L'ORIGINE DI UN NOME: SANTA CROCE E LE SUE CHIESE

Santa Croce sull’Arno è una cittadina del pisano che si trovanella zona del Valdarno inferiore, in età contemporanea particolarmente nota per far parte del distretto industriale conciario denominato “comprensorio del cuoio”, un centro economico-lavorativodi grande rilievoper la Toscana.

Sebbene il fiorente sviluppo possa far pensare a Santa Croce come un paese nato in seguito all’industrializzazione, si rimarrà sopresi nello scoprire che invece le sue origini sono antichissime e anche il suo toponimo, non a caso,nasconde delle ragioni storichee religiose.

Il territoriodove nacquero i primi insediamenti sulle rive dell’Arno (già testimoniati a partire dal VIII secolo), appartenevaal tempo alla diocesi di Lucca, in cui era diffusa la venerazione del Volto Santo, il celeberrimo crocifisso ligneoraffigurante il corpo di Cristo vivo sulla croce, vestito con una lunga tunica. Sono molteplici le leggende riguardanti questa immagine divina, secondo alcuni scolpita da Nicodemo dopo la resurrezione per ricordare ai fedeli lafisionomia umana del figlio di Dio. La leggenda racconta il ritrovamento della croce in Palestina da parte del vescovo Gualfredo che spedì il simulacro su un’imbarcazione via mare con la speranza che potesse raggiungere una terra cristiana,scongiurando così la sua distruzione.Nel 782 la nave si avvicinò a Luni, approdando spontaneamente solo quando il vescovo Giovanni I giunse nella zona dopo essere stato avvisato in sogno da un angelo. Da qui la croce venne trasferita a Lucca (ancora oggi conservata nella Cattedrale di San Martino) e la devozione all’immagine sacrafu inarrestabile, crescendo a dismisura in Europa come meta di pellegrinaggio di potenti e semplici fedeli, e arrecando alla città legittimazione divina, prestigio, ricchezza.

È proprio grazie al modello votivo lucchese che nasce Santa Croce nel Valdarno, quando nella seconda metà del XIII secolo è attestato per la prima volta il toponimo di questo luogo, fiorito intorno ad unmedesimoVolto Santo custodito nell’antico oratorio di Santa Croce sul Poggetto, e dove confluirono le piccole realtà territoriali che popolavano queste rive dell’Arno. Il culto della croce,esteso nell’intera circoscrizione vescovile, fu uno dei più venerati in età medievale e moderna, ed è quindi legittimo presupporre che fu proprio la progressiva importanza acquisita da tale fede popolare che portò anche nelle zone limitrofe l’emulazione di una croce analoga, servendo inoltre come legittimazionedell’autorità lucchesesul territorio.

L’oggetto di culto legato allevicende di fondazione del paese oggi si trova nella collegiata di San Lorenzo, costruita nel XVI secolo sulla preesistente chiesa intitolata proprio alla santa croce.

L’imponente statua policroma, che secondo la critica è da datare al XIII secolo per mano di un anonimo artista lucchese, è costituita da più parti assemblate con gesso e colla, dipinte con pittura a tempera, e ritrael’immagine viva di Cristo,caratterizzatoda una fisionomia del volto severa e solenne,con la testa leggermente sporgente per la propensione del collo in avanti: i connotati somatici s’ispirano al Volto Santo di Lucca ma non sono completamente identici, in quanto appaiono più sintetici, così come anche la resa plasticadella tunica orientale  è ridotta ai minimi termini, appena accennata infondo alla veste e nelle maniche, mentre è del tutto assente nella parte alta del torace. Il fascino arcaico che sprigionano le croci ispirate al modello lucchese, in Toscana presenti in vari esemplari, deriva dalla tradizione del ChristusTriumphans, che unisce nella rappresentazione la morte di Gesù e il momento della resurrezione, oltre alla particolarità della tunica sacerdotale che li copre.

Nella collegiata è esposta un’altra notevole opera statuaria, raffigurante un Angelo annunziante in terracotta parzialmente invetriata, datato ai primi decenni del XVI secolo. Secondo le ricostruzioni storiche recenti, l’opera non faceva parte dell’arredo originario della chiesa ma vi giunse in seguitoda un luogo di culto imprecisato, dove forse era collocata a lato di un altare, accompagnata da un suo ignotopendant raffigurante la Vergine annunciata. Per l’inclinazione sentimentale con cui è modellato questo giovane angelo, la critica ha assegnato la statua aAndrea della Robbia (1435-1525), nome sostenuto anche dall’utilizzo dalla lavorazione della terracotta solo in parte invetriata: latecnica di cui l’artista si servì spesso nella sua produzione tarda, fu ideata perrifinire alcune zone con colore a secco, conferendo all’opera un’impronta più naturale, come avviene per la statua santacrocese, policromata nell’incarnato del viso e delle mani, oltre che nella stola in origine di colore rosso (colorazionenon era realizzabile con tale metodo). Oggi la pittura stesa a secco si è quasi del tutto persa, mentre permango intatti i colori della tunicafissati dall’invetriatura, a riprova della straordinaria resistenza della tecnica robbiana.

Guardando nella zona presbiteriale, la parete di fondo dietro l’altare maggiore è occupata da un’edicola pensile di gusto settecentesco(1709-1716) in marmi misti, attribuita a Bartolomeo di Moisé, la cui attività è ancora tutta da ripercorrere. Il dossale si compone dell’unione di diversi elementi architettonici e decorativi, quali volute, ghirlande di frutta, cornucopie e angeli, che ne fanno un monumento complesso ma nell’insieme armonioso: al centro una nicchia contiene la statua del santo titolare della chiesa, San Lorenzo, affiancata ai lati da alcuneraffinate lesenedisposte gradualmente e che determinano il focus dell’altare.

Spostandoci nella navata destra della collegiata, incorniciato da una monumentale edicola, si trova un quadro raffigurante la Pietà, dipinto dal pittore fiorentino Anton Domenico Bamberini (1666-1741), molto attivo nella diocesi di San Miniato.Oltre la fama di buon frescante, Bamberini da qui prova di sé in un’opera su tela dove colloca al centro della scena il fulgido corpodi Cristo sostenuto da Maria, sotto un cono di luce etera e celestiale che rischiara entrambi, lasciandoil resto deipartecipanti in penombra. Il dipinto proveniente dalmonastero di Santa Cristianae realizzato probabilmente tra il secondo e terzo decennio del XVIII secolo, cioffre il pretesto per raccontare un’altra storia religiosa e attuale al tempo stesso,appartenuta a questo luogo e che si lega al nome di OringaMenabuoi.

Oringa nacque a Santa Croce(1237/1240-1310) da un’umile famiglia, coltivando fin da piccola la fede e i valori cristiani: poiché fu obbligata dai fratelli a sposarsi contro la sua volontà, decise di allontanarsi da casa rifugiandosi a Lucca, dove ebbe inizio il suo percorso spirituale che la condusse in molti viaggi fra cui a Roma e Assisi. Nel 1277tornatanuovamente a Santa Croce, insieme ad altre giovani donne fondò nel suo paese natale il monastero intitolato ai Santi Maria Novella e Michele,affermando così la sua volontà consacrata allafede e alla generosità, e vestendo gli abiti dell’ordine agostiniano. Tanto fu il suo impegno sociale e il suo intenso credo, per cui si ricordano anche fatti miracolosi e divini, che gli abitanti del posto la denominarono “Cristiana”, oggi patrona di Santa Croce, festeggiatadalla comunitàogni 4 gennaio,nella ricorrenza della sua morte.

La chiesa di Santa Cristiana nelle forme in cui la vediamo oggi, adiacente al monastero ancora attivo, venne ricostruita su un originario impianto duecentesco andato distrutto in un incendio nel 1515, dove andò perduto anche il corpo incorrotto della Santa. L’assetto odierno è frutto di un ennesimo restauro settecentesco, insieme all’affresco dipinto dal già citato Bamberini fra il 1716 e il 1717,che nella volta presbiteriale vi raffigurò Santa Cristiana in gloria accolta in cielo da un tripudio di angeli e putti in festa, che ritroviamo anche nei pennacchi come allegorie delle virtù di Cristiana. L’interno ad aula unica, voltato con una copertura a botte con decori ottocenteschi, è arricchito dalle vetrate realizzate dalla ditta Polloni di Firenze nel 1945, che illustrano con vivaci colori, gli episodi più significativi della vita della Santa. Sull’altare maggiore è esposta una pala cinquecentesca raffigurante la Resurrezione di Cristo e Santi (fra cui Cristiana),attribuita alla scuola pittorica di Fra’ Bartolomeo, tra i cui seguaci la critica ha riconosciuto nell’opera la mano di Ridolfo del Ghirlandaio (1483-1561), ipotesi avvalorata anche da una tarda memoria scritta.

Dietro la zona presbiteriale si trova la cappella consacrata alla Santa, dove in una sfarzosa urna dorataè rappresentato il simulacro del corpo di Cristiana insieme ad alcune reliquie.

Fra i luoghi di culto storici di Santa Croce ricordiamo anche la chiesa di San Rocco, che spicca subito nell’abitato cittadino per il curioso color arancio che ricopre esternamente l’edificio.Già nota nel Cinquecento come piccolo oratorio nei pressi del quale si trovava un ricovero per gli appestati, l’importanza di San Rocco aumentò considerevolmente dopo che vi fu trasferita un’immagine miracolosa della Madonna, tanto che fra il 1792 e il 1796 furono necessari dei lavori di ampliamento che portarono all’aspetto odierno della struttura: il portico che copre l’entrata principale della chiesa è invece una ricostruzione fedele e recente dell’originale settecentesco checrollò negli anni ‘30 del Novecento. L’interno si presenta ad aula unica ampliato sui lati da due cappelle laterali che conservano rispettivamente una Crocifissione e l’Adorazione del simulacro della Vergine di Loreto da parte dei Santi Bartolomeo, Caterina, Apollonia e Rocco, entrambi dipinti collocabili alla metà del XVII secolo e attribuiti al pittore ancora poco noto Giovanni Gargiolli, appartenente al clima artistico del seicento fiorentino. L’altare maggiore è coronato da un’edicola a forma di grande nuvola che allude al Sacro Cuore, e che custodisce al centro la santa immagine della Madonna col Bambino.

Concludiamo ricordando un’opera ottocentesca che si trova nella parete destra appena precedente alla zona presbiteriale della chiesa, realizzata dal santacrocese Cristiano Banti(1824-1904), pittore celebre per aver aderito al movimentoartistico dei macchiaioli, in stretta amicizia con i grandi esponenti del gruppo, come Telemaco Signorini e Vincenzo Cabianca. Il dipinto devozionale che raffigura San Rocco pellegrino, realizzatoper l’omonima chiesa, si colloca a metà fra i lavori giovanili eseguiti da Banti, dopo la frequentazione dell’Accademiaartistica di Siena, quando ancora lo stile del pittore era fortemente influenzato dall’insegnamento neoclassico dei suoi maestri, e appena prima del suo trasferimento a Firenze nel 1854 che lo convertì definitivamente alla macchia.L’opera rappresentaSan Rocco al centro di una nicchia lunata, vestitoin abiti da pellegrino, mentre con lo sguardo rivolto in alto indica la piaga sulla coscia (simbolo della peste che lo afflisse), accompagnato dalcane, che secondo la leggenda sfamò San Rocco durante la malattia,portandogli quotidianamente un pezzo di pane rubato alla mensa del padrone.Dietro l’immagine del Santo si apre un vasto paesaggioagreste e uno scorcio molto amplio di cielo azzurro limpidissimo, che occupa più di metà dello sfondo.Stilisticamente l’opera è in linea con i principi neoclassici di simmetria e ricerca armonica della composizione, dove i contorni nitidi delle forme si accompagnano ad una stesura del colore in campiture uniformi e omogenee.

 

 

Bibliografia

  1. Matteucci,Cristiano Banti, Firenze 1982.
  2. Marchetti, Settecento anni di vita del Monastero di Santa Maria Novella e San Michele Arcangelo in Santa Croce sull’Arno comunemente detto Monastero di Santa Cristiana, Ospedaletto 1994.
  3. Bitossi, Scheda n.108 (Andrea della Robbia-Angelo annunziante), Scheda n.116 (Bartolomeo di Moisé (?)-Dossale di San Lorenzo), Scheda n.117 (Antonio Domenico Bamberini-Pietà), Scheden.122-123 (Giovanni Gargiolli (?)-Crocifissione-Santi in adorazione del simulacro della Vergine di Loreto), in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato, a cura di R.P. Ciardi, Ospedaletto 2000, Vol I, pp. 228-229,233-234, 241-242, 243-244, 250-253.
  4. Parri, Scheda n. 105 (Ignoto scultore toscano, Volto Santo), in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato, a cura di R.P. Ciardi, Ospedaletto 2000, Vol I, pp.228-229.

M.G. Burresi, Il simulacro ligneo del Volto Santo nella Collegiata di Santa Croce sull’Arno, in La Santa croce-il culto del Volto Santo, a cura di G. Parrini, San Miniato 2006, pp. 7-12.

  1. Gagliardi, La Santa Croce. La continuità del culto nella differenziazione delle forme, in La Santa croce-il culto del Volto Santo, a cura di G. Parrini, San Miniato 2006, pp.14-39.
  2. Giannoni, Una storia da riscoprire-Il monastero di Santa Cristiana, San Miniato 2007.
  3. Gagliardi, OringaMenabuoi – santa Cristiana da Santa Croce nella tradizione agiografica (sec. XIV-XVIII), in Santa Cristiana e il castello di Santa Croce tra Medioevo e prima Età moderna, a cura di A. Malvolti, Ospedaletto 2009, pp. 31-46.
  4. Marcori, Con la croce e il giglio, luoghi di preghiera e devozione di una comunità, in Santa Cristiana e il castello di Santa Croce tra Medioevo e prima Età moderna, a cura di A. Malvolti, Ospedaletto 2009, pp. 101-116.

 

Sitografia

Il monastero di Santa Cristiana: www.agostiniani.it

 

 

*Le foto n.6-7-8 sono tratte dal libro Santa Cristiana e il castello di Santa Croce tra Medioevo e prima Età moderna (Ospedaletto 2009).


TENUTA FILANGIERI DE CLARIO

Definita come una delle più belle dimore storiche della Campania, Villa Filangieri De Clario si trova a San Paolo Belsito, in provincia di Napoli.

Situata in un contesto ameno e circondata da quasi trenta ettari di boschi, la villa è stata immaginata come una sorta di fattoria che ruota intorno ad un grande cortile. Sono due infatti le aree esterne: una è un parco all’italiana di quasi sei ettari, mentre l’altra è un boschetto, che si somma ai campi coltivati ad aranceti e noccioleti.

Come in quasi tutte le costruzioni del genere, al piano terra sono situati i locali destinati alla produzione di prodotti come l’olio e le stalle degli animali. Tra questi locali degne di nota sono le cantine, ove spicca il monumentale torchio, ricavato da un unico tronco di cipresso.

Al primo piano, invece, trova posto la residenza vera e propria.

Dopo una sontuosa doppia rampa di scale si apre una serie di sale ad infilata, l’una dentro l’altra, caratterizzate da una pavimentazione simile che le unifica. Un salottino, splendidamente arredato con mobili d’epoca e una elegantissima carta da parati floreale, continua a sua volta in una sala da biliardo, ove spicca un monumentale lampadario. Tutti gli arredi sono ottocenteschi, e impreziosiscono ulteriormente la dimora. Dalla sala del biliardo si passa ad un’altra sala, caratterizzata da una decorazione a boiserie sulle pareti e preziose porcellane sui mobili.

Alla villa appartiene anche la piccola chiesa dell’Epifania, di proprietà della famiglia marchesale dei Mastrilli, proprietari della villa.

Al suo interno è presente sull’altare maggiore un dipinto su tavola del XVI secolo attribuito a Francesco da Tolentino, mentre negli altari lateralisono dislocate altre tele raffiguranti la “Vergine del Rosario”(Giovanni De Vivo) e “L’Arcangelo Raffaele e Tobiolo”(Angelo Mozzillo).

La villa fu acquistata in un primo tempodalla famiglia Mastrilli, che la abbellì intorno alla metà del XVII secolo.

All’inizio dell’Ottocento poi, grazie al matrimonio di Vincenza Mastrilli con il barone Francesco de Clario, la villa passò alla famiglia de Clario.

Da questa in seguito passò ai Filangieri dopo il matrimoniodi Elenora de Clario e Riccardo Filangieri, avvenuto nel 1920.


RECENSIONE MOSTRA "DAVID E CARAVAGGIO: LA CRUDELTA' DELLA NATURA, IL PROFUMO DELL'IDEALE"

Palazzo Zevallos Stigliano

Gallerie d’Italia

Napoli –  Via Toledo

5 dicembre 2019  –  19 aprile 2020

 

 

Palazzo Zevallos Stigliano in via Toledo (nota anche come Via Roma) a Napoli, è stata per anni sede storica della Banca Commerciale Italiana, oggi è la sede napoletana delle Gallerie d’Italia e la sede museale del Gruppo Intesa San Paolo  e, fino al 19 aprile 2020, ospita la mostra “David e Caravaggio – La crudeltà della natura, il profumo dell’ideale”.

La mostra, che prende il titolo da un commento di Baudelaire che, riferendosi alla tela “La Morte di Marat”  di David, la definì per l’appunto:” crudele come la natura, questo dipinto ha il profumo tutto dell’ideale”, si esplica su tre livelli, dal pian terreno al secondo piano dell’edificio, passando per il piano nobile.

All’occhio del visitatore, si presenta come una sorta di confronto tra l’opera pittorica di Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio e uno dei maggiori esponenti del neo classicismo francese, quale fu  Jacques-Louis David, ma pare che la realizzazione della mostra, realizzata in collaborazione con l’Institut Français di Napoli ed il Museo di Capodimonte, ma anche il Petit Palais di Parigi e il Fine Arts Museum di San Francisco, curata da Fernando Mazzocca, abbia preso spunto dalla presenza nella Basilica Pontificia di San Francesco di Paola in Piazza del Plebiscito a Napoli dalla fedelissima copia a firma Tommaso De Vivo della Deposizione di Caravaggio, di cui l’originale è inamovibile ed attualmente presente presso i  Musei  Vaticani, infatti proprio al pian terreno, alla prima sala allestita per la mostra, il visitatore si imbatte in una delle quattro copie esistenti della Morte di Marat  del David, proveniente dal Musée des Beaux – Arts de Reims, poiché l’originale della stessa, è considerata anch’essa tra le opere inamovibili ed è conservata al Museo Reale delle Belle Arti del Belgio di Bruxelles, eseguite magistralmente dai suoi allievi e sotto la sua direzione.

L’illuminazione pressoché perfetta delle opere presenti in sala, con luci che mettono in risalto i punti salienti delle opere, sebbene si tratti di un confronto tra copie, monopolizzano l’attenzione del visitatore poiché le stesse, poste l’una accanto all’altra, quasi costringono l’occhio dell’osservatore ad una veduta  “di coppia”, come a voler rievocare quel momento storico durante il quale esponenti della pittura del neoclassicismo d’oltralpe soggiornavano a Roma per formarsi e studiare le opere presenti, soprattutto quelle del Caravaggio.

Il percorso è arricchito non solo dalle oltre 120 opere presenti stabilmente nella Galleria e facenti parte delle collezioni permanenti, ma anche dalla fedele ricostruzione della stanza in cui avviene l’omicidio di Marat e dalla presenza di opere di Luca Giordano ed esponenti della sua “scuola”.

Il percorso espositivo, si esplica anche al piano nobile ed al secondo piano, dove, stabilmente è esposta la tela del Merisi  raffigurante “Il Martirio di Sant’Orsola” nella Sala degli Stucchi.

La sua collocazione è fissa, ma, se inserita all’interno del percorso della mostra, sembra quasi rappresentare un punto d’arrivo: un’opera suprema che, grazie anche al gioco di luci che illuminano le mani della Santa Martire ripiegate verso il petto nel momento in cui è trafitto dalla freccia del martirio, fa lasciare tutto alle spalle, come se si fosse giunti alla fine di un percorso che, lungo la sua strada, ha preparato il visitatore alla visione di un’opera magna…

Il palazzo con la sua sala, lo scalone monumentale, gli stucchi delle sale del piano nobile ed in particolare del secondo piano, le tele, l’illuminazione ma soprattutto l’ambiente in cui il tutto è  esposto, senza particolari forzature o modifiche, dal  mio punto di vista rendono il tutto particolarmente suggestivo… per qualche strano motivo che non saprei spiegare, per almeno un’ora, nell’osservare le tele e tutti i quadri esposti, mi sono sentita proiettata in una dimensione diversa, superiore, di quelle che ti avvolgono, quasi ti rapiscono e ti fanno sentire  parte di quel mondo che fu di  Caravaggio e i suoi seguaci, dell’atelier di David e di quanti vi lavorarono…ma soprattutto dei committenti e tutta quella nobiltà che, in un modo  od in un altro,  hanno contribuito a quanto oggi possediamo, ammiriamo e soprattutto studiamo.

Già le vetrine della sede del palazzo che  precedono l’ingresso, fanno assaporare quanto troveremo all’interno: infatti nelle prime due vi sono gigantografie di opere di Artemisia Gentileschi e Luca Giordano, ma ovviamente non manca la gigantografia dell’opera di Caravaggio, la “ Sant’Orsola” che vi “dimora” stabilmente.

La sala degli stucchi che la ospita, col suo grande camino, specie poi in questo freddo inverno, ti fa sentire quasi in un ambiente delicato…non ho potuto fare a meno di guardarmi intorno, gli stucchi bianchi sullo sfondo azzurro sono delicatissimi, ma voltandomi verso Caravaggio, la sua tela, il “martirio di Sant’Orsola” , l’illuminazione delle mani, la freccia scagliata dal carnefice, le espressioni dei loro volti, hanno monopolizzato il mio sguado e la mia mente, riportandomi non solo a ricordi di studi e anni universitari, ma soprattutto quanto dolore mi fu insegnato a leggere su quella tela….

Sì…tra le opere presenti, molte sono copie. Ma che importa? Non per forza un’opera deve essere un originale per trasmettere e dar voce e vita ad un’emozione…

A me… durante la visita alla mostra è successo…

A me… la mostra è piaciuta e la consiglio….

 

 

Il costo del biglietto è di €5, e €3 per il ridotto.

Il costo del Catalogo è pari a €28.n

Fino al 19 aprile 2020, è visitabile :

dal Martedì al Venerdì dalle 10 alle 19

E il Sabato e la Domenica dalle 10 alle 19.

(ultimo ingresso mezz’ora prima).


LA BASILICA DI SAN NICOLA DI BARI: LA STORIA -pt. 1-

L’XI secolo è per Bari un’epoca particolarmente florida, tanto sotto il profilo economico quanto sul piano delle relazioni esterne legate alla sua vocazione di centro costiero.

Residenza del Catapano bizantino a partire dal 968, fu una delle città marinare più vivaci: i commerci con l’Egitto e la Siria, erano frequenti, il che permetteva ai mercanti della città di commerciare la grande produzione di olio, vino e cereali dell’entroterra, e di importare stoffe pregiate e altri manufatti, rendendola così una città moderna e cosmopolita.

Sullo sfondo non mancavano le tensioni provocate dalla frammentazione etnica e da quella religiosa: per quanto riguarda la prima, Bari era caratterizzata da una vasta presenza di minoranze etniche quali Ebrei, Slavi, Greci e Armeni.

Presenti anche le minoranze italiche di Veneziani, Amalfitani e Ravellesi.

Dal punto di vista religioso, le tensioni nascevano dal fatto di essere capitale bizantina pur avendo una popolazione a maggioranza latino-longobarda, quindi occidentale: l’autorità religiosa avrebbe dovuto essere il patriarca di Costantinopoli, ma a Bari c’era anche il clero latino con usanze ben diverse. Usanze e religiosità differenti e diffuse grazie anche alla presenza del monastero di San Benedetto, fondato nel 978.

Questa dimensione multiculturale conferì ai baresi una mentalità aperta senza dar loro però un’unità di fondo; era molto difficile trovare qualcuno che raccogliesse la fiducia di tutti nelle proprie mani.

Arriviamo fino agli anni Venti e alla restaurazione voluta dai Bizantini, che stava dando i suoi frutti: la cattedrale veniva ricostruita secondo le esigenze del ruolo di Bari, che si avviava a rimpiazzare anche giuridicamente il primato dell’antica sede arcivescovile di Canosa.

Ma nel 1071 l’entrata in città di Roberto il Guiscardo mise fine a questa dominazione orientale, sia a Bari sia in quasi tutta la Puglia; con essa venne meno buona parte

dei commerci che avevano garantito la ricchezza della città, che così perse l’egemonia politica e quella economica.

Ma Bari seppe comunque reagire.

A restituirle unità contribuì, appena qualche anno più tardi, un evento religioso destinato a segnarne profondamente la storia: una spedizione di quaranta marinai si impadronì delle sacre reliquie di San Nicola, allora conservate in una chiesa presso Myra, in Turchia.

photo by Mariantonietta Luongo

Con l’arrivo a Bari, in una calda domenica di Maggio, delle tre navi, la città si apre:

…(a San Giorgio) fecero scendere dalla nave una scialuppa e mandarono alcuni di loro come nunzi al clero e al popolo della città, affinché annunziassero la gioia e la gloria di un evento mirabile così nuovo e insperato.


Uomini e donne, gente di ogni età gioiva alla notizia come se questa grande cosa fosse un fatto personale, e si sentivano elevare lodi da voci sconosciute, altri versavano lacrime di gioia…Tanta era la devozione che San Nicola suscitava nelle popolazioni.

In quel momento si crea un legame indissolubile, il più forte, per tutta la cittadinanza Barese, che si tramanda a tutt’oggi.

Nicola è di Bari e Bari appartiene a Nicola”. Ed è la Basilica l’immagine di questo legame.

Fu l’abate Elia, abate del monastero benedettino presente in città, che godeva della piena fiducia dei cittadini, a prendere le reliquie in consegna e a conservarle nello stesso monastero fino a quando non sarebbe stata costruita una nuova chiesa che le potesse contenere e, nella quale, tutti potessero rendere omaggio al Santo.

E quando già si pregustava l’accoglienza del corpo del Santo, i marinai inviarono una delegazione ai cittadini, dicendo che a Myra avevano fatto un solenne voto: se il beato Nicola, Dio permettendo, avesse loro lasciato asportare il suo corpo, avrebbero edificato un tempio..fuori della città, nel luogo dove il Catepano, aveva il suo palazzo.

In quell’epoca il culto dei santi e le loro reliquie era molto avvertito e episodi come quello di Bari erano molto frequenti: era moda del tempo quella di reperire le reliquie di santi prestigiosi e titolare loro templi che suscitassero stupore e meraviglia, veicolando orgoglio e lustro civico.

Tornando a Bari, dopo quasi due mesi e duri scontri tra i marinai e l’arcivescovo Ursone – che voleva le reliquie nella già presente Cattedrale -, si decise definitivamente che fosse al posto del Catapano il luogo per la nuova Chiesa ed Elia in brevissimo tempo ottenne concessione dal duca Ruggero Borsa, figlio di Guiscardo, con la mediazione – rassegnata – di Ursone, dell’area della Curte domnica.

A dirigere i lavori sarà lo stesso Elia, che guidò il progetto spinto dall’entusiasmo popolare. Portava con sé le conoscenze apprese nelle grandi abbazie di Francia e Normandia, con la volontà di tradurle in un edificio che riassumesse molteplici funzioni e significati: chiesa di pellegrinaggio, che avrebbe fatto di Bari una tappa obbligata per i devoti diretti ai grandi santuari della cristianità; chiesa madre delle masse popolari baresi, destinata a contrapporsi, da subito e sin da quei tempi, alla Cattedrale dedicata a San Sabino e punto di riferimento e richiamo per chi giungeva dal mare e doveva essere accolto dalla sagoma altissima e delle torri che, ancor oggi, incorniciano la potente massa della facciata absidale e del lato nord.

 

photo by Mariantonietta Luongo

 

photo by Mariantonietta Luongo

photo by Mariantonietta Luongo

Questo è il progetto nella vivace mente di Elia che, nel 1089 accoglierà papa Urbano II, arrivato a Bari in pompa magna:egli nominerà lo stessoElia arcivescovo di Bari e consacrerà l’altare della cripta, riponendo lì le reliquie.

Appena dieci anni dopo, sempre nella cripta, lo stesso Urbano radunò un grande sìnodo di centottanta vescovi provenienti dalle chiese contendenti, latina e greca: era un’urgenza per lui eliminare il dissidio tra i due culti, che poteva turbare la grande impresa delle Crociate, di cui egli era stato acceso sostenitore.

Nel 1105 Elia purtroppo muore e la costruzione continua con il suo successore Eustazio, anch’egli benedettino, già abate di Ognissanti di Cuti di Valenzano: si concentrerà maggiormente sull’arredo, interno ed esterno, come attesta l’iscrizione sui gradini dell’altare maggiore.

photo by Mariantonietta Luongo

Si suppone che all’inizio del suo mandato oltre alla cripta fossero già state completate le pareti delle facciate laterali, i colonnati e i pilastri, le arcate profonde che fungevano da supporto per i matronei e parte della facciata inferiore e il porticato: anche le torri erano state impostate sin dall’inizio al livello della cripta e del piano terreno.

Arrivato sin qui, Eustazio passò a decorare la chiesa ormai per lo più impostata:

  1. la pavimentazione a mosaico del presbiterio;
  2. gradini del presbiterio arricchiti con piastrelle decorate di ispirazione bizantina alternati a lettere;
  3. sculture dei cinque portali

Purtroppo i lavori si interruppero per parecchi anni a causa della distruzione di Bari nel 1156 da parte di Guglielmo I e la conseguente cacciata e dispersione degli abitanti per oltre dieci anni.

In questa grande sommossa popolare, la sorte peggiore la patisce la Cattedrale, che viene completamente distrutta, al contrario della Basilica che rimane perfettamente in piedi.


RINASCIMENTO ROMAGNOLO

Con l’articolo di oggi si conclude il ciclo di uscite che trattano l’arte rinascimentale nelle Signorie emiliano-romagnole tra il XV e XVI secolo.

Oggi tratterò l’arte rinascimentale nella Signoria dei Malatesta, signori di Rimini e Cesena e quella della città di Forlì che sebbene fu governata da diverse personalità diede vita ad un’importante scuola pittorica.Nel 1500 finì la reggenza dei Malatesta con la presa dei territori di Romagna da parte di Cesare Borgia, per poi passare sotto lo stato pontificio con la morte di Alessandro VI e la fine del dominio borgiano.

 

Cesena

La città conobbe sotto i Malatesta una fioritura in molti campi tra i quali quello architettonico e urbanistico, in particolare sottoDomenico Malatesta Novello, che dal 1447 portó un rinnovamento urbano con l’allargamento della cinta muraria, il rafforzamento della Rocca Malatestiana e in particolare di gran rilievo la fondazione della Biblioteca Malatestiana1 progettata dall’architetto Matteo Nuti, costruita nel 1447 e ultimata nel 1454.

Dal 1500 Cesena passò sotto Cesare Borgia, facendo diventare la città capitale del Ducato di Romagna.

 

Opere

1 Biblioteca Malatestiana (sala del Nuti), 1447-1454, Cesena.

Rimini

La città fu il centro del potere dinastico Malatestiano fino al 1500. Il Rinascimento riminese concise con la durata della reggenza di Sigismondo Pandolfo Malatesta che regnò dal 1432 al 1468. Il signore di Rimini attirò alla sua corte pittori come Piero della Francescae architetti come Ercole de Roberti. Sebbene Rimini diventò un importante centro artistico non si riuscì a formare nessuna scuola pittorica.

Tra le opere architettoniche erette durate la signoria di Sigismondo vi è Castel Sismondo2 ideata e progettata dallo stesso signore nel 1437, supervisionata poi da Filippo Brunelleschi che nel 1438 fu a Rimini per  un paio di mesi. Altra 0pera molto importante e simbolo della città è il Tempio Malatestiano3. I lavori iniziarono nel 1450 quando venne deciso di trasformare l’antica chiesa romano-gotica di San Francesco in un monumento in linea con la nuova cultura rinascimentale. L’esterno dell’opera venne affidata a Leon Battista Alberti, ma per mancanza di fondi non riuscì a completare la costruzione lasciandola priva della copertura, che nel progetto dell’architetto era una cupola. All’interno del Tempio vi è l’affresco di Piero della Francesca che ritrae Sigismondo Pandolfo Malatesta in preghiera davanti a San Sigismondo4.

Con la fine della signoria di Sigismondo Malatesta non ci furono ulteriori sviluppi artistici.

 

Opere

2Castel Sismondo, 1437-1446, Rimini.

 

3 Tempio Malatestiano, 1447 (rifacimento)-1503, Rimini.

 

4Sigismondo Pandolfo Malatesta in preghiera davanti a San Sigismondo, 1451, Tempio Malatestiano, Rimini.

 

Forlì      

Come detto nell’introduzione Forlì subì la reggenza di molteplici personalità. I primi furono gli Ordelaffi che entrarono in guerra contro la chiesa ma nonostante ciò riuscirono a governare la città per quasi due secoli. Con la morte di Sinibaldo degli Ordelaffi nel 1480, Papa Sisto IV diede il governo della città a suo nipote Girolamo Riario e Caterina Sforza che durò fino al 1500, quando la vedova di Riario venne sconfitta da Cesare Borgia nell’assedio di Forlì. Diventato Duca di Romagna il Valentino controllò i territori di Rimini, Cesena e Forlì fino al 1503, quando dopo la morte del padre Papa Alessandro VI, venne messo agli arresti da Papa Giulio II facendo ripristinare per un breve periodo gli Ordelaffi (1503-04). Con la fine della famiglia forlivese i territori di Romagna passarono definitivamente sotto il controllo dello Stato Pontificio.

Nonostante questi cambiamenti di governo a Forlì nacque la scuola forlivese, importante scuola pittorica rinascimentale. Tra i più importanti artisti di questa scuola vi erano Melozzo da Forlì e il suo discepolo Marco Palmezzano.

 

Melozzo da Forlì

Nome d’arte di Melozzo di Giuliano degli Ambrosi nacque a Forlì nel 1438.

Avendo poca documentazione riguardo al pittore forlivese si suppone che la formazione artistica di Melozzo dovesse porsi tra Mantegna e Piero della Francesca. Fece molti viaggi tra Roma e le Marche, ma è nella città pontificia che mise in risalto maggiormente le sue doti di pittore, nominato nel 1475 da Sisto IV Pictor papalis, ovvero pittore ufficiale del Papa. A Forlì sappiamo che verso gli ultimi anni della sua vita iniziò nel 1493 con il suo allievo Marco Palmezzano le decorazioni5 della Cappella Feo nella chiesa di San Biagio a Forlì (distrutte dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale), poi ultimate dall’allievo a causa della morte del Melozzo l’anno seguente.

 

Opere Melozzo da Forlì

5a,b San Giacomo Maggiore e il miracolo degli uccelli selvatici, 1493-1494, Cappella Feo, Chiesa di San Biagio, Forlì (Lunetta e Cupola).

Marco Palmezzano

L’artista nasce a Forlì tra il 1456-59, allievo di Melozzo da Forlì con il quale costituisce il nucleo della scuola forlivese. La sua formazione artistica deriva da quella del maestro infatti nelle sue prime opere si firma come Marchus de Melotius cioè Marco di Melozzo. Il Palmezzano seguì il maestro a Loreto e a Roma per poi tornare a Forlì dove realizzò Madonna con Bambino in trono con San Giovanni Battista, San Pietro, San Domenico e Santa Maria Maddalena6 (1493) e ultimò i lavori della Cappella Feo. Nel 1495 il Melozzo aprì bottega a Venezia per un breve periodo e tornato in Romagna realizzò l’Annunciazione7 per la chiesa del Carmine affermandosi nel territorio per il suo modello di Pala prospettica e per la pittura compatta e lucente. Negli ultimi anni della sua vita realizzò molte opere nella sua città natale.Per l’Abbazia di San Mercuriale a Forlì realizzòImmacolata con il padre eterno in gloria e i Santi Anselmo, Agostino e Stefano8 (1500) eSan Giovanni Gualberto in adorazione del crocifisso in presenza di Santa Maria Maddalena9(1502); per il Duomo di Forlì la Comunione degli Apostoli10(1506) e per la chiesa di San Marco a San Varano tra il 1506-1513 viene realizzata la Madonna con Bambino11. Il pittore morì a Forlì nel 1539.

 

Opere Marco Palmezzano

6Madonna con Bambino in trono con San Giovanni Battista, San Pietro, San Domenico e Santa Maria Maddalena, 1493, Pinacoteca di Brera, Milano.

 

7Annunciazione, 1497, Musei Domenicani, Forlì.

 

8 Immacolata con il padre eterno in gloria e i Santi Anselmo, Agostino e Stefano, 1500, Cappella Ferri, Abbazia San Mercuriale, Forlì.

 

9San Giovanni Gualberto in adorazione del crocifisso in presenza di Santa Maria Maddalena, Abbazia Sam Mercuriale, Forlì.

 

10Comunione degli Apostoli, 1506,Duomo, Forlì.

 

11Madonna con Bambino, 1506-1513, chiesa di San Marco, San Varano, Forlì.


LA NASCITA DELLA STATUARIA MONUMENTALE GRECA

LO STILE DEDALICO (680-610 a.C. circa)

Lo stile dedalico nasce nel VII secolo a.C. dal mitico architetto e scultore greco Dedalo a cui sono attribuite la creazione delle prime immagini vitali dell’uomo, la prima statuaria monumentale, con accenni di movimento che spezzano la rigidità della scultura antica finora conosciuta.

Le teste della piccola statuaria bronzea sono sempre triangolari ma iniziano ad essere con il cranio più schiacciato, la fronte bassa e occhi affioranti, volto appiattito e capelli a spioventi con acconciatura simile a quella egizia, con onde modellate in solchi paralleli orizzontali come una rigida parrucca. Inoltre generalmente la statuaria bronzea si caratterizza per la presenza di elmi, copricapi sacri e auriga, che mancano nella produzione marmorea.

La vera rivoluzione si presenta, nella statuaria in marmo che inizia ad assumere dimensioni sempre più elevate con figure, sempre più colossali, con l’intento di articolare la statua nello spazio, si cerca di rendere la tridimensionalità, una forma ideale messa a nudo letteralmente.

L’arte greca si distingue dalle precedenti forme artistiche perché pone al centro l’uomo, la sua figura, concepita come misura di tutte le cose, immagine concreta dell’ordine universale. In questo innalzamento dell’uomo alla sfera ideale  e divina i confini fra aspetto umano e divino si fanno sempre meno evidenti. Appaiono così figure maschili nude (kouros) e femminili vestite (kòre). Essi possono rappresentare o la divinità stessa oppure immagini ideali dell’umanità in una fiorente, intatta giovinezza fuori dal tempo. Da una rigidità iniziale, con braccia rigide lungo i fianchi e pugno chiuso, si assiste poi con il tempo al piegamento del braccio e gesta offerenti.

Sin dalle prime manifestazioni statuarie si notano una robustezza e un vigore accentuato nella produzione cretese e del Peloponneso e nel continente greco, tanto da far parlare di uno STILE DORICO con cui la figura è costruita a grossi blocchi con particolari grafici e incisioni, come la kòre di Nikandre.

Nella zona microasiatica e insulare invece si afferma un cosiddetto STILE IONICO con figure più eleganti, gli elementi sono raccordati con una visione più dolce, minor graficismo e c’è maggior senso di levigatezza, come la Hera di Samo di Cheramyes.

Verso il 610-530 a .C nelle statue e nei rilievi di stile dedalico si va verso lo STILE ARCAICO  iniziano a comparire particolari nuovi, le labbra si ingrossano e si sgranano gli occhi affioranti sotto la fronte piatta. Ma è sulla bocca dove si concentra il cambiamento in quanto lo scultore tende a voler dare una nuova curvatura, realizzando quello che viene definito dagli studiosi “sorriso arcaico” che  in un primo momento aveva fatto pensare ad un sorriso benevolo degli dei, ma si è poi capito che si tratta di un tentativo da parte dell’artista di creare un’organicità di struttura e la creazione di una terza dimensione e dello scorcio.

LO STILE ATTICO della statuaria arcaica sul finire del VII secolo a .C. si caratterizza soprattutto per i koùroi monumentali che raggiungono i tre metri di altezza nei koùroi del Sunio

) che esprimono un vigore poderoso anche nell’incisione dei muscoli addominali, pettorali  e nelle ginocchia, volte a voler rendere meglio il plasticismo scultoreo enfatizzato anche dai cirri dei capelli raccolti in un nodo posteriore, con una netta suddivisione in ciocche.

Emblematiche dello stile attico sono le statue dei mitici gemelli Kleobis e Biton

che si sacrificarono per la dea Era e la loro madre, sacerdotessa del santuario di Delfi scolpite dallo scultore Polymedes di Argo all’inizio del VI secolo a Delfi e ivi ritrovate, alte più di due metri, con chiome spioventi di gusto arcaico, volto appiattito e dettagli anatomici incisi sull’arcata epigrafica. La loro robustezza rientra nelle caratteristiche dello stile dorico differenziandosi ad esempio dal kouros di Melos che rientra nei canoni ionici di maggio eleganza, con una figura anatomica più slanciata e sottile


IL "NIDO DI RONDINI": MONASTERO DI SAN BENEDETTO DI SUBIACO

Incastonato nella roccia del Monte Taleo e a strapiombo sulla valle, nel comune di Subiaco, si trova il Santuario del Sacro Speco, luogo di culto della spiritualità benedettina. In questo luogo San Benedetto trascorse un periodo della sua vita, precisamente in una grotta.

Il monastero è composto da due Chiese sovrapposte, da cappelle, da volte, tutte incastonate nelle pareti irregolari della roccia.

La Chiesa Superiore è stata costruita per ultimo,ed è formata da campate irregolari, la prima che incontriamo è più alta della seconda e sono separate l’una dall’altra da un arco, al di sopra del quale vi è l’affresco della “Crocifissione”. Opera imponente, quest’ultima, il corpo del Cristo è delineato con grande accuratezza e accompagnato da dettagli, il volto di Gesù appare sereno e lo spettatore ne resta coinvolto, vi sono altri elementi che raccontano altri episodi: il gruppo delle pie donne, i ladroni, la Maddalena. La parete di destra è divisa in tre registri: nel primo sono rappresentati “Il tradimento di Giuda”, la “Fuga degli Apostoli” e “La Flagellazione”. Nel secondo registro è rappresentato “Il giudizio di Pilato” e il “Viaggio al Calvario”, ricchi di dettagli, ad esempio ne “Il Giudizio” vediamo rappresentata una città trecentesca con mura merlate alla guelfa, terrazze e loggette. Nel terzo registro è raccontata “La Pentecoste”.  Allo stesso modo la parete di sinistra è divisa in tre zone, nella parte inferiore è raffigurata “L’entrata in Gerusalemme di Gesù” e le “Marie al Sepolcro”, nel secondo registro si trovano “L’ncontro di Cristo con la Maddalena” e “L’incredulità di Tommaso”. Infine nell’ultimo spazio vi è rappresentata “L’Ascensione, tra Angeli in festa, Maria, i Discepoli e le Pie Donne”.

La seconda campata è, probabilmente, il nucleo originario della costruzione, qui gli affreschi avvolgono completamente lo spettatore e sono attribuiti ai pittori della Scuola Umbro-Marchigiana. Nella parete di fondo troviamo un affresco, ormai deteriorato, che rappresenta “San Benedetto in cattedra”. Nella parete a sinistra, tre affreschi: “San Benedetto tentato dal diavolo”, “San Benedetto che rotola fra le spine” e “San Benedetto che prega nella grotta”. Nella lunetta, vicino all’ingresso, si vede, a destra, “Il miracolo del veleno” e a sinistra “La guarigione del monaco indemoniato”. Attraverso dei gradini, dalla seconda campata, si accede al transetto e quindi all’abside che è interamente scavato nella roccia.

L’accesso alla Chiesa Inferiore avviene oggi dal transetto della Chiesa Superiore tramite una scala, a sinistra della quale si trova un affresco di origine bizantina, che raffigura il testo della bolla del 4 Luglio 1202, con la quale il papa Innocenzo III concedeva speciali favori ai monaci residenti nello Speco. La Prima Campata della Chiesa Inferiore è situata vicino alla Scala Santa, posta sulla sinistra di chi si mette di fronte alla Chiesa. Nella parete di fondo sono rappresentati gli episodi de “L’offerta del pane”, “Il pane avvelenato sottratto dal corvo” e “Cristo benedicente tra angeli, con San Benedetto e Santa Scolastica”. Il primo è ambientato in una grotta, dove San Benedetto, seduto, riceve il pane avvelenato, dono del prete Fiorenzo, con grande sconcerto di Mauro e di Placido. Nella lunetta della parete dove si apre la porta del Coro, è raccontato il “Miracolo del salvataggio di San Placido”. Viene descritto San Mauro, che inconsapevolmente corre sull’acqua del lago, appena San Benedetto gli fa cenno di salvare San Placido. Ne “Il Miracolo del falcetto” il lago è rappresentato come una bianca macchia rettangolare, dai bordi ondulati: a sinistra vi è il Goto che porge al santo il bastone senza falcetto, a destra San Benedetto immerge nell’acqua il bastone, al quale il falcetto miracolosamente si unisce. La Seconda Campata della Chiesa Inferiore si trova allo stesso livello della Prima Campata, all’interno di essa si trova l’accesso alla Grotta della Preghiera. Nella Terza Campata della Chiesa Inferiore, a sinistra, si trova una grotta nella quale è allestito permanentemente un presepio. Nella parete a destra sono dipinte le storie di San Benedetto: “Il miracolo del vaglio”, “Il viaggio verso la chiesa di Affile” “La vestizione”, “Il ritiro in orazione dentro la grotta”. Nell’ultimo episodio San Benedetto è descritto in preghiera, dentro la grotta immersa in un paesaggio realisticamente rappresentato, del quale sono con accuratezza descritti gli alberi e la campagna circostante.

La Grotta di San Benedetto, chiamata anche “Grotta della Preghiera”, è il principale  punto di riferimento di tutto il sacro complesso. E’ un anfratto del monte Taleo, dove, come dice san Gregorio Magno nel II libro dei “Dialoghi”, San Benedetto si ritirò a vita eremitica per tre anni, ignoto a tutti, fuorché a Dio e al monaco Romano, che dall’orlo della roccia sovrastante, mediante una lunga corda, mandava al Santo il cibo essenziale per la sopravvivenza. In seguito al tentativo di avvelenamento da parte di Fiorenzo, parroco della chiesa di San Lorenzo, situata sulla riva sinistra dell’Aniene, San Benedetto abbandonò la grotta ed essa rimase per circa seicento anni solo luogo di preghiera. Dopo il 1193 al Sacro Speco si insediò una comunità di dodici monaci, con una propria amministrazione,  guidati da un priore dipendente dall’abate di Santa Scolastica, e la roccia nella quale la grotta è inserita subì adattamenti e modifiche strutturali, per agevolarne l’accesso e consentire il normale svolgimento della vita monastica. Il papa che, in quel periodo, maggiormente ebbe a cuore l’esperienza benedettina, fino a riformarla, fu Innocenzo III, che andò spesso a Subiaco e valorizzò lo Speco.

La Cappella di San Gregorio è un piccolo ambiente absidato costolonata, vi si accede dalla Chiesa Inferiore, attraverso una scala a chiocciola. A destra della finestra si trova, in un pannello rettangolare, l’affresco che rappresenta San Francesco d’Assisi, che ha in mano una carta, nella quale si legge: PAX HUIC DOMUI. Ai suoi piedi è raffigurato un piccolo monaco, con tonaca rosso cupo, che è, forse, il committente dell’opera. L’opera è anteriore al 1224, anno in cui San Francesco ebbe le stimmate, che qua non appaiono, come non figura l’aureola, ad indicare che il santo, in quel tempo, era ancora vivo.  Un altro affresco,che è posto a sinistra della finestra, rappresenta il cardinale Ugolino, vescovo di Ostia, divenuto poi papa col nome di Gregorio IX, dipinto nell’atto di consacrare la cappella a San Gregorio Magno. Molti riconoscono, nella figura che si trova accanto ad Ugolino, lo stesso San Francesco, che avrebbe assistito a tale consacrazione. Ugolino è dipinto secondo una formula compositiva, cara al Maestro di frate Francesco, desunta da una matrice culturale bizantina: la curvatura della figura, nel rispetto della cornice d’arco.

Il monastero merita di essere visitato,è un gioiello dell’architettura, uno scrigno di tesori artistici ed un luogo suggestivo, papa Pio II lo definì il “nido di rondini”.

 

sitografia:

https://benedettini-subiaco.org/index.php/monastero-san-benedetto


CONVENTO DOMENICANO DI SORIANO CALABRO

Soriano Calabro è un piccolo paese montano del vibonese che deve la sua fondazione prevalentemente alla realizzazione del Convento domenicano nel 1510.

Il Santuario raggiunse il suo massimo splendore tra la seconda metà del XVI secolo e la prima metà del secolo XVII, soprattutto grazie alla miracolosa apparizione del Quadro di San Domenico, ritenuta un’opera di origine divinaconsegnata dalla Madonna ad un frate il 14 settembre 1530.

Uno dei maggiori centri di culto domenicano, non solo nel meridione, ma a livello europeo, rimase distrutto nel 1659 durante uno dei terremoti che nei secoli ha segnato la Calabria.

Suiresti dell’antico santuario nefu edificato un nuovo per volere del Re di Spagna Filippo IV. Lo studio fu affidato al certosino e architetto Padre Bonaventura Presti che basò il progetto sul modello dell’Escorial di Madrid.

L’imponente convento si estendeva per una superficie di oltre ventimila metri quadrati, distribuiti in quattro edifici claustrali. La basilica, immensa, culminava in una cupola ottagonale chesi innalzava sul transetto raggiungendo un’altezza di oltre cento metri.

La navata centrale era a croce latina e ai sui suoi lati si sviluppavano quattro cappelle a destra e quattro a sinistracomunicanti ed intervallate da pilastri cruciformi con basi in granitodalla chiusura ad archi e, infine, un ampio abside.

Al presbiterio si accedeva attraversodei gradini, qui si trovava l’altare maggiore e subito dopo la cappella del santo Gusmano dove era stato collocato il Quadro di San Domenico.

L’interno e la facciata rispecchiavano la maestosità della complessa struttura;le pareti erano finemente decorate da stucchi e rivestite con marmi pregiati sormontate da capitelli, medaglioni con Santi e Beati dell’Ordine, bassorilievi, puttini, statue, pale d’altare,cherubinie da motivi ornamentali tipici del seicento barocco.

Nel 1783 un altro terremoto rase al suolo l’edificio riducendolo al rudere che è oggi. Una parte è stata recuperata per riedificare la chiesa che custodisce il quadro del santo, inoltre ivi si trova il MuMar, un museo in cui sono custoditi i marmi provenienti dagli scavi effettuati nel rudere, tra cui è presente una testina femminile attribuita al Bernini.

 

 

Bibliografia

https://turismosorianocalabro.org/2014/06/16/i-ruderi-dellantico-convento-di-san-domenico-in-soriano-calabro-tra-storia-e-innovazione/

DOPPIA CORSIA n. 25 (lug-ago 2013) TESTO DI Giovanna Tenuta


I LINGUAGGI ARTISTICI NEL CIMITERO MONUMENTALE DI STRAGLIENO

Il cimitero monumentale di Staglieno è tra i cimiteri più importanti d’Europa per estensione ed opere d’arte che ne fanno un museo a cielo aperto. Il camposanto, luogo di addio e di incontri, nel caso  di Genova, diviene anche manifestazione dello stato sociale  e di esaltazione delle virtù delle famiglie borghesi; in un ambiente spesso boschivo, dove prendono corpo figure allegoriche e simboli che richiamano alla vita. L’esigenza di realizzare un cimitero pubblico nasce, come per altre città, tra Sette-Ottocento, con l’esigenza di ovviare alle gravi conseguenze igieniche che comportava la sepoltura nelle chiese e nei luoghi non adeguatamente regolamentati. Sotto la spinta illuminista si cerca di eguagliare tutti di fronte alla morte.

Nel cimitero Monumentale di Genova, sono molti i monumenti che ricordano personaggi importanti o rappresentativi come Giuseppe Mazzini, Aldo Gastaldi, Fabrizio de Andrè, Mary C. Wilde e recentemente è diventato un laboratorio didattico permanente. In collaborazione con il Dipartimento di Architettura e Design dell’Università di Genova, si è dato avvio ad un progetto che prevede che gli studenti delle scuole di diagnosi, conservazione e restauro di opere lapidee-bronzee possano svolgere corsi teorici e pratici sulle opere presenti nel cimitero monumentale.

Aperto ufficialmente al pubblico il primo gennaio del 1851, il progetto di realizzazione segue in parte il progetto di Carlo Barabino, architetto che da il volto Neoclassico alla Genova ottocentesca e Giovanni Battista Resasco. Considerato un museo a cielo aperto, pur mantenendo un impianto Neoclassico, vede il susseguirsi di stili artistici che coprono due secoli, dal Neoclassicismo al Realismo, fino al Simbolismo, Liberty e Decò. Ciò che caratterizza il complesso monumentale è senza dubbio la scultura che fa da protagonista e diventa testimone delle trasformazioni artistiche.

Di seguito una breve selezione delle sculture-simbolo che caratterizzano alcuni dei linguaggi artistici presenti nel Cimitero Monumentale.

 

Realismo Borghese

Negli anni 70-80 dell’Ottocento si afferma nel cantiere di Staglieno uno stile realista poi rinominato Realismo Borghese che si esprime con una tecnica che riporta i più minimi dettagli in uno spazio concreto dove con cura e minuzia vengono rappresentati abiti, acconciature ed espressioni di dolore.

 

 

Tomba Caterina Campodonico, 1881, dello scultore Lorenzo Orengo

Ancora adesso, un monumento dove sono sempre presenti fiori, esemplifica il tema della morte che eguaglia tutti gli uomini di ogni ceto sociale. Caterina, venditrice ambulante di noccioline, come ricorda l’epigrafe di G.B.Vigo, posta sulla base della scultura, impiegò tutto il denaro guadagnato per farsi erigere ancora in vita il proprio  monumento funebre dallo scultore più richiesto dalla borghesia: Lorenzo Orengo. Descritti minuziosamente, senza alcuna idealizzazione, i merletti e frange della veste, le rughe  e lo sguardo duro e fiero di una donna che mostra con orgoglio la propria merce: noccioline e ciambelle.

Simbolismo

Negli anni 80-90 dell’Ottocento lentamente il Realismo e la sicurezza positivista lasciano il posto ad una scultura che raccoglie in se tutte le insicurezze e le incertezze di fine secolo in clima simbolista.

Tomba Oneto, 1882, dello scultore Giulio Monteverde

Giulio Monteverde, in anticipo sui tempi, nel 1882, realizza la tomba Oneto. La fortuna iconografica del suo angelo si diffonde non solo in Europa ma giunge addirittura in America. Quello che rappresenta lo scultore è un angelo androgino, dove traspare nello sguardo e nella compostezza scultorea tutto il dramma del crollo della visione positivista della morte. Non c’è nell’angelo nessun aspetto consolatorio nella visione dell’aldilà, ma solo dubbi e incertezze verso il mistero di quello che ci attende. Un’immagine che perde la connotazione cristiana di guida verso il paradiso per una visione decadente della morte.

Liberty

Tomba Bauer, 1904, scultore Leonardo Bistolfi

Tra gli artisti presenti nel panorama Liberty, sicuramente merita di essere menzionato lo scultore Leonardo Bistolfi, famoso per un linguaggio morbido ed elegante, si dedicò prevalentemente alla scultura funeraria creando opere di netto gusto floreale. La scultura, di cui gli fa sfondo il verde naturale, rappresenta figure femminili pervase di malinconia e sensualità. Prevale il ritmo pacato dei gesti e le linee ondulate dei corpi e delle vesti tipiche del linguaggio liberty. Una scultura che è stata definita come l’immagine della Bella Morte, in cui si intrecciano sensualismo e mistero. L’opera che fu presentata da Bistolfi alla Biennale di Venezia nel 1905, fu accolta con molto favore tanto da dare allo scultore il soprannome di poeta della morte.

 

Nel 2013 molte opere del Cimitero Monumentale sono state restaurate  grazie al contributo dello scultore americano Walter Arnold e alla sua associazione American Friends of Italian Monumental Sculpture (AFIMS) organizzazione no profit. Tale organizzazione, in collaborazione con il Comune di Genova e la Soprintendenza Ligure, ha permesso di portare all’antico splendore 15 monumenti. Tra le opere restaurate ci sono anche quella di Lorenzo Orengo e Leonardo Bistolfi sopra citate.

 

 

 

 

Franco Cambi, Formarsi nel luoghi dell’anima. Itinerari e riflessioni in studi sulla formazione, Firenze, 2016, pag. 155-169

Il Cimitero Monumentale di Staglieno, a cura del Comune di Genova, Servizi Civici Assessorato Valorizzazione e Promozione del Patrimonio Storico Artistico Culturale del Cimitero Monumentale di Staglieno, Barcelona, Electa, 2003

Percorsi d’arte a Staglieno, a cura del Comune di Genova, Servizi Civici Assessorato Valorizzazione e Promozione del Patrimonio Storico Artistico Culturale del Cimitero Monumentale di Staglieno, Genova, Sagep, 2004

 

www.staglieno.comune.genova.it

www.staglieno.com

Tomba Caterina Campodonico, 1881, dello scultore Lorenzo Orengo

 

 

 

Tomba Oneto, 1882, dello scultore Giulio Monteverde

 

 

Tomba Bauer, 1904, scultore Leonardo Bistolfi

 

 

Prima e dopo il restauro sulla Tomba Bauer


L'EX CHIESA DI SANTA MARGHERITA A SCIACCA

Secondo gli storici, si trattava di una delle chiese più ricche di Sciacca. L’originaria chiesa di Santa Margherita fu fondata nel 1342 per volere dei Cavalieri Teutoniciche mantennero il possesso fino al 1492, anno in cui l’ordine abbandonò la Sicilia, da questo momento in poi la chiesa fu aggregata alla chiesa della Magione di Palermo al cui Regio Abate era soggetta.Erroneamente si faceva risalire la sua costruzione ad Eleonora d’Aragona, nipote del re di Sicilia Federico III d’Aragona e moglie di Guglielmo Peralta, conte di Caltabellotta.Nel 1594, grazie a un ingente lascito da parte di un ricco mercante catalano, Antonio Pardo iniziarono le opere d’ampliamento e di ristrutturazione.Infatti, la struttura pervenutaci risale a quest’intervento espresso dalla volontà del Pardo in punto di morte. Alcune tracce della struttura originaria che si presenta come unico blocco,sono ancora visibili, sulle mura perimetrali sul lato meridionale del complesso monumentale. Il prospetto principale ricade su Piazza Carmine,dove èvisibile uno dei due portali in chiaro stile gotico-catalano, costituito da due pilastri ottagonali supportati da una triplice ghiera. In alto due finestre, un rosone e un poderoso cornicione lapideo dal quale sporgono grondaie in pietra simili a bocche di cannoni. Sul lato sinistro della Chiesa, che prospetta su via Incisa, vi è un secondo portale in marmo bianco, impreziosito dalla presenza di alcune sculture a basso rilievo, realizzato nel 1468 da Pietro de Bonitade su disegno del famosissimo scultore, di origine dalmata, Francesco Laurana.Questo portale, quasi certamente, apparteneva alla prima chiesa e fu poi adattato alla seconda. Salta agli occhi, la discordanza stilistica tra l’arco inflesso del fastigio, che è gotico, e l’arco della lunetta che è rinascimentale. L’arco rinascimentale è un’aggiunta posteriore (in origine circoscriveva la lunetta l’arco inflesso) e il suo inserimento tra l’arco inflesso e l’architrave ha determinato lo spostamento dei due pilastrini e l’aggiunta di lastre di marmo tra pilastrini e stipiti delportale.Entrando all’interno della chiesasi è subito colpiti dalla sua magnificenza. Essa è ad unica navata e mostra una riccadecorazione in stucco in stile barocco (angeli, putti, arabeschi, figure esoteriche, volute e medaglioni), policromata ed affrescata da Orazio Ferraro nel XVII secolo.Appartengono allo stesso autore gli affreschi con la Crocifissione e la Madonna dell’Itria in prossimità dell’altare. Sull’altare principale è posta una statua lignea di Santa Margherita datata 1544 opera del maestro Alberto Frixa (o Frigia).Una serie di medaglioni, raffiguranti episodi della Via Crucis opera di Giovanni Portaluni, ornano l’intradosso dell’Arco Trionfale. Nel transetto vi sono inoltre due quadroni conl’Adorazione dei Magi e la Nascita di Gesù dell’artista Gaspare Testone e un sarcofago con un’iscrizione latina, recante la data 1602, nel quale sono conservate le ceneri di Antonio Pardo che prima erano nella vicina chiesa di S. Gerlando.Passando dal transetto alla navata, la decorazione in stucco si attenua, la plastica si appiattisce, le statue a tutto tondo cedono il posto a figure di minore rilievo. Qui, sulle pareti spaziose della navata vi sono sei grandi quadri, dipinti a olio, del celebre pittore licatese Giovanni Portaluni con varie scene come: il martirio di S. Oliva, l’Adorazione della Croce con tutto il populo, S. Elena e Costantino, la liberazione della peste con l’intercessione della Maddalena, S. Calogero e S. Rosalia, scene della vita di S. Gerlando e il martirio di S. Barbara.(Nel quadro raffigurante S. Gerlando, alladestra del Santo che distribuisce il pane ai poveri, è ritratto Antonio Pardo, il munifico benefattore della chiesa). I restanti medaglioni sono stati realizzati dal pittore saccense Michele Blasco. Alla titolare della chiesa, invece, è dedicato un altare sul lato destroin marmo scolpito a bassorilievo databile tra il 1504 e il 1512, che descrive la vita e il martirio di Santa Margherita, opera attribuita al carrarese Bartolomeo Birrittaio e al suo collaboratore Giuliano Mancino. La parte posteriore della chiesa è dominata da un maestoso organo di legno a canne decorato con sculture di santi e angeli, opera di La Grassa del 1641, posto dentro un tabernacolo ligneo. Il soffitto è ligneo a cassettoni ed è stato realizzato nel 1630dal maestro saccense Antonio Mordino.Al centro del soffitto a cassettoni trova posto una tela di buona mano e in buono stato di conservazione, raffigurante l’Immacolata, di cui siignora l’autore.La pavimentazione attuale è composta da maioliche smaltate bianche e nere che riprendono il modello originario trovato durante gli scavi condotti dalla Soprintendenza.Dopo anni di incuria e di totale abbandono (dal 1907 fino alla fine degli anni ’80) è stata restaurata e riaperta al pubblico, anche se non più adibita alle funzioni religiose. Per un breve periodo la chiesa ha ospitato mostre ed eventi vari. Dal 2017 a causa di infiltrazioni d’acqua è nuovamente e tristemente chiusa al pubblico.

Cappella dedicata a S. Margherita

Organo e tabernacolo ligneo con sculture di santi e angeli.

Navata e altare principale

Dettaglio altare con statua lignea di Santa Margherita dello scultore A. Frixa

Soffitto a cassettoni con tela dell’Immacolata di autore ignoto