L'Ultima Cena: lo sviluppo di un evento

"Uno di voi mi tradirà": queste parole, appena pronunciate da Cristo agli Apostoli, animano la scena dell'Ultima Cena, in cui lo spettatore, entrando nel refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie a Milano, si trova coinvolto. Il genio del pittore e quello dello scienziato si sommano nella soluzione prospettica trovata da Leonardo per rendere l'osservatore partecipe dell'evento: l'ambiente reale continua nell'ambiente artificiale, la prospettiva prosegue sulla parete di fondo della sala sulla quale è dipinta la scena creando un nuovo rapporto drammatico tra l'osservatore e l'evento evangelico. 

L'opera fu realizzata a partire dal 1495, anno in cui Ludovico il Moro commissionò il dipinto a Leonardo, già al suo servizio a partire dal 1482. L'affresco occupava tutta la parete di fondo del refettorio del convento domenicano, tuttavia oggi è visibile solo il rettangolo contenente l'Ultima Cena. La grande scatola in cui si svolgeva la scena continuava anche in alto, tra gli archi contenenti le divise araldiche degli Sforza e nella parte inferiore dove era simulato il pavimento. Leonardo impegnò l'intera parete in modo che ci entrava nel refettorio dalla porta reale si trovasse di fronte un ambiente che continuava nella finzione quello vero. 

Tutta la costruzione è scientificamente legata alla costruzione geometrica ed è infatti perfettamente divisibile in quadrati da cui sono tracciabili le diagonali che contengono e delimitano lo svolgimento della scena. Ma questa, anzichè fissarsi nella rigidità dello schema classico, acquista drammaticità per il diverso disporsi degli Apostoli intorno alla tavola e per i loro gesti, fatto del tutto nuovo nella pittura ad affresco italiana ed europea. Si assiste ad una sorta di dialogo multiplo fra i vari personaggi e fra loro e Cristo, un dialogo oggi in parte vanificato dal fatto che la pittura, oltre ad essere devastata nella superficie, ha i colori estremamente dilavati. 

Le vicende conservative dell'affresco sono state fin dall'inizio controverse: scampato alla distruzione durante il bombardamento dell'agosto 1943, l'affresco è molto danneggiato. I primi problemi risalgono all'epoca dell'occupazione francese del 1499 quando il refettorio fu requisito e tramutato in stalla. In quell'occasione fu anche aperta una porta sul muro di fondo. In seguito le vibrazioni subite dal muro hanno provocato una serie di degradi che prima hanno coinvolto la superficie esterna dell'affresco per poi penetrare anche in profondità. Nel secolo scorso, con l'approfondirsi del lavoro di ricerca intorno alla figura di Leonardo, cominciarono anche i restauri, non soltanto conservativi ma anche di pulitura ed integrativi. Questi si sono sovrapposti l'uno all'altro fino ad alterare la qualità pittorica dell'Ultima Cena. Dallo scorso anno è stata avviata un'ulteriore opera di conservazione del dipinto che ha come fine ultimo quello di creare una sorta di bolla all'interno del quale proteggere l'opera dagli sbalzi di umidità, temperatura e dalle variazioni di luce. 

Il rigore della costruzione geometrica consente a Leonardo di suddividere la scena in quattro quarti e di inserire all'interno di ciascuno di essi i dodici apostoli divisi in gruppi di tre. Tra questi è ben distinguibile la figura di Giuda (la quarta da sinistra) che tiene con il braccio destro sul tavolo il sacchetto con i trenta denari ricevuti. La scena è composta da quattro gruppi di apostoli posti, due per parte, ai lati della figura centrale di Cristo, inserita in uno spazio perfettamente triangolare, che ha appena annunciato che uno di loro lo tradirà. Alcuni critici hanno ritenuto che la composizione sia troppo schematica rimproverando a Leonardo un'eccessiva sottolineatura della gestualità delle figure ed una certa ovvietà nei sentimenti espressi dagli apostoli mentre discutono di quanto appena annunciato da Cristo, tuttavia è proprio la gestualità convenzionale dei singoli personaggi, animatamente in rapporto fra loro, a conferire all'insieme una sorta di drammatizzazione del tutto unica. I gesti delle mani, il chiedere concitato, le espressioni d'ansia muovono la scena intorno al gesto assoluto di Cristo, al quale tutto si relaziona. Cristo indica con le mani il vino e il pane in segno del sacrificio cui si appresta. La sua immobilità rappresenta quel primo motore da cui ogni azione scaturisce e verso il quale ritorna dando vita ad un complesso moto di gesti. 

Nel primo gruppo in piedi a sinistra si identificano gli apostoli Bartolomeo, Giacomo minore ed Andrea. Bartolomeo poggia entrambe le mani sul tavolo e si protende con il corpo come se non avesse ben capito e volesse risentire ciò che lo ha sconvolto e reso incredulo. Andrea solleva le mani, quasi ad allontanare da se i sospetti. Tutti e tre volgono lo sguardo verso Gesù, Giacomo con una mano si appoggia lievemente al braccio di Andrea e con l'altra tocca la spalla di Pietro, nel gruppo vicino, in una richiesta muta che allarga il dialogo e coinvolge il gruppo successivo. In questo troviamo Giuda, Pietro e Giovanni in una serrata composizione di tipo piramidale. Giovanni con le mani intrecciate poste sul tavolo si protende con espressione dolcemente assorta verso Pietro che gli parla all'orecchio formando con il proprio copro una linea obliqua e parallela a quella creatasi dal ritrarsi del corpo di Giuda che così fa spazio a Pietro. Quest'ultimo chinandosi si insinua tra i due. Un coltello, appena usato per tagliare il cibo, spunta, impugnato da Pietro con la mano rovesciata, dietro la schiena di Giuda. Il terzo gruppo, formato da Tommaso, Giacomo maggiore e Filippo, si colloca alla destra di Cristo e forma anch'esso una composizione inscrivibile in una piramide. Giacomo maggiore, al centro, allarga le braccia in un gesto sincero di chi non avendo nulla da nascondere si offre a qualsiasi indagine. Dietro di lui, a sinistra, fa capolino Tommaso, con il tradizionale dito indagatore che lo contraddistingue. A destra con la figura leggermente inclinata in avanti, Filippo porta le mani al petto in segno d'innocenza. Il quarto gruppo comprende gli apostoli Matteo, Simone e Taddeo. Matteo indica il maestro con le braccia e si volge indietro verso gli altri due apostoli incredulo e disperato, cercando in essi conforto ed interrogandoli su quanto hanno appena sentito. Qui il dialogo si svolge esclusivamente con le mani: Taddeo risponde sollevandole con le palme all'insù e confermando con la sua meraviglia ed il suo sgomento di essere totalmente estraneo ai fatti. 

Innovativa è anche l'iconografia messa in atto da Leonardo che rompe con la tradizionale raffigurazione dell'episodio evangelico così come era stato raccontato dai pittori quattrocenteschi toscani come il Ghirlandaio ed Andrea Del Castagno. Questa vedeva Giuda seduto da solo dalla parte opposta del tavolo di fronte agli altri undici apostoli. La diversità della sua collocazione serviva a manifestare immediatamente il suo ruolo di traditore; Leonardo, al contrario, affida all'espressione e al gesto il segreto che solo Giuda e Gesù conoscono e lo inserisce tra gli altri apostoli al fine di rendere ancora più drammatico l'interrogarsi degli apostoli. 

I restauri hanno posto in evidenza novità interessanti riguardanti la luce: i volti degli apostoli sono risultati illuminati in modo molto più sottile di quanto una prima analisi non avesse rivelato. Anche alcuni particolari sul tavolo hanno preso un rilievo da natura morta: i piatti in peltro, il vino nei bicchieri, i motivi decorativi della tovaglia. La luce illumina il volto di Giovanni, ingenuo e dolce apostolo che viene rassicurato forse dalle parole di Pietro che lo ha avvicinato a sè con un gesto della mano. Anche il volto di Pietro è in piena luce in contrapposizione a quello di Giuda tenuto volutamente in ombra. 

L'Ultima Cena mostra l'interesse dell'artista verso le reazioni degli apostoli mentre la tradizione aveva fissato iconograficamente un altro momento: quello in cui Cristo, dopo aver spezzato il pane, lo porge a Giuda identificandolo come il traditore. Qui invece Giuda allunga la mano sinistra ad afferrare rapacemente un pezzo di pane mentre con la destra tiene saldamente il sacchetto con i trenta denari del tradimento, quasi temesse di veder  vanificato il prezzo del suo gesto. Leonardo si avvale tuttavia anche dell'iconografia classica per caratterizzare i suoi personaggi con quel sistema di gesti codificati utili a individuarne immediatamente il ruolo o la particolarità. L'incredulità di Tommaso, il suo desiderio di sapere e quindi toccare con mano la realtà sono ancora una volta affidati al suo indice indagatore. 

Con quest'opera Leonardo si conferma il genio assoluto che tutti noi conosciamo. Con l'Ultima Cena egli scegli di raffigurare l'attimo esplosivo, dove l'annuncio del tradimento è il tuono cui fanno seguito il silenzio, poi il brusio, infine, le voci. 

 


Cima da Conegliano: una poetica che sa di "rus" virgiliano e di georgica antica

Scarsissimi sono i documenti che permettono di ricostruire la biografia di Cima da Conegliano e di poco aiuto anche le fonti storico artistiche con notizie sulle vicende della sua vita. Cosicchè di un'artista del quale si conosce quasi alla lettera la forte individualità pittorica si ignora quasi totalmente la vicenda umana. Sappiamo che era di Conegliano in quanto si firmava IOANNES BAPTISTA CONEGLIANENSIS ma in una sola opera appare quel nome di Cima con cui è generalmente noto. Per deduzione conosciamo, anche approssimativamente, l'anno di nascita tra il 1459 e il 1460. Inoltre la mancanza di documenti e fonti rende difficile l'indagine sulla sua formazione artistica che la tradizione vuole nell'orbita belliniana mentre la critica nell'ambito della pittura provinciale. Stesse difficoltà pone il trasferimento in laguna dopo una prima permanenza a Vicenza e contatti con il Mantegna. La tenue trama cronologica e i vari luoghi delle sue pitture non indirizzano tuttavia ad ipotesi su eventuali spostamenti da Venezia dove abitava in contrada san Luca e dove si sposò due volte. Saltuariamente si recava alla natia Conegliano dove accudiva i propri interessi di proprietario terriero segno di una raggiunta posizione di agiatezza. Proprio a Conegliano è documentato l'ultima volta nel 1516 in occasione del contratto con l'abbadessa di Santa Maria Meter Domini per il San Pietro in cattedra e a Conegliano sappiamo celebrate messe in suffragio della sua anima un anno o due dopo. 

La sua parabola artistica si inserisce tra le due massime figure di Giovanni Bellini e Giorgione tuttavia riesce a ricavarsi uno spazio personale e molto apprezzato. Il Coletti propose un apprendistato presso Gerolamo da Treviso il Vecchio ed in provincia, prima dell'arrivo a Venezia presumibilmente intorno al 1492, dovette venire a conoscenza con le impressioni più determinanti se la pala dipinta nel 1489 per la chiesa di San Bartolomeo a Venezia lo mostra già sicuro nella costruzione dosata di spazi nitidi, di figure consistenti e poeta di immagini silenziose, assorte e meditabonde. 

Nella Sacra Conversazione dipinta appena dopo il 1490 e nella Madonna e Santi del duomo di Conegliano un ordine raziocinante commisura il congegno spaziale articolato in cavità e la disposizione delle figure stabilite nella loro consistenza umana e connesse nel rapporto di un lento dialogo. La tendenza a trasferire la Sacra Conversazione all'aperto nel paesaggio di avverte nel San Giovanni Battista nella Madonna dell'Orto dove archi e cupole rovinano gentilmente tra un minuto verdeggiare di fronde e lontano si profila il colle coneglianese. Nel Battesimo di San Giovanni un Cristo altero e dolce si erge in statuario splendore nel paese già spalancato alla luce, analizzato in racconto amoroso di acque, di verde e di castelli.

E' nei paesaggi che ama siglare con il castello di Conegliano che Cima tocca gli accenti più commossi di un puro sentimento georgico della natura godendone la grazia in ogni brano, in ogni dettaglio gentile. Una luce preziosa, un'aria limpida filtrata nel verde fresco delle foglie intatte irrorano nella Madonna dell'arancio. Qui si rivela l'autonomia poetica dell'artista vincolato al circolo culturale di Venezia nella scelta dei soggetti. Se l'incontro di Santi con la Vergine sotto il libero cielo avviene in parallelo ad invenzioni belliniane, echi carpacceschi si colgono in opere come la Presentazione della Vergine al tempio, tuttavia il Cima rimane sempre pacato rispetto alle invenzioni fantastiche del collega. 

Se fin dall'inizio del secolo può notarsi un arricchimento nel linguaggio figurativo del Cima la sua visione è condizionata solo in parte al contributo di novità soggettistiche contemporanee. La stessa costanza nella ripetizione, con poche varianti, di un medesimo modulo per la serie delle sue Madonne è sintomatica di un temperamento riflessivo più orientato ad elaborare in profondità i suoi motivi che non all'improvvisazione fantastica. Il Cima adotta alcuni prototipi di impaginazione compositiva che riprende a distanza di anni senza che quasi se ne avvertano le sottili variazioni limitate tutt'al più al mutare del gesto affettuoso della Madre e del Bambino. 

Vale ripeterlo: il Cima è costituzionalmente estraneo ad ogni intraprendenza inventiva: ne consegue un naturale appoggiarsi a schemi tradizionali spesso di impianto quattrocentesco come nei suoi Polittici ripetuti nell'indifferenza di un sistema superato e di una indissolubile monotonia. Verso la metà del primo decennio del Cinquecento può datarsi l'Incredulità di San Tommaso coraggiosamente nuova nella soluzione compositiva dove il consueto fondale paesaggistico sprofonda allontanato da un proscenio scandito nella lucida misurazione spaziale: nell'aria immota, sotto il vasto cielo, splendono in limpido controluce chiare e monumentali le tre possenti figure.

L'ultimo orientamento della pittura di Cima si specifica ancora una volta nella scelta tematica indirizzata al mondo giorgionesco. Dopo fatti clamorosi come la Tempesta e gli affreschi del Fondaco, dopo la rivelazione tizianesca nella scuola del Santo, dopo che lo stesso vecchio Giovanni Bellini si era ringiovanito nel Festino degli Dei e quando l'Assunta dei Frari già stava schiudendo inauditi orizzonti, Giovanni Battista Cima da Congegliano ancora ripeteva nello squisito San Pietro in Cattedra del 1516 le sue immagini "senza tempo" di eterna poesia. 


La bottega di Francesco Squarcione e la diffusione di modelli pittorici padani nel bacino adriatico

Figura tra le più controverse e dibattute della storia dell'arte Francesco Squarcione (Padova, 1397 - 1468) deve la sua fama soprattutto alla sua attività di capo bottega e maestro di un numero notevole di artisti, alcuni dei quali sono da considerarsi fra i più innovativi ed originali pittori del Rinascimento centro - settentrionale. Fin dalle fonti più antiche Squarcione è individuato come un "singolare caposcuola e maestro di pittori" che avrebbe avuto ben centotrentasette allievi attirati nella sua bottega dalla possibilità di studiare un gran numero di calchi dall'antico oltre a disegni e dipinti in parte eseguiti dallo stesso Squarcione, in parte raccolti durante i suoi viaggi che lo avrebbero portato anche in Grecia. Dai documenti emerge anche il carattere del maestro che fu spesso coinvolto in liti con i suoi allievi che lo accusavano di essersi appropriato del loro lavoro spacciandolo per proprio. Problemi ancora più grandi pone la ricostruzione della sua personalità artistica affidata a due sole opere riconducibili con certezza alla sua figura: il Polittico  del Lazara (1449) e la Madonna con Bambino (1460) di Berlino. 

La prima opera, ritrovata nel 1789, è riconducibile sulla base dei documenti alla commissione della famiglia Lazara che aveva affidato al pittore l'esecuzione del dipinto per l'altare della propria cappella gentilizia. Il polittico a cinque scomparti e un solo registro presenta al centro la figura di San Girolamo e ai lati i santi Lucia, Giovanni Battista, Antonio Abate e Giustina. Girolamo siede in meditazione all'interno di uno studiolo per metà all'aperto chiuso sulla destra da un'abside architettonica ed affacciato sulla sinistra verso il paesaggio. Nonostante alcuni arcaismi, come il fondo oro, la volumetria del San Girolamo mostra come l'artista sia attento alle novità fiorentine, in particolare all'opera del Lippi, con cui fu direttamente in contatto come attestato da un documento che li vede affiancati in una perizia del 1434. Nella tavola di Berlino la raffigurazione della Vergine è particolarissima: la Vergine è posta di profilo sullo sfondo di un drappo rosso ed accoglie tra le braccia il bambino  il cui movimento plastico manifesta una derivazione dall'opera di Donatello. La tavoletta di Berlino mostra inoltre  la presenza di alcune formule compositive e temi decorativi  che lo Squarcione trasmetterà ai propri allievi e che sono talmente caratteristici da legittimare l'uso del termine "squarcionesco" per designare un gruppo di pittori che anche se non direttamente allievi del maestro sono comunque toccati dalla sua elaborazione figurativa. 

I festoni di fiori e frutta, le figure di putti dalle pose bizzarre, le fisionomie sottili e marcatamente espressive dei santi, le gamme cromatiche accese e fantasiose, insieme ad una netta prevalenza della linea nella definizione delle figure, sono tutti elementi che si ritrovano e caratterizzano l'opera sia del giovane Mantegna sia di artisti come Marco Zoppo e lo Schiavone. La diversa provenienza di questi due artisti dimostra la fama che la formazione presso la sua bottega aveva ormai conquistato. 

Anche Marco Zoppo al pari del Mantegna fu adottato dallo Squarcione nel 1455 ed ebbe con lui un contenzioso legale l'anno successivo quando si trova già a Venezia dove apre una propria bottega. Il suo alunnato presso lo Squarcione è testimoniato da una serie di disegni e nella tavola con la Madonna del latte (1455) significativamente firmata "opera del Zoppo di Squarcione". L'opera tuttavia mostra come l'allievo si differenzia dal Maestro per una maggiore comprensione dei problemi spaziali e per una forte attenzione alla contemporanea scultura di Donatello. La forte passione per l'antico traspare da alcuni disegni conservati presso il British Museum e Berlino. Nella sua attività veneziana e nel successivo trasferimento a Bologna unisce alla cultura espressiva e fortemente lineare la conoscenza delle opere di Giovanni Bellini e della luce di Piero della Francesca. Le componenti mature del linguaggio dello Zoppo si colgono nel trittico della chiesa di San Giacomo entro il collegio di Spagna a Bologna considerato il suo capolavoro per l'equilibrio compositivo ottenuto attraverso l'applicazione di una prospettiva unitaria in tutta la composizione dal podio marmoreo su cui posano i santi al sedile della Vergine fino agli oculi con l'Annunciazione e Dio padre benedicente. 

L'alunnato presso lo Squarcione è fondamentale anche per il dalmata Giorgio di Tommaso Chiulinovic detto lo Schiavone (1433736 - 1504) rimasto presso il maestro padovano dal 1456 al 1460. Lo Schiavone adotta tutti i temi principali del maestro: festoni di fiori e frutta, architetture fantasiose, putti bizzarri e spesso trasfigurati in materie come il bronzo, le aperture paesistiche sui bordi delle sue tavole di cui un esempio è la Madonna con Bambino di Torino. Le sue figure sono sottili ed eleganti colte in pose di aristocratico distacco che evocano le raffinatezze della pittura tardogotica. 

Al contesto padovano guardano inoltre con attenzione anche i pittori di Camerino, attivo centro di elaborazione pittorica e di fusione del messaggio di Piero della Francesca e dei maestri toscani del Rinascimento con le istanze espressive del nord. Nella città veneta è documentato Giovanni Angelo di Antonio da Bolognola il cui capolavoro, L'Annunciazione del 1452, proveniente dal distrutto convento di Sperimento presso Camerino, ripropone negli edifici sullo sfondo le costruzioni architettoniche della Cappella Ovetari. 


La diffusione dell'affresco: spina dorsale della pittura italiana del Quattrocento

L'affresco è la spina dorsale della pittura italiana, un ruolo che viene confermato e sottolineato durante il Quattrocento. La diffusione dei cicli pittorici parietali, favoriti dalle caratteristiche dell'architettura italiana, fa si che le ricerche stilistiche e di linguaggio non siano limitate al godimento privati dei committenti ma vengano proposte all'osservazione di un pubblico vasto e variegato. Le soluzioni sperimentali dei maestri fiorentini vanno viste sempre in parallelo con quanto accade nelle altre regioni italiane nell'ambito di un gusto ancora orientato verso le delizie del tardogotico più che nell'austera ricerca di una composizione geometrica e "senza ornato". Si incontrano scene di vita profana, decorazioni murarie in cui l'affresco si combina con appliques tridimensionali, commistioni di generi e di tecniche.  

Determinanti sono i viaggi dei pittori. Tra i maestri più sensibili alla fase di transizione bisogna ricordare Masolino da Panicale che oltre alle opere fiorentine eseguite con Masaccio si cimenta in varie città, da Roma a Todi, da Empoli a Castiglione d'Olona, e Gentile da Fabriano di cui molti affreschi sono andati perduti ma il cui influsso si può efficacemente rintracciare nelle Marche e a Firenze ma anche a Brescia ed Orvieto. Indimenticabile è il passaggio di consegne da Gentile a Pisanello avvenuto sui ponteggi degli affreschi parietali di San Giovanni in Laterano a Roma. 

Avvicinandosi la metà del secolo, grazie ai viaggi dei maestri toscani la diffusione delle regole umanistico-prospettiche tende ad estendersi, e ancora una volta l'affresco fa da battistrada. L'esempio più celebre è quello di Piero della Francesca, che partendo dalla natale Sansepolcro lascia magistrali affreschi a Ferrara (perduti), Roma, Rimini ed Arezzo. Tra i cicli ancora esistenti ricordiamo i capolavori di Filippo Lippi a Spoleto e i molti lavori di Benozzo Gozzoli in centri di provincia tra Umbria e Toscana. 

E' molto interessante osservare come gli artisti stranieri, venuti in Italia, si cimentino proprio con l'affresco cercando di trasferire nelle esigenze tecniche della pittura murale le proprie origine stilistiche: così il borgognone Guillame Spicre costruisce lo spettacolare Trionfo della Morte di Palermo come un grande arazzo impreziosito dalla riproduzione di stoffe damascate. 

La selezione di un gruppo di artisti toscani da parte di papa Sisto IV per affrescare le pareti della Cappella Sistina a partire dal 1481 costituisce il primo progetto coerente per la definizione di una koinè espressiva dell'arte italiana: significativamente la tecnica principe è ancora l'affresco. 

L'ultimo ventennio del secolo infine è contrassegnato da un'ininterrotta sequenza di cicli. Anche prescindendo dai grandi centri, indimenticabili capolavori vengono lasciati nelle aree periferiche con un ventaglio di espressioni diffuse capillarmente in modo straordinario, una volta di più da sottolineare come aspetto della cultura artistica italiana. Si va dalla coinvolgente componente di realismo di Martino Spanzotti ad Ivrea alle raffinate invenzioni di Melozzo a Loreto; dalla potenza solenne e drammatica di Luca Signorelli ad Orvieto alla silenziosa poesia di Domenico Ghirlandaio a San Gimignano. 


Carlo Crivelli: l'immaginazione sublime di una linea duttile, ansiosa, spesso lacerante

Crivelli, figlio di Jacopo, nacque a Venezia tra il 1430 e il 1435. Non conosciamo con sicurezza la sua data di nascita che viene dedotta da una sentenza in cui il pittore viene condannato in data 7 marzo 1457 per aver rapito al moglie del marinaio Francesco Cortese ed averla tenuta nascosta per molti mesi. Si suppone che all'epoca l'artista dovesse avere circa venticinque anni. Il pittore frequentò la scuola dello Squarcione a Padova  ed è probabile che dopo la condanna si trasferì a Zara dove appare documentato nel 1465 come si rileva da un atto notarile in cui figura come testimone ad un matrimonio. Poco dopo l'artista si trasferì nelle Marche dove è documentato per il rimanente della vita a partire dal Polittico di Massa Fermana datato 1468. Può darsi che Crivelli, il quale si firmava "venetus" in molte opere, non volesse più fare ritorno a Venezia a seguito della condanna ricevuta ma può anche darsi che egli abbia trovato nelle Marche l'ambiente più congeniale alla sua pittura come risulta dalle numerose commissioni per varie chiese della regione.

La singolarità dell'opera di Carlo Crivelli si spiega nel particolare ambiente marchigiano dell'epoca che coltivava un'aristocrazia provinciale di raffinata eleganza tra il mondo gotico e quello rinascimentale. Una delle opere fondamentali della giovinezza è il Polittico di Ascoli Piceno firmato nel 1473. L'artista è spesso documentato in città dove nel 1478 acquista una casa e nel 1490 viene nominato "cavaliere" dal principe Ferdinando di Capua. In quest'epoca abbiamo numerose descrizioni delle sue opere fino al 1494. Probabilmente Crivelli morì negli ultimi anni del Quattrocento in quanto in un documento del 1500 risulta già morto e la moglie citata come vedova. 

Il periodo di composizione delle sue opere va dal 1460 al 1495, un periodo in cui l'arte gotica era già tramontata ed in Italia settentrionale si diffondevano gli ideali del Rinascimento. Crivelli ebbe l'avventura di vivere tra due epoche, di assimilare nell'essenza la tradizione medievale che stava per finire e di tradurre in parte quelle nuove idee che il pensiero umanistico andava diffondendo non solo nel costume e nella speculazione filosofica ma anche in pittura. Abbiamo accennato alla sua formazione presso la bottega dello Squarcione a Padova, formazione avvenuta intorno al 1450. La scuola è misteriosa per tanti aspetti a partire dalla complessità degli artisti che raccolse e soprattutto per la forza di propulsione delle idee che da essa presero vita. Dello stesso gruppo facevano parte Mantegna, Schiavone, Marco Zoppo, i fratelli Bellini, Bartolomeo Vivarini e Cosmè Tura. Le opere d'arte che fanno da perno a questo momento artistico sono l'altare maggiore di Donatello alla basilica del Santo e gli affreschi di Mantegna nella cappella Ovetari nella chiesa degli Eremitani a Padova. Crivelli è portato per vocazione naturale alle regole fisse, alle misurazioni ed alla raffinatezza propria del Gotico internazionale, quello di Pisanello, Gentile da Fabriano ed Antonio Vivarini, il tutto temperato sotto la forgia di Donatello di cui fa propria la tornitura a sbalzo e si appropria della luminosità fredda e cristallina del primo Mantegna. Benchè dopo la giovanezza Crivelli si indirizzi per altre strade, ci tiene sempre a ricordare le proprie origini, non soltanto nella firma che accompagna molte opere, ma anche in alcuni caratteri costanti della sua personalità. Nasce spontanea in lui una visione figurativa che si attua spesso nelle tavole a fondo oro di antica ascendenza medievale pur servendosi a modo suo del nuovo linguaggio rinascimentale: da un lato la classicità della forma ed i principi della prospettiva, dall'altro l'astrazione della linea, l'eleganza per l'eleganza e l'assolutezza senza tempo dei fondi oro. 

Il momento padovano è segnato in modo evidente dalla Madonna con Bambino, eseguita intorno al 1460,  del museo di Verona. Il Bambino vene presentato in piedi sopra una balaustra in primo piano secondo uno schema iconografico veneto comune a tutto il Quattrocento ma la materia pittorica si trasfigura ed ha uno sbalzo diverso con i mezzi allora inusitati del rilievo plastico e della prospettiva di scorcio. Crivelli cerca di rendere la superficie cromatica vitrea e smaltata dandole lo splendore della pietra preziosa: un carattere questo che si mantiene costante in tutta la sua produzione, proveniente forse da un antico sedimento bizantino che aveva nel sangue e che aveva contraddistinto buona parte delle opere veneziane. 

Il primo polittico marchigiano è del 1468: la Madonna con il Bambino al centro, una sequenza di santi particolarmente venerati nel luogo, ai lati, piccole scene della vita di Cristo nella predella ed un'Annunciazione e un Cristo passo nella cimasa. La cornice che incastona le varie tavole diviene il metro serrato delle singole figure e degli scomparti della predella, allineati gli uni accanto agli altri, ma ognuno chiuso nel proprio spazio. La cornice gotica che ricorda la preziosità dei reliquiari e degli ostensori è essa stessa opera d'arte artigianale di ricercata qualità. 

I temi più comuni a Carlo Crivelli e a Giovanni Bellini nel decennio in cui i due artisti mostrano le maggiori affinità, dal 1460 al 1470, sono la Madonna e il Compianto sul Cristo Morto: le Madonne di Crivelli hanno indubbi legami con quelle del Bellini ma mentre in quest'ultimo il tema della maternità è più vario, aperto agli spazi del paesaggio e  del cielo, soffuso di una tenerezza umana,  in Crivelli le creature sono invece sognanti e di immateriale eleganza, chiuse nei profili lineari nitidamente incisi. Quale modello su tutti basta la Madonna con Bambino conservata al Metropolitan di New York. 

La Madonna presenta il Bambino su di un cuscino in primo piano posto su di un davanzale in marmo. Le mani della Madonna, affusolate e sensibilissime, s'intrecciano con un gesto prezioso attorno al morbido modellato del putto, Alle spalle un damasco chiuse la prospettiva del paesaggio che si intravede ai lati, minuto e spaziato come nella pittura fiamminga. In alto fa mostra di se un festone di frutta, di derivazione mantegnesca, una regola già tramontata ma che in Crivelli diventa un compiacimento formalistico e di bravura fine a se stessa. Il volto d'avorio della Madonna non respira, si illumina di una luce astratta fuori dal tempo in un'eleganza da mosaico bizantino. Il modello dell'antica icona viene però levigato al massimo con una sapienza un tempo sconosciuta che diventa più sottile nella ricerca dei singoli effetti, tutti abilmente previsti e fusi insieme con mirabile unità. 

Una delle più famose deposizioni si trova nel Polittico di Ascoli Piceno datato e firmato 1473. La Madonna con il Bambino e i santi sono contemplati di tre quarti o di profilo e ritti e pensosi nelle pose statuarie si stagliano su fondi oro. Negli apostoli della predella dove le figure hanno piccole dimensioni lo sbalzo ha un rilievo mobile ed accentuato negli atteggiamenti più diversi: c'è persino un apostolo che volge la schiena e si lascia cogliere di profilo con un ardito scorcio dal basso verso l'alto. 

L'eleganza profana di qualche santo come San Giorgio o Sant'Orsola riporta ad un mondo cortese, particolarmente caro a Crivelli per cui i giovani santi, chiusi negli attillati corpetti che danno slancio al busto sembrano dame e cavalieri usciti da un racconto cortese. Significativo esempio è la Maria Maddalena di Amsterdam. Essa rimanda a quel modello di femminilità angelicata da dolce stil novo di provenienza toscana, che il Preraffaelismo inglese dell'Ottocento ha posto tra i propri ideali. La Maddalena si rende immateriale attraverso una grazia fisica che unisce l'antico incanto delle Madonne al languore profano e soave di una Beatrice  di una Laura. Si notino la profusione degli ori, delle perle che adornano i capelli, i gioielli appesi al collo e alle vesti, le decorazioni damascate a larghi racemi sulle maniche del giubbetto, i veli dorati sul petto: quasi che la natura fisica volesse sublimarsi, passare dal concreto all'astratto mediante una squisita stilizzazione. 

Crivelli fu scoperto nell'Ottocento dai mercanti d'arte del Nord ed incontrò soprattutto la predilezione inglese a carattere romantico per l'arte primitiva italiana: Crivelli passava come un angelo tra gli ideali e le stesse sofisticazioni di quel Romanticismo che da anglosassone ebbe poi diffusione in tutta Europa. Il gusto poi si orientò verso altri artisti e Crivelli venne riscoperto sotto un'altra luce, quella che considera l'artista nella vena più autentica della sua poesia e della sua singolare personalità. Quando Crivelli moriva alla fine del Quattrocento Michelangelo aveva venticinque anni, Raffaello era appena diciassettenne, Giorgione aveva da poco superato la ventina e Tiziano era adolescente: già s'affacciava con loro l'arte violenta e terrestre del Cinquecento. 


Arte e orto: un percorso artistico - botanico tra Pinacoteca ed Orto Botanico di Brera

La natura costituisce da sempre una fonte privilegiata di ispirazione  per gli artisti ciascuno dei quali l'ha interpretata secondo la propria cultura e sensibilità. Nella Pinacoteca di Brera, ABOCA ha dato vita al progetto "ARTE ORTO", un percorso artistico che ha come scopo la riscoperta da dove veniamo attraverso la bellezza di opere e piante per tornare a sentire l'intime legame esistente tra uomo e natura. Visitare un museo importante come la Pinacoteca di Brera, focalizzando l'attenzione sul mondo vegetale rappresentato nei dipinti e ritrovare poi le stesse piante nell'Orto Botanico, offre inedite ed affascinanti scoperte. 

Si tratta di un percorso unico tra arte e natura che ricalca il passaggio dalla rappresentazione alla realtà e ci porta ad interrogarci sul rapporto tra natura e cultura, tra l'uomo e il suo ambiente. La valenza culturale e simbolica raggiunge il suo apice quando si parla di piante medicinali, per millenni unico rimedio ai problemi di salute, sospese tra magia e scienza, da sempre nostre compagne nell'evoluzione. 

Il percorso comprende opere di Bellini, Carpaccio, Tiziano Vecellio, Vincenzo e Giulio Campi, Bernardino Luini, Carlo Crivelli, Gentile da Fabriano, Raffaello Sanzio, Silvestro Lega e Segantini, abbracciando così una buona parte della storia dell'arte dall'età medievale a quella contemporanea. 

Il percorso artistico inizia dalla sala VI dove troviamo la Pietà di Giovanni Bellini. Nella Pietà Maria e San Giovanni si stringono intorno al corpo esanime di Cristo. La tradizione vuole che la corona di spine citata nei Vangeli sia stata realizzata dai soldati intrecciando dei rami di Marruca, un arbusto spinoso caratterizzato da rami flessibili. Il nome scientifico della marruca è infatti Paliurus Spina-Crhisti a ricordarne appunto il leggendario utilizzo. Recenti studi sull'interpretazione di reperti fossili hanno individuato l'area di origine della pianta in Europa meridionale ed in Asia occidentale da cui poi si è diffusa in Nord Africa dove veniva usata come pianta medicinale e come recinsione. 

Il percorso prosegue nella sala VII dove incontriamo la Borragine all'interno della Disputa di Santo Stefano fra i dottori del Sinedrio di Vittore Carpaccio. L'opera faceva parte della serie di cinque grandi tele con le storie del santo che ornavano la sede veneziana della Confraternita dei Laneri. Carpaccio ambienta la vicenda in uno scenario immaginario all'interno del quale le piante, molte delle quali medicinali, vengono descritte minuziosamente e tra di esse è riconoscibile, in basso a destra, la borragine. L'insolita scelta di raffigurare proprio questa pianta dipende forse dal fatto che il suo nome si collega al mondo della produzione della lana, i cui commerciati costituivano al maggioranza dei confratelli della scuola di Santo Stefano. Borragine deriva infatti dal latino "borra", un tessuto di lana ruvida, per la peluria che ne ricopre le foglie. La pianta d'altro canto è molto misteriosa non conoscendosene né luogo preciso di origine né le proprietà storiche, e presunte, come pianta psicoterapeutica. In passato veniva utilizzata per curare la malinconia e la tristezza. 

Nella sala IX colpisce l'edera raffigurata con grande minuzia sulla roccia da Tiziano nel San Gerolamo Penitente. Quest pianta implica diverse interpretazioni simboliche: è sempreverde (allusione all'immortalità dell'anima), è rigogliosa nonostante poggi su steli modesti (similitudine con l'umiltà di Gesù nel farsi uomo). Nel caso specifico simboleggerebbe la fede salda di San Gerolamo: l'edera cresce arrampicandosi, abbracciando rami e rocce ispirando così riferimenti all'amore, alla devozione e alla fedeltà perenne. L'uso della pianta è attestato già dall'antichità: Plinio infatti la descrive come pianta utilizzata per fare le corone dei poeti. Il motivo più credibile di tale uso e della sua consacrazione è legato alla credenza che una corona ben stretta alla testa fosse il miglior rimedio per il mal di testa causato dagli eccessi alcolici. 

Due opere dei fratelli Campi, la Fruttivendola di Vincenzo Campi e la Madonna con Bambino e santi di Giulio Campi focalizzano la nostra attenzione su due piante: il nocciolo e il biancospino. La Fruttivendola fa parte di una serie di quattro dipinti (insieme a Pollivendola, Cucina e Pescivendolo) variamente interpretati quali allegorie dei quattro elementi o delle stagioni dell'anno. Notevole nella Fruttivendola il realismo con il quale è rappresentato il campionario di frutti ed ortaggi: dentro una cesta sono esposte delle nocciole. Il nocciolo era considerato simbolo di pazienza poichè i tempi di fruttificazione di questa pianta sono molto lunghi. L'uso della pianta è noto fin dall'antichità per la fabbricazione di attrezzi fondamentali, talora magici, in grado secondo la credenza popolare di elargire il dono della chiaroveggenza e del potere assoluto a coloro che lo raccoglievano nell'ora precedente la mezzanotte del giorno di San Giovanni. Veniva anche usato per realizzare il caduceo, il bastone alato con i due serpenti attorcigliati associato al dio Hermes e simbolo, per gli antichi romani, di pace, commercio e riconciliazione. Nella Madonna con Bambino e Santi di Giulio Campi Gesù è disteso su una morbida coperta che poggia vicino ad una pianta di biancospino. Questo arbusto è connesso con la Vergine in quanto i suoi fiori bianchi fanno riferimento all'Immacolata Concezione; i frutti rossi fanno riferimento invece alla Passione e le spine rimandano alla corona. Gli antichi romani associavano questa pianta ai riti primaverili di fertilità della dea Maia e decoravano gli altari nuziali con rami fioriti di biancospino. Oltre al forte significato simbolico noto fin dall'antichità il biancospino possiede anche proprietà terapeutiche che hanno anch'esse una forte connessione con le leggende soprattutto quelle legate al sonno e alla protezione dei dormienti. Cambiando ambito troviamo tale credenza anche nella fiabe, prima tra tutte la Bella Addormentata dove la principessa Rosaspina cade addormentata dopo aver toccato il fuso che al tempo apre fosse fabbricato con legno di biancospino; e ancora prima i trogloditi accompagnavano e proteggevano i propri defunti nel sonno eterno dopo aver legato loro i piedi sopra la testa con rami di biancospino. Inoltre le ricerche scientifiche hanno scoperto complessi molecolari presenti nelle foglie e nei fiori che svolgono azione cardiocinetica e leggermente sedativa tale da favorire il sonno, il rilassamento ed il benessere mentale in generale. 

Alla regina dei fiori, la Rosa, fa riferimento la Madonna col Bambino di Bernardino Luini. La Madonna del Roseto è un'opera probabilmente destinata alla Certosa di Pavia all'interno della quale ogni specie vegetale è ben riconoscibile e resa con estrema aderenza alla realtà. Di particolare rilievo il pergolato di rose che funge da sfondo alla scena creando un hortus conclusus elemento tradizionalmente accostato alla figura di Maria, alludendo alla sua purezza. La rosa damasena è un arbusto dotato di forti spine ricurve che produce fragranti fiori ghiandolosi a petali rosa o bianchi nato dall'ibridazione tra la rosa gallica e la rosa phoenicea difuso nel mondo dai crociati di ritorno dalla Terrasanta. 

Nella sala XXII troviamo un'opera che è un tripudio di vegetazione e di frutta che ne hanno fatto uno dei tratti distintivi della sua intera produzione artistica. La madonna della Candeletta di Carlo Crivelli realizzata per il duomo di Camerino presenta una varietà di specie vegetali il cui significato è da rimandare alla salvezza dell'uomo. In particolar modo Gesù stringe in mano una pera dalla forma perfetta. Questo frutto è ricorrente in molte rappresentazioni della Vergine con il Bambino: la sua dolcezza rimanda tradizionalmente all'affetto tra Madre e Figlio e non da ultimo nella simbologia cristiana indica la connessione con l'amore di Dio per l'umanità. 

Al Trifoglio è interamente dedicato il prato sul quale poggiano i piedi i Santi raffigurati nei pannelli laterali del Polittico di Valle Romita di Gentile da Fabriano. Il trifoglio per la sua forma viene usato per indicare il mistero della Trinità ma anche le virtù teologali. E' considerato una pianta simbolo di salvezza in quanto nell'antichità veniva usato come antidoto contro i morsi di serpente. Alla pianta oggi sono attribuite proprietà benefiche per le vie respiratorie e come depurativo per l'organismo. 

Lo Sposalizio della Vergine è il primo capolavoro della maturità di Raffaello, realizzato per la Chiesa di San Francesco a Città di Castello. La scena principale si svolge in primo piano: il sacerdote sta officiando il matrimonio tra Maria e Giuseppe ma quello che colpisce è il ramo di Oleandro che tiene Giuseppe tra le mani. I vangeli apocrifi riportano infatti una storia curiosa: ai pretendenti di Maria fu consegnato un ramo secco di oleandro: solo quello di Giuseppe fiorì e la scelta ricadde su di lui. Da quel momento la pianta fu denominata "Mazza di San Giuseppe". L'oleandro è una pianta largamente usata a fini ornamentali il cui fascino è però oscurato dalla tossicità di alcuni suoi composti. In tempi antichi si riteneva che provenisse dalla Colchide, patria di origine della magia ed era considerata una delle piante di Medea, figura ambigua dotata di poteri magici. Di questa sua componente magica si trovano testimonianze in Senofonte (Anabasi) secondo il quale alcuni soldato vennero inebriati ed avvelenati dal miele prodotto dai rododentri del Ponto appartenenti agli oleandri dai fiori rossi. 

Le ultime opere che incontriamo sono Il Pergolato di Silvestro Lega e il Pascolo in primavera di Giovanni Segantini. Del pergolato colpisce la forte presenza della vite che racchiude la scena, fa da sfondo e allo stesso tempo identifica lo spazio e ne segna il valore come moderno hortus conclusus dove si celebrano in sospensione i riti della quotidinità. La vite inoltre nella Bibbia è anche simbolo di benessere, fecondità e benedizione: esprime la fecondità della terra donata dal Signore e significa una vita che si svolge nella quiete e nella pace. Le origini della vite si perdono nella notte dei tempi: l'uomo ne ha selezionato nei millenni moltissime varietà con caratteristiche differenti dell'acino e più o meno adatte alla produzione di vino. 

Pascoli di primavera è una veduta della zona del Majola: qui uomo e natura (l'uomo sullo sfondo, il pino mugo e i rododendri in primo piano) sono fusi in una visione serena ed estremamente lirica: un senso di pace e di tranquillità pervade il dipinto. 


Filippo Brunelleschi: l'inventore della prospettiva

In una lettera del 1413 scritta dal poeta volgare Domenico da Prato, Filippo Brunelleschi viene chiamato "perspectivo". Nel Medioevo tale materia era inerente la geometria ed era oggetto di studio per quanti frequentavano la scuola di abaco. Nata nell'antichità greca come scienza della visione, sviluppata poi dalla trattatistica araba e, nel XIII secolo da quella europea, la perspectiva, con il tempo, allargò il campo di indagine ai metodi di rilevamento delle grandezze e delle distanze inaccessibili attraverso la rappresentazione di oggetti apparenti. Grazie forse all'amicizia con il matematico Paolo dal Pozzo Toscanelli Brunelleschi dovette alimentare ed arricchire le esperienze giovanili nel campo dell'ottica risalenti all'epoca della sua formazione. L'artista infatti inventò la prospectiva come scienza della rappresentazione mettendo a punto un procedimento geometrico e dunque razionale che potesse far coincidere la realtà rappresentata con quella reale. 

Per pervenire ad un risultato così importante Brunelleschi dipinse due tavolette di legno ciascuna con una veduta urbana, l'una raffigurante il battistero con gli edifici circostanti visti dall'interno della porta centrale di Santa Maria del Fiore, l'altra Piazza della Signoria. Il dipinto con la veduta del battistero che aveva forma quadrata con il lato di circa 29 cm, presentava una composizione con la sinistra e la destra invertite come se l'immagine reale fosse riflessa allo specchio. Inoltre la superficie al di sopra degli edifici raffigurati era rivestita con carta argentata per potervi riflettere il cielo atmosferico reale durante l'esperimento. La tavoletta aveva un foro in corrispondenza del punto in cui l'asse centrale della piramide visiva cadeva perpendicolarmente sul quadro. Il foro era svasato, più largo dal lato della pittura, più piccolo sul retro. L'osservatore poggiava l'occhio a tergo per guardare l'immagine del dipinto riflessa su di uno specchio tenuto frontale e parallelo rispetto al piano di legno ad una distanza tale da contenere per intero la raffigurazione pittorica. Più piccolo era lo specchio più lontano doveva essere situato dalla tavoletta: tale esperimento consentiva di stabilire un punto di vista unico e fisso che escludeva le possibili angolazioni proprie di un'osservazione a tutto campo. Si stabiliva così un rapporto proporzionale costante tra l'immagine sulla tavoletta e quella riflessa nello specchio da cui l'artista poteva ricavare una sorta di intelaiatura prospettica. Inoltre la distanza fra lo specchio e il dipinto era proporzionale alla distanza tra il battistero ed il punto di osservazione. 

La seconda tavoletta rappresentava Piazza della Signoria vista dall'angolo dell'odierna via Calzaioli comprendendo oltre al palazzo omonimo anche il Palazzo della Mercanzia, la loggia dei Priori ed il tetto dei Pisani (non più esistente). A differenza di quella raffigurante il Battistero questa tavoletta era sagomata in alto in corrispondenza del perimetro superiore degli edifici in modo che questi potevano essere posti contro il cielo reale. Inoltre non aveva la parte destra e sinistra invertite e mancava il foro centrale. Si può supporre che l'uso fosse quello di sovrapporre l'immagine dipinta a quella reale di piazza della Signoria portandole a coincidere dopo aver trovato la distanza corretta del punto di vista. Da tale esperimento deriva la conclusione che per rappresentare il naturale è necessario fissare un punto di vista unico e conoscere la distanza tra esso ed il piano della rappresentazione. 

Con tali studi Brunelleschi elaborò la prospettiva lineare unificata quale metodo razionale da applicare alla raffigurazione figurata delle forme nello spazio per renderla illusionisticamente verosimile ed obiettiva. Nelle sue rappresentazioni prospettiche Brunelleschi dette particolare importanza alla rappresentazione del cielo atmosferico come facente parte di una rappresentazione del naturale. Si creava così una frattura con la rappresentazione medievale in cui il cielo era astratto e rappresentato perlopiù dal blu indistinto dei lapislazzuli per l'affresco e dall'oro per la pittura su tavola. 

Sulla scorta di un reciproco scambio di idee ed esperienze furono innanzitutto Donatello e Masaccio a trarre dalla lezione di Brunelleschi indicazioni fondamentali per organizzare le loro composizioni in insiemi unitari e coerenti. Per primo Donatello applicò la prospettiva geometrica nella predella in marmo raffigurante San Giorgio che libera la principessa dal drago per il tabernacolo dell'Arte dei Corazzai e Spadai in Orsanmichele (1416/1417). In questo rilievo la scena è impostata prospetticamente con il digradare dei piani verso il fondo: le forme risultano scorciate, le dimensioni proporzionate in relazione alle distanze e lo spessore del rilievo stiacciato ovvero assottigliato dal primo piano in fondo. 

Qualche anno dopo Masaccio realizzava l'affresco della Trinità in Santa Maria Novella ambientata in una struttura architettonica dipinta così perfettamente scorciata che "pare che sia bucato quel muro" (Vasari). L'opera può essere considerata una sorta di manifesto della cultura prospettica formulata a Firenze fra gli anni Venti e Trenta. L'artista ha inserito la presentazione del tema teologico all'interno di una nicchia architettonica che poggia su di un altare, anch'esso dipinto, sotto il quale si trova un sarcofago con i resti del defunto. Ai lati del gruppo Trinitario si trovano la Madonna e San Giovanni, mentre sul gradino inferiore assistono in adorazione i due committenti. I personaggi sono rappresentati con i medesimi rapporti proporzionali cui sottostà anche l'architettura. La costruzione prospettica è talmente rigorosa che la composizione può essere ricostruita in pianta. La critica ha attribuito a Brunelleschi l'esecuzione della struttura architettonica o quanto meno il suo disegno. Anche se risulta difficile definire i termini dell'apporto dell'architetto è innegabile la suggestione e la forza di presa della sua lezione su Masaccio il quale in pochissimi anni di attività e con un pugno di opere impone una svolta perentoria alla pittura fiorentina ancora ancorata ai decorativismi del gotico. 


Il Gotico Internazionale: indagine della natura ed atmosfere da favola

Tra la fine del Trecento e l'inizio del Quattrocento si affermò in Europa un linguaggio artistico omogeneo definito "Gotico Internazionale". Questa denominazione sottolinea da un lato la continuità con la tradizione artistica gotica, dall'altro  mette in evidenza la molteplicità e l'internazionalità dei centri di elaborazione del nuovo stile. I caratteri principali del nuovo stile sono il realismo minuto ed epidermico che analizza tutti gli aspetti del reale e della natura e che convive con esasperazioni grottesche ed atmosfere idealizzate; la predilezione aristocratica per una narrazione elegante e pacata; l'amore per il lusso; l'interesse per l'antico. I viaggi degli artisti e la circolazione delle opere, in particolare taccuini di disegni, manoscritti miniati ed oggetti preziosi e raffinati, favoriscono la diffusione dello stile. 

Il linguaggio artistico del Gotico Internazionale è ricco di contraddizioni che riflettono i contrasti di un'epoca difficile della storia europea seguita ad un periodo di pestilenze e carestie. Non è perciò casuale che l'arte abbia cercato di evocare atmosfere da fiaba che potessero in qualche modo compensare il disagio della vita reale. Un mondo perfetto, esemplato sui modelli dell'aristocrazia, viene riproposto nei cicli decorativi, spesso dedicati a temi profani e cavallereschi. All'interno delle stesse rappresentazioni tuttavia i particolari sono indagati con estrema minuzia e con un'adesione al vero che denota il diffondersi di un nuovo modo di guardare la natura. In questo periodo all'interno delle università si sviluppò uno spiccato interesse per le scienze naturali e per le enciclopedie di piante medicinali, i famosi Tacuina Sanitatis, che influenzarono i modi della rappresentazione stimolando la crescita di una pittura basata sull'osservazione diretta e non più sulla ripetizione di schemi di repertorio. 

La passione per il romanzo che si diffuse tra le classi colte indusse a rappresentazioni anche monumentali di cicli di argomento profano. Al 1407 risale il Ciclo dei Mesi della Torre dell'Aquila del Castello del Buonconsiglio a Trento. Qui il soggetto, assai diffuso nella miniatura, viene trasposto per la prima volta nella dimensione della grande parete ma nei riquadri e negli schemi compositivi mantiene l'impaginazione delle pagine miniate. Straordinaria per la qualità pittorica è la decorazione della sala baronale del castello della Manta, presso Saluzzo. Realizzata intorno al 1430 illustra il ciclo dei nove prodi e delle nove eroine, caro al Medioevo feudale; figure mitiche dell'antichità vestite con abiti della moda contemporanea circondate da un tappeto di erba e fiori. Al ciclo bretone di re Artù e dei cavalieri della tavola rotonda si ispira un affresco incompiuto di Pisanello per la residenza dei Gonzaga a Mantova databile al 1445/55. Il ciclo è rimasto allo stato di sinopia e non è da escludere che i lavori siano stati interrotti dallo stesso committente. D'altro canto attorno alla metà del secolo l'interesse per le rappresentazioni cortesi e l'apprezzamento per lo stile fiorito sono ancora documentati da alcuni cicli decorativi lombardi come ad esempio quello delle Storie della regina Teodolinda affrescate dagli Zavattari in una cappella del duomo di Monza. 


Alfons Mucha: al servizio di una divina

La più nota produzione di Alphons Mucha è quella di manifesti e pannelli Art Nouveau inauguratasi con Gismonda interpretata da Sarah Bernhardt. Quando apparve sui muri di Parigi nel 1895 il manifestò destò sorpresa ed ammirazione e divenne immediatamente un pezzo da collezione portando il nome di Mucha sulla bocca di tutti. Impressionata dal talento dell'artista, allora trentacinquenne, Sarah Bernhardt lo impegnò con un contratto della durata di sei anni per la creazione di manifesti, programmi, scene e costumi relativi i suoi spettacoli. Oltre alle tirature destinate all'affissione, di Gismonda, venne stampata una serie dedicata ai collezionisti ed agli amatori. L'iniziativa si rivelò  un interessante affare economico tanto che l'editore Champenois propose a Mucha un contratto in esclusiva. Fecero seguito dal 1895 al 1904 manifesti pubblicitari per varie case produttrici: dai biscotti Lefevre-Utile alla Bieres de la Meuse, i Cycles Perfecta, gli champagne Ruinart e Moet&chandon, la Societé Populaire des Beaux-Arts, la carta per le sigarette Job. 

Si è sostenuto che come molti artisti della sua generazione Mucha abbia guardato ai preraffaeliti inglesi e in special modo ai loro progetti per le vetrate. Si è attribuito invece alle suggestioni  delle stampe giapponesi l'uso dei contorni marcati e stilizzati uniti al disegno realista. Inoltre affiorano elementi bizantini nei mosaici dei fondi, nell'attitudine ieratica di certe figure, nel gusto per gli abiti sontuosi e pesanti e nei gioielli fastosi. 

Gli esordi di Mucha risalgono al suo soggiorno a Vienna dove lavorava nel laboratorio di decorazione teatrale Kautsky - Brioschi-Burkhardt. L'arrivo nella capitale risale all'autunno del 1879 dopo aver lasciato un'antica località della Moravia del Sud, Ivancice dove era nato il 24 luglio 1860. A Vienna Mucha segue corsi di pittura e si esercita copiando o parafrasando opere di Hans Makart, pittore che all'epoca era all'apice della gloria. La scetta dei soggetti femminili e della flora, così come l'inclinazione all'aspetto decorativo della composizione sono tratti caratteristici dell'opera di Makart così come da lui derivò l'uso di utilizzare la fotografia per fissare le composizioni. In seguito all'incendio del Ringstheater il 10 dicembre 1881, i laboratori teatrali rallentarono il lavoro e Mucha perse il suo impiego. Lasciò quindi Vienna e si stabilì per un breve periodo a Mikulov dove si guadagnò da vivere eseguendo i ritratti dei notabili locali fino all'incontro con il conte Khuen Belassi che volendo incoraggiare la sua inclinazione artistica gli offrì l'opportunità di seguire i corsi di pittura dell'Accademia di belle arti di Monaco. Nell'autunno del 1888 Mucha si reca a Parigi, città che aveva fama di culla delle arti. Quando il sussidio del conte ebbe termine trovò lavoro come illustratore. 

dal 1897 la carriera artistica di Mucha divenne un crescendo di consacrazioni ufficiali culminata nel febbraio dello stesso anno da una mostra personale il cui catalogo portava nell'introduzione una lettera di Sarah Bernhardt. Il 5 giugno 1897 si inaugurava un'esposizione di 448 pezzi tra manifesti, calendari, programmi ed illustrazioni al Salon des Cent. La sua fama si estendeva ormai anche all'estero  ma iniziò anche il periodo di inquietudine per l'artista accompagnato dal desiderio di fuggire la celebrità ed il successo per avviarsi verso nuove strade. 


Abiti alla moda nel Buongoverno

Gli specialisti della storia del costume europeo considerano il 1340 un punto di svolta fondamentale: è questo il momento in cui l'abbigliamento maschile si differenzia nettamente da quello femminile e alle vesti "lunghe e larghe" si sostituiscono quelle "corte e strette". Parecchi cronisti, dal milanese Galvano Fiamma all'autore della cronaca romana con la Vita di Cola di Rienzo, testimoniano questo cambiamento con accenti di aspro moralismo. La nuova tendenza era già in atto nel 1335, data di un editto del re di Napoli, Roberto d'Angiò, in cui si deplora che gli abiti di alcuni giovani arrivino fin quasi alle natiche. Tutte queste critiche mettono in relazione la nuova moda con nefasti influssi stranieri, come ritiene ad esempio Giovanni Villani che attribuisce la "sformata mutazione d'abito" ai francesi giunti a Firenze nel 1342 con il duca di Atene Gualtieri di Brienne. 

Questa rivoluzione nel costume non appare registrata con pari attenzione dai cronisti senesi tuttavia possiamo vederla in atto proprio negli affreschi del Buongoverno di Ambrogio Lorenzetti. Tra i cittadini che sfilano in direzione del bene comune, reggendo la corda che ha origine dalla Giustizia, prevale il costume lungo e largo ma uno di loro sfoggia un abito con maniche ampie che lascia scoperte le gambe, in verità senza le ostentazioni stigmatizzate dagli oppositori della nuova moda. 

E' evidente che qui Ambrogio, per sottolineare il carattere attuale della scena, ha voluto mostrare proprio la moda del suo tempo, fino a documentare una foggia ancora poco diffusa, ma certo ormai accettata, tanto più che l'uomo con la veste al ginocchio si caratterizza anche per un'altra novità, ovvero una corta barbetta. 

Sempre a proposito degli abiti dipinti da Ambrogio, inoltre, la scarsa distinzione tra abbigliamento maschile e femminile che esisteva all'epoca è alla base dell'ipotesi secondo la quale le fanciulle danzanti negli Effetti del buongoverno in città sarebbero in realtà dei giullari. 

Mentre un'altra osservazione interessante sull'abbigliamento dei personaggi del Buongoverno  è legata ai rifacimenti subiti dagli affreschi, testimoniati da rilievi diretti e da documenti d'archivio; i più antichi, attribuiti al pittore Andrea Vanni, risalgono alla seconda metà del Trecento ed interessano in particolare la zona destra della parete nord con l'Allegoria del buongoverno e la sinistra della parete est con gli Effetti del buongoverno in città. Probabilmente gli affreschi erano stati danneggiati in occasione di sommosse popolari tanto che fu necessario rifarli completamente fin dallo strato preparatorio dell'arriccio. Si ritiene che la composizione originaria sia stata sostanzialmente rispettata ma gli "abiti corti e stretti" dei personaggi del corteo nuziale contrastano con quelli degli uomini dipinti da Ambrogio nelle parti originali, mentre le donne, comprese le Virtù a destra del Bene Comune, hanno vestiti più aderenti e scollati di quelle della stesura originaria.