CHIESA DI SOTTERRA A PAOLA

La chiesa ipogea di Sotterra si trova in località Gaudimare, a pochi passi dal centro storico di Paola, in prossimità della chiesa del Carmine che la sovrasta. La chiesetta è infatti una delle più antiche della Calabria è stata dimenticata per secoli non solo “sotto” la terra, ma anche “sotto” il luogo scelto per la chiesa del Carmine. La sua datazione è incerta, ma secondo alcuni studiosi potrebbe risalire all’ VIII secolo. Subì diversi rimaneggiamenti nel corso del tempo, fino a scomparire, forse in epoca cinquecentesca, a causa di eventi franosi o per una grande alluvione del torrente Palumbo. Dopo la riscoperta nel 1876, in modo fortuito, si sono moltiplicati gli studi e le teorie sulla chiesetta. Secondo alcuni, era una cripta, secondo altri era l’oratorio di eremiti. L’edificio si presenta come una semplice aula rettangolare monoabsidata, orientata lungo l’asse nord-sud e preceduta da un endonartece. E’ sormontata da volte a botte, suddivisa da tre archi in quattro campate, e un abside semicircolare.

 

Nonostante secoli di oblio, sono arrivati fino a noi bellissimi affreschi. Le più antiche pitture secondo Pace risalgono all’età normanna ed in particolare alla fine del XI-XII secolo. La stessa datazione è stata proposta anche da Falla Castelfranchi. Gli affreschi sono distribuiti all’interno dell’abside dove, al di sopra di una zoccolatura dipinta a motivi geometrici romboidali, trovano un ascensione suddivisa in due registri: la Vergine e gli Apostoli, nel semicilindro; il Cristo in gloria, nel catino. Quest’ultimo soggetto parrebbe contaminato dal tema occidentale della Majestas Domini.Una fascia orizzontale divide e nello stesso tempo fa convergere le due parti, superiore e inferiore, dell’icona. Gli Apostoli nonostante debbano essere undici, perché l’Ascensione avviene prima dell’elezione di Mattia al posto di Giuda, sono sempre dodici per esprimere la totalità della chiesa, con la Vergine al centro spesso affiancata da due candidi angeli. Alcuni Apostoli indicano con il dito alzato il trono di Cristo e le palme proiettate verso l’alto contribuiscono a rendere l’idea del congiungimento fra terra e cielo. I dodici Apostoli anziché raggruppati sono allineati in maniera semplice ma pieni di pensiero e carattere. Non si capisce perché qualcuno scriva che sono un uomo e una donna in maniera alternata quando è evidente come donna solo la Vergine. Forse perché nei moduli bizantini due Apostoli sono sempre raffigurati senza barba come si può notare anche nell’icona di Recklinghausen. Le due zone sono divise dalle fasce orizzontali e dalla mandorla entro la quale è il Cristo eppure hanno un punto di convergenza. Accanto alla zona delimitata della mandorla si osservano i resti dei panneggi dei due angeli. Ai lati dell’abside si svolge il tema dell’Annunciazione, con l’angelo a sinistra che annuncia il divino concepimento e la Madonna sul lato opposto.

 

Bibliografia

Cuteri, A., Percorsi della Calabria bizantina e normanna, itinerari d’arte e architettura nelle provincie calabresi, Roma, 2008.

Falla Castelfranchi, M., Disiecta membra. La pittura bizantina in Calabria (secoli X-XIV), in Calabria bizantina. Testimonianze d’arte e strutture di territorio. VIII Incontro di studi bizantini (Reggio Calabria- Vibo Valentia-Tropea, maggio 1985), Soveria Mannelli 1991, pp. 21-61.

 

Musolino, G., Calabria Bizantina, Venezia 1966, pp.341-342.

Russo, F., La chiesa bizantina di Sotterra (storia e arte), Roma 1949, p.14.

Venditti, A., Architettura bizantina nell’Italia meridionale, Campania, Calabria e Lucania, Napoli 1967, p.221

Verduci, R., La chiesa di Sotterra di Paola, Reggio Calabria, 2001, pp. 9-64.


CASA MUSEO BOSCHI - DI STEFANO: UNA MOLTEPLICE REALTA' NOVECENTESCA

Di Milano, città associata agli aggettivi di caos e frenesia, ci lascia un accurata testimonianza Umberto Saba nella sua omonima poesia che recita:

 

Fra le tue pietre e le tue nebbie faccio

villeggiatura. Mi riposo in Piazza

del Duomo. Invece di stelle

ogni sera si accendono parole.

 

Nulla riposa della vita come

la vita.

 

In questo sintetico ed essenziale ritratto della città, in cui le miriadi di stelle nel cielo vengono portate in secondo piano dalle luminose insegne dei negozi, il poeta invita a trovare la pace dell’anima nell’ordinaria vita cittadina. Per assaporare quanto egli predica attraverso le sue parole è sufficiente recarsi presso uno dei fiori all’occhiello della moderna città, la casa dei coniugi Boschi e Di Stefano. Quest’ultima, trasformata in museo per loro volontà testamentaria, è collocata in via Giorgio Jan 15 ed ospita al suo interno una rosa di trecento opere, tra le oltre duemila attualmente di proprietà del Comune di Milano.

 

Ma chi erano i due coniugi collezionisti d’arte? Marieda Di Stefano, il cui padre fu collezionista di opere del Novecento italiano, rimase colpita dalle potenzialità dell’arte fin dalla tenera età e ciò la spinse a prendere lezioni dallo scultore Luigi Amigoni. Conclusa la sua formazione espose in svariate mostre sotto lo pseudonimo, così come molti suoi contemporanei, di Andrea Robbio.

Durante una vacanza in Val Sesia incontrò Antonio Boschi, ingegnere di Novara con una grande passione per il violino, con cui si sposerà poco tempo dopo nel 1927. Una volta incontratisi i due avviarono la loro attività di collezionisti ed investitori nel mondo dell’arte, che li portò a creare un’esaustiva collezione del Novecento comprendente opere cronologicamente collocate tra il 1910 e il 1960.

 

La CasaMuseo, risalente ai primi anni Trenta,fu progettata da Piero Portaluppi già noto nel panorama milanese per la realizzazione di Villa Necchi Campiglio. Dal punto di vista architettonico il palazzo presenta all’esterno una struttura ad angolo, mentre l’interno è definito da ringhiere Art Déco e grandi vetrate. La casa è dotata di ben undici spazi espositivi, all’interno dei quali si segue un percorso cronologico, e l’ingresso

accoglie il pubblico con i ritratti dei coniugi e le ceramiche di Marieda.

 

Dall’ingresso, svoltando a sinistra, si giunge all’anticamera

contenente le opere che precedettero il Novecento italiano col prevalere di Marussig. Nei pressi dell’anticamera si trova quello che fu il bagno

dell’abitazione, ora ospitante opere di Rumney.

Proseguendo nel percorso espositivo ci si addentra in una delle sale, un tempo camera degli ospiti

che testimonia l’esperienza dei pittori che aderirono alla poetica di Novecento italiano.

L’anima del movimento fu Margherita Sarfatti che riunì i sette pittori del Novecento (Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi, Sironi) presentandoli alla galleria milanese di Lino Pesaro. Tali artisti furono legati da un senso di “ritorno all’ordine” nell’arte dopo le sperimentazioni delle Avanguardie, si tornò così a prendere come riferimento l’antichità classica, la purezza delle forme e l’armonia della composizione. Nella sala sono presenti gli artisti sopracitati, ma anche altri che con loro trovarono un dialogo pur mantenendosi autonomi dal movimento. Nello spazio espositivo le opere vengono raggruppate per temi, rispettivamente: figure e ritratti, paesaggi e nature morte.

Dei grandi nomi elencati si distingue Achille Funi, il quale aderì al ritorno alla tradizione italiana del Tre e Quattrocento, e di cui qui ammiriamo “Il pescatore”, “Nudo femminile” e “Bagnante” che attestano il gusto per volumi dilatati e monumentali della sua fase Novecentista.

Oltre a lui nella sala regna l’atmosfera sospesa delle opere di Felice Casorati, ulteriori testimonianze di Marussig, ed infine due paesaggi ed una natura morta di Carrà, che affiancò de Chirico nell’esperienza metafisica.

 

Continuando si incontra la prima sala monografica della casa, ex studiolo

dedicata a Mario Sironi e contente ben 40 quadri dell’artista che attestano i momenti salienti della sua esperienza, tra cui: il periodo del cubofuturismo, l’adesione a Novecento e la pittura murale.

Due opere significative sono le seguenti: la “Venere dei porti”, testimoniante il passaggio dalle esperienze tardofuturiste e l’avvicinamento alla pittura metafisica, e “Gasometro”, una delle prime periferie da lui realizzate dove la città è indagata negli aspetti della solitudine nelle fabbriche e dell’abbandono delle periferie. Importante aggiungere come, in generale, l’architettura costituisse per lui una presenza monumentale e incombente. Per quanto concerne le opere più tarde, permeate dal culto per l’antico e la mediterraneità dell’arte italiana, ne sono un chiaro esempio il “Figliol prodigo” e “Grande composizione”.

 

Entrando nella vecchia sala da pranzo

ci si imbatte nel gruppo Corrente, nome dell’esperienza e rivista nata a Milano nel 1938, diretta da Treccani e conclusasi con l’entrata in guerra dell’Italia. La rivista si dichiarò apertamente contro l’autarchia imposta dal regime fascista, facendosi portatrice di un’esigenza di rinnovamento e rifiuto delle sue imposizioni.

Un chiaro esempio è fornito dai due principali esponenti del movimento: Guttuso con “Figliol prodigo” e “Piccola nuda sdraiata” e  Migneco, a cui si aggiungono poi gli altri artisti in esposizione.

Nella sala, oltre a Corrente, il vero protagonista è Giorgio Morandi che coi suoi temi prediletti di paesaggio e natura morta continua ad essere influenzato dalla lezione di Cézanne nella divisione degli spazi e nel misterioso silenzio. Tra i suoi capolavori qui esposti: “Natura morta scura “ del 1924, tre paesaggi del 1940-41, “Fiori” del 1941 e del 1952 e “Rose secche” del 1940.

Altro artista protagonista è Filippo De Pisis, di cui si possono ammirare sei dipinti provenienti dalla Galleria del Milione e Milano, ma di cui mancano le fasi metafisiche e futuriste.

 

Nel soggiorno

sono collocate una serie di opere della scuola di Parigi, con nomi noti come Campigli, Paresce, Savinio e de Chirico.

Quest’ultimo fu l’elaboratore della pittura metafisica nel 1917, diffusa poi attraverso la rivista “Valori Plastici”, insieme a Carrà, De Pisis e il fratello Savinio presso l’Ospedale militare di Ferrara.

In ordine cronologico, tra le sue più importanti qui esposte, si trovano: la “Peruginesca” (1921) che affronta il tema della rilettura dell’arte rinascimentale, “Les Brioches” (1925) dipinte negli anni parigini di contatto col surrealismo e memore del mondo metafisico, ed infine “La scuola dei gladiatori: il combattimento” (1928) che si riallaccia all’arte classica col recupero degli schemi compositivi dei bassorilievi romani. Altro capolavoro esposto è “L’Annunciazione” (1932) di Savinio, in essa alla finestra vi è una gigantesca testa di angelo che porta la notizia ad una Madonna dalla testa di pellicano, già dal Medioevo simbolo di bontà e amore materno.

 

Attraversando il corridoio si incontrano i chiaristi, legati alle voci dissonanti di contestazione dell’arte ufficiale, che contrapposero al cromatismo cupo il dipingere chiaro della tradizione lombarda e la luminosità della campagna contro le angosce della periferia industriale. Tra i massimi esempi Angelo Del Bon, Francesco De Rocchi, Umberto Lilloni, De Amicis e Adriano di Spilimbergo.

 

Nello studio di Antonio

si giunge nella seconda sala monografica della casa dedicata al grande Lucio Fontana. Nato in Argentina e poi giunto in Italia, si propose di indagare un nuovo concetto di spazio che si tradusse sia nel superamento della bidimensionalità della tela, attraverso tagli e buchi, sia nella creazione di ambienti spaziali che dovevano coinvolgere lo spettatore e usavano una luce nera in modo da creare “forme,colore,suono attraverso lo spazio”.

Tra le opere in collezione vi sono ventitré “Concetti spaziali”, ricoprenti l’arco dal 1954 al 1960, e la successiva fase di impiego di pietre colorate che ribaltano il vuoto spaziale dei buchi.

Un chiaro esempio è “Concetto spaziale” del 1956, una superficie bianca costernata di pietre di vari colori. Molto significativo e di impatto è il “Golgotha” (1954), animato da lampadine che, posizionate sul retro della tela, fanno filtrare luce attraverso i fori. Da non tralasciare è “La bara del marinaio”, costituente una summa di tutte le sue esperienze.

 

Entrando in quello che un tempo era lo studio di Marieda si colloca uno spazio dedicato agli spazialisti e pittori che, negli anni della guerra, volsero lo sguardo alla cultura europea e furono impressionati dagli esiti drammatici dell’arte di Picasso.

 

L’ultima sala, in origine camera da letto

presenta il movimento di crisi della forma che si verifica a partire dagli anni Cinquanta, quando i modi tradizionali di espressione vennero rifiutati poiché ritenuti privi di significato, ovvero l’Informale le cui parole chiave furono segno, gesto e materia. I coniugi furono affascinati da Piero Manzoni, di cui qui si conservano i bianchi “Achrome” realizzati tra 1958 e 60 con materiali diversi. In contrapposizione al bianco di Manzoni sulla parete opposta si trovano dipinti dove il colore diventa l’elemento espressivo dominante.

 

 

Bibliografia

– “Le opere” Maria Teresa Fiorio

– “Gli arredi” Ornella Selvafolta

– “I luoghi dell’arte. Storia opere percorsi”, voll. V-VI di G. Bora, G. Fiaccadori, A. Negri, A. Nova,,Electa-Bruno Mondadori, Milano, 2003

 

Sitografia:

www.fondazioneboschidistefano.it


L'ORIGINE DI UN NOME: SANTA CROCE E LE SUE CHIESE

Santa Croce sull’Arno è una cittadina del pisano che si trovanella zona del Valdarno inferiore, in età contemporanea particolarmente nota per far parte del distretto industriale conciario denominato “comprensorio del cuoio”, un centro economico-lavorativodi grande rilievoper la Toscana.

Sebbene il fiorente sviluppo possa far pensare a Santa Croce come un paese nato in seguito all’industrializzazione, si rimarrà sopresi nello scoprire che invece le sue origini sono antichissime e anche il suo toponimo, non a caso,nasconde delle ragioni storichee religiose.

Il territoriodove nacquero i primi insediamenti sulle rive dell’Arno (già testimoniati a partire dal VIII secolo), appartenevaal tempo alla diocesi di Lucca, in cui era diffusa la venerazione del Volto Santo, il celeberrimo crocifisso ligneoraffigurante il corpo di Cristo vivo sulla croce, vestito con una lunga tunica. Sono molteplici le leggende riguardanti questa immagine divina, secondo alcuni scolpita da Nicodemo dopo la resurrezione per ricordare ai fedeli lafisionomia umana del figlio di Dio. La leggenda racconta il ritrovamento della croce in Palestina da parte del vescovo Gualfredo che spedì il simulacro su un’imbarcazione via mare con la speranza che potesse raggiungere una terra cristiana,scongiurando così la sua distruzione.Nel 782 la nave si avvicinò a Luni, approdando spontaneamente solo quando il vescovo Giovanni I giunse nella zona dopo essere stato avvisato in sogno da un angelo. Da qui la croce venne trasferita a Lucca (ancora oggi conservata nella Cattedrale di San Martino) e la devozione all’immagine sacrafu inarrestabile, crescendo a dismisura in Europa come meta di pellegrinaggio di potenti e semplici fedeli, e arrecando alla città legittimazione divina, prestigio, ricchezza.

È proprio grazie al modello votivo lucchese che nasce Santa Croce nel Valdarno, quando nella seconda metà del XIII secolo è attestato per la prima volta il toponimo di questo luogo, fiorito intorno ad unmedesimoVolto Santo custodito nell’antico oratorio di Santa Croce sul Poggetto, e dove confluirono le piccole realtà territoriali che popolavano queste rive dell’Arno. Il culto della croce,esteso nell’intera circoscrizione vescovile, fu uno dei più venerati in età medievale e moderna, ed è quindi legittimo presupporre che fu proprio la progressiva importanza acquisita da tale fede popolare che portò anche nelle zone limitrofe l’emulazione di una croce analoga, servendo inoltre come legittimazionedell’autorità lucchesesul territorio.

L’oggetto di culto legato allevicende di fondazione del paese oggi si trova nella collegiata di San Lorenzo, costruita nel XVI secolo sulla preesistente chiesa intitolata proprio alla santa croce.

L’imponente statua policroma, che secondo la critica è da datare al XIII secolo per mano di un anonimo artista lucchese, è costituita da più parti assemblate con gesso e colla, dipinte con pittura a tempera, e ritrael’immagine viva di Cristo,caratterizzatoda una fisionomia del volto severa e solenne,con la testa leggermente sporgente per la propensione del collo in avanti: i connotati somatici s’ispirano al Volto Santo di Lucca ma non sono completamente identici, in quanto appaiono più sintetici, così come anche la resa plasticadella tunica orientale  è ridotta ai minimi termini, appena accennata infondo alla veste e nelle maniche, mentre è del tutto assente nella parte alta del torace. Il fascino arcaico che sprigionano le croci ispirate al modello lucchese, in Toscana presenti in vari esemplari, deriva dalla tradizione del ChristusTriumphans, che unisce nella rappresentazione la morte di Gesù e il momento della resurrezione, oltre alla particolarità della tunica sacerdotale che li copre.

Nella collegiata è esposta un’altra notevole opera statuaria, raffigurante un Angelo annunziante in terracotta parzialmente invetriata, datato ai primi decenni del XVI secolo. Secondo le ricostruzioni storiche recenti, l’opera non faceva parte dell’arredo originario della chiesa ma vi giunse in seguitoda un luogo di culto imprecisato, dove forse era collocata a lato di un altare, accompagnata da un suo ignotopendant raffigurante la Vergine annunciata. Per l’inclinazione sentimentale con cui è modellato questo giovane angelo, la critica ha assegnato la statua aAndrea della Robbia (1435-1525), nome sostenuto anche dall’utilizzo dalla lavorazione della terracotta solo in parte invetriata: latecnica di cui l’artista si servì spesso nella sua produzione tarda, fu ideata perrifinire alcune zone con colore a secco, conferendo all’opera un’impronta più naturale, come avviene per la statua santacrocese, policromata nell’incarnato del viso e delle mani, oltre che nella stola in origine di colore rosso (colorazionenon era realizzabile con tale metodo). Oggi la pittura stesa a secco si è quasi del tutto persa, mentre permango intatti i colori della tunicafissati dall’invetriatura, a riprova della straordinaria resistenza della tecnica robbiana.

Guardando nella zona presbiteriale, la parete di fondo dietro l’altare maggiore è occupata da un’edicola pensile di gusto settecentesco(1709-1716) in marmi misti, attribuita a Bartolomeo di Moisé, la cui attività è ancora tutta da ripercorrere. Il dossale si compone dell’unione di diversi elementi architettonici e decorativi, quali volute, ghirlande di frutta, cornucopie e angeli, che ne fanno un monumento complesso ma nell’insieme armonioso: al centro una nicchia contiene la statua del santo titolare della chiesa, San Lorenzo, affiancata ai lati da alcuneraffinate lesenedisposte gradualmente e che determinano il focus dell’altare.

Spostandoci nella navata destra della collegiata, incorniciato da una monumentale edicola, si trova un quadro raffigurante la Pietà, dipinto dal pittore fiorentino Anton Domenico Bamberini (1666-1741), molto attivo nella diocesi di San Miniato.Oltre la fama di buon frescante, Bamberini da qui prova di sé in un’opera su tela dove colloca al centro della scena il fulgido corpodi Cristo sostenuto da Maria, sotto un cono di luce etera e celestiale che rischiara entrambi, lasciandoil resto deipartecipanti in penombra. Il dipinto proveniente dalmonastero di Santa Cristianae realizzato probabilmente tra il secondo e terzo decennio del XVIII secolo, cioffre il pretesto per raccontare un’altra storia religiosa e attuale al tempo stesso,appartenuta a questo luogo e che si lega al nome di OringaMenabuoi.

Oringa nacque a Santa Croce(1237/1240-1310) da un’umile famiglia, coltivando fin da piccola la fede e i valori cristiani: poiché fu obbligata dai fratelli a sposarsi contro la sua volontà, decise di allontanarsi da casa rifugiandosi a Lucca, dove ebbe inizio il suo percorso spirituale che la condusse in molti viaggi fra cui a Roma e Assisi. Nel 1277tornatanuovamente a Santa Croce, insieme ad altre giovani donne fondò nel suo paese natale il monastero intitolato ai Santi Maria Novella e Michele,affermando così la sua volontà consacrata allafede e alla generosità, e vestendo gli abiti dell’ordine agostiniano. Tanto fu il suo impegno sociale e il suo intenso credo, per cui si ricordano anche fatti miracolosi e divini, che gli abitanti del posto la denominarono “Cristiana”, oggi patrona di Santa Croce, festeggiatadalla comunitàogni 4 gennaio,nella ricorrenza della sua morte.

La chiesa di Santa Cristiana nelle forme in cui la vediamo oggi, adiacente al monastero ancora attivo, venne ricostruita su un originario impianto duecentesco andato distrutto in un incendio nel 1515, dove andò perduto anche il corpo incorrotto della Santa. L’assetto odierno è frutto di un ennesimo restauro settecentesco, insieme all’affresco dipinto dal già citato Bamberini fra il 1716 e il 1717,che nella volta presbiteriale vi raffigurò Santa Cristiana in gloria accolta in cielo da un tripudio di angeli e putti in festa, che ritroviamo anche nei pennacchi come allegorie delle virtù di Cristiana. L’interno ad aula unica, voltato con una copertura a botte con decori ottocenteschi, è arricchito dalle vetrate realizzate dalla ditta Polloni di Firenze nel 1945, che illustrano con vivaci colori, gli episodi più significativi della vita della Santa. Sull’altare maggiore è esposta una pala cinquecentesca raffigurante la Resurrezione di Cristo e Santi (fra cui Cristiana),attribuita alla scuola pittorica di Fra’ Bartolomeo, tra i cui seguaci la critica ha riconosciuto nell’opera la mano di Ridolfo del Ghirlandaio (1483-1561), ipotesi avvalorata anche da una tarda memoria scritta.

Dietro la zona presbiteriale si trova la cappella consacrata alla Santa, dove in una sfarzosa urna dorataè rappresentato il simulacro del corpo di Cristiana insieme ad alcune reliquie.

Fra i luoghi di culto storici di Santa Croce ricordiamo anche la chiesa di San Rocco, che spicca subito nell’abitato cittadino per il curioso color arancio che ricopre esternamente l’edificio.Già nota nel Cinquecento come piccolo oratorio nei pressi del quale si trovava un ricovero per gli appestati, l’importanza di San Rocco aumentò considerevolmente dopo che vi fu trasferita un’immagine miracolosa della Madonna, tanto che fra il 1792 e il 1796 furono necessari dei lavori di ampliamento che portarono all’aspetto odierno della struttura: il portico che copre l’entrata principale della chiesa è invece una ricostruzione fedele e recente dell’originale settecentesco checrollò negli anni ‘30 del Novecento. L’interno si presenta ad aula unica ampliato sui lati da due cappelle laterali che conservano rispettivamente una Crocifissione e l’Adorazione del simulacro della Vergine di Loreto da parte dei Santi Bartolomeo, Caterina, Apollonia e Rocco, entrambi dipinti collocabili alla metà del XVII secolo e attribuiti al pittore ancora poco noto Giovanni Gargiolli, appartenente al clima artistico del seicento fiorentino. L’altare maggiore è coronato da un’edicola a forma di grande nuvola che allude al Sacro Cuore, e che custodisce al centro la santa immagine della Madonna col Bambino.

Concludiamo ricordando un’opera ottocentesca che si trova nella parete destra appena precedente alla zona presbiteriale della chiesa, realizzata dal santacrocese Cristiano Banti(1824-1904), pittore celebre per aver aderito al movimentoartistico dei macchiaioli, in stretta amicizia con i grandi esponenti del gruppo, come Telemaco Signorini e Vincenzo Cabianca. Il dipinto devozionale che raffigura San Rocco pellegrino, realizzatoper l’omonima chiesa, si colloca a metà fra i lavori giovanili eseguiti da Banti, dopo la frequentazione dell’Accademiaartistica di Siena, quando ancora lo stile del pittore era fortemente influenzato dall’insegnamento neoclassico dei suoi maestri, e appena prima del suo trasferimento a Firenze nel 1854 che lo convertì definitivamente alla macchia.L’opera rappresentaSan Rocco al centro di una nicchia lunata, vestitoin abiti da pellegrino, mentre con lo sguardo rivolto in alto indica la piaga sulla coscia (simbolo della peste che lo afflisse), accompagnato dalcane, che secondo la leggenda sfamò San Rocco durante la malattia,portandogli quotidianamente un pezzo di pane rubato alla mensa del padrone.Dietro l’immagine del Santo si apre un vasto paesaggioagreste e uno scorcio molto amplio di cielo azzurro limpidissimo, che occupa più di metà dello sfondo.Stilisticamente l’opera è in linea con i principi neoclassici di simmetria e ricerca armonica della composizione, dove i contorni nitidi delle forme si accompagnano ad una stesura del colore in campiture uniformi e omogenee.

 

 

Bibliografia

  1. Matteucci,Cristiano Banti, Firenze 1982.
  2. Marchetti, Settecento anni di vita del Monastero di Santa Maria Novella e San Michele Arcangelo in Santa Croce sull’Arno comunemente detto Monastero di Santa Cristiana, Ospedaletto 1994.
  3. Bitossi, Scheda n.108 (Andrea della Robbia-Angelo annunziante), Scheda n.116 (Bartolomeo di Moisé (?)-Dossale di San Lorenzo), Scheda n.117 (Antonio Domenico Bamberini-Pietà), Scheden.122-123 (Giovanni Gargiolli (?)-Crocifissione-Santi in adorazione del simulacro della Vergine di Loreto), in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato, a cura di R.P. Ciardi, Ospedaletto 2000, Vol I, pp. 228-229,233-234, 241-242, 243-244, 250-253.
  4. Parri, Scheda n. 105 (Ignoto scultore toscano, Volto Santo), in Visibile pregare: arte sacra nella diocesi di San Miniato, a cura di R.P. Ciardi, Ospedaletto 2000, Vol I, pp.228-229.

M.G. Burresi, Il simulacro ligneo del Volto Santo nella Collegiata di Santa Croce sull’Arno, in La Santa croce-il culto del Volto Santo, a cura di G. Parrini, San Miniato 2006, pp. 7-12.

  1. Gagliardi, La Santa Croce. La continuità del culto nella differenziazione delle forme, in La Santa croce-il culto del Volto Santo, a cura di G. Parrini, San Miniato 2006, pp.14-39.
  2. Giannoni, Una storia da riscoprire-Il monastero di Santa Cristiana, San Miniato 2007.
  3. Gagliardi, OringaMenabuoi – santa Cristiana da Santa Croce nella tradizione agiografica (sec. XIV-XVIII), in Santa Cristiana e il castello di Santa Croce tra Medioevo e prima Età moderna, a cura di A. Malvolti, Ospedaletto 2009, pp. 31-46.
  4. Marcori, Con la croce e il giglio, luoghi di preghiera e devozione di una comunità, in Santa Cristiana e il castello di Santa Croce tra Medioevo e prima Età moderna, a cura di A. Malvolti, Ospedaletto 2009, pp. 101-116.

 

Sitografia

Il monastero di Santa Cristiana: www.agostiniani.it

 

 

*Le foto n.6-7-8 sono tratte dal libro Santa Cristiana e il castello di Santa Croce tra Medioevo e prima Età moderna (Ospedaletto 2009).


RITRATTO DI DONNA. IL SOGNO DEGLI ANNI VENTI E LO SGUARDO DI UBALDO OPPI

Ritratto di donna, è questo il titolo che si è voluto dare alla mostra in essere da Giovedi 6 dicembre 2019 a Vicenza, nei meravigliosi spazi della Basilica Palladiana.

Una mostra dal sapore sensuale e coinvolgente, in cui l’amicizia femminile, il sogno, il doppio riflesso nello specchio, il rapporto tra il pittore e la modella,donne fiere al punto di divenire feline, la nostalgia di paradisi perduti, ma anche la crudezza della realtà, sono i temi centrali della mostra.

Dipinti, gioielli, abiti firmati Chanel, rendono immersiva e suggestiva questa esperienza di vita che Oppi e i contemporanei del suo tempo, come Felice Casorati, Mario Sironi, Antonio Donghi, Achille Fumi, Piero Marussig, Mario Cavaglieri, Guido Cadorin e Massimo Camigli, hanno voluto raccontare, e noi siamo partecipi di questo racconto personale e eterno.

Oppi, cresciuto a Vicenza ma formatosi Vienna, Venezia e Parigi, ha un immediato successo in mostre importantissime, anche e soprattutto nella Milano e Roma dei primi anni venti, dove viene scoperto da Ugo Ojetti e Margherita Sarfatti, la quale afferma: “la pittura appare tra tutte l’arte magica per eccellenza”.

Una delle correnti di pittura più affascinanti degli anni Venti è quella del”Realismo Magico” -di cui Ubaldo Oppi è uno dei maggiori esponenti-, in cui la visione della realtà è immersa in una atmosfera di meraviglia e di attesa, e questa aura di sogno si respira tutta in questo spazio museale costruito ad hoc per accogliere sia questa mostra che le successive esposizioni, in prospettiva di un grande progetto di rilancio della Basilica Palladiana di Vicenza come spazio espositivo per eventi culturali di rilevanza internazionale.

 

L’ ESPOSIZIONE.

L’esposizione è curata da Stefania Pontinari, docente di storia dell’arte contemporanea all’Università Cà Foscari di Venezia, la quale ha suddiviso in sette sezioni la mostra:

Sezione 1: UNA PRIMAVERA DELL’ARTE. La Secessione Viennese ci accoglie con i suoi ultimi echi e simboli, che influenzano ancora la ricerca artistica dei pittori italiani degli anni Dieci. In questa sala svetta tra tutte LA GIUDITTA II di GUSTAV KLIMT (1909). Questa sezione ricrea la suggestione della sala dedicata a Klimt alla Biennale di Venezia del 1910.

 

Sezione 2: LE MUSE STRANIERE. In questa parte si intende dar merito all’intreccio delle affascinanti suggestioni che giungono anche da Parigi, intesa dagli artisti come la Ville Lumière della Belle Epoque, dove imperano divertimenti e dissolutezza, ma che è anche il laboratorio dell’avanguardia, in cui si mescolano intelligenza e disperazione. Le donne, in questa fase, divengono fatali o perdute, sono ritratte nel loro incedere nella vita moderna: mentre sono nei caffè vestite alla moda, compiaciute della loro gioventù, o smarrite e distanti come falene nella notte.

 

Sezione 3: PASSAGGI. Qui troviamo il racconto del passaggio dalle vie di Montmatre, dove Oppi si recò tra il 1913 ed il 1913, al suo ritorno in Italia in cui, nel 1915 viene spedito al fronte a combattere: da qui i soggetti di profughi e addii.

 

Sezione 4: NOVECENTO. Siamo negli anni Venti. Sta avvenendo un rinnovamento nelle arti: Valori Plastici, Novecento Italiano, Realismo Magico, Nuova oggettività, sono tra le correnti e i gruppi che indicano una strada nuova, ispirata anche alla classicità e all’italianità del Rinascimento italiano. In questo periodo avviene l’incontro tra Ugo Ojetti e Margherita Sarfatti con Ubaldo Oppi.

 

Sezione 5: IMMAGINAZIONE. In questo spazio domina l’opera LE AMICHE (1924), dando origine ad una rosa di possibili chiavi di lettura, come per esempio due amiche, due sorelle o due sculture. Negli anni Venti dive del cinema e della moda come Josephine Baker, Amelia Louise Brooks, Greta Garbo o Coco Chanel lanciano l’immagine di una donna nuova e diversa: dotata di una diversa silhouette ma anche di ambizioni moderne. Questo è il messaggio che si vuole lanciare attraverso questa sala: il progresso femminile.

 

Sezione 6: VISIONE. Questa parte della mostra presenta un momento di riflessione sul momento storico e sulle figure del tempo, sul ruolo sociale del lavoro, sul ruolo sociale del lavoro ed il confronto con la controparte maschile.

 

Sezione 7: PARADISO PERDUTO. Scandali e successi: Le “donne nuove” sono ardite e sanno essere anche scandalose, ma sono costantemente rinchiuse anche in ruoli tradizionali, subordinati, come quello della modella per il pittore, che diviene solo un oggetto da contemplare o desiderare


ARTE PRESEPIALE E PASTORI NAPOLETANI NEI PERCORSI DI FEDE, CULTURA E ARTE

“… te piace ‘o presepio?” 

  1. De Filippo – Natale in casa Cupiello, 1931.

 

Via San Gregorio Armeno è probabilmente una delle vie più famose del mondo: è la strada dei presepi e dei pastori artigianali di Napoli e per raggiungerla, si passa  attraverso un percorso che è semplicemente un “Museo a cielo aperto”…

Da Piazza del Gesù, che deve il suo nome alla Chiesa del Gesù Nuovo e che s’impone sulla piazza con la sua maestosa facciata di bugnato rustico a punta di diamante, con davanti l’obelisco dell’Immacolata, s’imbocca Via Benedetto Croce, strada in cui lo sguardo inevitabilmente cade sulla facciata e sul campanile della Basilica del Complesso Monumentale di Santa Chiara ed è da lì che “SpaccaNapoli” immette il visitatore in  un mondo dove il tempo si ferma, si annullano i pensieri, la Storia dell’intera città prende il sopravvento, facendo compiere al visitatore un vero e proprio viaggio nel tempo e nello spazio, attraverso il sacro ed il profano.

Un pullalare di bancarelle con  i più svariati articoli dei giorni nostri, lo accompagna fino a Piazza San Domenico Maggiore, dove troneggiano l’obelisco di San Domenico con la sua Basilica che fieramente conserva le Arche Aragonesi, di lì a poco si giunge ad un’altra chiesa, quella di Sant’Angelo a Nilo con le opere di Donatello e,nella Piazzetta adiacente, alla statua di epoca romana rappresentante il Dio Nilo che immette a San Biagio dei Librai, dove ci si imbatte tra le prime botteghe dell’arte presepiale napoletana, fino ad incrociarsi proprio con Via San Gregorio Armeno,la strada dei pastori, che congiunge perpendicolarmente il Decumano inferiore a quello superiore, dritto lungo fino a Piazza San Gaetano, dove alle spalle della statua del Santo s’impone la Basilica di San Paolo Maggiore e alla sua sinistra, quella di San Lorenzo  che immette nella Napoli Sotterranea.

Nella “strada dei pastori” s’ incontrano botteghe d’arte presepiale centenarie, nelle quali quest’arte  si è mantenuta inalterata per secoli, divenendo parte delle tradizioni natalizie più consolidate e seguite della città, nonostante l’avvento dell’ alta tecnologia, mantenendo ancora vivo il ricordo di una lavorazione artigianale, immutata nel tempo.

 

Dalle operose mani dei maestri artigiani, nascono presepi in sughero, quadri di paesaggi tridimensionali, dove gli elementi fondamentali sono la grotta della Natività, che è il centro della scena, elementi paesaggistici come fiume e ponte, i mercati e le botteghe,  poiché non è solo la rappresentazione della Natività, ma è tutto un mondo in cui rivivono scene e momenti della quotidianità napoletana del ‘700.

ll secolo d’oro del presepe napoletano è il Settecento, quando regnò Carlo III di Borbone. Per merito della fioritura artistica e culturale, in quel periodo anche i pastori cambiarono le loro sembianze. I committenti non erano più solo gli ordini religiosi, ma anche i ricchi e i nobili che gareggiavano per allestire impianti scenografici e statuine sempre più ricercati, c’era già la figura del “figurinaio” cioè l’artista specializzato nella creazione delle statuine.

Ma era un diletto anche per i nobili:lo stesso Carlo III s’impegnava personalmente nella realizzazione del presepe, preparando mattoncini e scene diverse, la Regina si occupava tutto l’anno nel preparare, con le Dame di Corte, gli abiti per i pastori.

La preparazione dei pastori  richiede diverse fasi, molte di esse sono sempre le stesse, seguendo una lavorazione che è immutata nel tempo: si tratta di un corpo preparato creando una struttura in filo di ferro morbido e riempito con della stoppa così da formare un corpo appena abbozzato.

Le parti da modellare, saranno le uniche visibili: sono la testa, le mani complete di avambraccio e la parte finale delle gambe, che alla fine andranno assemblate sul corpo;con l’argilla fresca si modella la testa dandole un certo movimento sottolineando i muscoli del collo e i tratti somatici dell’espressione E’ necessario, inoltre forare la pettiglia avanti e dietro per poterla innestare e fissare sul manichino in fase di assemblaggio. Lo stesso procedimento vale per gli arti inferiori e superiori.

I pezzi finiti ed essiccati, dovranno essere quindi cotti nel forno. Dopo la cottura entro i 980° l’argilla naturale diventa terracotta. Sulla testa, dopo la cottura andranno inseriti gli occhi di vetro nelle orbite.

A questo punto il passo successivo era e resta quello della pitturazione , in cui non solo è fondamentale realizzare il colore esatto per gli incarnati, ma anche esaltare le gote, le palpebre, i muscoli del collo, il dorso delle mani e le dita per dare maggiore realismo alle figure.

Dopo essere stati dipinti, sono pronti per l’innesto sul manichino. La rifinitura del corpo non è importante, poiché verrà vestito con abiti e accessori.

figura del presepe napoletano e suo abito – Museo Nazionale Bavarese –Monaco di Baviera – Wikipedia

 

La vestizione è la fase conclusiva che dovrebbe essere affidata ad una persona specifica in quanto, per quest’operazione, si richiedono requisiti affini a quella di un sarto: importante è la scelta delle stoffe, la conoscenza degli abiti d’epoca, un tempo contemporanei; le stoffe usate saranno adeguate al personaggio, così che per i pastori si creeranno costumi con tessuti poveri e grezzi, mentre per i Re Magi, si useranno stoffe di maggior pregio e bellezza ma utile è anche il ricordo di eventi come i costumi orientali dei re e del loro seguito come accadde per gli inviati del Sultano e del re di Tripoli, o a quelli degli ambasciatori della Porta Ottomana in visita a Napoli, che nel 1778 sfilarono in pompa magna per via Toledo.

Per il Corteo dei Magi, si prediligono abiti lunghi e grandi mantelli, ori,perle e preziosi che  arricchiscono i già preziosi  tessuti damascati e i velluti, colori forti e tra essi quasi contrastanti, abbinamenti cromatici forti  che rendono la scena ricca ed imponente al tempo stesso, corone realizzate cercando di rimanere il più fedele ai paesi di provenienza.

ph. Ornella Amato – Magi – Napoli, coll. priv.

ph. Ornella Amato – Magi – Napoli, coll. priv.

ph. Ornella Amato – Magi – Napoli, coll. priv. Dettagli del tessuto dell’abito.

Essi s’impongono nella scena della Natività, dove i costumi con i quali sono vestiti i personaggi della Sacra Famiglia, cercano di mantenere l’iconografia originale, poiché il manto di Maria è azzurro, la veste rosa chiaro, mentre Giuseppe è rappresentato in viola e marrone. Ciononostante i tessuti restano pregiati, le greche ed in bordi dorati arricchiscono i mantelli che generalmente sono realizzati in  seta od organza rigida e cinture dorate. Scende sulla grotta lo sciame angelico, anche’esso vestito secondo l’iconografia sacra tradizionale: tuniche larghe dai colori pastello, cinti in vita da  una cintura dorata.

Ma è sui personaggi che animano tutto il resto della scena che si scatena la fantasia, ieri  contemporanea dell’epoca che li creò, oggi riproposizione di un passato glorioso: nobildonne con corsetti ed adornate di gioielli, chiuse in abiti dai tessuti importanti come velluti e damascati;gli uomini in giacche lunghe e ricchi bottoni dorati, finemente decorati, i servi con le loro tipiche vesti, camicie bianche e pantaloni al ginocchio, le donne, con  il tradizionale grembiule bianco che spesso poggia su gonnelloni di colore scuro, i cui tessuti non sono quasi mai pregiati, così come il loro stesso status sociale imponeva, ma soprattutto tutti i personaggi che animano il mercato che è un vero e proprio mercato napoletano: il fruttivendolo con la sua frutta in cassette di legno, il pescivendolo col pescato del giorno ed il pescatore che pesca lungo il fiume, accanto al ponte, i bottegai, l’oste con i suoi tavoli  e soprattutto il pizzaiolo, con la sua pizza, il suo camice bianco.

Interessanti poi le  minuterie del presepe napoletano ovvero tutti gli oggetti miniaturizzati, appositamente creati da artigiani specializzati, con l’utilizzo di  vari materiali, come cuoio, rame, legno, vimini, ceramica, argento e oro, ferro, cordame, cera colorata. Questi accessori  completano e caratterizzano le figure e le scene, in genere riproducono oggetti realmente in uso nel Settecento; così come gli ambienti sono quelli dei vicoli napoletani, delle finestre coi panni stesi, delle case coi tetti dei mattoni rossi a spioventi, eppure non mancano “angoli verdi” con la presenza di alberi sempreverdi e alberi completamente spogli dovuti alla stagione invernale.

La narrazione evangelica della Natività è rivisitata dalla  fantasia napoletana che, mettendola al centro e con  attorno ad essa  i pastori adoranti e i re Magi, si allarga alla figure di contorno, come gli zampognari subito fuori la grotta e i bottegai dei mercati e delle piazze della città, esprimendo lo spirito festoso e vivo del popolo  partenopeo del XVIII secolo e che continua fino ai giorni nostri.

….In Principio era il Verbo.

 

pastori del presepe napoletano  – Wikipedia

pastori del presepe della Reggia di Caserta – Wikipedia

ph. Ornella Amato – Napoli, Via San Gregorio Armeno

ph. Ornella Amato – Napoli, Via San Gregorio Armeno- presepi in mostra

Bibliografia:

Collana Monumenti e Miti della Campania Felix – Supplem. A “Il Mattino”Vol. XIV – Le tradizioni di Natale e il Presepe – Ed. Pierro Gruppo Editori Campani Dic. 1996

 

Sitografia:

Treccani.it

Sapere.it

Wikipedia.it

 

 

 


STORIARTE NELLE FIANDRE: RACCONTO DI UN VIAGGIO TRA STORIA, ARTE E SOGNI

Quando sono stata contattata per questo viaggio nelle Fiandre, quasi non potevo crederci. Mi si chiedeva di andare a visitare luoghi che avevo avuto la possibilità di vedere e studiare solo nei libri. Chiaramente, la paura c’è stata da subito, ma sarebbe stata più la frustrazione di restare nella zona di comfort che quella di lasciare il certo per qualcosa di mai vissuto.

Le tappe di questo viaggio sono state BRUGES e GENT, due cittadine situate nel cuore pulsante delle Fiandre e che racchiudono l’essenza stessa della cultura fiamminga.

Il Tour è iniziato da BRUGES, il 15 ottobre, con una visita al centro storico della città e, grazie alla guida di ANNE, abbiamo avuto modo di comprendere la vita e la storia del luogo.

Il Markt, ossia la piazza principale della città, è il fulcro intorno al quale si sviluppa la vita sociale cittadina, circondata da adorabili case in stile tutte colorate  al centro del quale sorge la torre di vedetta, che anticamente serviva per proteggere il centro abitato da attacchi esterni.

Subito dopo ci siamo recati al Beghinaggio, luogo in cui le donne, durante le crociate, si riunivano per formare una comunità e per sentirsi al sicuro durante l’assenza degli uomini in guerra.

Tutta la città è attraversata da canali e ponti, che rendono il soggiorno molto romantico. I canali sono navigabili, infatti ci sono vari punti di attracco per fare delle piccole gite lungo le acque di Bruges.

Il 16 ottobre è stata la giornata destinata alla scoperta della vita di van Eyck,quindi ci siamo recati nel suo quartiere, abbiamo visto la casa dove ha abitato e la statua nella piazza a lui dedicata.

Lo sapevate che van Eyck era tenuto in altissima considerazione alla corte di Duca Filippo il Buono, suo Signore? Ebbene sì, fu il Pittore di Corte di Filippo il Buono il perfezionatore della tecnica della pittura a olio, che verrà celebrata nel 2020 nella grande mostra a lui dedicata: VAN EYCK. AN OPTICAL REVOLUTION (per info qui: https://vaneyck2020.be/en/).

Visto il maltempo abbiamo approfittato per visitare l’Historium, un‘ attrazione multimediale ed interattiva che sta proprio nel Markt, il cui scopo è di proiettare il visitatore nell’epoca del Maestro e a quando l’opera della Madonna del Canonico van der Paele venne dipinta. In questo museo si fa un vero e proprio salto indietro nel tempo, perché sono state ricreate le esatte ambientazioni, i rumori, i suoni e gli odori dell’epoca. Un’esperienza immersiva che rende davvero l’idea di cosa voleva dire vivere durante il rinascimento fiammingo! (https://www.historium.be/en )

Una tappa importante per scoprire i dipinti dei Primitivi Fiamminghi a Bruges è stata la visita al Museo Groeninge, custode di due importanti opere di Jan van Eyck: il RITRATTO DI MARGARETA e la MADONNA DEL CANONICO VAN DER PAELE.

Da lì ci siamo poi spostati all’ OSPEDALE DI SAN GIOVANNI, al cui interno sono conservati una quantità notevole di dipinti di HANS MEMLING, altro grande artista del luogo e del tempo di van Eyck.

Il direttore RUUD PRIEM ci ha accolto e ci ha spiegato le origini di tale luogo, ossia che storicamente i malati venivano condotti lì, non per essere curati nel corpo, ma nello spirito. Solo successivamente si è iniziato a curare la malattia in modo scientifico, infatti al suo interno sono conservati, oltre alle opere d’arte, anche vari strumenti medici. In supporto a questo luogo di cura,venne fondata anche una farmacia, caduta in disuso negli anni ‘70 e che ora è diventata luogo di interesse culturale annessa all’ospedale.

Terminata questa visita il nostro tempo a Bruges era terminato, ed era già ora di spostarsi a GENT, che ci ha accolti sotto una pioggia battente.

Gent, città universitaria, conserva il più grande patrimonio lasciatoci dal grande maestro van Eyck, il POLITTICO DELL’AGNELLO MISTICO.

 

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Si sta ultimando la seconda fase del restauro su questo dipinto maestoso, che verrà presentato ufficialmente in tutto il suo rinnovato splendore con una grande mostra a lui dedicatagli nel 2020 (https://www.mskgent.be/en/home), infatti, una parte del polittico si trova dal 2012 in restauro presso il museo MSK di Gent.

 

Nell’autunno del 2016 è stato completato il restauro dei primi otto pannelli esterni del polittico, che ora si possono ammirare in una sala appositamente allestita all’interno della Chiesa di San Bavone.

Al momento il team di restauro sta lavorando alla seconda fase: il registro inferiore della pala d’altare, contenente l’imponente pannello centrale con l’agnello. Gli esperti restauratori stanno rimuovendo, con la massima cura, gli strati di pittura che si sono sovrapposti nel corso del tempo, e permettendo al vero virtuosismo di Jan van Eyck di venire nuovamente alla luce.

I restauri hanno rivelato i colori, i dettagli, le pieghe e la profondità proprie dell’opera e che dimostrano ancora una volta la bravura dell’autore.

In primo luogo i restauratori hanno svelato l’agnello originale, che ha dimostrato di avere un muso molto più “umano” rispetto alla versione che prima si vedeva dipinta. Intorno alla metà del XVI secolo, la testa dell’agnello venne ridipinta. Quando nel 1951 i restauratori rimossero la vernice verde intorno all’agnello, vennero alla luce le due orecchie originali della bestiola.

I restauratori hanno inoltre scoperto, sotto gli strati di vernice, una serie di edifici sconosciuti.

Come base per gli innumerevoli strati di pittura ad olio del polittico, Jan van Eyck scelse di utilizzare dei pannelli di quercia ai quali sovrappose strati sottili di gesso e colla animale: il risultato, visibile ancora oggi, è un effetto traslucido  che sembra creare una dimensione aggiuntiva e che fa sembrare che la vernice brilli dall’interno.

 

JAN VAN EYCK E IL 2020: LA GRANDE ESPOSIZIONE

Il 2020 sarà l’anno dedicato a JAN VAN EYCK, a conclusione del progetto triennale “Flemish Masters 2018-2020” promosso da VISITFLANDERS.

Il progetto è strutturato per focalizzarsi ogni anno su un artista diverso, facendo emergere la sua arte, le città fiamminghe che l’hanno ospitato e che lo celebrano con eventi e mostre.

Il 2018 è stato l’anno  dedicato a RUBENS, con la rassegna “Anversa barocca 2018. Rubens Inspires” e la città coinvolta è stata Anversa.

Il 2019 è l’anno di BRUEGEL, in occasione del 450° anniversario della sua morte  e si è concentrato a Bruxelles, Pajottenland e in parte ad Anversa.

Il 2020, come anticipato, sarà l’anno di JAN VAN EYCK, con la città di Gent come protagonista, in occasione della fine della seconda parte del restauro del POLITTICO DELL’AGNELLO MISTICO, iniziato nel 2012.

Al termine del restauro verrà inaugurata una grande mostra in programma dal primo febbraio a fine aprile 2020 dal titolo: “VAN EYCK. AN OPTICAL REVOLUTION

La mostra si svilupperà intorno ai pannelli esterni restaurati del polittico di Gent, ed includerà più della metà delle 23 opere dell’artista attualmente esposte in altre parti del mondo.

Questa sarà una grande occasione per poter ammirare il maggior numero di opere del maestro fiammingo tutte nello stesso luogo, inoltre questi tesori saranno esibiti accanto alle opere di contemporanei di van Eyck di maggior talento.

 

APERTURA DEL NUOVO VISITOR CENTER NELLA CATTEDRALE DI SAN BAVONE

A ottobre 2020 verrà inaugurato il nuovissimo VISITOR CENTER all’interno della Cattedrale di San Bavone.

Attualmente si stanno ultimando i lavori di messa a punto delle sale.

In questo centro verranno sperimentate delle nuove tecniche di presentazione per evidenziare la storia che si cela dietro  il Polittico.

Grazie all’ausilio della realtà aumentata, si potrà osservare ed apprezzare la  campagna di restauro che si sta ultimando, e conoscere la straordinaria storia del pannello centrale del Polittico.

All’ingresso, i visitatori riceveranno un set di occhiali per la realtà aumentata, che darà loro la possibilità di vedere mura medioevali e numerose opere d’arte come se fossero effettivamente sul posto.

Grazie all’aiuto di simulazioni storiche e moduli interattivi, i visitatori potranno sperimentare le diverse fasi di costruzione della cattedrale, avvenuta in periodi storici diversi, nonché la storia movimentata della Pala d’ Altare di Gent.


LA CULLA DELL'ARTE CLASSICA

L’ARTE CICLADICA, L’ARTE MINOICA E L’ARTE MICENEA, OSSIA I PRODOMI DELL’ARTE GRECA

Nell’età del bronzo (3000-1200 a.C.) fiorirono tre civiltà: quella cicladica nel mar Egeo ad est di Creta, quella Minoica a Creta e quella Micenea principalmente con le città di Tirinto, Pilo e Micene.

L’arte CICLADICA (3300 – 1100 a. C.) si sviluppò presso le isole Cicladi (un gruppo di isole greche nel Mar Egeo così chiamate per la loro disposizione a cerchio intorno a Delo, situate a sud dell’Attica e dell’Eubea). L’arcipelago anticamente secondo lo storico Strabone era composto originariamente solo da dodici isole: Ceo, Citno, Serfanto, Milo, Sifno, Cimolo, Paro, Nasso, Siro, Micono, Tino e Andro.

L’arte Cicladica era caratterizzata inizialmente dalla realizzazione di opere con strumenti in ossidiana, commercializzata ampiamente con la città di Milo. Gli artisti realizzavano taglienti utensili in questo materiale sostituito poi dal bronzo e rame. Altri importanti materiali per la realizzazione e la creazione di opere d’arte e manufatti erano il marmo bianco e l’argilla. Quest’ultima era usata per realizzare vasi globosi o cilindrici, con piedi troncoconici, anse semilunate e pissidi circolari. La decorazione tipica sul vasellame cicladico è la spirale continua, incisa con cura. Spesso essa è accompagnata da una figura di nave schematica che ne richiama l’attività primaria della civiltà.

Il marmo, abbondante anch’esso, era funzionale alla scultura di idoli da porre come corredo funebre, come dee nude dalle braccia conserte e suonatori di arpa e doppio flauto.

Questi idoli mantengono la forma astratta a violino, piatta, con incisioni per il sesso o le dita e accenni ai seni.

I volti sono piatti semiellittici, con veduta frontale, con la sola sporgenza plastica del naso. Raramente si arriva alla figura a tuttotondo, come nel caso della statuetta rappresentante il suonatore di lira seduto, probabilmente grazie
alle influenze dell’arte cretese.

L’arte MINOICA o cretese (2000- 1450 a.C. sviluppatasi nell’isola di Creta a sud del Peloponneso). La civiltà Minoica deve il nome al mitico re Minosse che l’aveva portata allo splendore. Sir Arthur Evans, scopritore della civiltà all’inizio nel ‘900, classificò la produzione artistica dei minoici in tre periodi: minoico antico, minoico medio e minoico tardo, ciascuno suddiviso in tre fasi.

Fase del MINOICO ANTICO è caratterizzata dalla ceramica grigia a stralucido detta di Pyrgos, con vasellame a calice su alto piede troncoconico, e con decorazioni semplici ad incisioni sottili, di gusto ancora neolitico.

Quasi coeva, quella di Haghios Onouphrios, ha un nuovo gusto decorativo, con pittura rossa e bruna su fondo bianco,con fascie rosse sottili. Ancora più vivace è l’arte detta di Vasilikì, con la chiazzatura a fiamme della superficie dei bicchieri, delle teiere, dei boccali a lunghissimo becco.

La decorazione del vasellame è ricca di motivi geometrici, vegetali e animali, specialmente curvilinei e spiraliformi. I ceramisti erano molto ispirati dalla natura, spesso ad esempio, le prese dei sigilli, divengono molto plastici e assumono forme animali come scimmiette, uccelli, cani e leoni, ciò denota un’attenta osservazione della natura.

Le case minoiche erano molto semplici, come quelle cicladiche, ma ad essere protagoniste erano soprattutto le tombe, che assumono forme grandiose (specialmente nella Creta meridionale), molto ampie per contenere i resi di molti individui, esse prendono la forma a tholos con mura in pietra circolare con una falsa cupola con lastre sovrapposte aggettanti.

La Fase del MINOICO MEDIO (1850-1580 a.C.) sviluppò le forme e le tematiche della fase precedente, portando soprattutto l’architettura ad alti livelli. È infatti questo il momento in cui sorsero i palazzi dei principi, attorno ai quali ruotava la vita sociale ed economica della comunità. Fra questi i più importanti furono sicuramente quelli di Cnossos, Festos, Kato ZaKro, Mallia, Mari, Arkanes, Haghia Triada,Gurnià. Essi erano sistemati su un pianoro con varie terrazze degradanti, avevano un cortile centrale ampio rettangolare, porticato attorno cui si aprivano i vari vani, un altro cortile esterno era posto ad ovest per le cerimonie pubbliche e adibito a vani magazzino per la conservazione dei generi alimentari.

La ceramica in questo periodo è molto abbondante, la tecnica dell’ornato chiaro sul fondo scuro prende il sopravvento. Ai colori classici si aggiungono i gialli, gli arancioni, i rossi vivaci, tipici dello stile detto di Kamares.

La tecnica produttiva si raffina, nelle forme e nello spessore sottilissimo, il decorativismo esplode in una sovrabbondanza di forme geometriche, floreali, animali spesso fusi fra loro. Compaiono le figure umane ridotte a schema lineare fusi con figure di pesci. Anche in questo caso è la natura che ispira il ceramista, a Cnosso in particolare, trionfa la stile naturalistico con la decorazione tipica del bianco su fondo bruno con linee sottili a rappresentare fili d’erba e fiori come margherite e grochi, attestati anche sulle pareti degli edifici.

Nel minoico medio prolificò anche la piccola plastica in terracotta, con statuette e teste di figure maschili e femminili, con vitini di vespa e torso triangolare, le braccia sono atteggiate in modo vivace, come per un rituale di danza.

La raffinatezza dell’arte minoica raggiunse l’apice nell’oreficeria con un moltiplicarsi di dettagliati pendagli, diademi, spilli, con motivi floreali ed animali.

Un’ulteriore spinta artistica si raggiunse nella fase del MINOICO TARDO ( 1580 – 1450 a.C.) persiste la ceramica con vernice bruna su sfondo chiaro, ma scompare quella colorata di Kamares, compaiono nuove forme con vasi sferici detti rhytà, vasi piriformi, conici e la brocca a falso collo. La decorazione in un primo momento si mantenne sul genere naturalistico e astratto,

poi apparsero i motivi marini, con guizzanti polpi con i particolari delle ventose e tentacoli sinuosi che sembrano attorcigliarsi e occupano tutta la superficie del vaso.

Altrettanto presenti sono figure di pesci, stelle marine, conchiglie, coralli, alghe, contorni rocciosi e gli argonauti. Le stesse decorazioni, con enfatizzazioni di fiori e foglie sono presenti nelle pitture parietali degli edifici.

 

Si fanno sempre più presenti le figure umane, rappresentate in scene di vita quotidiana, con scene di caccia, danza, riti, lotta, cerimonie e giochi. Fra queste emblematica è la tauromachia, ossia la lotta dell’uomo con un toro, con balzi e salti fino ad afferrare l’animale per le corna.

Infine sono attestate anche decorazioni miniaturistiche, si arriva a rappresentare folle di persone che assistono a cerimonie vivacemente gesticolanti. Ne sono esempi calzanti le pitture su rhyton priforme con animata folla di uomini armati di tridente, preceduti da suonatori e guerrieri, interpretate come celebrazione del ritorno dei guerrieri o dei mietitori.

Altrettanto vividi sono i vasi a forma di protome taurina o leonina.

Le stesse scene rituali rappresentate sulla ceramica trovano infine posto, in modo ancor più miniaturistico, sui gioielli in oro e gemme.

In quest’ultima fase dell’arte minoica spicca per raffinatezza e varietà la produzione di Cnossos la cui produzione verte attorno al palazzo, tanto da essere denominata dagli studiosi proprio “arte di Palazzo” che riunisce tutte le forme e i motivi decorativi finora descritti ma li compone in una sintassi più spaziata, simmetrica, rigida, con un effetto di fredda eleganza. Lo stesso può dirsi della pittura parietale, che predilige le figure in processione ossia in composizione paratattica (gli uni accanto agli altri senza sovrapposizioni), ne sono un esempio gli affreschi del corridoio delle processioni del palazzo di Cnossos con le figure del portatore di rhyton, o quelle con scene di conversazione, al piano superiore o ancora i grifi araldici della sala del trono.

Questa particolarità dell’arte di palazzo con le sue pitture, la ceramica e le armi dei corredi funebri, insieme alla scrittura definita lineare B attestata nelle tavolette di argilla, prova che vi erano evidenti rapporti con il continente greco. Lo scopritore del palazzo di Cnossos, sir Evans, riteneva che Creta avesse avuto un’influenza sull’arte greca del continente, molti studiosi invece affermano proprio il contrario, tuttavia resta indubbia la ricca corrispondenza e i rapporti sociali, commerciali ed economici fra l’isola di Creta e il Peloponneso.

L’arte MICENEA ed elladica traggono origine da quella minoica a partire dal XVI secolo a.C. ed era inizialmente molto semplice, modesta, con vasellame a decorazioni lineari rosso brune, con forme coniche o cilindriche. L’intensificarsi degli scambi commerciali e culturali fra Micene e Creta presto divenne motivo di influenze e sviluppo dell’arte micenea, e della civiltà stessa, la cui grandezza è attestata soprattutto dai resti di imponenti tombe e i relativi corredi.

Gli scavi archeologici dell’antica Micene a circa 120 km sudovest di Atene, sorgeva su un’acropoli di forma triangolare, furono avviati da Kyriakos Pittakis nel 1841 che scoprì e restaurò la porta dei leoni. Nel 1874 e nel 1876 Heinrich Schliemann, riprese gli scavi e furono scoperte le tombe di alcuni re di Micene, insieme ai corredi funebri come la maschera di Agamennone.

La necropoli si presenta con due recinti funerari circolari di tombe a fossa, uno poi ricompreso nelle mura cittadine intorno al XVI secolo a. C.

Si tratta di tombe regali di una prima dinastia micenea, la cui profusione di oggetti d’oro attesta una nuova grande potenza. La tholos micenea è una delle espressioni più significativa dell’architettura di questa civiltà.

La camera funeraria circolare è scavata nel pendio di una collina ed è rivestita con blocchi squadrati ad anelli restringenti a formare una cupola ogivale a falsa volta. Per gravitazione dei blocchi la porta con l’architrave e gli stipiti monolitici, assume anche il ruolo di un triangolo di scarico dei pesi. Il lungo dromos (un corridoio a cielo aperto di varia lunghezza, scavato nel terreno o ricavato nella roccia, che conduce all’ingresso di una sepoltura, le cui pareti tendono generalmente ad aumentare d’altezza man mano che si procede verso la tomba) si riveste progressivamente di blocchi, fino a raggiungere lo sviluppo tecnico massimo nei circoli di tombe di Micene.

Fra il primo e il secondo recinto di tombe, si assiste progressivamente a una maggiore ricchezza dei corredi. La ceramica mostra le influenze cretesi con motivi a uccelli, floreali e spirali, i vasi d’oro e d’argento hanno forme più cretesi che elladiche con eccezioni notevoli come la famosa coppa di  Nestore con le colombe sulle anse.

Precipue della cultura artistica micenea sono le maschere funerarie in oro che non sono mai presenti nella cultura minoica, così come particolare vasellame in oro. Armi e sigilli, da corredo funebre in bronzo con inserti in metalli preziosi, decorati con stile miniaturistico che mescola contemporaneamente figure umane, animali e floreali, riempiendone tutto lo spazio con briosa vena narrativa.

Contemporaneamente all’architettura funebre si sviluppò quella difensiva, con la creazione di potenti cinte murarie, raggiungendo grandiosa monumentalità nella cosiddetta Porta dei leoni a Micene, bastioni e nelle gallerie di Tirinto, con una tecnica definita ciclopica.

All’interno delle mura sorgeva il palazzo con una razionalizzazione degli spazi raccolti intorno ad una corte centrale, molto più piccola rispetto ai palazzi minoici. La sala di rappresentanza, il megaron, ha un portico a due colonne e i pavimenti sono dipinti a scacchiera, con motivi astratti e marini, polpi e delfini. Non mancano anche i temi della caccia, della guerra e quella processionale. Essi prendono vivacità miniaturistica e le figure si scaglionano a vari livelli su un unico piano dipinto su fondi gialli, azzurri, rossi, bruni.

Per quanto riguarda la produzione di vasi dipinti, dopo il perdurare delle prime fasi dei motivi marini, floreali e animali con una crescente schematizzazione e semplificazione, si inizia a produrre vasellame di grandi dimensioni, crateri decorati con carri da guerra e da caccia, con tori, uccelli cervi e pesci, traducendo in ceramica il decorativismo parietale.

Tuttavia la decorazione divenne sempre più schematica e serrata, spesso con linee ondulate.

Le possenti cittadelle micenee subirono le distruzioni causate da violenti terremoti fino alla loro completa sparizione intorno al 1200 a C, gli eventi sismici posero fine ad un periodo di decadenza e crisi della civiltà già presenti nei secoli precedenti. Ma da questa cultura ne nascerà un’altra, quella cosiddetta classica, che portava in sé il germe di quelle precedentemente affacciate sul mare greco, e che vide il suo fulcro in Atene.

 

 

 

 

 

Bibliografia

  1. Becatti, l’arte dell’età classica , Sansoni

F.Durando, Le grandi civiltà del passato, l’antica Grecia, ed White star

C.De Meo, i grandi musei del mondo, il Museo Archeologico di Atene, ed Scala Group

C.Zervos, L’art de Cyclades, Paris

A.Evans the palace of Minosse at Knossos, Londra

L.Pernier, guida agli scavi italiani a Creta, Roma

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  1. Stellla, la civiltà micenea nei documenti contemporanei, Roma

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Sitografia

www.supersapiens.it

www.treccani.it

www.sapere.it

www.scopriatene.com

www.arteantica.eu

www.puntogrecia.gr


VILLA AYALA A VALVA

VILLA AYALA A VALVA

C’è un luogo in provincia di Salerno che sembra essere rimasto fermo in un’epoca imprecisata, dove l’eleganza e il manierismo dominano incontrastati. È Villa Ayala a Valva, e in particolar modo il suo splendido ed incantato Parco.

Situata sulle pendici del monte Marzano, la villa risale al ‘700 e fu fatta edificare dal marchese Giuseppe Maria Valva, sovrintendente di tutti i ponti e le strade del Regno di Napoli. Come spesso accadeva in quegli anni il marchese immaginò un edificio a pianta rettangolare, inserito in un ampio parco esterno a cui si accedeva da un arco merlato. La struttura è caratterizzata da un porticato che dà luce al piano terra, in cui si trovano la cucina e la sala delle armi; un piano cosiddetto “ammezzato” ospita la Cappella, mentre al primo piano, il cosiddetto piano nobile, trova posto l’appartamento marchesale. Caratterizzato da un grande salone con affreschi, l’appartamento era in origine un luogo ricco di arredi lignei e suppellettili, senza dimenticare quadri, affreschi e statue. All’ultimo piano è collocato il sottotetto, realizzato in calcestruzzo armato (uno dei primi esempi dell’utilizzo di questo nuovo materiale) e che ospitava varie stanze e relativi bagni. Sicuramente la parte di maggiore interesse dell’edificio è la cosiddetta Torre normanna, che si eleva ad un lato della struttura. Tutto l’edificio è stato parzialmente danneggiato dal terremoto del 1980.

Uscendo fuori dalla struttura si è circondati da in un bellissimo parco, che è caratterizzato da un impianto manieristico e quasi barocco. I viali che lo solcano lo dividono un po’irregolarmente in una scacchiera, e l’intera superficie è divisa in zone, tra cui due giardini all’italiana. È il luogo del castello ove maggiormente si avverte un senso di estraniamento della realtà e per un motivo molto semplice: l’intera superficie è decorata da statue, busti di marmo, complessi architettonici etc, che sbucano dalla vegetazione quasi come se l’abitassero.

Il luogo che maggiormente colpisce l’immaginazione è il cosiddetto “Teatrino di verzura”: un anfiteatro naturale di quasi mille posti ottenuto da siepi di bosso accuratamente sovrapposte, da cui emergono dei busti in marmo che sembrano spettatori di un’immaginaria rappresentazione. Quando il Teatrino è utilizzato per gli spettacoli si possono vedere gli spettatori in carne ed ossa seduti accanto a questi busti, e l’insieme è altamente suggestivo.Tutto il resto del parco è ornato da statue a carattere mitologico e porticati eleganti, mentre al di sotto si può osservare un imponente sistema di grotte e canali, probabilmente scavato per incanalare le acque. Anche le grotte sono ornate di statue, come la cosiddetta “Caverna dei mostri” che ospita statue di aspetto orribile.

Attualmente la Villa, che appartiene al priorato di Malta, è parzialmente visitabile.


VILLA DI TIBERIO A SPERLONGA

Articolo curato dalla referente per la regione Lazio VANESSA VITI

 

SPERLONGA: UN TUFFO NELL'ANTICHITA'

LA VILLA DI TIBERIO

Tacito e Svetonio definirono "Spelunca" la residenza imperiale, da qui prese il nome la cittadina di Sperlonga.

Sul litorale laziale, nel già citato comune di Sperlonga, si trovano i resti di un'antica villa romana. Era il 1957 quando si scavava per costruire la strada litoranea che collega Terracina e Gaeta, grazie a quei lavori vennero riportati alla luce i resti dell'antica residenza dell'imperatore Tiberio. La villa si estendeva per 300 metri ed era costituita da vari ambienti disposti su terrazze: la residenza imperiale, le caserme con le stalle, le terme, la piscina e la meravigliosa grotta decorata.

LA GROTTA

La grotta era, per Tiberio e la sua corte, un luogo dedicato allo svago e ai banchetti. All'interno di essa si trovavano dei gruppi scultorei che avevano come tema principale le gesta dell'eroe omerico Ulisse:

- l'accecamento di Polifemo

- l'assalto del mostro Scilla

- il ratto del Palladio

- il ratto di Ganimede

- Ulisse che trascina il corpo di Achille

L'ingresso della grotta era preceduto da una grande vasca con acqua marina, al centro di essa era stata costruita un'isola che fungeva da sala da pranzo estiva. All'interno, collegata con la vasca esterna, vi era una piscina circolare, qui trovava collocazione il gruppo scultoreo di Scilla.  Dal primo ambiente principale si aprivano due vani: a destra si trovava un nifeo con cascate e giochi d'acqua, mentre a sinistra si apriva uno spazio a ferro di cavallo che ospitava il gruppo marmoreo dell'accecamento di Polifemo.

Le opere che raccontano il Rapimento di Palladio e Ulisse che trascina il corpo di Achille erano poste all'ingresso della grotta. La scultura di Ganimede rapito dall'aquila si trovava al di sopra dell'ingresso.

Purtoppo tutte le opere vennero ritrovate frammentate, molto probabilmente furono vittime di vandalismo, si pensa addirittura che durante l'alto medioevo alcuni monaci che frequentavano la zona, potrebbero aver ridotto le opere in macerie per ordine della Chiesa.  Nonostante i resti mal ridotti, gli storici e gli archeologi, riuscirono ad evincere che tutti le opere sono originali greci di epoca ellenistica. Se si osserva il gruppo di Polifemo, ci appare subito evidente che la figura di Ulisse, il volto in particolar modo, ha molte affinità con il volto del Laocoonte (conservato nei Musei Vaticani), infatti su alcuni frammenti ritrovati a Sperlonga vi sono riportate le iscrizioni dei nomi degli scultori Agesandro, Atanodoro e Polidoro, autori appunto del Laocoonte.

Le opere, attualmente, sono ospitate nel Museo Archeologico Nazionale di Sperlonga, appositamente realizzato nel 1963.

GRUPPO DI POLIFEMO                                                                                                                           L'opera racconta il momento appena precedente all'accecamento. Il gigante Polifemo è rappresentato sdraiato e addormentato perché ebbro, l'eroe Ulisse è il più vicino al ciclope, due compagni sorregono il palo che colpirà Polifemo nell'occhio, sarà proprio Ulisse a compiere questo gesto eroico,  un terzo compagno sorregge la ghirba che conteneva il vino. Ulisse, tra tutti, è l'unico vestito, indossa una tunica ed un mantello.

GRUPPO DI SCILLA                                                                                                                                   Il gruppo scultoreo rappresenta una delle più grandi opere scultoree antiche giunte fino a noi. L'opera racconta il momento in cui il mostro avvolge la nave di Ulisse e divora gli uomini attraverso le molteplici teste canine. Sei compagni di Ulisse sono caduti, addentati dal mostro, uno di loro viene addentato sulla testa e cerca disperatamente di liberarsi, un altro viene morso al ginocchio e prova ad aprire le fauci della belva con le mani. La figura più drammatica è sicuramente il timoniere, è aggrappato alla poppa della nave, il braccio sinistro teso in aria, le gambe spinte dal movimento della nave si sollevano, sulla testa l'enorme mano di Scilla. Il volto del malcapitato è rappresentato nel momento di massimo terrore, i suoi occhi sono sbarrati per la paura, occhi consapevoli: sarà trascinato negli abissi. Ulisse viene raffigurato nel momento in cui sta per colpire il mostro.

IL RATTO DI GANIMEDE                                                                                                                  Opera in marmo policromo che evidenzia bene il piumaggio dell'uccello e rende eterno il momento in cui l'aquila di Zeus afferra Ganimede. Il mito narra che Zeus si fosse invaghito del giovane, il dio prendendo le sembianze di una gigante aquila lo prese e lo portò sull'Olimpo.

ULISSE CHE TRASCINA IL CORPO DI ACHILLE                                                                                       I resti dell'originale pervenuti fino a noi sono ben pochi, vennero ritrovati soltanto i frammenti della testa e del braccio sinistro di Ulisse, le gambe ed il tallone ferito di Achille.

IL RATTO DEL PALLADIO                                                                                                           Il gruppo scultoreo purtroppo è stato quasi interamente perso, viene rappresentato il momento esatto in cui Ulisse sta per sfoderare la spada, è nudo, coperto soltanto da un mantello.

 

SITOGRAFIA:

romanoimpero.com                                                                                                  treccani.it


RINASCIMENTO FERRARESE

Articolo curato dal referente per la regione Emilia Romagna MIRCO GUARNIERI

 

Con l’inizio del 1500 Ferrara raggiunse il massimo splendore, diventando la prima capitale moderna d’Europa, grazie al compimento da parte di Biagio Rossetti dell’AddizioneErculea.

Nell’ambito artistico il principale attivista della corte ferrarese di quel tempo fu Dosso Dossi.Assieme a lui presso la scuola ferrarese ci furono altri artisti di spicco come Girolamo da Carpi, Garofalo, L’Ortolano, Bastianino, Scarsellino e Bononi, considerato l’ultimo pittore della scuola ferrarese.

 

Dosso Dossi

Pseudonimo di Niccolò Luteri. I dati anagrafici del pittore sono scarsi, ma secondo gli studi di Carlo Giovannini la nascita del pittore viene fatta risalire tra il 1468 e 1469 in una località vicino Mirandola, chiamata Tramuschio. La formazione di Dosso Dossi avvenne inizialmente attraverso la pittura di Giorgione, i rimandi alla classicità di Raffaello ed infine influenzato dalla scuola ferrarese, accentuando i contrasti del chiaroscuro e i rimandi simbolici negli ultimi anni di vita. Nel 1510 lo troviamo al servizio dei Gonzaga a Mantova e successivamente dal 1514 divenne pittore presso la corte degli estensi di Ferrara, peraltro inizialmente chiamato Dosso della Mirandola e non Dosso Dossi. In quel periodo presso la corte Estense si trovava anche Ludovico Ariosto, con il quale collaborò alla realizzazione di opere. Sotto Alfonso d’Estediresse e procedette alla realizzazione dei Camerini d’Alabastro assieme a Tiziano e Giovanni Bellini, realizzando opere come Trionfo di Bacco1, Enea e Acate sulla costa libica2 e Discesa di Enea nei Campi Elisi3(Dosso Dossi); Festino degli Dei4(Giovanni Bellini); Bacco e Arianna5, il Baccanale degli Andrii6, Festa degli Amorini7e Cristo della Moneta8(Tiziano). Successivamente il Camerino venne smantellato con la devoluzione della città allo Stato Pontificio nel 1598.

Dosso compì molti viaggi tra Firenze, Roma e in particolare Venezia, tenendosi aggiornato sulle ultime novità stilistiche avviando dialoghi con Tiziano da cui apprese la ricchezza cromatica e le ampie aperture paesaggistiche.

Nel 1531 venne chiamato a Trento dal Principe Vescovo Bernardo Cles per affrescare una ventina di stanze del Castello del Buonconsiglio lavorando al fianco del Romanino, morendo successivamente a Ferrara nel 1542.

 

Opere Dosso Dossi

1 Trionfo di Bacco, 1520-24, Bombay, collezione privata.

2Enea e Acate sulla costa libica, 1520, Washington, National Gallery of Art.

3Discesa di Enea nei Campi Elisi, 1520, Ottawa, National Gallery of Canada.

 

Opera Giovanni Bellini

4Festino degli Dei, 1514, Washington, National Gallery of Art.

 

Opere Tiziano

5Bacco e Arianna, Londra, National Gallery.

6il Baccanale degli Andrii, Madrid, Museo del Prado.

 

7Festa degli Amorini, Madrid, Museo del Prado.

8Cristo della Moneta, Gemäldegalerie, Dresda.

 

Bastianino

Sebastiano Filippi, in arte Bastianino nacque a Ferrara attorno al 1532, iniziando a dipingere sotto l’influsso del padre Camillo. Dopo aver conseguito un viaggio a Roma il pittore ferrarese assimilò molto della pittura michelangiolescatanto che la elaborò in uno stile tutto suo anche attraverso il cromatismo dell’ultimo Tiziano. Rientrato da Roma(1550) il Bastianino diede alla luce l’affresco deiSeguaci della Croce9, per l’Oratorio dell’Annunziata, poi, assieme al padre e il fratello Cesare lavorò per la corte estense dando vita alle Tavole lignee che decorano il Camerino delle Duchesse10(1555-1560) nel palazzo ducale della città estense.Successivamente vennero realizzate opere come la Madonna Assunta11(1565) per la chiesa di Sant’Antonio in Polesine e le pale d’altareper la Certosa di San Cristoforo. Le due pale non hanno una datazione precisa, infatti ci è giunto solo un documento del 1565 dove vengono menzionate queste opere raffiguranti l’Ascensione di Cristo12e il Giudizio universale13 (inizialmente “Assunzione della Vergine”), presupponendo quindi che siano state concluse tra il 1566 e il 1572 (anno di consacrazione della Certosa).

Uno dei capolavori più importantiper la corte estense fu la realizzazione degli affreschi nell’Appartamento dello specchioall’interno del Castello Estense, voluti da Alfonso II. Assieme a Ludovico Settevecchi e Leonardo da Brescia, il Filippi diede alla luce gli affreschi per le Sale dei Giochi14dopo il terremoto del 1570 e la Sala dell’Aurora15 tra il 1574-75(Bastianino “Il Tempo”,“La Notte” e “L’Aurora”, Ludovico Settevecchi “Il Giorno”e “Il Tramonto”).

Dal 1577 al 1580il Bastianinolavorò alla realizzazione delGiudizio Universale16 nel catino absidale del coro della cattedrale di Ferrara, ispiratosi a quello di Michelangelo nella Cappella Sistina, mentre tra il 1580 e la fine del 500 il pittore, ormai giunto verso la fine della sua carriera pittorica realizzò altre pale d’altare per la chiesa di San Paolo, raffiguranti la Resurrezione di Cristo17 del 1580, l’Annunciazione18del 1590-91 e la Circoncisione19datata tra il 1593 e prima del 1600.Morì nel 1602 a Ferrara.

Opere Bastianino

9Seguaci della Croce, dopo 1550, Ferrara, Oratorio dell’Annunziata.

10Camerino delle Duchesse, Ferrara.

11Madonna Assunta, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

12Ascensione di Cristo, Ferrara, Certosa San Cristoforo.

13Giudizio universale, Ferrara, Certosa San Cristoforo.

14Sale dei Giochi, Ferrara, Castello Estense.

15Sala dell’Aurora, Ferrara, Castello Estense.

16Giudizio Universale, Ferrara, Duomo.

17Resurrezione di Cristo, Ferrara, Chiesa San Paolo.

18Annunciazione, Ferrara, Chiesa San Paolo.

19Circoncisione, Ferrara, Chiesa San Paolo.

Opere Ludovico Settevecchi

15a. Giorno, Sala dell’Aurora, Ferrara, Castello Estense.

15b. Tramonto, Sala dell’Aurora, Ferrara, Castello Estense.

 

 

Scarsellino

Ippolito Scarsella, detto lo Scarsellino nacque a Ferrara nel 1551 e grazie al padre Sigismondo, anch’egli pittore, si avvicinò alla pittura. All’età di 17 anni Ippolito lasciò Ferrara per andare prima a Bologna e poi a Venezia. Nella prima città ebbe modo di ammirare le opere dei Carracci, mentre nella città veneta divenne apprendista di Paolo Veronese che chiamerà “suo nuovo maestro”,entrando in contatto con i pittori della scuola veneta come Jacopo Bassano e assimilando lo stile manieristico, la rivoluzione del movimento e del colore imposti da Tiziano. Nel 1576, tornò a Ferrara aprendo una bottega. Questi sono gli ultimi anni del governo della dinastia Estense.Il pittore operò assieme ad altri colleghi alla realizzazione di opere da soffitto per il Palazzo dei Diamanti come Apollo20e Fama21datate 1591-93. Scarsellino avrà modo di entrare in contatto con i Carracci e successivamente con Carlo Bononi (quest’ultimo molto più giovane di lui)influenzandoli con la sua pittura. Una delle sue realizzazioni più importanti è quella del 1592 nel catino absidale della chiesa di San Paolo a Ferrara di Elia che viene rapito al cielo sul carro di fuoco22,oltre alla Discesa dello Spirito Santo.Realizzò inoltre molte opere per diverse chiese di Ferrara e non, alcune però senza una precisa datazione. Sappiamo che nell’ultimo decennio del 500 trascorse un paio d’anni dentro San Benedetto per la realizzazione delle Nozze di Cana23. Oltre che ad essere riconosciuto come un importante pittore, fu anche copista creando - per citarne alcune - la copia del Baccanale degli Andrii24di Tizianonon (ante 1598) e Madonna col Bambino e angeli che appare a Giulia Muzzarelli25 di Girolamo da Carpi nel 1608. Con l’inizio del nuovo secolo gli Estensi non sono più i padroni di Ferrara. Ora la città è nelle mani dello Stato Pontificio e la devoluzione della città è già avviata. Altri dipinti realizzati per le chiese della cittàsono Noli me tangere26a San Nicolò e l’Annunciazione27a Sant’Andrea, entrambe senza una datazione precisa, ma comunque realizzate comunque nel primo decennio del 1600, la Decollazione di San Giovanni Battista28(1603-1605), l’Ultima cena29 (1605), Madonna col Bambino in gloria fra i santi Chiara, Francesco e le Cappuccine adoranti l’Eucarestia30(1609) per Santa Chiara, il Martirio di Santa Margherita31per l’Istituto della provvidenza del 1611 e San Carlo Borromeo del 1616 per San Domenico, indicato come l’ultimo dipinto del pittore. Morirà successivamente nel 1620.

Opere Scarsellino

20Apollo, Modena, Gallerie Estensi.

21 Fama, Modena, Gallerie Estensi.

22Elia che viene rapito al cielo sul carro di fuoco, Ferrara, Chiesa San Paolo.

23 Nozze di Cana, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

24 Baccanale degli Andrii,(copia daTiziano), collezione privata.

25 Madonna col Bambino e angeli che appare a Giulia Muzzarelli,(copia da Girolamo da Carpi),Ferrara,San Francesco.

26 Noli me tangere, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

27 Annunciazione, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

28Decollazione di San Giovanni Battista, Ferrara, Chiesa San Giovanni Battista.

29Ultima cena, collezione privata.

30Madonna col Bambino in gloria fra i santi Chiara, Francesco e le Cappuccine adoranti l’Eucarestia, Ferrara, Chiesa Santa Chiara.

31Martirio di Santa Margherita, Ferrara, Istituto della Provvidenza.

 

 

Carlo Bononi

Secondo studi recenti il pittore nasce a Ferrara nel 1579 (inizialmente si diceva fosse nato un decennio prima). Il periodo storico in cui egli vivrà è quello della Devoluzione di Ferrara passata sotto lo Stato Pontificio, il quale porterà la città ad un lento declino. Si dice che Bononi sia stato allievo diBastarolo, entrato poi in contatto con lo Scarsellino. I punti di riferimento artistici del pittore sono Tintoretto e Veronese per quanto riguarda la tradizione, mentre Caravaggio e i Carracci  per quanto riguarda l’innovazione pittorica. L’inizio della sua carriera pittorica viene attribuita con la realizzazione dell’opera Madonna col bambino in trono e i santi Maurelio e Giorgio32del 1602 per la residenza dei Consoli delle vettovaglie. Nel 1605-06 avvenne la svolta pittorica facendo apportare alle figure una sorta di anima, comunicando uno stato di leggera inquietudine. Questa svolta è visibile nelle opere degli Angeli33del 1605-1606 e della Sibilla34 del 1610. Dall’anno successivo troviamo anche documenti che menzionano Carlo Bononi per la commissione di opere come San Carlo Borromeo35 per la Chiesa della Madonnina di Ferrara. Oltre a queste opere nel primo decennio del 600inizierà a dipingere il ciclo decorativo36che orna la chiesa di Santa Maria in Vado a Ferrara, la più importante commissione ricevuta che gli darà un’immensa fama. Successivamente il pittore andrà via da Ferrara, ritenuta da egli stesso “troppo stretta”. Si dirigerà a Roma per trovare fortuna o completare la sua formazione (scarsa documentazione) e Fano per poi tornare a dipingere tra Ferrara e Reggio Emilia nel secondo decennio del 600. In quel periodo a Ferrara realizzò opere come le Nozze di Cana37 per il Refettorio della Certosa di San Cristoforo, ispirandosi all’omonimo dipinto del Veronese, l’Angelo Custode38per la chiesa di Sant’Andrea (successivamente spostata alla Pinacoteca Nazionale di Ferrara prima che la chiesa venisse chiusa al culto) di cui non abbiamo una datazione certa e portò a termine il ciclo di Santa Maria in Vado. Il pittore morirà nel 1632 e venne sepolto dentro la chiesa che gli diede fama. Successivamente venne rinominato l’ultimo pittore dell’Officina ferrarese.

 

Nel 1570, Ferrara venne colpita da un terremoto di forte intensità portando oltre che alla distruzione della città anche, indirettamente, alla fine del potere Estense a Ferrara, facendola concludere nel 1598 con la cacciata della famiglia dalla città e la successiva devoluzione da parte della chiesa.

Opere Carlo Bononi

 

32Madonna col bambino in trono e i santi Maurelio e Giorgio, Vienna, Kunsthistorishes Museum.

33Angeli, Bologna, Pinacoteca Nazionale.

34Sibilla, Fondazione Cavallini-Sgarbi.

35San Carlo Borromeo, Ferrara, Musei di Arte Antica.

36Ciclo decorativo, Ferrara, Chiesa Santa Maria in Vado.

37Nozze di Cana, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

38 Angelo Custode, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.