VILLA DI TIBERIO A SPERLONGA

Articolo curato dalla referente per la regione Lazio VANESSA VITI

 

SPERLONGA: UN TUFFO NELL'ANTICHITA'

LA VILLA DI TIBERIO

Tacito e Svetonio definirono "Spelunca" la residenza imperiale, da qui prese il nome la cittadina di Sperlonga.

Sul litorale laziale, nel già citato comune di Sperlonga, si trovano i resti di un'antica villa romana. Era il 1957 quando si scavava per costruire la strada litoranea che collega Terracina e Gaeta, grazie a quei lavori vennero riportati alla luce i resti dell'antica residenza dell'imperatore Tiberio. La villa si estendeva per 300 metri ed era costituita da vari ambienti disposti su terrazze: la residenza imperiale, le caserme con le stalle, le terme, la piscina e la meravigliosa grotta decorata.

 

LA GROTTA

La grotta era, per Tiberio e la sua corte, un luogo dedicato allo svago e ai banchetti. All'interno di essa si trovavano dei gruppi scultorei che avevano come tema principale le gesta dell'eroe omerico Ulisse:

- l'accecamento di Polifemo

- l'assalto del mostro Scilla

- il ratto del Palladio

- il ratto di Ganimede

- Ulisse che trascina il corpo di Achille

L'ingresso della grotta era preceduto da una grande vasca con acqua marina, al centro di essa era stata costruita un'isola che fungeva da sala da pranzo estiva. All'interno, collegata con la vasca esterna, vi era una piscina circolare, qui trovava collocazione il gruppo scultoreo di Scilla.  Dal primo ambiente principale si aprivano due vani: a destra si trovava un nifeo con cascate e giochi d'acqua, mentre a sinistra si apriva uno spazio a ferro di cavallo che ospitava il gruppo marmoreo dell'accecamento di Polifemo.

Le opere che raccontano il Rapimento di Palladio e Ulisse che trascina il corpo di Achille erano poste all'ingresso della grotta. La scultura di Ganimede rapito dall'aquila si trovava al di sopra dell'ingresso.

Purtoppo tutte le opere vennero ritrovate frammentate, molto probabilmente furono vittime di vandalismo, si pensa addirittura che durante l'alto medioevo alcuni monaci che frequentavano la zona, potrebbero aver ridotto le opere in macerie per ordine della Chiesa.  Nonostante i resti mal ridotti, gli storici e gli archeologi, riuscirono ad evincere che tutti le opere sono originali greci di epoca ellenistica. Se si osserva il gruppo di Polifemo, ci appare subito evidente che la figura di Ulisse, il volto in particolar modo, ha molte affinità con il volto del Laocoonte (conservato nei Musei Vaticani), infatti su alcuni frammenti ritrovati a Sperlonga vi sono riportate le iscrizioni dei nomi degli scultori Agesandro, Atanodoro e Polidoro, autori appunto del Laocoonte.

Le opere, attualmente, sono ospitate nel Museo Archeologico Nazionale di Sperlonga, appositamente realizzato nel 1963.

GRUPPO DI POLIFEMO                                                                                                                           L'opera racconta il momento appena precedente all'accecamento. Il gigante Polifemo è rappresentato sdraiato e addormentato perché ebbro, l'eroe Ulisse è il più vicino al ciclope, due compagni sorregono il palo che colpirà Polifemo nell'occhio, sarà proprio Ulisse a compiere questo gesto eroico,  un terzo compagno sorregge la ghirba che conteneva il vino. Ulisse, tra tutti, è l'unico vestito, indossa una tunica ed un mantello.

GRUPPO DI SCILLA                                                                                                                                   Il gruppo scultoreo rappresenta una delle più grandi opere scultoree antiche giunte fino a noi. L'opera racconta il momento in cui il mostro avvolge la nave di Ulisse e divora gli uomini attraverso le molteplici teste canine. Sei compagni di Ulisse sono caduti, addentati dal mostro, uno di loro viene addentato sulla testa e cerca disperatamente di liberarsi, un altro viene morso al ginocchio e prova ad aprire le fauci della belva con le mani. La figura più drammatica è sicuramente il timoniere, è aggrappato alla poppa della nave, il braccio sinistro teso in aria, le gambe spinte dal movimento della nave si sollevano, sulla testa l'enorme mano di Scilla. Il volto del malcapitato è rappresentato nel momento di massimo terrore, i suoi occhi sono sbarrati per la paura, occhi consapevoli: sarà trascinato negli abissi. Ulisse viene raffigurato nel momento in cui sta per colpire il mostro.

IL RATTO DI GANIMEDE                                                                                                                  Opera in marmo policromo che evidenzia bene il piumaggio dell'uccello e rende eterno il momento in cui l'aquila di Zeus afferra Ganimede. Il mito narra che Zeus si fosse invaghito del giovane, il dio prendendo le sembianze di una gigante aquila lo prese e lo portò sull'Olimpo.

ULISSE CHE TRASCINA IL CORPO DI ACHILLE                                                                                       I resti dell'originale pervenuti fino a noi sono ben pochi, vennero ritrovati soltanto i frammenti della testa e del braccio sinistro di Ulisse, le gambe ed il tallone ferito di Achille.

IL RATTO DEL PALLADIO                                                                                                           Il gruppo scultoreo purtroppo è stato quasi interamente perso, viene rappresentato il momento esatto in cui Ulisse sta per sfoderare la spada, è nudo, coperto soltanto da un mantello.

 

SITOGRAFIA:

romanoimpero.com                                                                                                  treccani.it


RINASCIMENTO FERRARESE

Articolo curato dal referente per la regione Emilia Romagna MIRCO GUARNIERI

 

Con l’inizio del 1500 Ferrara raggiunse il massimo splendore, diventando la prima capitale moderna d’Europa, grazie al compimento da parte di Biagio Rossetti dell’AddizioneErculea.

Nell’ambito artistico il principale attivista della corte ferrarese di quel tempo fu Dosso Dossi.Assieme a lui presso la scuola ferrarese ci furono altri artisti di spicco come Girolamo da Carpi, Garofalo, L’Ortolano, Bastianino, Scarsellino e Bononi, considerato l’ultimo pittore della scuola ferrarese.

 

Dosso Dossi

Pseudonimo di Niccolò Luteri. I dati anagrafici del pittore sono scarsi, ma secondo gli studi di Carlo Giovannini la nascita del pittore viene fatta risalire tra il 1468 e 1469 in una località vicino Mirandola, chiamata Tramuschio. La formazione di Dosso Dossi avvenne inizialmente attraverso la pittura di Giorgione, i rimandi alla classicità di Raffaello ed infine influenzato dalla scuola ferrarese, accentuando i contrasti del chiaroscuro e i rimandi simbolici negli ultimi anni di vita. Nel 1510 lo troviamo al servizio dei Gonzaga a Mantova e successivamente dal 1514 divenne pittore presso la corte degli estensi di Ferrara, peraltro inizialmente chiamato Dosso della Mirandola e non Dosso Dossi. In quel periodo presso la corte Estense si trovava anche Ludovico Ariosto, con il quale collaborò alla realizzazione di opere. Sotto Alfonso d’Estediresse e procedette alla realizzazione dei Camerini d’Alabastro assieme a Tiziano e Giovanni Bellini, realizzando opere come Trionfo di Bacco1, Enea e Acate sulla costa libica2 e Discesa di Enea nei Campi Elisi3(Dosso Dossi); Festino degli Dei4(Giovanni Bellini); Bacco e Arianna5, il Baccanale degli Andrii6, Festa degli Amorini7e Cristo della Moneta8(Tiziano). Successivamente il Camerino venne smantellato con la devoluzione della città allo Stato Pontificio nel 1598.

Dosso compì molti viaggi tra Firenze, Roma e in particolare Venezia, tenendosi aggiornato sulle ultime novità stilistiche avviando dialoghi con Tiziano da cui apprese la ricchezza cromatica e le ampie aperture paesaggistiche.

Nel 1531 venne chiamato a Trento dal Principe Vescovo Bernardo Cles per affrescare una ventina di stanze del Castello del Buonconsiglio lavorando al fianco del Romanino, morendo successivamente a Ferrara nel 1542.

 

Opere Dosso Dossi

1 Trionfo di Bacco, 1520-24, Bombay, collezione privata.

2Enea e Acate sulla costa libica, 1520, Washington, National Gallery of Art.

3Discesa di Enea nei Campi Elisi, 1520, Ottawa, National Gallery of Canada.

 

Opera Giovanni Bellini

4Festino degli Dei, 1514, Washington, National Gallery of Art.

 

Opere Tiziano

5Bacco e Arianna, Londra, National Gallery.

6il Baccanale degli Andrii, Madrid, Museo del Prado.

 

7Festa degli Amorini, Madrid, Museo del Prado.

8Cristo della Moneta, Gemäldegalerie, Dresda.

 

Bastianino

Sebastiano Filippi, in arte Bastianino nacque a Ferrara attorno al 1532, iniziando a dipingere sotto l’influsso del padre Camillo. Dopo aver conseguito un viaggio a Roma il pittore ferrarese assimilò molto della pittura michelangiolescatanto che la elaborò in uno stile tutto suo anche attraverso il cromatismo dell’ultimo Tiziano. Rientrato da Roma(1550) il Bastianino diede alla luce l’affresco deiSeguaci della Croce9, per l’Oratorio dell’Annunziata, poi, assieme al padre e il fratello Cesare lavorò per la corte estense dando vita alle Tavole lignee che decorano il Camerino delle Duchesse10(1555-1560) nel palazzo ducale della città estense.Successivamente vennero realizzate opere come la Madonna Assunta11(1565) per la chiesa di Sant’Antonio in Polesine e le pale d’altareper la Certosa di San Cristoforo. Le due pale non hanno una datazione precisa, infatti ci è giunto solo un documento del 1565 dove vengono menzionate queste opere raffiguranti l’Ascensione di Cristo12e il Giudizio universale13 (inizialmente “Assunzione della Vergine”), presupponendo quindi che siano state concluse tra il 1566 e il 1572 (anno di consacrazione della Certosa).

Uno dei capolavori più importantiper la corte estense fu la realizzazione degli affreschi nell’Appartamento dello specchioall’interno del Castello Estense, voluti da Alfonso II. Assieme a Ludovico Settevecchi e Leonardo da Brescia, il Filippi diede alla luce gli affreschi per le Sale dei Giochi14dopo il terremoto del 1570 e la Sala dell’Aurora15 tra il 1574-75(Bastianino “Il Tempo”,“La Notte” e “L’Aurora”, Ludovico Settevecchi “Il Giorno”e “Il Tramonto”).

Dal 1577 al 1580il Bastianinolavorò alla realizzazione delGiudizio Universale16 nel catino absidale del coro della cattedrale di Ferrara, ispiratosi a quello di Michelangelo nella Cappella Sistina, mentre tra il 1580 e la fine del 500 il pittore, ormai giunto verso la fine della sua carriera pittorica realizzò altre pale d’altare per la chiesa di San Paolo, raffiguranti la Resurrezione di Cristo17 del 1580, l’Annunciazione18del 1590-91 e la Circoncisione19datata tra il 1593 e prima del 1600.Morì nel 1602 a Ferrara.

Opere Bastianino

9Seguaci della Croce, dopo 1550, Ferrara, Oratorio dell’Annunziata.

10Camerino delle Duchesse, Ferrara.

11Madonna Assunta, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

12Ascensione di Cristo, Ferrara, Certosa San Cristoforo.

13Giudizio universale, Ferrara, Certosa San Cristoforo.

14Sale dei Giochi, Ferrara, Castello Estense.

15Sala dell’Aurora, Ferrara, Castello Estense.

16Giudizio Universale, Ferrara, Duomo.

17Resurrezione di Cristo, Ferrara, Chiesa San Paolo.

18Annunciazione, Ferrara, Chiesa San Paolo.

19Circoncisione, Ferrara, Chiesa San Paolo.

Opere Ludovico Settevecchi

15a. Giorno, Sala dell’Aurora, Ferrara, Castello Estense.

15b. Tramonto, Sala dell’Aurora, Ferrara, Castello Estense.

 

 

Scarsellino

Ippolito Scarsella, detto lo Scarsellino nacque a Ferrara nel 1551 e grazie al padre Sigismondo, anch’egli pittore, si avvicinò alla pittura. All’età di 17 anni Ippolito lasciò Ferrara per andare prima a Bologna e poi a Venezia. Nella prima città ebbe modo di ammirare le opere dei Carracci, mentre nella città veneta divenne apprendista di Paolo Veronese che chiamerà “suo nuovo maestro”,entrando in contatto con i pittori della scuola veneta come Jacopo Bassano e assimilando lo stile manieristico, la rivoluzione del movimento e del colore imposti da Tiziano. Nel 1576, tornò a Ferrara aprendo una bottega. Questi sono gli ultimi anni del governo della dinastia Estense.Il pittore operò assieme ad altri colleghi alla realizzazione di opere da soffitto per il Palazzo dei Diamanti come Apollo20e Fama21datate 1591-93. Scarsellino avrà modo di entrare in contatto con i Carracci e successivamente con Carlo Bononi (quest’ultimo molto più giovane di lui)influenzandoli con la sua pittura. Una delle sue realizzazioni più importanti è quella del 1592 nel catino absidale della chiesa di San Paolo a Ferrara di Elia che viene rapito al cielo sul carro di fuoco22,oltre alla Discesa dello Spirito Santo.Realizzò inoltre molte opere per diverse chiese di Ferrara e non, alcune però senza una precisa datazione. Sappiamo che nell’ultimo decennio del 500 trascorse un paio d’anni dentro San Benedetto per la realizzazione delle Nozze di Cana23. Oltre che ad essere riconosciuto come un importante pittore, fu anche copista creando - per citarne alcune - la copia del Baccanale degli Andrii24di Tizianonon (ante 1598) e Madonna col Bambino e angeli che appare a Giulia Muzzarelli25 di Girolamo da Carpi nel 1608. Con l’inizio del nuovo secolo gli Estensi non sono più i padroni di Ferrara. Ora la città è nelle mani dello Stato Pontificio e la devoluzione della città è già avviata. Altri dipinti realizzati per le chiese della cittàsono Noli me tangere26a San Nicolò e l’Annunciazione27a Sant’Andrea, entrambe senza una datazione precisa, ma comunque realizzate comunque nel primo decennio del 1600, la Decollazione di San Giovanni Battista28(1603-1605), l’Ultima cena29 (1605), Madonna col Bambino in gloria fra i santi Chiara, Francesco e le Cappuccine adoranti l’Eucarestia30(1609) per Santa Chiara, il Martirio di Santa Margherita31per l’Istituto della provvidenza del 1611 e San Carlo Borromeo del 1616 per San Domenico, indicato come l’ultimo dipinto del pittore. Morirà successivamente nel 1620.

Opere Scarsellino

20Apollo, Modena, Gallerie Estensi.

21 Fama, Modena, Gallerie Estensi.

22Elia che viene rapito al cielo sul carro di fuoco, Ferrara, Chiesa San Paolo.

23 Nozze di Cana, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

24 Baccanale degli Andrii,(copia daTiziano), collezione privata.

25 Madonna col Bambino e angeli che appare a Giulia Muzzarelli,(copia da Girolamo da Carpi),Ferrara,San Francesco.

26 Noli me tangere, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

27 Annunciazione, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

28Decollazione di San Giovanni Battista, Ferrara, Chiesa San Giovanni Battista.

29Ultima cena, collezione privata.

30Madonna col Bambino in gloria fra i santi Chiara, Francesco e le Cappuccine adoranti l’Eucarestia, Ferrara, Chiesa Santa Chiara.

31Martirio di Santa Margherita, Ferrara, Istituto della Provvidenza.

 

 

Carlo Bononi

Secondo studi recenti il pittore nasce a Ferrara nel 1579 (inizialmente si diceva fosse nato un decennio prima). Il periodo storico in cui egli vivrà è quello della Devoluzione di Ferrara passata sotto lo Stato Pontificio, il quale porterà la città ad un lento declino. Si dice che Bononi sia stato allievo diBastarolo, entrato poi in contatto con lo Scarsellino. I punti di riferimento artistici del pittore sono Tintoretto e Veronese per quanto riguarda la tradizione, mentre Caravaggio e i Carracci  per quanto riguarda l’innovazione pittorica. L’inizio della sua carriera pittorica viene attribuita con la realizzazione dell’opera Madonna col bambino in trono e i santi Maurelio e Giorgio32del 1602 per la residenza dei Consoli delle vettovaglie. Nel 1605-06 avvenne la svolta pittorica facendo apportare alle figure una sorta di anima, comunicando uno stato di leggera inquietudine. Questa svolta è visibile nelle opere degli Angeli33del 1605-1606 e della Sibilla34 del 1610. Dall’anno successivo troviamo anche documenti che menzionano Carlo Bononi per la commissione di opere come San Carlo Borromeo35 per la Chiesa della Madonnina di Ferrara. Oltre a queste opere nel primo decennio del 600inizierà a dipingere il ciclo decorativo36che orna la chiesa di Santa Maria in Vado a Ferrara, la più importante commissione ricevuta che gli darà un’immensa fama. Successivamente il pittore andrà via da Ferrara, ritenuta da egli stesso “troppo stretta”. Si dirigerà a Roma per trovare fortuna o completare la sua formazione (scarsa documentazione) e Fano per poi tornare a dipingere tra Ferrara e Reggio Emilia nel secondo decennio del 600. In quel periodo a Ferrara realizzò opere come le Nozze di Cana37 per il Refettorio della Certosa di San Cristoforo, ispirandosi all’omonimo dipinto del Veronese, l’Angelo Custode38per la chiesa di Sant’Andrea (successivamente spostata alla Pinacoteca Nazionale di Ferrara prima che la chiesa venisse chiusa al culto) di cui non abbiamo una datazione certa e portò a termine il ciclo di Santa Maria in Vado. Il pittore morirà nel 1632 e venne sepolto dentro la chiesa che gli diede fama. Successivamente venne rinominato l’ultimo pittore dell’Officina ferrarese.

 

Nel 1570, Ferrara venne colpita da un terremoto di forte intensità portando oltre che alla distruzione della città anche, indirettamente, alla fine del potere Estense a Ferrara, facendola concludere nel 1598 con la cacciata della famiglia dalla città e la successiva devoluzione da parte della chiesa.

Opere Carlo Bononi

 

32Madonna col bambino in trono e i santi Maurelio e Giorgio, Vienna, Kunsthistorishes Museum.

33Angeli, Bologna, Pinacoteca Nazionale.

34Sibilla, Fondazione Cavallini-Sgarbi.

35San Carlo Borromeo, Ferrara, Musei di Arte Antica.

36Ciclo decorativo, Ferrara, Chiesa Santa Maria in Vado.

37Nozze di Cana, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

38 Angelo Custode, Ferrara, Pinacoteca Nazionale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


L’avventura e la creazione di Ophis: evento culturale sul mondo italico preromano

 

Archeopercorsi è un’associazione che nasce da un amore viscerale per il territorio, la conoscenza e le nostre radici.

Siamo un gruppo di laureati multidisciplinari alle soglie dei trenta(archeologi, architetti, filosofi e storici) le cui strade si sono incrociate qualche anno fa sulle orme di antiche tradizioni e usanze del nostro territorio Piceno.

In una calda serata d’estate, attorno a una tavola rotonda di idee e pensieri, abbiamo deciso di unire ufficialmente le forze e costituirci come associazione no profit. Obiettivo? Il desiderio comune di promuovere le bellezze storico/artistiche della nostra terra, spesso dimenticata dai grandi circuiti del turismo nazionale e spesso ignota nelle sue peculiarità anche ai suoi stessi abitanti. Mettendo a disposizione ognuno le proprie competenze, creando percorsi insoliti e interattivi, momenti di aggregazione, laboratori ed eventi, noi di Archeopercorsi abbiamo cercato finalmente di dare gli strumenti nuovi e ormai necessari per far conoscere la terra che abitiamo. “Crea la tua Conoscenza” è infatti il nostro motto perché tante sono le strade del passato percorribili ancora oggi, ed ognuno di noi può scegliere quella che trova più affascinante.

Lo strumento più efficace è sicuramente quello sotto forma di evento;

Ed è proprio parlando di eventi che si è appena conclusa la nostra esperienza più importante a livello organizzativo: Ophis 2019, ad Offida (AP).

Il borgo medioevale di Offida è da anni il leader nella recettività turistica di natura culturale della zona e sicuramente si è dimostrato uno dei centri più vivi ed accoglienti del Piceno. Accoglienza che è stata data anche a noi ragazzi dell’associazione che abbiamo avuto il privilegio di organizzare la prima grande rievocazione storica sui popoli Italici del centro Italia coinvolgendo realtà delle regioni a noi vicine e affini.

Lo scopo della serata è dare luce ai secoli di civiltà pre-romana, spesso messi in secondo piano dagli stessi manuali storiografici, ma che rappresentano le nostre radici più pure.

Il nome stesso dell’evento “Ophis” racchiude in se la radice indoeuropea del toponimo della città che ci ha ospitato, spalancando le porte del Museo Archeologico G. Allevi e permettendoci di animare le strade del paese con i nostri figuranti.

Guerrieri, danzatrici, musici , vasai e ogni sorta di attività legata alla quotidianità italica hanno invaso le strade e gli ambienti del museo destando non poco interesse e curiosità da parte della popolazione locale e dei turisti , che soprattutto in estate, cercano spesso invano una risposta alla voglia di scoprire le nostre tradizioni al di fuori dei canali convenzionali.

Il gran numero di persone che vi ha partecipato e l’entusiasmo, sono motivo per noi di vanto e grande gioia e sicuramente ci danno la spinta ad andare avanti e la convinzione di aver imboccato la strada giusta da percorrere.

Il vice presidente di Archeopercorsi

Giampiero Mozzoni


BEATO ANGELICO

Frà Giovanni da Fiesole, meglio noto come BEATO ANGELICO, nasce a Vicchio di Mugello, Firenze, tra il 1396 ed il 1400 e muore a Roma nel 1455. Viene considerato come una figura fondamentale nella pittura italiana del XV secolo, fra le più discusse e, forse, più incomprese.

La critica romantica lo vedeva come ultimo erede della tradizione giottesca e, quindi, antagonista di Masaccio. Da qui il passo è breve a considerarlo un “reazionario”

Eppure l’ Angelico, sotto l’apparente fedeltà alla tradizione pittorica religiosa, è un uomo nuovo. Comprende i problemi dell’umanità in terra, ma li risolve con la fede nella giustizia divina. La posizione del pittore, del tutto particolare rispetto a quella degli altri artisti del primo ‘400, non è dunque reazionaria: l’ Angelico pone l’uomo al centro della sua attenzione, sa che l’uomo può giungere a Dio comprendendolo, con la ragione prospettica, il creato, ma sa anche che questa comprensione è voluta da Dio stesso: perciò, nelle sue pitture, il dramma non esplode mai e anche gli episodi, per gli altri più dolorosi, come le Crocifissioni ad esempio, vengono contemplati da lui con la serenità che gli proviene dalla sicurezza che tutto è finalizzato.

ANNUNCIAZIONE E ADORAZIONE DEI MAGI (1425): il tabernacolo con l’ Annunciazione e l’Adorazione dei Magi sembra appartenere alla prima maturità del pittore, attorno al 1425. Nella cuspide, il piano di fondo è costituito da un parametro riccamente ornato, come la decorazione del pavimento, che, se non fosse per la diversa direzione della fascia sottostante, sembrerebbe quasi verticale. La bidimensionalità e la ricchezza decorativa richiamano alla pittura medioevale, a certe raffinatezze cromatiche, forse più senesi che fiorentine. Le figure dei protagonisti, sebbene non trovino uno stabile appoggio nel terreno, hanno una loro consistenza volumetrica, una loro pensosa umanità. Nella sottostante Adorazione gli uomini si distribuiscono spazialmente, vivono, non coralmente, ma da persone, l’evento del quale sono attori.

 

Tabernacolo con l' Annunciazione e l' Adorazione dei Magi, 1425, Museo di San Marco, Firenze

 

GIUDIZIO UNIVERSALE (1425-1430): sicuramente successiva all’opera di cui sopra è il Giudizio universale, in cui il senso dello spazio appare più maturo. La stessa forma trilobata della cornice superiore, di origine gotica, serve all’Angelico per creare una profondità semicircolare nel disporsi dei Santi, del Battista, della Vergine, attorno a Cristo giudice, contenuto dentro la mandorla formata da cherubini e circondata da angeli. Questa visione contemporanea di terra e cielo, e soprattutto questa espansione semicircolare della corte divina, avranno largo seguito nei decenni successivi: dal Ghirlandaio a Frà Bartolomeo, a Raffaello. Mentre a sinistra gli eletti si avviano verso la “città di Dio”, a destra, nell’inferno, chiuso da rocce simboliche e diviso in grotte, i dannati sono puniti secondo una iconografia medioevale comune in Italia ed in Francia, di origine popolare, con scopi didattici. L’opera mostra l’alta religiosità del pittore e la sua volontà educatrice.

Giudizio Universale, 1425 - 1430, Museo di San Marco, Firenze

 

VISITAZIONE (1433-1434): la scena fa parte della predella di una pala con l’ Annunciazione , dipinta per la chiesa di San Domenico a Cortona. Tra le molte tavole dedicate a questo tema dall’ Angelico, questa è una delle più belle per lo smagliante fulgore dei colori che , accostandosi reciprocamente – in particolare i primari: rosso, giallo e blu-, generano un’intensa luminosità. Sulla destra si svolge il fatto sacro,mentre, sulla sinistra, una donna giunge salendo faticosamente, sullo sfondo di un paesaggio reale e riconoscibile: il Trasimeno con Castiglione del Lago, avvolti, per la distanza, in una leggera nebbiolina, come spesso appare nelle campagne umbre.

Visitazione, 1433 - 1434, Museo Diocesano di Cortona, Arezzo

 

TABERNACOLO DEI LINAIOLI (1433): IL Tabernacolo è definito così perché commissionato dall’arte dei linaioli, una delle potenti associazioni mercantili fiorentine che hanno avuto un peso non indifferente nella commissione di opere d’arte. Nell’ opera si nota una definitiva adesione dell’ Angelico al rinascimento, per la monumentalità della Madonna, le gambe della quale, con il manto, formano una solida base di appoggio, per il Bambino benedicente. Tuttavia, qualche concessione al passato è ancora visibile: dall’impostazione che deriva dalle Maestà due- trecentesche, a certa fluidità lineare gotica.

Tabernacolo dei Linaioli, 1433, Museo di San Marco, Firenze

 

L’IMPOSIZIONE DEL NOME AL BATTISTA (1435): in quest’opera possiamo notare come Zaccaria sia costretto a scrivere su una tavoletta il nome che desidera dare al figlio neonato, perché secondo il racconto del vangelo di Luca, egli aveva perso l’uso della parola per punizione divina, non avendo creduto all’angelo che gli annunciava che lui e la moglie Elisabetta, ormai vecchi, avrebbero avuto un figlio. C’è qui una comprensione profonda dell’ umanesimo fiorentino, non soltanto per l’ “esattezza ed il rigore” ma, ancor più, per aver inteso il significato dello spazio delimitato, chiuso, ove si svolge la vita dell’uomo, e, al tempo stesso, aperto, sopra il muro di cinta, verso il mondo esterno.

L' imposizione del nome del Battista, 1435, Museo di San Marco, Firenze

 

Nel gennaio del 1436 il Papa Eugenio IV cedette ai domenicani di Fiesole l’antico convento silvestrino di San Marco in Firenze. Tra il 1437 ed il 1452, su commissione di Cosimo dé Medici, Michelozzo lo ricostruì interamente. A Partire dallo stesso momento l’ Angelicosi trasferì da fiesole nella nuova casa domenicana, rivestendola di affreschi via via che procedevano i lavori di architettura. È un opera monumentale: per la quantità delle pitture, per la complessità tematica, e soprattutto, per il livello qualitativo. L’intento predicatorio domenicano, il fine popolare qui è scomparso: l’opera infatti non si rivolge alla massa indifferenziata dei fedeli in chiesa, ma ai soli confratelli: il richiamo alla meditazione sui fatti sacri.

ANNUNCIAZIONE (1438 - 1440) : la scena si svolge sotto un portico rinascimentale. L’ambiente è completamente spoglio e privo di ogni decorazione superflua, di ogni arredamento, per accentuare l’essenzialità dello spazio. Il Santo domenicano che compare a sinistra non turba l’intimità del colloquio sacro fra l’ Angelo, perché posto al di fuori delle linee prospettiche fondamentali e quindi dallo spazio in cui avviene il miracolo.

Annunciazione, 1438 - 1440, cella 3, Museo di San Marco, Firenze

 

CROCIFISSIONE (1441 - 1442): la Crocifissione viene trasformata, da descrizione del fatto drammatico, in meditazione pacata e profonda. L’affresco si trova nella “Sala del Capitolo” del Convento di San Marco ed occupa la parete di fronte all’ingresso. Ai piedi delle tre croci vi sono non soltanto le figure tradizionalmente unite nell’iconografia del tema in oggetto, ma anche i Santi di varie epoche per indicare la continuità secolare del cristianesimo e, soprattutto, i fondatori di vari ordini religiosi, fra cui quello dei domenicani stessi.  Al centro vi è Cristo crocifisso in mezzo ai due ladroni. In basso, da sinistra, i Santi Damiano, Cosma, Lorenzo, Marco, Giovanni Battista, la Vergine con Giovanni Evangelista e le pie donne; a destra, inginocchiati, i Santi Domenico, Gerolamo, Francesco, Bernardo, Romualdo, Tommaso. Nella cornice lunettata, al centro, sopra il Crocifisso, vi trova spazio un pellicano, simbolo della redenzione, ai lati i busti di nove patriarchi e della sibilla Eritrea. Nella cornice sottostante troviamo l’albero genealogico dell’ ordine domenicano con sedici Santi e Beati che affiancano il fondatore.

Crocifissione, 1441 - 1442, Museo di San Marco, sala Capitolare, Firenze

 

Attorno al 1445 Beato Angelico si reca a Roma. Nell’estate del 1447 inizia i lavori della Cappella San Brizio nel Duomo di Orvieto, che saranno poi proseguiti e compiuti da Luca Signorelli. Verso il 1450 rientra a Firenze, dove viene nominato Priore del convento di San Domenico di Fiesole. Tra il 1453 ed il 1454 torna a Roma, dove muore nel 1455.

A Roma affresca, con aiuti, tra i quali Benozzo Gozzoli, la Cappella Niccolina per volontà del nuovo pontefice Niccolò V.

STORIE DI SANTO STEFANO E SAN LORENZO: per i protomartiri, l’angelico assume un tono maestoso, romano, per esprimere il significato storico della chiesa e della sua saldezza. Inserisce i personaggi in scenari complessi, davanti a colonnati in prospettiva, con le figure spesso in primo piano. La Cappella affrescata dall’ Angelico, prende il nome dal nuovo pontefice, Niccolò V, il Papa umanista a cui si deve il superamento delle polemiche tra i più rigorosi “osservanti” dell’antica fede ed i sostenitori delle nuove idee, con l’affermazione di un nuovo “umanesimo cristiano”, il cui perno è la riscoperta della “ romanità”.

Elemosina di San Lorenzo, 1447, Vaticano, Cappella Niccolina, Roma

 

L’angelico è considerato più pittore rinascimentale che medioevale: la sua concezione della luce ha avuto un ruolo fondamentale non solo per i suoi immediati collaboratori e seguaci: senza l’Angelico non sarebbero mai emersi Domenico Veneziano e Piero della Francesca.

 


Filippo Lippi

Nasce a Firenze nel 1406 e muore a Spoleto nel 1469.

Entrato giovanissimo nell’ordine dei Carmelitani, aveva una ventina d’anni quando Masaccio affrescava le pareti della Cappella Brancacci, stesso luogo in cui Filippo Lippi esercitava il suo ruolo religioso.

Deve essere stato tra i primi e più attenti osservatori di una pittura così nuova, così rivoluzionaria entro quell’ambiente fiorentino che, pochi anni prima, aveva ammirato la ricca ed elegante fantasia tardo-gotica di gentile da Fabriano.

Nel 1432 Filippo dipinge la sua prima opera documentata: il “Conferimento della Regola Carmelitana” (1432 – 1433).

Nella parte conservata vediamo un paesaggio iniziale, con volumetrici frati in conversazione: non sarebbe possibile una simile concezione, a meno di dieci anni dall’ Adorazione dei magi di Gentile da Fabriano, senza lo studio delle opere di Masaccio. Ma la prospettiva degli edifici non è così ferma, così certa, così umana come nel maestro. Né gli uomini posseggono la coscienza e l’eroica dignità di quelli che vivono sulle pareti della Cappella Brancacci. La luce chiara, non contrastata, dona serenità umana, terrena.

Grazie a quest’opera si va delineando lo stile di Filippo Lippi. È lo stesso stile che troviamo sia nella “Madonna dell’ Umiltà” che nella “Madonna di Tarquinia”.

“Madonna dell’umiltà” (1432): qui la madre accoglie tra le braccia un florido ed impetuoso Bambino in uno spazio prospettico serrato dalle linee di fuga e affastellato di elementi. Il panneggio della Madonna si fa metallico, come quello di una scultura, e la luce diventa, insieme alla linee, protagonista.

“Madonna di Tarquinia” (1437): lo stesso discorso di cui sopra vale anche per questa tavola, ove la scena è rappresentata entro un ambiente descritto con scrupolosa attenzione ai particolari. Sulla sinistra, attraverso una finestra, si intravede un panorama naturale. Sul fondo un portone ci introduce in un cortile, caratteristico delle ville toscane.

“Incoronazione della Vergine” (1441 – 1447): Lippi si attiene ad uno schema già fissato dall’Angelico, in base a criteri di gerarchia dottrinale, addensa le figure in masse prospettiche, che formano piani inclinati ai lati del trono; la luce scende lungo la fitta gradinata delle teste degli angeli e dei santi, ma il fondo, che agisce come superficie riflettente, è formato da strisce alternate chiare e scure. Poiché l’artista punta a rappresentare una luce che si propaga, il suo interesse si concentra sugli elementi più animati, che permettono vivaci passaggi chiaroscurali: i volti, i veli agitati dai movimenti del corpo.

“Tondo Bartolini” o “Madonna col Bambino” (1452): in quest’opera possiamo notare come le forme si raffinano per uno studio condotto sull’ Angelico che, tuttavia si è raffinato grazie agli sviluppi che l’artista ha ottenuto in seguito ai suoi esperimenti pittorici con la luce. Il segno è più sensibile, lo spazio diventa più scuro, realizzato grazie alla scacchiera dei pavimenti e dei soffitti, oltre che con la convergenza delle numerose linee delle pareti, del letto, della scala. In quest’opera, una delle migliore dove cogliere la natura di Filippo Lippi, non si raggiunge un’espressione religiosa: il fatto sacro diventa narrazione di un evento lieto, la nascita, entro un ambiente borghese.

È tra il 1452 ed il 1464 che vengono eseguiti gli “Affreschi per il Duomo di Prato”:  in questo ciclo pittorico l’artista riesce a sviluppare pienamente la sua nuova concezione del rapporto tra sentimento e pittura, e tra pittura e spazio – luce.

“I funerali di Santo Stefano”: la scena si svolge in un ambiente basilicale, monumentale, ma la monumentalità non esprime grandiosità interiore, è piuttosto una parata di dignitosi borghesi che assumono una posa consona al momento, senza una diretta ed autentica partecipazione. La linea del Lippi, carezzevole e sinuosa, prelude a quella del Botticelli, ma non ne possiede la forza espressiva.

Tra le opere più tarde, poco prima della partenza da Firenze, si deve con ogni probabilità collocare la “Madonna col Bambino e due angeli” (1465 circa): viene espresso, in quest’opera, l’amore per la bellezza raggiungendo, con la linea, una straordinaria eleganza nella Vergine nel tenero bambino e nell’angelo di destra. La luminosità dei colori, i lievi trapassi chiaroscurali, rendono la serenità con cui vivono i personaggi, malgrado una certa pensosità della madre. Il gruppo è rappresentato dinnanzi ad una finestra aperta, su un ampio panorama che riceve e riflette luce. Per farne apprezzare la vastità il punto di vista è rialzato.


Domenico Veneziano

 

L’artista che con ogni probabilità ha portato a Firenze le prime, inquietanti notizie dell’arte fiamminga è Domenico Veneziano (Venezia, 1406 circa – Firenze, 1461).

Le descrizioni che il Vasari da del Veneziano, risponde bene alla luminosità, alla raffinata eleganza delle sue figure, alla fresca atmosfera primaverile in cui le fa vivere.

“L’Adorazione dei Magi” è la pala di partenza da cui capire il suo percorso pittorico che egli compie da Venezia a Firenze. Tre componenti culturali convergono nella coerenza di questo capolavoro: Masaccio, nella Madonna e nei cavalli, a sinistra; Gentile da Fabriano, nei personaggi vestiti coi ricchi costumi del tempo e Pisanello, nei volatili, nell’elegantissimo pavone nella minuscola figura dell’impiccato; i Fiamminghi, nella panoramica del paesaggio. Domenico tende ad una sintesi delle varie esperienze: il paesaggio è si una panoramica ad orizzonte alto, in cui tutte le cose trovano il loro posto, ma è anche un grande canale che convoglia la luce dal cielo al primo piano, dove si immedesima con le masse delle figure. La grande intuizione dell’artista è che non c’è antitesi tra spazio teorico e spazio delle cose e, meno che mai, tra prospettiva e luce: la luce non è separazione ma unitarietà, l’elemento comune che può saldare i due sistemi della visione.

Il primo documento sicuro che abbiamo di lui è una lettera, scritta di suo pugno il primo aprile del 1438 in cui chiede a Piero de Medici di intercedere presso il padre Cosimo affinché gli commissioni una tavola.

La “Pala di Santa Lucia de Magnoli” è ciò che ne consegue: l’opera ci permette di capire il significato dell’arte di Domenico ed il suo peso nell’ambito culturale Fiorentino. I quattro santi si dispongono su una linea triangolare convergente nella Vergine. Essi vivono, saldamente, occupando il loro “posto” umano, nello spazio antistante, realizzato con la spartizione geometrica del pavimento; ciascuno è individuato psicologicamente e volumetricamente. La Madonna siede sul trono, sotto l’arco centrale di un portico, al di la del quale vi è un cortiletto, con archi e nicchie; sopra il muro che lo cinge si vedono spuntare le punte degli alberi di arancio. È dunque uno spazio prospettico fiorentino, malgrado il residuo gotico del sesto acuto degli archi anteriori, che, tuttavia, snelliscono la composizione. Nei pennacchi troviamo delle profilature di origine romanica, che comprovano l’attenzione posta dal Veneziano nello studio della tradizione locale.

“L’Annunciazione”: i due protagonisti occupano un posto, che è il loro: ciascuno vive, da persona, l’evento e, al tempo stesso, per via dei legami prospettici, in relazione all’altro. Essi vivono uno spazio intimo. Vi è, tuttavia, un passaggio graduale dal chiostro, parzialmente aperto, al giardino, chiuso intorno, ma libero verso il cielo e naturalisticamente ornato di piante e, infine, al mondo esterno, di cui si intuisce l’esistenza, al di la del basso muro merlato e dalla porta chiusa da un paletto.

Il pittore viene considerato a ragione parte integrante dell’ambiente artistico fiorentino, pur non rinunciando al tenero colorismo veneto. La presenza di Domenico Veneziano a Firenze oltre al valore intrinseco della sua arte, è stata di importanza determinante. Senza di lui sarebbero impensabili la sintesi spazio – luce – colore di Piero della Francesca e, in gran parte, l’indirizzo della pittura fiorentina nella seconda metà del secolo, causato dalle novità che egli ha portato a Firenze.

 


CARAVAGGIO: LA CATTURA DI CRISTO

Nel buio della notte una luce improvvisa e straordinaria trasforma una scena di ressa umana, quasi un groviglio di corpi, in una scena sacra. Sulla destra un giovane, in cui si ravvisa il ritratto del Caravaggio, protende la mano per illuminare con una lanterna Giuda che bacia Cristo. Sulla sinistra un altro personaggio, stravolto nel volto e nell'urlo, spalanca la propria mano quasi a bloccare e forse impedire l'assalto dei soldati, che già stanno ghermendo un Cristo inerme che subito si consegna, intrecciate le mani nel gesto di resa e di umano abbandono. Un immaginario triangolo fra le mani di Cristo e quelle dei due personaggi laterali racchiude quel bacio e vi trasferisce tutta la forza emotiva della scena. E se il giovane con la lanterna è davvero Caravaggio appare chiaro quale sia il ruolo dell'artista: fare luce nel buio e liberarne la verità. E' chiaro che questa luce ha un puro valore simbolico considerando che la vera luce è esterna al dipinto e serve ad esaltare il dramma. i tempi si accorciano e quasi si annullano: tutto avviene nell'istante in cui Giuda da il bacio, mentre qualcuno grida, qualcuno fa luce, i soldati sopraggiungono e Cristo si abbandona, senza resistenza, perchè tutto era già stato annunciato. Si sviluppa in questa scena il concetto di hic et nunc che Caravaggio matura lentamente via via restringendo i tempi narrativi in un solo fotogramma. 

Alla metà del 1601, non ancora trentenne e già a Roma da quasi nove anni, Michelangelo Merisi, grazie alle sue tele in San Luigi dei Francesi ed altre private, aveva già raggiunto un'insperata notorietà tanto da essere ritenuto da alcuni come il più innovativo pittore vivente. Nel mese di Giugno l'artista aveva cambiato patron alloggiando nel palazzo del cardinale Girolamo Mattei. Questi era tra le personalità più rappresentative della curia oltre ad appartenere ad uno dei casati più nobili e benestanti della Roma dell'epoca. Per il Mattei realizzerà la Cena ad Emmaus, il San Giovanni Battista e la Presa di Cristo nell'orto che viene terminato prima della fine dell'anno. Nel 1603 con la morte del cardinale è molto probabile termini anche la permanenza dell'artista presso al famiglia. I tre quadri eseguiti per lui restano in seno alla famiglia almeno fino al 1607-1608 mentre già nel 1616 dagli inventari scompare la Cena in Emmaus, probabilmente ceduto al cardinale Scipione Borghese, e simile sorte toccherà al San Giovanni Battista e alla Presa di Cristo. In particolare quest'ultimo fu ceduto sotto nome di un altro artista, per saldare le gravi difficoltà economiche dei discendenti della famiglia Mattei, ad una coppia scozzese, gli Hamilton Nisbet, che lo conservarono all'interno della famiglia fino a quando l'ultima discendente dovette metterlo all'asta. Il dipinto fu acquistato da una signora irlandese Mary Lea Wilson la quale era rimasta colpita dalla rappresentazione drammatica dell'aggressione subita dal Cristo che le ricordava la morte violenta del marito avvenuta nella guerra per l'indipendenza del sud Irlanda. Convertitasi al cattolicesimo la Wilson donò il quadro alla comunità di Sant'Ignazio di Dublino che conservò gelosamente il dipinto fino all'Agosto del 1990 quando il rettore chiese l'assistenza dei curatori della National Gallery di Londra per attestare lo stato di conservazione delle opere. Fu così riconosciuto il dipinto di Caravaggio in quanto menzionato da fonti antiche e di cui si conosceva la composizione e l'opera fu ricondotta al suo legittimo autore. 

Il dipinto ha un supporto formato da una singola tela di canapa la cui trama appare identica a quella del San Giovanni Battista conservato ai Musei Capitolini, quadro che precede la composizione della Presa di Cristo di pochi mesi. La pittura è di colore bruno ed è formata da ocra rossa e gialla, terra d'ombra, grani di terra verde ed una certa quantità di bianco di piombo. La mestica è distesa in modo abbastanza irregolare e sembra che i pigmenti non siano stati mescolati a sufficienza tra loro tanto da far pensare che si sia agito in gran fretta. La tecnica usata è quella di un'esecuzione abbastanza rapida preceduta da alcuni tratti generali di abbozzo dati probabilmente con un pigmento bianco che si intravede in alcune parti della superficie. A ciò è seguita la campitura del fondo e la costruzione delle figure, il tutto portato avanti con pennellate veloci date con sicurezza senza preoccuparsi troppo di completare tutte le parti. Nelle zone dove mancano queste pennellate finali traspare la preparazione bruna. Ciò è particolarmente evidente nella mano di Giuda e sotto la manica del San Giovanni in fuga. Le analisi hanno riscontrato anche un'altra frequente abitudine dell'artista quella cioè di aggiustare la composizione verso la fine con pennellate correttive. Le indagine radiografiche e le riflettografie a raggi infrarossi hanno fornito informazioni circa l'esecuzione del dipinto durante la quale Caravaggio ha apportato vari cambiamenti che nonostante non siano sostanziali appaiono significativi: tra tutti sul volto di Giuda è stato modificato il profilo e spostato più in basso la posizione dell'orecchio. 

La composizione del dipinto è orizzontale cioè da "Quadro mezzano" come venivano definiti all'epoca. La tipologia è lombardo-veneta con struttura compatta e figure di tre quarti come appare frequentemente in quegli anni nei lavori eseguiti da Caravaggio per i privati. La studiata riduzione dello spazio intorno ai personaggi serve al pittore per dare maggiore impatto alla scena aumentandone così la drammaticità. La fonte che illumina la scena non è visibile ma si presume sia la luna con i raggi che cadono dall'alto verso destra rischiarando solo quello che serve ad enfatizzare l'azione ed i volumi.

L'episodio della cattura di Cristo nell'orto figura in tutti e quattro i vangeli canonici seppure con differenze di narrazione. Caravaggio opera una sintesi di tutti gli elementi presenti nel racconto evangelico e ce ne da la sua personale versione in un quadro che è come una lente di ingrandimento puntata prevalentemente sui volti e sulle mani di pochi personaggi illuminati dalla luce di una lanterna. Il quadro è chiaramente diviso in due blocchi di figure contrapposte: quello di destra sembra un pesante macigno che si riversa addosso a Cristo inerme con la brutalità degli sguardi truci e la pesantezza degli elmi e delle corazze che assorbono e rimandano la luce. I visi dei soldati sono schermati, allusione possibile alla furia di una violenza che preferisce restare senza nome e senza volto; le mani invece si stringono a tenaglia come se volessero afferrare una preda. L'insieme figurativo di sinistra ci presenta il Cristo interamente esposto al rancore di Giuda e alla rabbia delle guardie: i suoi occhi non incrociano quelli del traditore, non trasmettono rimprovero all'irruenza di chi lo bacia con visibile astio. La visione della cattura di Gesù nell'orto sembra portata maggiormente in primo piano dai due volti che stanno sullo sfondo quello di un apostolo, forse Giovanni, che lancia un urlo di sgomento ed alza il braccio; e poi quello non più di un apostolo ma di Caravaggio stesso, che rendendo contemporaneo a sè l'amore che tradisce e l'amore che subisce ha voluto renderli contemporanei anche a ciascuno di noi. 

 


PALMA IL VECCHIO, UN ARTISTA TRA TIZIANO E GIORGIONE

Per stendere la biografia del Palma bisogna rifarsi alle carte d'archivio esplorate con successo da valenti ricercatori tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento. Non si conosce la data di nascita del pittore tuttavia tenendo presente che il Vasari lo dice morto all'età di quarantotto anni, è possibile ricavarla per sottrazione dalla data di morte avvenuta nel 1528. Nacque quindi nel 1480 a Serina nel bergamasco. Il suo vero cognome fu Nigreti  o Negreti ed il più antico documento che lo riguarda risale al 1510 a Venezia dove si firma "Jacomo de Antonio de Negreti depentor" quale testimone di un testamento. Palma fu un soprannome d'arte e lo si incontra per la prima volta nel 1512. Nel 1513 risulta iscritto alla Scuola di San Marco e residente a San Moisè. Tra il 1520 e il 1521 gli vengono pagati cento ducati per una pala con lo Sposalizio della Vergine dipinta per Sant'Antonio di Castello a Venezia. E' solo a partire dal 1520 che il Palma riesce a collocare le sue pale e i suoi polittici sugli altari della città mentre in precedenza le commissioni erano pervenute da fuori. Nel 1524 è a Serina per sistemare degli affari di famiglia, infine nel luglio del 1528 fa testamento. Fu chiamato "Il Vecchio" per distinguerlo da Jacopo Palma il "Giovane" che era un suo pronipote e che operò più tardi. 

Jacopo Nigreti detto il Palma non esordì alla pittura con la tempra di un innovatore. Arrivava a Venezia da un paese del Bergamasco con un fondo di provincialismo atavico in un momento in cui il progredire della pittura veneziana si misurava non ad anni ma a mesi vista la presenza in città di artisti come Lotto, Tiziano e Giorgione. Ci fu quindi un primo inevitabile periodo di ambientamento a proposito del quale gli studiosi del pittore non sono concordi. L'orientamento della critica è di ritardare verso la fine del decennio 1500 - 1510 certi fatti risolutivi che un tempo gravitavano verso il principio del secolo. L'avventura di Giorgione comincia ad avere un peso effettivo sulle sorti della pittura veneziana solo verso il 1508, stessa cosa per la data del San Girolamo di Lotto (1506). Così un pittore che giungesse a Venezia dalla terraferma era naturale entrasse nell'orbita del Bellini, che nonostante fosse settantenne, rimaneva ancora il leader della pittura veneziana, o in quella del Carpaccio. Il Palma si accostò a quest'ultimo: la Madonna di Berlino, il suo dipinto più antico, rievoca composizioni carpaccesche dei primissimi anni del nuovo secolo. Spaesato di fronte al vario panorama figurativo della città il palma dovette appoggiarsi al Previtali, un pittore bergamasco già introdotto a Venezia nella cerchia del Bellini. Tuttavia queste scelte iniziali non vincolano il gusto del Palma che si evolve per tutto il decennio con tappe di estremo interesse. La Madonna fra due committenti ispirato ad un quadro di Carpaccio rivela che il momento di attrazione verso quest'ultimo è ormai alla fine. Immagina una Vergine matronale, seduta su un gradino, che si dilata a destra per stendere il braccio a protezione del gentiluomo e a sinistra per offrire il ginocchio come piedistallo al Bambino benedicente la gentildonna. Il drappo che è steso alle sue spalle spartisce il paesaggio in due vasti riposanti riquadri sui quali stampano le loro minute sagome i due sposi committenti dell'opera. Il Palma largo, equilibrato, riposante, che conosciamo dalla sua produzione più tarda si incontra qui in embrione per la prima volta. 

La Madonna fra due sante e due committenti della Galleria Borghese ci porta più avanti nel decennio di circa due anni. Lo schema frontale e simmetrico già si articola su piani diversi di profondità e il primo piano è tenuto dalle masse triangolari dei due committenti rampanti e affrontate come in uno stemma gentilizio. Si sono riscontrate in questo tentativo di suggellare la spazialità entro poche ampie campiture di colore spunti tratti da Tiziano, Lotto. Il dipinto testimonia che nel 1508 il Palma è ancora un pittore in fase di ambientamento, di esplorazione, non del tutto immemore del primo sodalizio con il Previtali ma deciso a non mancare l'appuntamento con il nuovo. Questo quadro si apprezza meglio se si tiene conto che nel 1508 esplode in pubblico il genio privato di Giorgione, si ha la prima affermazione di Tiziano al Fondaco, la rivelazione di Sebastiano del Piombo, l'arrivo di Fra Bartolomeo della Porta da Firenze, la partenza di Lotto. La Madonna con due santi e committenti di poco posteriore deriva il suo schema dal quadro di Bellini in San Francesco della Vigna. L'ambito della meditazione è ora decisamente belliniano e anche la Madonna con Santi e committenti rielabora questo prototipo belliniano. Viene meno ogni capriccio di luce e di moto, ogni figura s'inclina in modo da offrire il fianco più ampio alla superficie e quindi alla campitura del colore. 

E' da posticipare di almeno un lustro il momento in cui il Palma inizia a dipingere le composizioni per le quali è universalmente noto: le sacre conversazioni. Dopo la Pala di Zerman che è un tentativo del Palma di adeguarsi al nuovo modo imposto da Tiziano e Sebastiano del Piombo, sono gli sviluppi stessi della pittura lagunare a orientare il pittore verso prove di gusto a lui più congeniali e soprattutto verso un affinamento dei suoi mezzi espressivi. Nel momento di meditazione giorgionesca che fa seguito alla sua morte prematura e in concomitanza con la partenza per Roma di Sebastiano del Piombo, il Palma esegue alcuni capolavori: i ritrattini di Budapest, Il Marte e Venere, il Pastore e la ninfa Pollen, il Concerto Crichton-Stuart, la Famiglia dell'alabardiere e le due ninfe. Pose languide, reclinar di capi, gestire trasognato e sospeso, musica, lettura, teste di pastori coronate d'alloro, un vago allegorizzare, macchie di verde tenero e fiorito stipato fino a saturare lo spazio del dipinto, naturali alcove di casti nudini di ninfe. E' un momento importante per la maturazione pittorica del Palma dove era forte il rischio di un ritorno ai modi giovanili sulla scia del Previtali e del Carpaccio. Mentre i tempi della pittura veneziana, si legga Tiziano, premevano. Nei dipinti di Tiziano ampie masse di colore tonale, atteggiate in torsioni e scatti falcati, inarcavano lo spazio da esse generato figure di un'umanità pulsante e le facevano convergere in un dialogo serrato secondo un'esigenza costruttiva che approderà nell'Assunta. Il Palma più noto è debitore a questo momento di Tiziano, la sua cronologia esce dall'ombra non appena si commisurano i suoi passi a quelli dei maestri a lui contemporanei. Il suo gusto si stabilizza in questi anni e il pittore all'epoca trentacinquenne è nel pieno della maturità. Se Tiziano intende la "Sacra conversazione" come dialogo serrato, come azione, il Palma da al tema una soluzione paesistica come incontro di santi e sante all'aperto e le sante sono le stesse donne raffigurate nelle mezze figure femminili, ora giovinette eleganti e capricciose nella grazia femminile dei loro gesti, ora donne di una bellezza più matura. Ora il Palma sguscia e dilata piani di colore chiaro e smagliante su distese di cieli, colline e paesi che nessuna vicenda atmosferica potrebbe mai turbare. 


Andrea del Castagno tra innovazioni stilistiche e sofferta adesione ai contenuti umani

Andrea di Bartolo nasce nel 1421 a Castagno da un piccolo coltivatore. Due anni dopo la sua nascita ha inizio una guerra tra Firenze e Milano e Bartolo, seguendo l'esempio di altre famiglie, conduce in salvo la moglie ed i figli a Corella, un paesino a pochi chilometri protetto dalla fortezza di Belforte. Al cessare delle ostilità segue il ritorno a Castagno dove Andrea "cominciò per le mura e su le pietre co carboni o con la punta del coltello a sgraffiare ed a disegnare animali e figure si fattamente che si moveva non piccola maraviglia in chi le vedeva" (Vasari). Nel 1440 Andrea è già a Firenze da qualche tempo e già abbastanza noto perchè gli fossero commissionate nella facciata del Palazzo del Podestà le immagini "ad uso di impichati" dei traditori che si erano adoperati "per macular lo stato di Firenze". Resta da determinare a quando risalga la sua venuta a Firenze e le origine della sua formazione che doveva essere già compiuta nel 1440 dato che l'artista era in grado di accettare un pubblica commissione. Nell'agosto del 1442 Andrea firma a Venezia la decorazione della cappella di San Tarasio in San Zaccaria. Nel 1444 la sua presenza è nuovamente documentata a Firenze da alcuni pagamenti per il cartone della Deposizione, il ritratto, perduto, di Leonardo Bruni. Il 30 maggio dello stesso anno Andrea si immatricola nell'Arte dei Medici e Speziali dichiarando di essere del popolo di Santa Maria del Fiore. Nel 1446 esegue piccoli lavori per l'opera del Duomo dalla quale ottiene per il padre l'incarico di guardia della foresta di Campigna. Al 1449 risale l'incarico per una pala per la chiesa di San Miniato fra le torri e dal 1451 lavora per l'ospedale di Santa Maria Nuova nella Cappella Maggiore della chiesa di Sant'Egidio continuando il ciclo di affreschi iniziato da Domenico Veneziano e Piero della Francesca con tre momenti della vita della Vergine: l'Annunciazione, la Presentazione al Tempio e la Morte. Nel 1453 sospende i rapporti con Santa Maria nuova senza portare a termine gli affreschi. Nel 1455 lo troviamo ad affrescare nella SS. Annunziata la cappella di Orlando de Medici con Lazzaro, Marta e Maria in una composizione perduta; nell'ottobre dello stesso anno vene incaricato di un'altra pubblica commissione in Santa Maria del Fiore: il monumento a Nicolò da Tolentino. Nel 1457 nonostante la peste rimane a Firenze, per saldare qualche debito, intento a dipingere un Cenacolo nel refettorio di Santa Maria Nuova. L'8 Agosto gli muore la moglie e Andrea la segue nel 19 Agosto 1457. 

Le scarse notizie, tutte posteriori di almeno sessant'anni alla morte dell'artista, che furono alla base della ricostruzione storica del personaggio che ne fece Vasari mostrano un tono di raccapriccio e di aperta condanna per la vicenda di un artista che dal suo tetro debutto aveva ricavato il soprannome di Andreino degli Impiccati e in punto di morte aveva confessato di aver ucciso Domenico Veneziano. Questo fu sufficiente a suggerire al Vasari l'invenzione di un carattere forte che dalla confessione del delitto traeva le tinte più cupe per un'interpretazione romanzesca. Alla valutazione favorevole dell'opera si opponeva il biasimo per l'assassinio a tradimento con il pericolo di interpretare la sua opera alla luce della sua vicenda privata. Questa fama perdurò fino a metà dell'Ottocento momento in cui di suo erano visibili solo il Monumento equestre di Nicolò da Tolentino e il primo Crocifisso di Santa Maria degli Angeli, riscoperto nel 1700. Al Cavalcaselle si deve nel 1847 la riscoperta degli Uomini illustri di Legnaia e in seguito la prima Crocifissione di Santa Maria degli Angeli e l'intero ciclo di Sant'Apollonia. Nel 1878 il Milanesi rintracciò la data di morte del Veneziano, di quattro anni posteriore a quella del Castagno dissipando definitivamente la leggenda del delitto. Nel corso del Novecento l'identificazione della tavola di San Miniato fra le Torri con l'Assunta di Berlino, il rinvenimento del David, quello del San Sebastiano, l'attribuzione degli affreschi di San Zaccaria hanno allargato la conoscenza della sua poetica di Andrea. Trovatosi ad esordire alla ribalta dell'arte fiorentina attorno al 1440 Andrea dimostra ai suoi inizi nella Crocifissione di essere suggestionato dal nuovo verbo stilistico di Masaccio. 

Nell'abside della Cappella di San Tarasio, nella Chiesa di San Zaccaria a Venezia, la prima opera firmata e datata, gli Evangelisti a fianco del Battista e di San Zaccaria ostentano ai lati del Padre eterno un modellato a forte aggetto secondo modi che tengono ad innervare una vitalità ed una corporeità esasperante. Ciascun personaggio è ritratto completamente assorto nella rappresentazione del proprio decoro in pose che ricalcano quelle visibili a Firenze nelle porte della Sagrestia Vecchia di San Lorenzo. Andrea rifiuta l'apporto della luce come elemento di amichevole raccordo ed isola le figure con l'aiuto dei costoloni in vere e proprie fortezze. In una Venezia agli inizi del quinto decennio non si erano mai viste figure ammantati in panni dalle pieghe così tese e taglienti prendere possesso di un soffitto gotico con tanta rustica fierezza; mai un fregio di putti si era arrampicato sull'arco di un abside tradendo la chiara eco donatellesca fin nello sbalzo risentito del modellato. 

Qualunque fosse stata la produzione di Andrea a Firenze precedente al viaggio veneziano nel 1444 con la commissione del cartone per l'occhio della cupola di Santa Maria del Fiore gli si offriva l'occasione di competere direttamente con Paolo Uccello al quale negli stessi anni erano affidate altre due vetrate. L'impegno di Andrea si concentra sulla distribuzione delle masse dei dolenti in flessioni precise e controllate tenendo come fuoco il volto del Cristo Deposto, ai fini di una combinazione formale insolitamente armoniosa: anche i colori sono piacevoli e per una volta il sentimento di pietà è reso senza gesti esteriori e violente deformazioni.

 

Ma dove Andrea tenta una soluzione di un problema di armonia di forme a scapito del caratteristico e addirittura del veristico è nel ciclo superiore degli affreschi nel refettorio delle Benedettine di Sant'Apollonia. Per la sua composizione ariosa costituisce senz'altro l'esempio più rappresentativo di un temperamento avvenuto nel suo gusto per potersi adeguatamente calare in forme di più attento controllo stilistico dove la luce plasma, modella ed intride. Il racconto si svolge in una successione di tre episodi: quello centrale della Crocifissione ed i due laterali della Resurrezione e della Deposizione che hanno come sfondo un suggestivo paesaggio di colline ed il cielo aperto solcato da angeli. Nella scena di sinistra il Cristo risorto, trasognato e malinconico sotto i ricci della frangia e l'ombra dell'aureola sovrasta le sentinelle che dormono in primo piano appoggiate al sepolcro dispiegando lo stendardo agli occhi stupefatti del soldato che lo fissa, in un insieme rigoroso ed equilibrato di intonazione quasi elegiaca. La spericolata invenzione compositiva dei tre episodi raccordati dall'elemento paese-cielo in virtù della capacità di sintesi della luce è mortificata da una sconcertante contraddizione, come se Andrea, una volta pervenuto ad una posizione di aggiornata e spontanea modernità ne abbia dubitato inserendo gli angeli legamento cari alla tradizione iconografica. 

Il percorso di Andrea continua ad allontanarlo dalle suggestioni di Piero della Francesca creando il terreno sul quale si muoveranno da un lato gli Uomini Illustri di Legnaia e il Cenacolo di Sant'Apollonia e dall'altro gli affreschi della SS. Annunziata e l'ultima Crocifissione di Santa Maria degli Angeli. Nell'Assunta che è del 1449 - 50 il rapporto naturale delle figure con l'atmosfera fluttuante e mutevole è definitivamente perduto, sostituito da uno spazio convenzionale che annulla ogni rapporto vitale. Questo gruppo di opere conclude definitivamente il momento in cui l'artista scopre il valore innervante della luce con la dimostrazione del ciclo superiore di Sant'Apollonia e per la ricchezza dei rinvii annuncia il trapasso ai difficili episodi stilistici degli Uomini Illustri e del Cenacolo. 

In queste ultime composizioni Andrea non esita a congelare il virtuosismo formale. Gli Uomini illustri dipinti a Legnaia, nel salone della casa di campagna dei Carducci, campiscono con grande piglio monumentale entro nicchie marmoree, rettangolari e spartite da pilastri ornati. L'atteggiarsi in gesti di parata distoglie questi personaggi dall'impaccio di una vitalità interiore: mancano del trasognamento delle figure di Piero ed il loro distacco dalle vicende umane si risolve soprattutto nel decoro di un comportamento pago di se stesso. Soltanto Pippo Spano (in foto) ha una vivezza che gli deriva da un'impostazione più realistica in alcuni particolari, nella mano che artiglia la spada, nella testa spiritata. Venendo ai personaggi femminili viene a mancare la certezza del riferimento fisionomico a favore di una più classica astrazione e risultano meno inerti nonostante le pose convenzionali. Nel Cenacolo di Sant'Apollonia è conferito all'impianto architettonico, di bellissima applicazione prospettica, l'insolito ruolo di protagonista. In questa architettura così razionale Andrea ha voluto rappresentare una scena intellegibile che avviene fra uomini negando ruoli di protagonisti e comparse. Ma nell'intento di caricare al massimo le entità morali dei personaggi le ha irrimediabilmente isolate in una fisica monumentalità: l'effetto di unitaria chiusura viene così frantumato dalla mancanza di conversazione fra Cristo e gli Apostoli, tanti monumenti ognuno per se stante. 

Dopo queste impegnative composizioni l'arte di Andrea registra una svolta negli affreschi della SS. Annunziata databili al 1454 in cui si presentano al massimo dell'esasperazione quei caratteri di aspro naturalismo che già più volte erano affiorati in opere precedenti. Termine di passaggio e di incontro tra le due tendenze dovettero essere gli affreschi di Sant'Egidio: perduti purtroppo nella lettura diretta. 

Nell'affresco col Nicolò da Tolentino in Santa Maria del Fiore, l'ultima opera eseguita da Andrea (1456) che ci rimanga, un vero monumento equestre è racchiuso in un rigore architettonico di impaginazione che ricorda quello del Cenacolo. Ma il cavallo del Tolentino, specie se paragonato a quello metafisico dell'Acuto di Polo Uccello, ha un piglio più realistico, favorito dallo studio della muscolatura e delle vene, e il volto del condottiero, nella minuzia delle rughe e nell'espressione ben marcata, ha i segni dell'inasprito naturalismo delle ultime opere. Si uniscono così nella stessa composizione le due aspirazioni dominanti dell'arte più matura di Andrea: la tendenza al monumentale e l'avida, feroce esplorazione dei dati di natura. 


Trionfo di Flora: una rigorosa meditazione del mito

Il maestro del classicismo francese, Nicolas Poussin, fa sfilare, in un universo dominato dalla bellezza, una rassegna di semidei che si muovono elegantemente, sullo sfondo di una natura fiorita. I vari personaggi del mito, desunti dalle Metamorfosi di Ovidio, diventano così una sorta di attributo di Flora. 

La tela fu eseguita intorno al 1627, su commissione del cardinale Sacchetti che in seguito la cedette al cardinale Omodei per poi entrare a far parte della collezione di Luigi XIV nel 1684. Molto probabilmente nella residenza del cardinale Sacchetti l'opera faceva pendant con il TRIONFO DI BACCO (1628) realizzato da Pietro da Cortona. 

Giunto a Roma su sollecitazione del poeta Giambattista Marino ed introdotto presso i cardinali Sacchetti e Barberini, Poussin raggiunge presto la fama in una città, dove la concorrenza artistica è spietata. La sua vita è scandita da una serie di sofferenze e di rinunce sia sul piano personale che artistico. L'ardore giovanile e la vocazione della pittura vengono frenati dalle sue stesse scelte che lo portano a sfuggire la scalata sociale e gli onori delle cronache europee. Spesso malato, sceglie di condurre una vita modesta sposando nel 1630 la giovanissima figlia di un cuoco pasticciere e preferendo alle grandi commissioni i "dipinti di gabinetto" destinati ad essere acquistati da ricchi collezionisti. ciò nonostante è ricercato, stimato e corteggiato da eminenti personalità francesi, tra tutti Richelieu, Luigi XIII e Bernini. 

L'accentuato cromatismo delle sue prime opere lo mette in rapporto diretto con la qualità pittorica dei dipinti di Tiziano ed anche con alcuni suoi temi. Il giovani artista aveva elaborato per studio molte copie da Tiziano e ne conosceva bene il denso impasto coloristico. Aveva inoltre studiato e riprodotto in tanti disegni la statuaria antica a tutto tondo e rilievo. L'una e l'altra concorrono in egual misura ad esprimere, in una tessitura compositiva inedita per la cultura romana dell'epoca, quel sensuale vitalismo di cui il quadro è impregnato. 

Le opere d'esordio contengono in germe la poetica che verrà approfondita nel corso degli anni a venire. : la sua è una meditazione sull'equilibrio di sentimenti e sull'umanissima e mitica nobiltà del cuore. Lo stato aurorale che permea tutti i suoi dipinti sembra alludere ad un'ipotetica umanità delle origini vista attraverso il filtro di archetipi mitologici. Tra fiumi, boschi, giochi di putti, l'artista ricrea le favole di re Mida, Aci e Galatea, dell'infanzia di Bacco ma anche storia bibliche. Un primo approccio si ha nell'INCONTRO DI BACCO E ARIANNA del 1626. Nel dipinto la moltitudine di figure non è ancora coordinata molto bene come nel successivo Trionfo di Flora e se i singoli individui non ne soffrono, ne risente però l'insieme. La tela, molto grande, è ricca di personaggi e, data la complessità del soggetto, probabilmente frutto di una commissione. Il TRIONFO DI FLORA è il primo approccio di Poussin ad un tema che verrà poi ripreso nel Regno di Flora (1631) ed in una serie di Baccanali eseguiti per il castello di Poitou su commissione del cardinale Richelieu. Accanto a Flora egli pone alcuni semidei che diedero origine a fiori: il condottiero Aiace, le ninfe Clizia e Smilace, Narciso e Giacinto, ed Adone, attingendo per i loro miti alle Metamorfosi di Ovidio. La leggiadria della composizione evoca un mondo ideale in cui tutto è grazia e luce. Un muto colloquio si svolge tra Flora, antica dea sabina della primavera in fiore, seduta sul carro ed incoronata da putti alati, ed Aiace Telamonio. Flora volge lo sguardo con un accenno di sorriso al valoroso eroe che, per non sopravvivere alla vergogna della sua pazzia, si uccise. Sulla terra bagnata dal suo sangue germogliò un fiore simile al giacinto. 

Ovidio viene in soccorso all'arte con una favola mitologica di trasformazione, che spiega l'origine del fiore. Secondo una versione molto nota nel mondo antico non fu il sangue colato dalla ferita di Aiace a generare il fiore ma la morte di un giovane ed inseparabile amico di Apollo che si chiamava appunto Giacinto. Questi gareggiava un giorno nel lancio del disco con il dio, quando per errore fu colpito alla testa dall'attrezzo scagliato da Apollo. Il colpo fu mortale e il dio, disperato, per immortalare il nome dell'amico fece sbocciare dal suo sangue il fiore omonimo. Nel dipinto il giovane appare ripiegato in avanti nell'atto di toccarsi il capo con la mano sinistra. Una schiera di ninfe si muove a passi di danza intorno al caro. Tra di loro Smilace, che per un amore infelice fu trasformata in un'edera spinosa. La bellezza dunque nasce dal dolore, dalla sofferenza causata da un amore finito tragicamente. 

Nella figura in alto la grazia e la bellezza della donna sono apri alla forza interiore con cui compie il suo semplicissimo gesto. Il pittore deve aver meditato il grande repertorio iconografico costituito dagli affreschi di Domenichino con le Storie di Santa Cecilia, eseguite nella cappella Polet in San Luigi dei Francesi a Roma. Assistono poi allo snodarsi del corteo due figure semisdraiate che svolgono una funzione di tramite tra la galleria dei personaggi raffigurati entro lo spazio compositivo e lo spettatore. Esse ci introducono nel contesto, prefigurando con il loro muto atteggiamento quello che sarà il nostro moto di estatica contemplazione. Si ha l'impressione che la ricerca della serenità interiore si realizzi in Poussin solo attraverso la trasposizione dei sentimenti in una sfera mitica o metastorica. 

"La sua sensibilità è sempre guidata dalla ragione. Ma questo autocontrollo non esclude una sorta di pathos intellettuale, quello che si esprime, come nella scultura greca, non nella vibrante espressività dei volti, ma negli atteggiamenti, nei gesti, nel ritmo dei copri e nell'orchestrazione della composizione" - Pierre Jamot