosa gestione museale del neo rieletto Paolo Giulierini direttore del museo archeologico di Napoli.

 

 

Alcune Informazioni

GLI ASSIRI ALL’OMBRA DEL VESUVIO

Dal 03 luglio al 16 settembre 2019-08-09

Museo Archeologico di Napoli, Piazza Museo Nazionale

INFOPOINT

tel. +39 081 4422 149

prezzo 15,00 euro ingresso al museo più mostra

Ridotto:2,00 per cittadini dell’UE tra i 18 e i 25 anni non compiuti


VILLA DI TIBERIO A SPERLONGA

Articolo curato dalla referente per la regione Lazio VANESSA VITI

 

SPERLONGA: UN TUFFO NELL'ANTICHITA'

LA VILLA DI TIBERIO

Tacito e Svetonio definirono "Spelunca" la residenza imperiale, da qui prese il nome la cittadina di Sperlonga.

Sul litorale laziale, nel già citato comune di Sperlonga, si trovano i resti di un'antica villa romana. Era il 1957 quando si scavava per costruire la strada litoranea che collega Terracina e Gaeta, grazie a quei lavori vennero riportati alla luce i resti dell'antica residenza dell'imperatore Tiberio. La villa si estendeva per 300 metri ed era costituita da vari ambienti disposti su terrazze: la residenza imperiale, le caserme con le stalle, le terme, la piscina e la meravigliosa grotta decorata.

 

LA GROTTA

La grotta era, per Tiberio e la sua corte, un luogo dedicato allo svago e ai banchetti. All'interno di essa si trovavano dei gruppi scultorei che avevano come tema principale le gesta dell'eroe omerico Ulisse:

- l'accecamento di Polifemo

- l'assalto del mostro Scilla

- il ratto del Palladio

- il ratto di Ganimede

- Ulisse che trascina il corpo di Achille

L'ingresso della grotta era preceduto da una grande vasca con acqua marina, al centro di essa era stata costruita un'isola che fungeva da sala da pranzo estiva. All'interno, collegata con la vasca esterna, vi era una piscina circolare, qui trovava collocazione il gruppo scultoreo di Scilla.  Dal primo ambiente principale si aprivano due vani: a destra si trovava un nifeo con cascate e giochi d'acqua, mentre a sinistra si apriva uno spazio a ferro di cavallo che ospitava il gruppo marmoreo dell'accecamento di Polifemo.

Le opere che raccontano il Rapimento di Palladio e Ulisse che trascina il corpo di Achille erano poste all'ingresso della grotta. La scultura di Ganimede rapito dall'aquila si trovava al di sopra dell'ingresso.

Purtoppo tutte le opere vennero ritrovate frammentate, molto probabilmente furono vittime di vandalismo, si pensa addirittura che durante l'alto medioevo alcuni monaci che frequentavano la zona, potrebbero aver ridotto le opere in macerie per ordine della Chiesa.  Nonostante i resti mal ridotti, gli storici e gli archeologi, riuscirono ad evincere che tutti le opere sono originali greci di epoca ellenistica. Se si osserva il gruppo di Polifemo, ci appare subito evidente che la figura di Ulisse, il volto in particolar modo, ha molte affinità con il volto del Laocoonte (conservato nei Musei Vaticani), infatti su alcuni frammenti ritrovati a Sperlonga vi sono riportate le iscrizioni dei nomi degli scultori Agesandro, Atanodoro e Polidoro, autori appunto del Laocoonte.

Le opere, attualmente, sono ospitate nel Museo Archeologico Nazionale di Sperlonga, appositamente realizzato nel 1963.

GRUPPO DI POLIFEMO                                                                                                                           L'opera racconta il momento appena precedente all'accecamento. Il gigante Polifemo è rappresentato sdraiato e addormentato perché ebbro, l'eroe Ulisse è il più vicino al ciclope, due compagni sorregono il palo che colpirà Polifemo nell'occhio, sarà proprio Ulisse a compiere questo gesto eroico,  un terzo compagno sorregge la ghirba che conteneva il vino. Ulisse, tra tutti, è l'unico vestito, indossa una tunica ed un mantello.

GRUPPO DI SCILLA                                                                                                                                   Il gruppo scultoreo rappresenta una delle più grandi opere scultoree antiche giunte fino a noi. L'opera racconta il momento in cui il mostro avvolge la nave di Ulisse e divora gli uomini attraverso le molteplici teste canine. Sei compagni di Ulisse sono caduti, addentati dal mostro, uno di loro viene addentato sulla testa e cerca disperatamente di liberarsi, un altro viene morso al ginocchio e prova ad aprire le fauci della belva con le mani. La figura più drammatica è sicuramente il timoniere, è aggrappato alla poppa della nave, il braccio sinistro teso in aria, le gambe spinte dal movimento della nave si sollevano, sulla testa l'enorme mano di Scilla. Il volto del malcapitato è rappresentato nel momento di massimo terrore, i suoi occhi sono sbarrati per la paura, occhi consapevoli: sarà trascinato negli abissi. Ulisse viene raffigurato nel momento in cui sta per colpire il mostro.

IL RATTO DI GANIMEDE                                                                                                                  Opera in marmo policromo che evidenzia bene il piumaggio dell'uccello e rende eterno il momento in cui l'aquila di Zeus afferra Ganimede. Il mito narra che Zeus si fosse invaghito del giovane, il dio prendendo le sembianze di una gigante aquila lo prese e lo portò sull'Olimpo.

ULISSE CHE TRASCINA IL CORPO DI ACHILLE                                                                                       I resti dell'originale pervenuti fino a noi sono ben pochi, vennero ritrovati soltanto i frammenti della testa e del braccio sinistro di Ulisse, le gambe ed il tallone ferito di Achille.

IL RATTO DEL PALLADIO                                                                                                           Il gruppo scultoreo purtroppo è stato quasi interamente perso, viene rappresentato il momento esatto in cui Ulisse sta per sfoderare la spada, è nudo, coperto soltanto da un mantello.

 

SITOGRAFIA:

romanoimpero.com                                                                                                  treccani.it


RINASCIMENTO FERRARESE

Articolo curato dal referente per la regione Emilia Romagna MIRCO GUARNIERI

 

Con l’inizio del 1500 Ferrara raggiunse il massimo splendore, diventando la prima capitale moderna d’Europa, grazie al compimento da parte di Biagio Rossetti dell’AddizioneErculea.

Nell’ambito artistico il principale attivista della corte ferrarese di quel tempo fu Dosso Dossi.Assieme a lui presso la scuola ferrarese ci furono altri artisti di spicco come Girolamo da Carpi, Garofalo, L’Ortolano, Bastianino, Scarsellino e Bononi, considerato l’ultimo pittore della scuola ferrarese.

 

Dosso Dossi

Pseudonimo di Niccolò Luteri. I dati anagrafici del pittore sono scarsi, ma secondo gli studi di Carlo Giovannini la nascita del pittore viene fatta risalire tra il 1468 e 1469 in una località vicino Mirandola, chiamata Tramuschio. La formazione di Dosso Dossi avvenne inizialmente attraverso la pittura di Giorgione, i rimandi alla classicità di Raffaello ed infine influenzato dalla scuola ferrarese, accentuando i contrasti del chiaroscuro e i rimandi simbolici negli ultimi anni di vita. Nel 1510 lo troviamo al servizio dei Gonzaga a Mantova e successivamente dal 1514 divenne pittore presso la corte degli estensi di Ferrara, peraltro inizialmente chiamato Dosso della Mirandola e non Dosso Dossi. In quel periodo presso la corte Estense si trovava anche Ludovico Ariosto, con il quale collaborò alla realizzazione di opere. Sotto Alfonso d’Estediresse e procedette alla realizzazione dei Camerini d’Alabastro assieme a Tiziano e Giovanni Bellini, realizzando opere come Trionfo di Bacco1, Enea e Acate sulla costa libica2 e Discesa di Enea nei Campi Elisi3(Dosso Dossi); Festino degli Dei4(Giovanni Bellini); Bacco e Arianna5, il Baccanale degli Andrii6, Festa degli Amorini7e Cristo della Moneta8(Tiziano). Successivamente il Camerino venne smantellato con la devoluzione della città allo Stato Pontificio nel 1598.

Dosso compì molti viaggi tra Firenze, Roma e in particolare Venezia, tenendosi aggiornato sulle ultime novità stilistiche avviando dialoghi con Tiziano da cui apprese la ricchezza cromatica e le ampie aperture paesaggistiche.

Nel 1531 venne chiamato a Trento dal Principe Vescovo Bernardo Cles per affrescare una ventina di stanze del Castello del Buonconsiglio lavorando al fianco del Romanino, morendo successivamente a Ferrara nel 1542.

 

Opere Dosso Dossi

1 Trionfo di Bacco, 1520-24, Bombay, collezione privata.

2Enea e Acate sulla costa libica, 1520, Washington, National Gallery of Art.

3Discesa di Enea nei Campi Elisi, 1520, Ottawa, National Gallery of Canada.

 

Opera Giovanni Bellini

4Festino degli Dei, 1514, Washington, National Gallery of Art.

 

Opere Tiziano

5Bacco e Arianna, Londra, National Gallery.

6il Baccanale degli Andrii, Madrid, Museo del Prado.

 

7Festa degli Amorini, Madrid, Museo del Prado.

8Cristo della Moneta, Gemäldegalerie, Dresda.

 

Bastianino

Sebastiano Filippi, in arte Bastianino nacque a Ferrara attorno al 1532, iniziando a dipingere sotto l’influsso del padre Camillo. Dopo aver conseguito un viaggio a Roma il pittore ferrarese assimilò molto della pittura michelangiolescatanto che la elaborò in uno stile tutto suo anche attraverso il cromatismo dell’ultimo Tiziano. Rientrato da Roma(1550) il Bastianino diede alla luce l’affresco deiSeguaci della Croce9, per l’Oratorio dell’Annunziata, poi, assieme al padre e il fratello Cesare lavorò per la corte estense dando vita alle Tavole lignee che decorano il Camerino delle Duchesse10(1555-1560) nel palazzo ducale della città estense.Successivamente vennero realizzate opere come la Madonna Assunta11(1565) per la chiesa di Sant’Antonio in Polesine e le pale d’altareper la Certosa di San Cristoforo. Le due pale non hanno una datazione precisa, infatti ci è giunto solo un documento del 1565 dove vengono menzionate queste opere raffiguranti l’Ascensione di Cristo12e il Giudizio universale13 (inizialmente “Assunzione della Vergine”), presupponendo quindi che siano state concluse tra il 1566 e il 1572 (anno di consacrazione della Certosa).

Uno dei capolavori più importantiper la corte estense fu la realizzazione degli affreschi nell’Appartamento dello specchioall’interno del Castello Estense, voluti da Alfonso II. Assieme a Ludovico Settevecchi e Leonardo da Brescia, il Filippi diede alla luce gli affreschi per le Sale dei Giochi14dopo il terremoto del 1570 e la Sala dell’Aurora15 tra il 1574-75(Bastianino “Il Tempo”,“La Notte” e “L’Aurora”, Ludovico Settevecchi “Il Giorno”e “Il Tramonto”).

Dal 1577 al 1580il Bastianinolavorò alla realizzazione delGiudizio Universale16 nel catino absidale del coro della cattedrale di Ferrara, ispiratosi a quello di Michelangelo nella Cappella Sistina, mentre tra il 1580 e la fine del 500 il pittore, ormai giunto verso la fine della sua carriera pittorica realizzò altre pale d’altare per la chiesa di San Paolo, raffiguranti la Resurrezione di Cristo17 del 1580, l’Annunciazione18del 1590-91 e la Circoncisione19datata tra il 1593 e prima del 1600.Morì nel 1602 a Ferrara.

Opere Bastianino

9Seguaci della Croce, dopo 1550, Ferrara, Oratorio dell’Annunziata.

10Camerino delle Duchesse, Ferrara.

11Madonna Assunta, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

12Ascensione di Cristo, Ferrara, Certosa San Cristoforo.

13Giudizio universale, Ferrara, Certosa San Cristoforo.

14Sale dei Giochi, Ferrara, Castello Estense.

15Sala dell’Aurora, Ferrara, Castello Estense.

16Giudizio Universale, Ferrara, Duomo.

17Resurrezione di Cristo, Ferrara, Chiesa San Paolo.

18Annunciazione, Ferrara, Chiesa San Paolo.

19Circoncisione, Ferrara, Chiesa San Paolo.

Opere Ludovico Settevecchi

15a. Giorno, Sala dell’Aurora, Ferrara, Castello Estense.

15b. Tramonto, Sala dell’Aurora, Ferrara, Castello Estense.

 

 

Scarsellino

Ippolito Scarsella, detto lo Scarsellino nacque a Ferrara nel 1551 e grazie al padre Sigismondo, anch’egli pittore, si avvicinò alla pittura. All’età di 17 anni Ippolito lasciò Ferrara per andare prima a Bologna e poi a Venezia. Nella prima città ebbe modo di ammirare le opere dei Carracci, mentre nella città veneta divenne apprendista di Paolo Veronese che chiamerà “suo nuovo maestro”,entrando in contatto con i pittori della scuola veneta come Jacopo Bassano e assimilando lo stile manieristico, la rivoluzione del movimento e del colore imposti da Tiziano. Nel 1576, tornò a Ferrara aprendo una bottega. Questi sono gli ultimi anni del governo della dinastia Estense.Il pittore operò assieme ad altri colleghi alla realizzazione di opere da soffitto per il Palazzo dei Diamanti come Apollo20e Fama21datate 1591-93. Scarsellino avrà modo di entrare in contatto con i Carracci e successivamente con Carlo Bononi (quest’ultimo molto più giovane di lui)influenzandoli con la sua pittura. Una delle sue realizzazioni più importanti è quella del 1592 nel catino absidale della chiesa di San Paolo a Ferrara di Elia che viene rapito al cielo sul carro di fuoco22,oltre alla Discesa dello Spirito Santo.Realizzò inoltre molte opere per diverse chiese di Ferrara e non, alcune però senza una precisa datazione. Sappiamo che nell’ultimo decennio del 500 trascorse un paio d’anni dentro San Benedetto per la realizzazione delle Nozze di Cana23. Oltre che ad essere riconosciuto come un importante pittore, fu anche copista creando - per citarne alcune - la copia del Baccanale degli Andrii24di Tizianonon (ante 1598) e Madonna col Bambino e angeli che appare a Giulia Muzzarelli25 di Girolamo da Carpi nel 1608. Con l’inizio del nuovo secolo gli Estensi non sono più i padroni di Ferrara. Ora la città è nelle mani dello Stato Pontificio e la devoluzione della città è già avviata. Altri dipinti realizzati per le chiese della cittàsono Noli me tangere26a San Nicolò e l’Annunciazione27a Sant’Andrea, entrambe senza una datazione precisa, ma comunque realizzate comunque nel primo decennio del 1600, la Decollazione di San Giovanni Battista28(1603-1605), l’Ultima cena29 (1605), Madonna col Bambino in gloria fra i santi Chiara, Francesco e le Cappuccine adoranti l’Eucarestia30(1609) per Santa Chiara, il Martirio di Santa Margherita31per l’Istituto della provvidenza del 1611 e San Carlo Borromeo del 1616 per San Domenico, indicato come l’ultimo dipinto del pittore. Morirà successivamente nel 1620.

Opere Scarsellino

20Apollo, Modena, Gallerie Estensi.

21 Fama, Modena, Gallerie Estensi.

22Elia che viene rapito al cielo sul carro di fuoco, Ferrara, Chiesa San Paolo.

23 Nozze di Cana, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

24 Baccanale degli Andrii,(copia daTiziano), collezione privata.

25 Madonna col Bambino e angeli che appare a Giulia Muzzarelli,(copia da Girolamo da Carpi),Ferrara,San Francesco.

26 Noli me tangere, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

27 Annunciazione, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

28Decollazione di San Giovanni Battista, Ferrara, Chiesa San Giovanni Battista.

29Ultima cena, collezione privata.

30Madonna col Bambino in gloria fra i santi Chiara, Francesco e le Cappuccine adoranti l’Eucarestia, Ferrara, Chiesa Santa Chiara.

31Martirio di Santa Margherita, Ferrara, Istituto della Provvidenza.

 

 

Carlo Bononi

Secondo studi recenti il pittore nasce a Ferrara nel 1579 (inizialmente si diceva fosse nato un decennio prima). Il periodo storico in cui egli vivrà è quello della Devoluzione di Ferrara passata sotto lo Stato Pontificio, il quale porterà la città ad un lento declino. Si dice che Bononi sia stato allievo diBastarolo, entrato poi in contatto con lo Scarsellino. I punti di riferimento artistici del pittore sono Tintoretto e Veronese per quanto riguarda la tradizione, mentre Caravaggio e i Carracci  per quanto riguarda l’innovazione pittorica. L’inizio della sua carriera pittorica viene attribuita con la realizzazione dell’opera Madonna col bambino in trono e i santi Maurelio e Giorgio32del 1602 per la residenza dei Consoli delle vettovaglie. Nel 1605-06 avvenne la svolta pittorica facendo apportare alle figure una sorta di anima, comunicando uno stato di leggera inquietudine. Questa svolta è visibile nelle opere degli Angeli33del 1605-1606 e della Sibilla34 del 1610. Dall’anno successivo troviamo anche documenti che menzionano Carlo Bononi per la commissione di opere come San Carlo Borromeo35 per la Chiesa della Madonnina di Ferrara. Oltre a queste opere nel primo decennio del 600inizierà a dipingere il ciclo decorativo36che orna la chiesa di Santa Maria in Vado a Ferrara, la più importante commissione ricevuta che gli darà un’immensa fama. Successivamente il pittore andrà via da Ferrara, ritenuta da egli stesso “troppo stretta”. Si dirigerà a Roma per trovare fortuna o completare la sua formazione (scarsa documentazione) e Fano per poi tornare a dipingere tra Ferrara e Reggio Emilia nel secondo decennio del 600. In quel periodo a Ferrara realizzò opere come le Nozze di Cana37 per il Refettorio della Certosa di San Cristoforo, ispirandosi all’omonimo dipinto del Veronese, l’Angelo Custode38per la chiesa di Sant’Andrea (successivamente spostata alla Pinacoteca Nazionale di Ferrara prima che la chiesa venisse chiusa al culto) di cui non abbiamo una datazione certa e portò a termine il ciclo di Santa Maria in Vado. Il pittore morirà nel 1632 e venne sepolto dentro la chiesa che gli diede fama. Successivamente venne rinominato l’ultimo pittore dell’Officina ferrarese.

 

Nel 1570, Ferrara venne colpita da un terremoto di forte intensità portando oltre che alla distruzione della città anche, indirettamente, alla fine del potere Estense a Ferrara, facendola concludere nel 1598 con la cacciata della famiglia dalla città e la successiva devoluzione da parte della chiesa.

Opere Carlo Bononi

 

32Madonna col bambino in trono e i santi Maurelio e Giorgio, Vienna, Kunsthistorishes Museum.

33Angeli, Bologna, Pinacoteca Nazionale.

34Sibilla, Fondazione Cavallini-Sgarbi.

35San Carlo Borromeo, Ferrara, Musei di Arte Antica.

36Ciclo decorativo, Ferrara, Chiesa Santa Maria in Vado.

37Nozze di Cana, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

38 Angelo Custode, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.