IL CASTELLO DI MUSSOMELI

A cura di Antonina Quartararo

La storia: fascino architettonico e misteriose leggende

Il Castello di Mussomeli, o Castello Manfredonico Chiaramontano di Mussomeli, per la sua straordinaria tecnica costruttiva è considerato uno dei capolavori dell’architettura militare medievale siciliana. La fortezza si erge maestosa quasi a 2 km dal centro abitato, incastonata in un’imponente rupe in pietra calcarea alta 78 metri domina l’intera vallata sottostante (Fig.1). Il castello è stato costruito tra la fine del XII e l’inizio del XIV secolo sulle preesistenti rovine di un casale arabo durante la dominazione della famiglia D’Auria. La sua incredibile fama ha origine con Manfredi III di Chiaramonte, che ne prese possesso grazie al privilegio concesso dal Re Federico nella seconda metà del XIV secolo. Le opere murarie sono disposte a quote differenti e seguono la struttura naturale della roccia. Dotato di un solo ingresso e reso inaccessibile, assunse il nome di Castello Manfredonico Chiaramontano svolgendo sia il ruolo di presidio militare autonomo che quello residenziale (Fig. 2 -3). Si presume che per la sua distanza dalla città di Mussomeli, un tempo chiamata “Manfreda”, il castello non ebbe mai mansioni difensive dell’abitato. Fortemente scosceso a nord-est e a picco a sud-ovest, vi è solo un accesso sul lato nord (Fig.4) costituito da una stradina scavata nella roccia che attraversava un profondo fossato (poi richiuso) superabile grazie al ponte levatoio che caratterizzava l’impianto difensivo dei castelli dell’epoca. Nel 1374 il preesistente maniero diventò di proprietà di Manfredi III Chiaramonte, essendo egli il primo di Quattro Vicari che all’epoca governavano la Sicilia in vece della Regina Maria d’Aragona, nipote di Pietro IV, ancora bambina. La famiglia di Manfredi, di origine normanna, discendeva da Carlo Magno. Manfredi insieme a Francesco Ventimiglia conte di Geraci, Guglielmo di Peralta e Artale d'Alagona nominati “i Quattro Vicari” dovevano reggere lo Stato in nome della regina Maria. Iniziò così uno dei periodi più convulsi della storia della Sicilia, quello dei “Martini” (il Vecchio e il Giovane). In questo arco di tempo, frequenti furono le lotte baronali e le contese per il potere, tanto da ritenere necessaria la costruzione in Sicilia di luoghi fortificati. Nel 1391, morto Manfredi, i beni di famiglia ed il castello furono affidati al cugino Andrea Chiaromonte che continuò ad esercitare sull'Isola la stessa influenza politica del predecessore e a lottare contro gli Aragonesi.  Il 10 luglio 1391 all’interno del castello si tenne una riunione dei baroni siciliani nella sala del trono, che da questo evento prese il nome la “Sala dei Baroni”; in questa stanza i baroni promisero ad Andrea Chiaromonte di schierarsi contro la venuta in Sicilia dell’aragonese Re Martino il Giovane e della Regina Maria. In realtà, il patto non fu mantenuto, ritenendo più conveniente obbedire al nuovo Re Martino anziché ai quattro vicari che da anni davano vita a feroci guerre intestine. I baroni Ventimiglia, Peralta e d’Alagona tradirono Chiaramonte, scossi da rivalità personali e da conflitti tra vecchie e nuove famiglie, trattando segretamente con gli Aragonesi per ottenere tutti i privilegi possibili in cambio del loro appoggio.

Fig. 1 - Il Castello di Mussomeli e la sua rupe.
Fig.4 - Stradina di accesso.

Nel marzo del 1392, Martino il Giovane, la moglie e il padre sbarcarono a Trapani e ricevettero subito l'ossequio servile della nobiltà. Solo Andrea Chiaramonte si rifiutò di rendere omaggio agli usurpatori del Regno, e con un’armata giunse a Palermo rifugiandosi all’interno del suo palazzo, lo Steri, dove, assediato, fu costretto alla resa. Dopo la sconfitta, la regina Maria, dinanzi alla quale Andrea Chiaramonte era stato condotto a rendere omaggio, finse di perdonarlo nel maldestro tentativo di rendere pubblica la sua magnanimità nei confronti di un ribelle. Fu un falso perdono perché dopo due giorni Andrea fu fatto prigioniero e decapitato in piazza Marina a Palermo, proprio davanti il suo palazzo, vanto della sua potente famiglia, che da quel momento iniziò il suo inarrestabile declino. I beni di Chiaramonte furono confiscati e distribuiti, e il castello di Mussomeli venne assegnato a Guglielmo Raimondo Moncada. Qualche anno dopo il castello passò ai Conti di Prades, che lo vendettero poi a Giovanni Castellar di Valenza per il prezzo di 890 once: questi lo completò nella forma in cui appare oggi. Reintegrato nel demanio, nel 1451 il castello venne riacquistato insieme al paese di Mussomeli da Giovanni di Parapertusa, nipote del Castellar e signore di Favara, Tripi e Sambuca, che lo rivendette poco dopo a Federico Ventimiglia; da questi nel 1467 lo ricomprò Pietro Campo, genero del Parapertusa, insieme con Mussomeli frattanto divenuta baronia. Infine nel 1549 Cesare Lanza, signore di Trabia, acquistò la terra e il castello di Mussomeli, elevando la terra a contea. Nel XVII secolo il castello fu adibito a carcere, rimanendo proprietà della famiglia Lanza di Trabia fino al XX secolo. Dopo un importante restauro avvenuto nel 1911 a cura dell’architetto Ernesto Arnò divenne di proprietà pubblica. Nel 2019 è stato ultimato un altro importante restauro con un investimento di 2,2 milioni euro.

Il castello di Mussomeli: gli interni

Attraversato il primo portale ad arco acuto ricavato all’interno della cinta muraria merlata, si vedono i resti dell’antica scuderia, ampio corpo allungato trapezoidale, coperto con volta a botte ogivale. Proseguendo il percorso in salita, si giunge alla seconda cinta muraria, nella quale si apre la porta d’accesso al castello (Fig.5-6), anch’essa ogivale, dove sono ancora visibili in sommità e ai lati gli stemmi signorili. Su di essi sono raffigurati un giglio, un castello con tre torri e un’aquila con le ali spiegate. Le tre torri rappresentano la famiglia Castellar, mentre l’aquila è da ricollegare agli Aragonesi. Varcata la soglia si trova un ampio cortile eptagonale (Fig.7-8) sui quali lati si affacciano gli ambienti residenziali del castello, la cappella e i resti del maschio. Da un piccolo vestibolo si accede attraverso un portale ogivale modanato alla cosiddetta “Sala dei Baroni” (Fig.9), ampio vano rettangolare di cui rimangono due bifore da cui è possibile ammirare un bellissimo panorama a strapiombo sulla vallata (Fig.10).

Interessanti sono la “Camera del camino” e la "Camera da letto" del conte, a doppia volta a crociera (Fig.11). Da ricordare ancora l'armeria, la cosiddetta "camera della morte", con insidiose botole, la "stanza delle tre donne" e il carcere feudale.

Fig. 11 - Camera da letto.

La stanza delle tre donne è avvolta da una leggenda popolare: un re in procinto di partire per la guerra chiuse in questa stanza tre donne della propria famiglia. Dopo averle imprigionate si mise in cammino, pensando di averle lasciate in un luogo sicuro. La guerra però durò più di quanto lui credeva e al suo ritorno trovò le tre donne morte, che tenevano addentate le pianelle per gli stimoli atroci della fame. Un'altra versione di questa storia è che le donne vennero rinchiuse e fatte morire di fame per la loro infedeltà.

Accanto alla “Sala dei Baroni”, un vano di pianta triangolare immette in una successione di ambienti coperti a volte a crociera costolonate, e nei quali si aprono delle bifore; attraverso scalette interne si accede ai vani di servizio sottostanti. Uscendo nel cortile interno sono visibili, ad una quota superiore, i resti di una costruzione a pianta rettangolare con muri spessi 2 metri circa, comunemente definita “maschio”. L’ultimo corpo di fabbrica affacciato sulla corte interna è la cappella (Fig.12), caratterizzata da un elegante portale in pietra, ogivale, analogo a quello che immette nella Sala dei Baroni’. La cappella dedicata prima a San Giorgio, protettore dei Chiaramonte, custodisce la statua della Madonna della Catena collocatavi nel 1521, a cui i carcerati si rivolgevano per implorare la grazia. Internamente la cappella, di pianta rettangolare, è decorata da due crociere costolonate, poggianti su semi pilastri poligonali, analoghi ai precedenti, sormontati da capitelli con fogliame; profonde feritoie si affacciano sulla vallata circostante.

Fig.12 - Cappella.

Per il suo aspetto misterioso, il castello di Mussomeli è diventato ambientazione di leggende e storie incredibili. Si ricordano le tre donne murate vive, la tragica vicenda che portò alla morte la nobildonna Laura Lanza, conosciuta meglio con l’epiteto di Baronessa di Carini, effettivamente avvenuta e documentata in un atto del 1563 conservato nella chiesa parrocchiale di Mussomeli; proprio all’interno del castello di Mussomeli il padre della baronessa, Cesare Lanza, si rifugiò divorato dai rimorsi per espiare la propria colpa. Infine si menziona la storia del presunto fantasma dello spagnolo don Guiscardo de la Portes, cavaliere al servizio del re Martino I di Sicilia, morto durante un combattimento contro il ribelle Andrea Chiaramonte.

Il castello di Mussomeli è uno dei castelli medievali italiani tra i più suggestivi e meglio conservati: fa parte della “Società Internazionale dei Castelli” e nel 1982 è stato raffigurato su un francobollo della cosiddetta serie “Castelli d’Italia” (Fig.13). Inoltre è stato anche set per numerosi videoclip, pubblicità e film tra cui quello dedicato alla Baronessa di Carini del 2007 con protagonisti gli attori Vittoria Puccini e Luca Argentero.

Fig.13 - Francobollo.

Bibliografia:

Calà G., Ricerche storiche su Mussomeli, Caltanissetta 1995.


I BIAZACI DA BUSCA: IL VOLGO SULL'ALTARE

A cura di Francesco Surfaro

Riscoperti dalla critica soltanto in tempi relativamente recenti, i fratelli Tommaso e Matteo Biazaci da Busca furono artisti itineranti attivi tra la seconda metà del Quattrocento e i primissimi anni del Cinquecento in una vasta area territoriale che si estende dalla Granda fino alla zona costiera della Riviera di Ponente, portatori di un linguaggio pittorico estremamente armonioso ed equilibrato, dalla spiccata vena narrativa e carico di intenti paideutici. I loro modi, ancora tardogotici, nulla hanno a che vedere con la durezza dei modelli d'oltralpe ma, al contrario, sono caratterizzati da tenui e luminose cromie, tratti dolci e da un peculiare gusto per le coloriture legate al mondo popolare, il tutto arricchito dal preziosismo dei dettagli.

Fig. 1 - F.lli Biazaci da Busca: Sibilla Tiburtina, 1483, affresco. Albenga, Chiesa di San Bernardino.

Le notizie biografiche che si hanno a disposizione sui fratelli Tommaso e Matteo Biazaci (o Biasacci secondo il Rotondi) sono piuttosto lacunose. Di loro si sa per certo che nacquero - in date sconosciute - a Busca, un antico borgo del cuneese non lontano da Saluzzo che sorge sulle rovine di un insediamento romano, come da loro stessi scrupolosamente ricordato ogni qualvolta si palesavano come autori di un'opera firmandosi: "Thomas Biazacii de Busca et Matheus ejus frater pinxerunt" (letteralmente: lo hanno dipinto Tommaso Biazaci da Busca e suo fratello Matteo). L'esistenza di una famiglia "Biazacio" - traslitterata altrove anche come "Busaci" o "Biazacius" - nella succitata cittadina del Piemonte meridionale bagnata dal torrente Maira è suffragata per la prima volta da un atto custodito nell'archivio parrocchiale datato 1494. In esso si legge che un tale "Thoma Biazaci" (non ci sono prove sufficienti per sostenere che si tratti proprio del nostro Tommaso) svolge la funzione di testimone per la stipula di un contratto. In un altro documento riportante la data del 19 novembre 1546 viene citato un certo "Baptista Bia(z)iaci". A partire dall'ultimo decennio del XVI secolo questo cognome scomparve dai registri della parrocchia, ciò induce a pensare che la famiglia si fosse estinta.

Tommaso fra i due era il magister, ovvero il titolare di una bottega, pare anche assai fiorente, che per diversi decenni "(...) rivestì un ruolo non certo secondario in un’area vasta e complessa lungo le strade e le mulattiere fra la bassa pianura piemontese e il mare della Riviera, servendo committenze diverse ma tutt’altro che mediocri e dimostrando, nella sua operosa dinamicità, una struttura organizzativa e una attenzione ai dati culturali del tempo che le consentirono di reggere a lungo a concorrenze agguerrite e aggiornate, di varia provenienza" (Ciliento). Matteo, dal canto suo, doveva essere un assiduo collaboratore all'interno dell'éntourage familiare e, al contrario del fratello, dimostrò di essere sì abile, ma non eccellente. La sua mano si può riconoscere infatti per una certa rigidità del disegno. Nel 1956, la scoperta del codice miniato quattrocentesco degli Statuta Savilliani da parte di Mario Bressy presso l'Archivio Storico di Savigliano e l'assegnazione di alcune delle miniature a Tommaso, permise di ricostruire la prima formazione in patria di quest'ultimo nel campo della decorazione dei manoscritti. Tale ipotesi trova un ampio riscontro se si osserva attentamente un dipinto che, nel secolo scorso, fu cruciale per dare avvio agli studi volti a ricostruire l'attività dei fratelli di Busca, anche e soprattutto perché era tra le pochissime opere all'epoca note a riportare la firma di uno dei due. Si tratta di una Madonna col Bambino in trono eseguita dal solo Tommaso nel 1478, ed oggi conservata al Museo di Sant'Agostino a Genova dopo anni di permanenza nei depositi di Palazzo Bianco.

In origine, questa raffinata tavola a fondo oro doveva costituire lo scomparto centrale di un polittico destinato alla Chiesa di Santa Maria in Fontibus ad Albenga, poi smembrato e disperso. Osservando i sontuosi abiti indossati dalla Vergine e dal Bambino, i nimbi e i dettagli del trono minuziosamente descritto e finemente punzonato all'altezza della spalliera, è impossibile non notare una certa affinità con la tecnica miniaturistica. L'intera composizione denuncia le nuove suggestioni rinascimentali provenienti dall'ambito ligure e lombardo; in particolare, Giovanni Mazone e i fratelli Bonifacio e Benedetto Bembo sembrano essere delle felici fonti di ispirazione. Pur ostinandosi a mantenere un legame viscerale con la cultura tardogotica, Tommaso rifugge ogni tipo di esasperazione espressionista e permea le sue figure di "un'umiltà popolaresca" (Rotondi), una dolcezza mediterranea e una pacata compostezza sconosciute alle esperienze oltralpine.

Fig. 2 - Tommaso Biazaci da Busca, Madonna col Bambino in trono, 1478, tempera e foglia d'oro su tavola. Genova, Museo di Sant'Agostino. Copyright fotografico: Giorgio Olivero. Fonte: Comune di Busca.

A Marmora, nel 1459, Tommaso realizzò gli affreschi della parete esterna di destra della Chiesa dei Santi Giorgio e Massimo, i più antichi conosciuti a riportare la sua firma. In essi, entro riquadri trilobati, trovano posto le figure di san Gregorio, san Massimo, san Cristoforo - sovrapposto alle più antiche tracce di uno stesso san Cristoforo trecentesco di minori dimensioni e completamente picchettato - san Francesco che riceve le stimmate e, infine, all’estrema destra, un non meglio identificato santo cardinale, forse un san Bonaventura o più probabilmente un San Girolamo. Fra queste suscitano particolare interesse il san Francesco stigmatizzato sul monte della Verna e il santo cardinale, poiché palesano una cauta apertura verso gli ambienti monregalesi, liguri e nizzardi. Elementi come la resa realistica del panneggio inducono ad ipotizzare una conoscenza degli esiti artistici del nizzardo Giacomo Durandi.

Cronologicamente vicino alle pitture murali marmoresi è il ricco ciclo pittorico - firmato da Tommaso anch'esso - della chiesetta di San Pietro a Macra, figlio di una meditata scelta iconografica, la cui inomogeneità qualitativa può essere imputata ad aiuti di bottega. Sulle vele della volta a crociera conica costolonata campeggiano, fra complessi intrecci decorativi, le raffigurazioni di quattro Dottori della Chiesa. La parete orientale è ornata con alcune scene legate all'infanzia di Cristo (l'Annuncio ai Pastori, la Natività, l'Adorazione dei Magi e la Presentazione al Tempio), su quella opposta, invece, sono narrate alcune vicende tratte dalla Legenda di san Martino (l'Incontro col povero, il Dono del mantello, la Rinuncia alle armi). Sulla parete di fondo, alle spalle di un piccolo altare in muratura, erano verosimilmente dipinti su due registri una Madonna col Bambino in trono, il beato Pietro di Lussemburgo e i santi Pietro e Paolo. Di quest'opera non rimangono che lacerti, in parte coperti da un mediocre affresco del XVIII secolo. Domina la controfacciata un'Annunciazione fra un santo vescovo e una santa martire identificabile con Agata da Catania.

Fra il 1465 e il 1467 il Magister risulta documentato a Savigliano. Lì si occupò, coadiuvato dal proprio éntourage, della decorazione della Torre Civica e degli apparati ornamentali commissionatigli in occasione della visita in città del duca Amedeo IX di Savoia detto "il Beato". Sempre in questo periodo del soggiorno saviglianese si possono collocare la vela con la Deésis (Cristo entro una mandorla mistica tra la Vergine e san Giovanni il Precursore) in San Giovanni Vecchio e una Pietà all'esterno della Chiesa di San Giuliano, quest'ultima dipinta con l'ausilio di Matteo sulla falsa riga di modelli nordici.

La tecnica dei Biazaci raggiunse attorno agli anni 1470-1475 livelli sopraffini. Non si può far altro che constatarlo ammirando le strepitose pitture della Cappella di Sant'Orsola in fondo alla navata sinistra della Chiesa di San Giovanni a Caraglio, della prima arcata cieca posta a sinistra della navata centrale della Chiesa dei Santi Pietro e Paolo a Sampeyre, della Cappella dell'Annunziata in borgata Chiot Martin a Valmala e della Cappella della Mater Admirabilis attigua al Santuario degli Angeli di Cuneo. Se i primi tre cicli risentono ancora della tarda maniera del Durandi, quelli di Chiot Martin e Cuneo sembrano già anticipare gli esiti liguri.

Seguendo l'esempio di altri colleghi conterranei, i due artisti con bottega al seguito imboccarono la via delle Alpi Marittime per dirigersi, verso il 1474, alla volta della Liguria, più precisamente ad Albenga. La città ligure era all'epoca un fecondo crocevia di nuove tendenze artistiche, una vera e propria mecca per chiunque volesse assicurarsi un committente e/o mantenersi aggiornato sulle ultime formule stilistiche e iconografiche. Alle calendae di maggio sempre del 1474, i Biazaci avevano già terminato una pala d'altare ed un primo ciclo di affreschi per l'abside della Chiesa di San Bernardino ad Albenga, oggi irrimediabilmente perduti. Appartengono forse a questo primissimo periodo del frenetico soggiorno ligure anche due problematiche figurazioni a fresco: un'Annunciazione col Padreterno e una Madonna in trono fra i santi Bernardino da Siena e Giovanni il Battista, ambedue eseguite sulla parete sud dell'Oratorio di Santa Croce a Diano Castello. A detta del Rotondi, per una carente fluidità delle linee del disegno e per la scarsa brillantezza dei colori, gli affreschi dianesi appena menzionati sarebbero da attribuirsi al solo Matteo; tuttavia, la finezza di alcuni dettagli puntuali smentisce tale affermazione, suggerendo piuttosto la presenza anche della mano del magister.

Negli anni Ottanta del Quattrocento i Biazaci firmarono, ad appena una manciata di giorni di distanza, due cicli pittorici tra i più onerosi e complessi della loro intera carriera di frescanti: quello della navata sinistra del Santuario di Nostra Signora delle Grazie a Montegrazie (datato 30 maggio 1483), e quello della parete destra della Chiesa di San Bernardino ad Albenga (datato 3 giugno 1483) dove, come già detto, avevano precedentemente affrescato l'abside maggiore. In entrambi i casi i soggetti trattati - tanto simili iconograficamente da far sospettare in alcuni punti il riutilizzo di cartoni - sono i Novissimi, ossia la Buona e Cattiva Ars Vivendi, le Virtù, la Cavalcata dei Sette Vizi Capitali, il Giudizio Universale, l'Arcangelo Michele che pesa le anime, la Gerusalemme Celeste, il Purgatorio e l'Inferno. A Montegrazie occupa un posto di rilievo la scena del Memento Mori dove, in una stanza spoglia, un uomo, al bivio fra il Diavolo tentatore che, proprio come in un fumetto ante litteram, per mezzo di un cartiglio svolazzante pronuncia le parole: "Ne timere peccatum... poteris emendare", e l'Angelo custode il quale, di contro, lo esorta a tenere una condotta virtuosa dicendo: "Fac bonum dum vivis si post mortem vivere vis", viene minacciato dai dardi dell'arco della Morte, pronta a scoccare da un momento all'altro. Con rara vivacità narrativa e sensibilità descrittiva, Tommaso e Matteo posero in essere simultaneamente (forse persino dandosi il cambio e dividendosi le giornate) due Bibliae Pauperum, sacrificando le loro tipiche eleganti soluzioni formali in favore di forme più sintetiche e monumentali, affinché il significato paideutico e soteriologico delle raffigurazioni fosse immediatamente comprensibile anche per il popolo analfabeta. Al fine di suscitare nella coscienza dell'osservatore un sentimento di autoidentificazione, i Buschesi diedero corpo a diversi tipi umani tratti dalla società dell'epoca e ne descrissero impietosamente i vizi e le virtù. La maggiore accuratezza della resa prospettica - che, va specificato, rimane ancora marcatamente intuitiva - l'ulteriore arricchimento delle consuete gamme cromatiche brillanti e l'evoluzione in senso monumentale delle composizioni tradiscono contatti con i nuovi modelli rinascimentali che andavano imponendosi negli ambienti ingauni.

Fig. 5 - Montegrazie, Santuario di Nostra Signora delle Grazie - visione d'insieme degli affreschi dei Biazaci.

Quattro anni più tardi Tommaso tornò nuovamente ad affrescare al Santuario di Montegrazie, essendogli stata affidata la decorazione dell'abside sinistra con le Storie del Battista. Del 1499 sono le pitture murali dell'abside destra della Chiesa di Santa Maria Assunta a Piani d'Imperia con le Storie di Maria tratte dai Vangeli Apocrifi.

 

Nel penultimo decennio del XV secolo i Biazaci lavorarono anche nella terra natìa, dove dipinsero le vele della Cappella di San Sebastiano con storie tratte dalla Passio del santo. Più tardi (prima metà degli anni Novanta del XV secolo) rispetto a quelli sopra citati sono i dipinti che ornano la facciata dell'Ospizio della Trinità a Valgrana, raffiguranti la Santissima Trinità secondo l'iconografia "orizzontale" (ossia con i busti delle Tre Persone – identiche nell'aspetto - che partono dallo stesso tronco) posta accanto ad una Madonna col Bambino in trono; e quelli della Cappella di Santo Stefano a Busca. Sembrano attribuibili ai due fratelli anche le pitture di Villa Elisa a Busca (già Chiesa di Santa Maria Assunta presso il Convento di Santa Maria degli Angeli). La Santa Chiara e la Santa Lucia sulla facciata della Chiesa di Santa Margherita a Casteldefino e le decorazioni delle cappelle laterali interne della medesima parrocchia, risalenti al 1504, sono le ultime opere conosciute a riportare la firma di Tommaso.

Fig. 8 - F.lli Biazaci da Busca, Santissima Trinità e Madonna col Bambino in trono, prima metà degli anni Novanta
del XV secolo. Valgrana, Ospizio della Trinità (facciata).

Le opere buschesi

Dopo aver ripercorso la biografia e ricostruito l'attività pittorica dei Biazaci, verranno adesso trattati due tra i cicli pittorici che fratelli di Busca hanno lasciato nella cittadina che ha dato loro i natali. Queste opere ornano l'interno e/o l'esterno delle cappelle di San Sebastiano e di Santo Stefano.

La Cappella di San Sebastiano

Fig. 9 - F.lli Biazaci da Busca, Santissima Trinità e Madonna col Bambino in trono, prima metà degli anni Novanta del XV secolo. Valgrana, Ospizio della Trinità (facciata).

Non lontano dal cimitero, lungo la strada che porta a Villafalletto, si trova la Cappella di San Sebastiano. Nel suo assetto attuale si possono leggere chiaramente gli interventi di rimaneggiamento che ha subito nel corso dei secoli: romanici sono l'abside interna e il lato sud, mentre il coro e il campanile risalgono al Settecento. Come già in precedenza accennato, Tommaso e Matteo Biazaci si occuparono di ornare la volta a crociera ogivale costolonata del portico - successivamente chiuso e inglobato - di questo oratorio negli anni Ottanta del Quattrocento, con episodi tratti dalla vita di san Sebastiano – martire frequentemente invocato nel Medioevo assieme a san Rocco come protettore dalle pestilenze - così come viene raccontata nella Legenda Aurea di Jacopo da Varagine. Quanto narrato si svolge tra il 303 e 310, negli anni delle feroci persecuzioni intentate dall'imperatore Diocleziano nei confronti dei Cristiani. Sulla vela collocata appena sopra l'attuale ingresso si vede Sebastiano, ufficiale della guardia pretoriana di Diocleziano e Massimiano, colto nell'atto di amministrare il sacramento del battesimo a dei catecumeni. Segue una scena in cui il santo visita in carcere i gemelli Marco e Marcellino con l'intenzione di liberarli, ma questi, desiderando subire il martirio, rifiutano di lasciare la loro cella. Nella medesima vela si vede il protagonista che, convocato da Diocleziano, viene condannato a morte. La vela principale è posta difronte all'ingresso: in essa il santo, impassibile, subisce il primo martirio ricevendo colpi di frecce. Una volta sopravvissuto al suo primo supplizio, nella vela a seguire viene nuovamente condannato a morte, questa volta per fustigazione. In quest'ultima scena la presenza divina si manifesta sotto forma di mano benedicente

circondata da un nimbo crociato. Nell'ultima raffigurazione, ambientata all'interno di un'architettura di scena, il corpo senza vita del martire viene gettato dai soldati nella Cloaca Maxima e poi recuperato da Santa Lucina, che gli darà degna sepoltura nelle catacombe. Ciascuna delle vele è scandita nella parte apicale da clipei con i Quattro Evangelisti. Di ottima fattura sono gli elaborati motivi ornamentali che incorniciano i vari episodi. Impressiona la minuzia con cui vengono descritti i particolari degli abiti, degli accessori, delle armi e delle architetture. Colpiscono inoltre le prolisse iscrizioni dei cartigli svolazzanti che, come nei fumetti, riportano le parole pronunciate in vernacolo dai vari personaggi. In tutto ciò è evidente il rimando alle sacre rappresentazioni. Appartengono agli stessi interventi decorativi le figure di santi ritrovate nei sottarchi e la Madonna col Bambino in pessimo stato di conservazione che si ammira all'esterno dell'aula cultuale.

La Cappella di Santo Stefano

Fig. 10 - Busca, Interno della Cappella di Santo Stefano con gli affreschi dei Biazaci (Prima metà degli anni Novanta del XV secolo). Fonte: Mapio.net.

Circondata da una distesa di verde lussureggiante, la Cappella di Santo Stefano trova la propria collocazione sul sentiero che conduce all'Eremo di Belmonte, in linea d'aria col Parco Francotto. Questo antichissimo luogo di culto, databile tra i secoli VI e X, sorge non lontano dal poggio su cui, in epoca romana, furono innalzati un castrum e una torre. Dopo il 1138, sulle rovine di queste architetture difensive, i Marchesi del Vasto, signori di Busca, edificarono la propria dimora - il "Castellaccio" - le cui mura di cinta giungevano fino all'oratorio preso in esame. Del complesso castrense medievale, oggi, rimane solo qualche rudere. L'interno della cappella fu affrescato da Tommaso e Matteo Biazaci nella prima metà degli anni Novanta del XV secolo. Al centro dell'arco trionfale, bordato da un'elegante fascia a torciglione, si scorge una Imago Pietatis (il Cristo morto all'interno del sepolcro con i simboli della Passione fiancheggiato dai dolenti), mentre nei riquadri laterali sono raffigurati un Angelo Nunziante ed una Vergine Annunciata. Domina il catino absidale un Cristo in gloria seduto sull'iride entro una mandorla mistica. Il Pantocrator è affiancato ai lati dal

tetramorfo, ovvero dai simboli dei Quattro Evangelisti, ciascuno dei quali recante un cartiglio con su scritto il nome e l'incipit del rispettivo Vangelo. Sullo sfondo, il brano paesaggistico prospetticamente descritto e il cielo sfumato verso la linea dell'orizzonte sono elementi inediti nella scena del Gotico Internazionale. La fascia inferiore presenta cinque riquadri, di cui quattro narrano episodi della vita del Protomartire Stefano, e uno, posto al centro, ospita una splendida Madonna orante seduta in trono col Bambino sulle ginocchia.

Nel primo episodio descritto sulla superficie absidale, una donna implora il diacono Stefano di riportare in vita il proprio figlioletto morto, il quale, ricevuta la benedizione del santo, riprende a respirare. All'accaduto assistono popolani, briganti, uomini altolocati, ognuno dei quali si palesa vestendo copricapi, abiti e accessori rispondenti alla moda rinascimentale. Degna di nota è la figura dell'uomo con la ghironda, uno strumento musicale diffuso nelle valli della Linguadoca, di cui questa costituisce una delle primissime rappresentazioni note. Nel riquadro seguente è dipinta la disputa del santo con i Giudei. Nelle altre due scene Stefano viene lapidato alla Presenza di Saulo - che, in disparte, regge i mantelli degli aguzzini - e, dopo il martirio, il suo corpo viene deposto all'interno del sepolcro da Gamaliele e Nicodemo.

Differentemente da quanto si è visto nella Cappella di San Sebastiano, ove le scritte sono tutte in volgare, qui ciascun cartiglio è iscritto in latino, all'infuori di uno soltanto, sul quale si legge l'estrema supplica del santo protomartire pronunciata al momento della lapidazione: "Padre in le tue mane recomando lo spirito mio. Padre perdona a quili che non sano che ce faceno".

Fig. 11 - F.lli Biazaci da Busca, Martirio di santo Stefano (particolare), Prima metà degli anni Novanta del XV secolo. Busca, Cappella di Santo Stefano.

Le raffigurazioni di santi interrotte dalla parete di fianco, rinvenute nel corso dell'ultimo restauro all'altezza dell'imposta dell'arco, fanno ipotizzare che il ciclo pittorico si snodasse anche lungo le pareti laterali.

Come di consueto, anche nelle scene più atroci e ricche di pathos, le figure delineate dal pennello dei Biazaci mostrano un dolore sempre contenuto, mai urlato, al contrario di quanto si può osservare in altri brani di pittura o scultura tardogotica realizzati da artisti coevi. I graffiti in caratteri gotici osservabili alla base degli affreschi, specie sulle scene del martirio e della sepoltura del santo, testimoniano che, in passato, il piccolo edificio sacro fu oggetto di una sentita devozione da parte del popolo.

 

Bibliografia

Anna de Floriani e Stefano Manavella: Tommaso e Matteo Biazaci da Busca, Nerosubianco, 2012.

Federica Natta: L'Inferno in scena. Un palcoscenico visionario ai margini del Mediterraneo, Edizioni Falsopiano, Alessandria, 2013.

 

Sitografia

https://www.comune.busca.cn.it/index.php?module=site&method=section&id=186

https://www.academia.edu/8396135/Proposte_di_aggiornamento_sulla_produzione_pittorica_dei_Biazaci_e_del_giovane_Pietro_Guido

http://www.treccani.it/enciclopedia/biazaci_(Dizionario-Biografico)/

http://www.uciimtorino.it/pittura_quattrocentesca.htm

http://www.museodiffusocuneese.it/siti/dettaglio/article/busca-gli-affreschi-deifratelli-biazaci/

https://books.google.it/books?id=RpJXAwAAQBAJ&pg=PA218&dq=santuario+di+montegrazie&hl=it&sa=X&ved=2ahUKEwid542jwrnrAhXGlIsKHQNyBmkQ6AEwBXoECAYQAg#v=onepage&q=santuario%20di%20montegrazie&f=false

http://archeocarta.org/busca-cn-cappella-di-santo-stefano-e-ruderi-del-castellaccio/

http://archeocarta.org/busca-cn-cappella-di-san-sebastiano/

https://www.comune.busca.cn.it/index.php?module=site&method=section&id=130

https://www.academia.edu/41601491/Le_tecniche_dei_Biazaci

 

Istituzioni di riferimento

http://www.museodiffusocuneese.it/siti/dettaglio/article/busca-gli-affreschi-deifratelli-biazaci/

https://www.comune.busca.cn.it/

http://www.diocesidialbengaimperia.it/

http://www.museidigenova.it/it/content/museo-di-santagostino


FERRARA: DAL CASTRUM AL XIV° SECOLO

A cura di Mirco Guarnieri

Prima di parlare di Ferrara bisogna citare Voghenza, centro di origine romana databile al III sec. d.C., col nome di Vicus Habentia o Vicus Aventinus situato sulla sponda del fiume Sandalo, un affluente del Po di Volano. Dal IV sec. d.C. Voghenza divenne sede della prima diocesi nel ferrarese, ma le continue invasioni barbariche che devastarono il centro tra il VII e VIII sec. d.C. portarono alla decisione di spostare la diocesi in un’area maggiormente difendibile, situata alla destra del fiume Po di Volano dove si trovava la biforcazione del medesimo con l’altro ramo del fiume Po, il Primaro. Il borgo fu chiamato “Ferrariola” e qui sorse la Basilica di San Giorgio, nei pressi del già presente Castrum bizantino situato poco più a nord, sulla sponda sinistra del ramo del Po di Volano.

Il Castrum bizantino o Castello dei Curtensi nacque attorno alla fine VI sec. d.C. come fortezza difensiva dell’Esarcato di Ravenna sulla riva sinistra del Po di Volano. La forma del Castrum è ancora facilmente riconoscibile nella mappa di Ferrara dalla forma a ferro di cavallo situata nella zona sud-est (via Cammello, via Porta San Pietro, Via Borgo di Sotto e Fondobacchetto).

Verso la metà dell’VIII sec. d.C. la città si trovò sotto il dominio dei Longobardi, come testimonia un documento in cui il re Longobardo Astolfo parlava di una città di nome Ferrara inizialmente facente parte dell’Esarcato di Ravenna. Successivamente la città venne donata da Carlo Magno alla Chiesa, e verso la fine del IX sec. d.C. venne conferita alla famiglia di Tebaldo di Canossa.

Con l’espansione della città verso ovest e lungo le attuali via Ripagrande e via delle Volte, il solo Castrum non poté più bastare per la difesa della città; si arrivò dunque alla costruzione il Castel Tedaldo alla fine del X sec. d.C. per il controllo del fiume, questo a testimoniare che lo sviluppo della città era legato alle attività commerciali che si svolgevano sulle rive del Po. Altra costruzione risalente al IX sec d.C. è la Chiesa di San Romano uno dei primi luoghi di culto all’interno della città, inizialmente sede dei monaci benedettini dell’abbazia di Fruttuaria, poi passata ai canonici regolari di Sant’Agostino.

Fig. 3 - Ex chiesa di San Romano. Foto: http://www.museoferrara.it/view/s/ae769e4723eb45f39a9f4a928105388d

Nel XII secolo, Guglielmo degli Adelardi, tornato dalla seconda crociata in Terrasanta contribuì economicamente alla realizzazione della Cattedrale di Ferrara dedicata al patrono San Giorgio e alla Madonna. Venne costruita dal maestro Nicholaus e consacrata nel 1135, con la parte inferiore della facciata in stile romanico e quella superiore conclusa poi in stile gotico. In contemporanea venne realizzata anche Piazza delle Erbe, l’odierna Piazza Trento e Trieste, che assunse il ruolo di centro politico, economico e religioso della città.

Altro anno importante da ricordare è 1152 con la rotta di Ficarolo. La rottura degli argini deviò il corso del fiume dando vita all’attuale ramo del Po: ne conseguì un minore utilizzo del ramo di Volano che causò un periodo di crisi economica all’interno della città.

In quel periodo a Ferrara, come nel resto della penisola centro-settentrionale ci furono lotte interne tra Guelfi e Ghibellini. A Ferrara i Guelfi erano capeggiati dalla famiglia Adelardi-Giocoli, mentre i Ghibellini dai Salinguerra-Torelli che si combatterono fino al XIII sec., quando Azzo VI d’Este prese in sposa Marchesella Adelardi e divenne di fatto capo della fazione guelfa. Ciò portò gli Este ad inimicarsi e combattere i Salinguerra-Torelli per il controllo della città. Dopo anni di lotte tra le due famiglie gli estensi ebbero la meglio, portando Obizzo II d’Este a diventare signore di Ferrara nel 1264 grazie all’investitura ricevuta dalla Santa Sede nel 1332.

Entrando nei domini degli estensi, Ferrara conobbe un’epoca di splendore, e diventò un importante centro artistico e culturale nei secoli a venire fino al 1598.

Negli anni 40’ del 1200 venne eretto il Palazzo comunale destinato a diventare la residenza della signoria Estense fino alla Devoluzione del 1598. Nel corso dei secoli l’edificio subì alcuni ampliamenti: nella seconda metà del XIV sec. con Nicolò II e nel XVI sec. con Ercole I d’Este, che diede al palazzo l’assetto planimetrico definitivo. Tutto il complesso si struttura attorno alla piazza, realizzata dall’architetto Pietro Benvenuto degli Ordini assieme allo scalone d’onore e al giardino delle duchesse situato dietro il palazzo.

Con il XIV sec. a Ferrara si assiste alla costruzione di alcuni degli edifici tra i più importanti della città, come il Palazzo della Ragione costruito tra il 1325-26: questo era il tribunale della città che comprendeva anche il Palazzo dei notai, la Torre dei Ribelli (eretta precedentemente) e le carceri, aggiunte dopo l’incendio che colpì l’edificio nel 1512.

Fig. 8 - Palazzo della Ragione. Foto: http://www.museoferrara.it/view/s/77c4b2deabb6452fbdae930fb0ae7596.

Nel 1385 venne posata la prima pietra del Castello Estense o Castello di San Michele, una vera e propria fortezza militare per la famiglia, così chiamato perché i lavori iniziarono il 29 Settembre, giorno dedicato al santo. La costruzione del castello venne affidata dal marchese Niccolò II d’Este all’architetto Bartolino da Novara. Il castello venne costruito incorporando la Torre dei Leoni, edificio già esistente che rappresentava l’estrema difesa delle mura che si trovavano lungo le attuali Vie Cavour e Giovecca.

Fig. 9 - Castello Estense. Wikipedia.

Sempre sotto il marchese Niccolò II vi fu la prima addizione della città, nel 1386 che portò all’urbanizzazione del “Pratum Bestiarium” (luogo dove pascolavano i bovini) che collegava tramite l’odierna Via Voltapaletto e Via Saraceno la Cattedrale all’Università fondata nel 1391 su concessione di Papa Bonifacio IX. In quest’area venne edificato Palazzo Schifanoia, fatto costruire da Alberto V d’Este, fratello di Niccolò II. Il termine Schifanoia deriva da “schivar la noia”: infatti era in queste Delizie che la famiglia estense si recava per allontanarsi dagli impegni politici ed economici della città. La Delizia venne ampliata da Pietro Benvenuto degli Ordini sotto Borso d’Este tra il 1465-67, e verso il 1493 da Biagio Rossetti sotto Ercole I. Celebri sono gli affreschi del Ciclo dei Mesi situati nell’omonima sala, realizzati da alcuni pittori dell’Officina ferrarese fra cui Francesco del Cossa e Ercole de Roberti.

Fig. 10 - Palazzo Schifanoia. Wikipedia.

Verso la fine del XIV sec. vennero costruite altre due delizie, quali Palazzo Paradiso (1391), divenuta ora Biblioteca Comunale, e la Delizia di Belfiore (1391), successivamente inglobata alla città con l’Addizione Erculea, oggi purtroppo non più esistente. All’interno della Delizia di Belfiore si trovava lo studiolo di Belfiore, fatto costruire da Leonello d’Este che ospitava il ciclo pittorico delle nove muse.

 

Bibliografia

Alessandra Guzzinati, "Benvenuti a Ferrara 2010", Edisai srl - Ferrara.

 

Sitografia

https://www.treccani.it/enciclopedia/ferrara_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29/

http://www.isco-ferrara.com/wp-content/uploads/2017/05/Sviluppo-urbanistico-di-Ferrara.pdf

http://win.liceoariosto.it/unpodiparco/cennistorici.htm

https://www.ferraraterraeacqua.it/it/ferrara/scopri-il-territorio/arte-e-cultura/chiese-pievi-battisteri/cattedrale

http://www.museoferrara.it/view/s/b1d78aaa43ad47e1b02c764972bdad4e

https://servizi.comune.fe.it/8113/palazzo-municipale

http://www.artecultura.fe.it/1618/il-palazzo-ducale-estense

https://www.castelloestense.it/it/il-castello/il-monumento/levoluzione


FOGLIANISE TRA DEVOZIONE E FOLKLORE

A cura di Stefania Melito

Introduzione

In provincia di Benevento, nel Parco Regionale del Taburno-Camposauro, esiste un piccolo paese chiamato Foglianise, che conta circa 3000 abitanti. Situato in collina, come tutti i paesi dell’entroterra beneventano offre una vista spettacolare su distese di ulivi secolari e sul monte Caruso, alto circa 600 metri e brullo in buona parte. La particolarità del luogo risiede nella presenza di un monumento fisico al suo interno, ossia un interessante eremo di formazione longobarda dedicato a San Michele Arcangelo, e nella tradizionale e singolare festa religiosa detta “Festa del grano”.

L’eremo di San Michele

L’eremo di San Michele è situato circa a metà del monte Caruso, ed è costruito aggrappato alla nuda roccia. Posizionato a ridosso di una naturale rientranza del monte e nelle vicinanze di una sorgente, si compone di una struttura a tre piani, di cui uno interrato, collegati tra di loro da una ripida scala a cui si ha accesso dopo una pronunciata salita.

Fig. 1 - Gianfranco Vitolo from Sarno (Sa), Italia / CC BY (https://creativecommons.org/licenses/by/2.0)

L’eremo fu costruito dai Longobardi dopo che costoro si convertirono al cristianesimo grazie a San Barbato, ed aveva al suo interno una piccola chiesa, probabilmente a navata unica, il cui altare maggiore, in pietra del Gargano, era appunto dedicato a San Michele. Al di sotto della chiesa vi era una piccola cella in muratura che ospitava l’eremita o l’anacoreta che avevano il compito di custodire e sorvegliare la costruzione. La chiesa presentava degli affreschi di un ciclo cristologico opera probabilmente del Piperno, ma non si hanno notizie certe al riguardo. Quello che invece è noto è il fatto che tale eremo fosse meta di numerosi pellegrinaggi, tant’è che veniva concessa l’indulgenza plenaria a tutti coloro che lo visitavano.

Fig. 2 - Di Fiore Silvestro Barbato - Flickr: Foglianise (BN), 2002, Eremo di San Michele., CC BY-SA 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=21587092.

L’eremo di San Michele a Foglianise ricalca la struttura compositiva dei santuari micaelici: è infatti un santuario rupestre situato nei pressi di una grotta o di una cavità, nelle vicinanze di una sorgente d’acqua e in un luogo elevato. È interessante notare come San Michele sia una figura abbastanza presente e “trasversale” nelle varie culture, in quanto di volta in volta veniva identificato in maniera diversa pur conservando gli stessi attributi iconografici, spada o lancia. È infatti il dio Odino della tradizione nordica, signore della guerra; è il dio Mitra, culto romano ed elitario precedente al Cristianesimo; è identificato con il dio Hermes, il messaggero degli dei nella mitologia greca; è inoltre presente sia nell’Ebraismo che nell’Islam come principe degli arcangeli.

L’eremo è stato in funzione fino al 1949, quando i bombardamenti alleati lo colpirono, devastandolo e rendendolo inagibile. Da allora fu chiuso al culto, fino a quando recenti lavori generali di restauro ne hanno permesso la riapertura.

Fig. 3 - https://www.anteprima24.it/benevento/foglianise-carri-grano-2/.

La "Festa del Grano" si svolge tutti gli anni dall’8 al 18 agosto ed è una festa dedicata a San Rocco, patrono del paese. Fin qui nulla di speciale, se non fosse per il fatto che a Foglianise esiste un’antichissima tradizione, quella dell’intreccio della paglia, che ha raggiunto un tale livello di virtuosismo da consentire l’utilizzo di questi fusti di cereali per un qualcosa di totalmente incredibile.

Fig. 4 - https://www.fremondoweb.com/immagini-dal-sannio/immagini-dal-sannio-la-festa-di-san-rocco-e-del-grano-di-foglianise/.

La festa ha come particolarità infatti la sfilata dei monumenti, cioè la ricostruzione, fatta solo ed esclusivamente con paglia inumidita, dei monumenti d’Italia, perfetti in ogni dettaglio; ogni edizione è dedicata ad una Regione d’Italia. E così di volta in volta si è avuto l’omaggio alla Puglia con la ricostruzione delle chiese barocche pugliesi (ed. 2016), l’omaggio all’Italia intera con i Tesori d’Italia (ed. 2015) che sono stati esposti anche all’Expo, alla Regione Lombardia (ed. 2014), alla Calabria (ed. 2013) etc. Alla Campania è stata dedicata l’edizione 2012.

Fig. 5 -https://www.anteprima24.it/benevento/grano-foglianise-mastrocinque/.

I “monumenti” sui “Carri di grano”, vere e proprie opere d’arte, sono costituiti da steli di grano e paglia inumiditi ed intrecciati in vario modo, in maniera tale sia da sostenere la struttura sia da poter riprodurre con una fedeltà sbalorditiva le caratteristiche dei monumenti della regione protagonista dell’edizione. Nelle contrade Prato, Barassano, Leschito, Palazzo, Frasci, Utile, Iannilli e Cienzi lavorano i cosiddetti “artisti della paglia”, i veri artefici della festa, che tramandano i segreti dell’intreccio. La tradizione vuole che la prima costruzione sia stata alta 25 metri, ma adesso le dimensioni si aggirano intorno ai 4/6 metri. Le strutture sono poste su delle piattaforme o dei carri e vengono trainate con cautela per tutto il paese, seguite sia dal resto della processione che dalla statua del Santo.

Fig. 5 -https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/eb/Foglianise_carro_Orleans.jpg.

 

Sitografia

http://www.camministorici.it/it/user/11/punti-di-interesse/eremo-di-san-michele-arcangelo

https://sannio.guideslow.it/poi/eremo-san-michele-arcangelo/


GIOVANNI DELLA ROBBIA: FIRENZE E IL CONTADO

A cura di Luisa Generali

Introduzione

La lavorazione della terracotta invetriata, diffusa nelle forme rinascimentali dalla bottega dei della Robbia, venne aggiornata nel corso del Cinquecento da Giovanni della Robbia (1469-1530 c.), terzogenito di Andrea, che prese le redini della bottega ed estese ulteriormente a Firenze e nel contado l'arte di famiglia, incoraggiandone la fruizione in termini più popolari.

Allontanatosi dalla prima produzione robbiana, Giovanni ne rinnovò il linguaggio in base alle moderne tendenze cinquecentesche, accostandosi ad uno stile molto più esuberante, fondato su una vivace policromia di forte impatto visivo. Il grande cambiamento apportato dalle nuove generazioni, fra cui oltre a Giovanni si ricorda anche l’attività dei fratelli, Fra’ Mattia (1468-1532 c.) e Luca Bartolomeo (1475-1548), fu senz’altro l’uso totalizzante degli smalti colorati che ricoprivano e differenziavano le varie componenti dell’opera come in un dipinto, ricorrendo a un ricco repertorio cromatico, enfatizzato da vivaci contrasti. Svincolati dalla solennità scultorea delle figure bianche su fondale azzurro che aveva reso ben nota l’arte dei della Robbia nel Quattrocento, i soggetti rappresentati si animarono di policromie, accentuando gli effetti pittorici. La bottega rafforzò inoltre nella produzione l'utilizzo di motivi ornamentali derivati dall' architettura e dall'arte classica (quali ghirlande di frutta, racemi fitomorfi, candelabre, rabeschi ecc.), ricorrendo a un corredo di motivi sovrabbondanti che dovevano meravigliare per l'eccessivo decorativismo e i colori brillanti: la combinazione creata dall’unione di queste componenti, sebbene gli esiti siano spesso esagerati, è il vero timbro distintivo dello stile di Giovanni che troverà grande riscontro sul territorio fiorentino, soprattutto in contesti ecclesiastici. Tra le tipologie di opere più frequenti nel catalogo robbiano cinquecentesco si nota una particolare attitudine alla modellazione in rilievo che ben si prestava, alla stregua di un quadro tridimensionale, ad oggetti devozionali quali pale d'altare (sempre più monumentali e complesse), tabernacoli eucaristici, fonti battesimali ed edicole. Gestite come ampie specchiature dove accogliere icone mariane oppure storie del Vangelo, le superfici piane divenivano lo spazio ideale su cui costruire una minuziosa narrazione, spesso aperta su ambienti e paesaggi molto dettagliati, racchiusi in schemi decorativi altrettanto copiosi. Il dato descrittivo degli episodi, unito agli esiti realistici determinati degli smalti colorati, aveva il merito di avvicinare il fedele alla comprensione di tali immagini ed aumentarne il senso di compartecipazione emotiva e spirituale. Tali caratteristiche, volutamente devozionali, spiegano l’ampia diffusione sul territorio dei manufatti robbiani, declinati in una vasta gamma di varianti, pur rimanendo sempre inconfondibili nello stile.  Lo sviluppo della bottega dovette anche il suo exploit ai ritmi di lavoro sempre più celeri, grazie a stampi e calchi che permisero la serializzazione di alcuni pezzi, in modo da consentire una rapida esecuzione e costi contenuti.

Soffermandosi invece sui soggetti iconografici più ricorrenti si noterà come gran parte di questi siano spesso palesi citazioni tratte da opere di Andrea Verrocchio (1435-1488), Domenico Ghirlandaio (1448-1494), ed altri celebri artisti della cerchia fiorentina. Questi richiami iconografici, talvolta interpretati come prodotti artigianali privi di originalità, sono stati in tempi recenti riletti dalla critica e giudicati come parte integrante dello scambio fra le arti, in cui pittura e scultura dialogavano e si influenzano costantemente. Il recupero di tali fonti visive, ormai assunte dalla collettività come modelli insuperabili, era inoltre una prassi comune nel Cinquecento per ribadire la grandiosità del recente passato e renderlo fruibile anche in contesti più periferici.

Opere

La prima opera attribuita internamente a Giovanni della Robbia al di fuori dell’orbita paterna è il Lavamani in marmo e terracotta (1498), posto nella sagrestia di Santa Maria Novella, considerato un unicum tra le suppellettili di questo tipo (fig.1). La committenza degli stessi frati domenicani è rivelata dalla presenza del blasone centrale inserito nel soprarco della lunetta, appena sopra il rilievo raffigurante la Madonna col Bambino fra angeli, che denuncia ancora gli influssi della tradizione di famiglia, ed in particolare della maniera di Andrea. L’insistente decorativismo che unisce motivi classici a geometrie ripetitive, congiuntamente a ghirlande e vasi ricolmi di frutta, delinea fin da subito il netto cambiamento di rotta che distinguerà il nuovo linguaggio robbiano. Risalta centralmente, nella lunetta interna alla struttura, il delicato e colorito scenario lagunare in maiolica dipinta, allusivo alla purezza dell’acqua impiegata per gli abituali riti di abluzione (fig.2).

Tra gli arredi liturgici più richiesti alla bottega di Giovanni, i fonti battesimali esagonali furono una tipologia molto apprezzata soprattutto nel contado fiorentino, dove ancora si conservano alcuni esempi molto simili tra loro nel formato e nell’iconografia. La reiterazione di tali modelli fu una pratica molto in voga, come dimostrano i fonti battesimali di Galatrona, in provincia di Arezzo, riferibile all’anno 1510 e quello di San Pietro a Sieve (FI), datato al 1518, modellati entrambi nelle specchiature con Storie di San Giovanni Battista e classicamente smaltati di bianco (fig.3-4). Lo stesso schema, ma nella variante policroma, viene riproposto a Cerreto Guidi (FI) nel 1511 e a San Donato in Poggio (FI) nel fonte datato 1513. Prendendo a modello l’opera di Cerreto Guidi nella Chiesa di San Leonardo, immediate appaiono le citazioni tratte dal Battesimo di Cristo di Verrocchio (1472-1475), con il noto intervento di Leonardo da Vinci agli esordi (fig.5-6), e il San Giovannino nel deserto (1485-90) di Domenico Ghirlandaio nel ciclo di affreschi della Cappella Tornabuoni a Santa Maria Novella (fig.7-8).

Il sodalizio con l’architettura, già ampliamente sviluppato dagli avi di Giovanni (basti pensare ai celeberrimi tondi robbiani degli Innocenti), venne portato avanti dalla bottega che eccelse fra l’altro nella realizzazione di lunette: fra queste ricordiamo per il particolare pregio i pezzi oggi esposti a Villa la Quiete, un tempo nella chiesa di San Iacopo a Ripoli, raffiguranti l’Incredulità di San Tommaso e il Noli me tangere (primi decenni del XVI secolo). In origine realizzate a conclusione degli altari della chiesa, le due mezzelune congiungono l’uso dei colori nel paesaggio al nitore delle figure smaltate di bianco, secondo ancora le consuetudini tradizionali.

Nell’Incredulità di San Tommaso attribuita a Giovanni (fig.9), il dettagliato paesaggio esterno in cui è ambientata la scena, ricco di minuzie naturalistiche, vegetali e animali, sottolinea il candore del gruppo centrale, puntualmente derivato dall’opera di Andrea Verrocchio a Orsanmichele (fig.10). La medesima impostazione coloristica è adottata nel Noli me tangere (fig.11), attribuita alla collaborazione tra Giovanni e il fratello Marco (fra’ Mattia), in cui emerge un’attenta coerenza spaziale dello scorcio paesaggistico, molto ben calibrata nel lento degradare prospettico verso la città.

Un tono diverso assumono invece le lunette risalenti al secondo e terzo decennio del secolo: corpose nei volumi e nei colori, spiccano per il pittoricismo che vogliono imitare, ottenendo un immediato effetto decorativo. Di grande fascino è la lunetta della Visitazione (1517) al Museo Bandini di Fiesole (fig.12), in cui la soluzione policroma del cielo, disteso a pennellate sfumate, prepara l’atmosfera dell’incontro fra Maria e Elisabetta. Risalgono invece al 1521 le due lunette al Bargello raffiguranti Le Marie al sepolcro e l’Annunciazione (fig.13-14), attribuite a Giovanni nel suo stile più noto e popolare, improntato alla costruzione delle immagini secondo gli schemi pittorici del classicismo cinquecentesco.

Al secondo-terzo decennio del XVI secolo appartiene anche il Ciborio nella chiesa di Santa Maria Assunta a Bassa (FI), uno tra i molti esemplari esistenti della stessa tipologia, ricalcati e prodotti quasi serialmente per le chiese del contado (fig.15).  La struttura modellata sulle ormai assodate formule rinascimentali si sviluppa sui diversi piani della composizione, scandita da cornici dentellate ed eterogenei motivi decorativi. Ai lati dello sportello, due angeli in adorazione aleggiano su un pavimento rivestito di piastrelle scorciate prospetticamente.

Fig. 15 - Giovanni della Robbia, Ciborio, secondo-terzo decennio del XVI secolo, Bassa, Chiesa di Santa Maria Assunta. *La foto è tratta dal testo Visibile Pregare, pag.36.

Fra i vertici delle “robbiane” attribuite alla mano di Giovanni si trova anche il dossale raffigurante Adamo ed Eva (fig.16), commissionato per il passaggio di Papa Leone X in visita a Firenze nel 1515. La pala ritrae il momento della tentazione da parte del serpente, ritratto con una testa di donna dalle sembianze simili a quelle di Eva. I corpi nivei dei progenitori, modellati quasi a tutto tondo, si stagliano sulla parete arborea del fondale, occupata in gran parte dalla chioma dell’Albero della Conoscenza del bene e del male su cui posano diversi animali. Anche in questo caso la critica ha rintracciato come fonte visiva di confronto l’incisione del tedesco Albrecht Dürer (1504) di medesimo soggetto (fig.17). Tuttavia, fonti d’ispirazione simile non dovevano certo mancare nella stessa Firenze, come dimostra il brano ad affresco dipinto da Masolino da Panicale nel 1424-1425 nella Cappella Brancacci in Santa Maria del Carmine (fig.18).

Fig. 18 - Masolino da Panicale, Adamo ed Eva, 1424/1425, Firenze, Santa Maria del Carmine, Cappella Brancacci.

Esemplare dell’opera di Giovanni nella sua maturità è la pala del Presepio (1521), proveniente dalla chiesa di San Girolamo delle Poverine, oggi conservata al Bargello (fig.19). L’opera, caratterizzata dall’evidente pittoricismo, sorprende per la monumentalità e la vividezza dei colori che distinguono l’ampio scenario aperto alle spalle della natività. Dello stesso periodo (1522) è il Tabernacolo delle Fonticine in Via Nazionale, così chiamato per la sua funzione di fontana pubblica, riportato all’antico splendore da un recente restauro (fig.20). La struttura si articola intorno al vano centrale occupato dalla grande pala raffigurante la Madonna col Bambino, affiancata dai Santi Jacopo, Lorenzo e Giovannino. Al di sopra il Padre Eterno e una teoria di angeli adoranti determinano una cornice interna che si conclude con le Sante Barbara e Caterina d’Alessandria, entrambe poste in due nicchie laterali. La densa concentrazione di elementi figurativi e ornamentali crea un effetto vicino all’horror vacui (terrore del vuoto), che trova un corrispettivo anche nella cornice esterna addobbata da festoni e teste di Santi.

Di questa tipologia si presenta anche la Madonna col Bambino e San Giovannino per il Castello dei Conti Guidi a Vinci, datata al 1523 (fig.21). Insieme all’immancabile ghirlanda di frutta che contorna la pala centinata, anche il fondale presenta una copertura ad arabeschi, formando un motivo decorativo molto elegante che vuole designare il drappo del trono su cui siede la Vergine.

Fig. 21 - Giovanni della Robbia, Madonna col Bambino e San Giovannino, 1523, Vinci, Castello dei Conti Guidi.

Avviandosi verso gli ultimi lavori di Giovanni della Robbia, a tutti gli effetti fra i protagonisti del XVI secolo, non possiamo non ricordare i sessantasei medaglioni per il cortile della Certosa del Galluzzo (1523), da cui sporgono magnifiche teste raffiguranti vari personaggi allegorici e cristologici di una bellezza ideale e antica. Secondo un revival bicromatico, l’incarnato lattiginoso delle teste si accompagna a note di colore gialle e celesti (fig.22-23-24-25). L’impresa del Galluzzo fu probabilmente coadiuvata dal fratello Luca Bartolomeo della Robbia e da Giovan Francesco Rustici (1475-1554), valente scultore e ceramista fiorentino, che sulle medesime linee cromatiche dei medaglioni sopracitati impostò anche il suo Noli me tangere con Sant’Agostino nella lunetta (secondo decennio del XVI secolo), oggi al Bargello; secondo il Vasari quest’ultima opera fu invetriata in collaborazione proprio con Giovanni della Robbia (fig.26). L’episodio dell’incontro fra Gesù e Maria è realizzato in smalto bianco mentre al colore giallo è assegnato lo spazio dell’orizzonte, metaforicamente allusivo agli sfondi dorati, segno della presenza della grazia divina. A Rustici va il merito di aver saputo lavorare la terracotta alla stregua del marmo, elaborando un finissimo stiacciato che delinea minuziosamente il contesto esterno in cui si svolge la scena.

Fig. 26 - Giovanni Francesco Rustici, Noli me tangere, secondo decennio del XVI secolo, Firenze, Museo Nazionale del Bargello.

Dopo la scomparsa di Giovanni l’eredità della bottega, contrariamente a quanto si potrebbe pensare, non fu raccolta tanto dai figli, quanto piuttosto dalla famiglia Buglioni (in particolare da Benedetto e Santi), che oltre alle tecniche di lavorazione acquisì anche il tipico linguaggio artistico robbiano, detenendo il monopolio della terracotta invetriata fino alla seconda metà del Cinquecento.

 

Bibliografia

  1. Campigli, Scheda 1 (Bottega di Giovanni della Robbia, Tabernacolo eucaristico, Chiesa di Santa Maria Assunta, Bassa), in Visibile pregare, Ospedaletto 2000, p. 36.
  2. Campigli, Scheda 16 (Giovanni della Robbia, Fonte battesimale, Pieve di san Leonardo, Cerreto Guidi), in Visibile pregare, Ospedaletto 2000, pag. 64-65.
  3. Petrucci, Luca della Robbia e la sua bottega: Andrea della Robbia, Benedetto Buglioni, Marco della Robbia (Fra’ Mattia), Giovanni della Robbia, Luca della Robbia il "Giovane", Francesco della Robbia (Fra’ Ambrogio), Girolamo della Robbia, Santi di Michele Buglioni, Firenze 2008.
  4. Gentilini, F. Petrucci, F. Domestici, “Della Robbia”, in Art dossier; 134.1998, Firenze 2014.
  5. G. Vaccari, “La tecnica della terracotta invetriata”, in Art dossier; 134.1998, Firenze 2014, pp. 17-18.
  6. Galli, N. Rowley, Un vergiliato tra le sculture del Quattrocento, in Santa Maria Novella: Dalla "Trinità" di Masaccio alla metà del Cinquecento, a cura di A. De Marchi e C. Sisi, Vol. II, Firenze 2016, pp. 59-95.
  7. Visonà, R. Balleri, Dagli altari della chiesa di San Jacopo di Ripoli al Conservatorio delle Montalve a La Quiete: le terrecotte invetriate di Giovanni e Marco della Robbia e oltre, in Capolavori a Villa La Quiete, Catalogo della mostra a cura C. Giometti, D. Pegazzano, Villa la Quiete, Firenze,26 luglio-30 ottobre 2016, Firenze 2016, pp. 77-101.

 

Sitografia

  1. Gentilini, DELLA ROBBIA, Giovanni Antonio, in Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 37 (1989): http://www.treccani.it/enciclopedia/della-robbia-giovanni-antonio_%28Dizionario-Biografico%29/

Pala d’altare, Adamo ed Eva: https://art.thewalters.org/detail/35961/adam-and-eve/

Tabernacolo delle Fonticine: https://2017.gonews.it/2016/12/12/terminato-restauro-del-tabernacolo-delle-fonticine-via-nazionale/

Lunetta, La visitazione: https://www.piccoligrandimusei.it/blog/portfolio_page/museo-bandini-di-fiesole/

Certosa del Galluzzo: http://www.certosadifirenze.it/


IL SANTUARIO DI MONTE S. ANGELO A TERRACINA

A cura di Andrea Bardi

Storia del Santuario di Monte S. Angelo

La presenza di strutture architettoniche sulla sommità del Monte S. Angelo (Mons Neptunius per i romani) [fig.1] precede il periodo romano (l’Urbe sottomise l’insediamento volsco di Anxur – Tarracina nel 406 a.C, per poi farne una colonia nel 329 a.C.). Tra gli esempi più compiuti di santuario terrazzato tardorepubblicano [fig. 2], il complesso architettonico venne infatti ristrutturato a partire da preesistenze più antiche (IV secolo a.C).[1] L’attuale area, che ospita i resti dell’intervento romano sul monte, venne completata in tre tempi. Le fondazioni più antiche (II secolo a. C.) comprendono la cinta muraria poligonale in opus incertum [fig. 3] (tecnica edilizia romana consistente nell'assemblamento di blocchi di pietra irregolari), l’area del cosiddetto “Piccolo Tempio” e un sacello roccioso, l’auguraculum. Al periodo sillano (secondo quarto del I sec. a.C) vengono fatti risalire il “Campo Trincerato”, adibito ai magazzini e agli ambienti di stanziamento delle truppe e l’area del “Grande Tempio” con il portico retrostante. L’area originaria del “Piccolo Tempio” ospitò poi, in età altomedievale (IX – X secolo), il Monastero di S. Angeletto, dedicato all’arcangelo guerriero da cui il monte prende il nome. Chiuso verso la fine del ‘500 da papa Sisto V (1585-90), divenne un convento di suore clarisse. L’area – nonostante i rilievi proseguirono ininterrotti per i secoli a venire (conosciamo alcuni disegni di Antonio da Sangallo il Giovane e Baldassarre Peruzzi[2]) – venne sostanzialmente abbandonata a se stessa, e tale stato di incuria si protrasse, di fatto, fino alla fine dell’800. Strappata ai domini ecclesiastici in seguito all’unificazione nazionale, la sua gestione venne affidata dallo Stato all’amministrazione comunale per usufrutto. Sottoposta a vincolo archeologico, fu grazie alle sistematiche campagne di scavi condotte prima dallo studioso locale Pio Capponi (al quale venne intitolato il Museo Civico cittadino) e poi da archeologi quali Luigi Borsari e Giacomo Boni, che l’area sacra di Monte S. Angelo tornò ad essere materia di interesse per gli studiosi.

Fig. 3

Il “Piccolo Tempio” 

Le varie costruzioni nell’area del “Piccolo Tempio” sul Monte S. Angelo sono le più antiche dell’intero complesso (gli studiosi notano una maggiore approssimazione nella realizzazione dell’opus). Il tempietto è una platea rettangolare, orientata a sud – ovest, sostenuta in origine da nove arcuazioni (cinque quelle superstiti) [fig. 4] all’interno delle quali gli ambienti sormontati da volte comunicavano tra di loro tramite piccole aperture ad arco.

Fig. 4

Le ghiere degli archi in facciata erano decorate semplicemente da cornici modanate. Le poche pitture interne superstiti, invece, rivelano il sistema a finti stucchi e incrostazioni marmoree tipiche del cosiddetto “primo stile pompeiano” [fig. 5]. [fig. 6]

Nel corso del restauro del 1988 sono state scoperte pavimentazioni medievali con decorazioni a crocette nere, evidentemente afferenti al complesso monastico di S. Angeletto. Quest’ultimo, ricavato nel corridoio interno, era decorato da affreschi purtroppo perduti o, nel migliore dei casi, gravemente danneggiati. Sulla volta un Cristo clipeato[3] era circondato dai Quattro Evangelisti; sulle pareti laterali, un’Ascensione e una Trasfigurazione. La fascia superiore della parete est, infine, accoglieva una Madonna con Bambino tra i Ss. Gabriele e Michele[4].

Il “Campo trincerato” sul Monte S. Angelo

Il “Campo trincerato” manifesta chiaramente, già dal nome, la sua funzione difensiva. Questa struttura militare assumeva la forma di un portico a tre braccia che lasciava scoperto il lato sud alla vista della costa pontina. All’interno del portico gli ambienti di stanziamento delle truppe e i magazzini davano le spalle all’avancorpo nord, protetto ai lati da due imponenti torrioni, che accoglieva un sistema di dodici cisterne voltate. Ancora sul versante sud uno sperone di roccia, l’auguraculum,[5][fig. 7] affiancava un piccolo tempietto in antis[6]. Al XIII secolo, infine, risale l’aggiunta di un’ulteriore torre a base quadrata al centro dell’area, purtroppo andata perduta.

Fig. 7

Il “Grande Tempio”

L’area mediana delle evidenze architettoniche sul Monte S. Angelo, ultima per cronologia, venne realizzata a partire dalla realizzazione di imponenti sostruzioni in opus incertum. Molto diffuse nell’edilizia romana, le sostruzioni consentivano di creare una base di appoggio piana per strutture che, trovandosi in prossimità di dislivelli, non avrebbero potuto essere altrimenti completate. La terrazza era raggiungibile mediante una scala, posta nelle vicinanze del tempietto in antis, che conduceva ad un portico a doppio spiovente, chiuso su tre lati e sorretto da un colonnato corinzio [fig. 8].

Fig. 8

Davanti al portico, il Tempio vero e proprio. Circondato da una recinzione (temenos) atta a delimitare lo spazio sacro, esso fu costruito su di un podio lungo 32 metri, largo 19 e alto circa 7.  Chiuso sulle pareti laterali, su di esse era addossata una teoria di semicolonne (tempio pseudoperiptero). Il pronao, a sei colonne (tempio esastilo) era accessibile da una gradinata ricavata dal podio [fig. 9] [fig. 10]. Una volta all’interno, la cella (naos) conteneva, sulla parete di fondo, la statua della divinità, con una pavimentazione a mosaico bianco delimitata da una fascia di colore nero. Sulla destra del tempio una piccola edicola proteggeva un altro auguraculum, connesso – tramite un foro nella roccia – con una grotta naturale nel criptoportico. Proprio nei pressi dell’edicola Pio Capponi rinvenne, nel famoso scavo del 1894, in un ripostiglio sacro (favissa) numerosi ex voto (oggetti offerti in dono alla divinità in seguito all’adempimento di una promessa).

La sostruzione inferiore: criptoportico e galleria d’archi

Da una scalinata sul lato ovest della piana di mezzo, si accede a un corridoio che, accompagnando il dislivello del terreno, conduce alla terza terrazza, la più bassa, con le sue dodici arcate a tutto sesto che rappresentano, ad oggi, la parte meglio conservata dell’intero complesso. Al criptoportico (corridoio coperto), lungo 60 metri e largo circa 3, voltato a botte e aperto sul lato lungo da un’alternanza di porte e finestre [fig. 11] si addossa un ambiente voltato e aperto in facciata da dodici arcate a tutto sesto [fig. 12]. Ad ogni arcata corrisponde uno spazio delimitato da pareti divisorie aperte da una galleria prospettica di porte ad arco, una delle maggiori attrattive dell’intero complesso [fig. 13].

 

Lo scavo del 1894 e la questione attributiva

Il 1894 fu un anno cruciale per le sorti del tempio. Dopo essere stato sottoposto, agli inizi del decennio, a vincolo archeologico, il sito, erroneamente definito “Palazzo di Teodorico” fu oggetto di una campagna sistematica di scavi che sciolsero alcuni interrogativi cruciali.  Innanzitutto, l’area venne identificata nella sua doppia natura - cultuale e militare – grazie all’azione di Borsari, Boni e Capponi. Agli studiosi si deve anche il ritrovamento di un basamento templare, della sede oracolare e di altri edifici. Dalla tecnica costruttiva utilizzata, inoltre, fu possibile risalire alla datazione delle strutture. Anche l’attribuzione della titolarità del tempio a Iuppiter Anxur (Giove imberbe), dio di tradizione volsca menzionato da varie fonti latine (Virgilio, Tito Livio, medaglioni appartenenti alla Gens Vibia) fu messa seriamente in discussione grazie al ritrovamento, per opera di Pio Capponi, di alcuni crepundia, oggetti votivi in piombo offerti alla divinità durante i riti di passaggio dall’infanzia all’adolescenza. Fu proprio attorno ai crepundia e alle iscrizioni incise su basi votive trovate da Borsari che la tradizionale attribuzione del tempio a Giove Anxur iniziò a mostrare i primi segni di cedimento. Alcune basi marmoree da statuette votive ritrovate nello scavo da Borsari recavano infatti l’iscrizione “VENUS OBSEQUENS”; altre, più semplicemente, “VENUS”[7]. Indizi del genere non potevano certo passare inosservati, e, alla lunga, grazie anche a riflessioni di carattere filologico su fonti letterarie (Plinio, Orazio, oltre a Virgilio e Tito Livio) portarono ad un deciso cambio di rotta nell’individuazione delle divinità titolari del complesso e, nello specifico, in quella del “Grande Tempio”. Mentre il “Piccolo Tempio” doveva coincidere con l’aedes Feroniae (“tempio di Feronia”) citato da Plinio in un passo della Naturalis Historia[8],la costruzione principale, sulla terrazza mediana, doveva inevitabilmente riferirsi a “Venere obbediente”, per una serie di ragioni. In primis, la committenza: si presume che a volere il tempio fu un influente nobile di fazione sillana, C. Memmio, in seguito alla vittoria di Silla su Caio Mario[9]. Venere era la divinità protettrice del dittatore, il cui attributo era Epaphroditos (“favorito a Venere”), e la costruzione del tempio poteva costituirne il degno atto di ringraziamento. In secondo luogo, l’orientamento del tempio: rispetto all’aedes Feroniae (“Tempio di Feronia”), rivolto alla città e alle campagne circostanti, il tempio di Venere si rivolgeva al porto, centro di gravità dei commerci e in particolare dell’esportazione del pregiato vino Caecubum. Il rapporto tra Venere e vino si era intensificato dal 295 a.C., quando la dea venne associata ai Vinalia Rustica; il vino era inoltre strumento dell’alterazione sensoriale necessaria alle adepte di Venere per la pratica di riti orgiastici connessi al culto della dea[10]. In ultima analisi, la struttura architettonica del santuario terracinese riflette chiaramente il modello del Tempio di Venus Ericina (Erice, Sicilia). Il ruolo di Iuppiter Anxur diviene, alla luce di tali considerazioni, certamente più marginale; tuttavia, la sua presenza è plausibile in virtù della consuetudine di abbinare ad una divinità principale un paredro, ovvero un dio giovane. Proprio la coppia Feronia – Giove Anxur era, al tempo, molto diffusa[11] (Servio, nel suo commento a Virgilio, identifica Feronia con Iuno Virgo). A Terracina, dunque, la presenza di Giove imberbe andrebbe riferita e limitata al piccolo tempietto in antis nel campo militare. Quanto a Feronia, infine, dea molto importante a Terracina[12], la sua natura “transizionale” (era la dea del passaggio dallo stato selvatico a quello civilizzato) andrebbe anch’essa risolta nell’orientamento del piccolo tempio, esattamente a metà tra la città e la campagna circostante.

 

Note

[1] Tuttavia, la campagna di scavi condotta da un team italo-tedesco guidato da Paul Scheding e Francesca Diosono nel 2019 ha portato al rinvenimento di oggetti in ceramica risalenti al IX secolo a.C.  (https://www.latinaoggi.eu/news/cronaca/77885/sul-monte-del-tempio-di-giove-scoperte-ceramiche-preromane).

[2] AA.VV, Il santuario romano di Monte S. Angelo a Terracina, p. 13.

[3] Nell’arte romana un’imago clipeata consisteva in un ritratto inscritto in una cornice tonda.

[4] AA.VV, Il santuario romano di Monte S. Angelo a Terracina, p. 55.

[5] Formazione rocciosa dalla quale i sacerdoti, gli àuguri, interpretavano il volere degli dèi a partire dall’osservazione del volo degli uccelli.

[6] costruzione in cui le pareti laterali si prolungano andando a formare delle antae delimitando la parte esterna del pronao.

[7] L. Boccali, Esempio di organizzazione delle fonti antiche per la ricostruzione del quadro della vita religiosa di una città e del suo territorio in età preromana e romana: Terracina, pp. 199-200.

[8] F. Coarelli, Il santuario di Monte S. Angelo a Terracina. Riflessioni vecchie e nuove, p. 30.

[9] Memmio sposò anche la figlia di Silla (L. Boccali, p. 194).

[10] F. Marcattili, I santuari di Venere e i “Vinalia”, p. 433; F. Coarelli, I santuari del Lazio in età repubblicana, pp. 131-132.

[11] M. Di Fazio, I luoghi di culto di Feronia. Ubicazioni e funzioni, pp. 385-386.

[12] Oltre all’aedes Feroniae citato da Plinio, Orazio cita il Fanum Feroniae, a 3 miglia da Terracina, nei pressi del Monte Leano (M. di Fazio, Angizia, Feronia, Marica. Divinità e culti italici nell’Eneide, p. 126).

 

Bibliografia

Coarelli, I santuari del Lazio in età repubblicana, Roma, La Nuova Italia Scientifica, 1987.

Longo, Studio guida dell’area sacra di Monte S. Angelo, in “Collana di studi sul Lazio meridionale del centro di cultura Palazzo Braschi, I, Subiaco, 1991.

Boccali, Esempio di organizzazione delle fonti antiche per la ricostruzione del quadro della vita religiosa di una città e del suo territorio in età preromana e romana: Terracina, in “Cahiers du Centre Gustave Glotz”, Vol. 8, Parigi, Boccard, 1997, pp. 181-222.

AA.VV., Il Santuario di Monte S. Angelo a Terracina, Terracina, BookCart Editore, 2005.

C.F. Giuliani, L’edilizia nell’antichità, Roma, Carocci, 2006, pp.148-151.

AA.VV., L’architettura del mondo antico, Bari-Roma, Laterza, 2006.

Di Fazio, I luoghi di culto di Feronia. Ubicazioni e funzioni, in Il Fanum Voltumnae e i santuari comunitari dell’Italia antica. Atti del XIX convegno internazionale di studi sulla storia e l’archeologia dell’Etruria, Roma, Quasar, 2012.

Di Fazio, Angizia, Feronia, Marica. Divinità e culti italici nell’Eneide, in “Mélanges de l’École Française de Rome, 129/1, 2017, pp. 121-137.

Marcattili, I santuari di Venere e i “Vinalia”, in “Rendiconti della Accademia Nazionale dei Lincei”, Serie IX, Volume XXVIII, 2018, pp. 425-444.

Coarelli, Il santuario di Monte S. Angelo a Terracina. Riflessioni vecchie e nuove, in L’architettura del sacro in età romana. Paesaggi, modelli, forme di comunicazione, a cura di M. Valenti, Roma, Gangemi, 2016, pp. 26 - 33.

 

Sitografia

Sito web del comune di Terracina al link:

https://comune.terracina.lt.it/contenuti/49704/tempio-giove-anxur (ultima consultazione 20/07/2020)

Sito web dell’Enciclopedia Treccani al link:

http://www.treccani.it/enciclopedia/iuppiter-anxurus_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Antica%29/ (ultima consultazione 20/07/2020)

Sito web dell’Enciclopedia Treccani al link:

http://www.treccani.it/enciclopedia/terracina_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29/ (ultima consultazione 20/07/2020)

Sito web di Latina Oggi al link:

https://www.latinaoggi.eu/news/cronaca/77885/sul-monte-del-tempio-di-giove-scoperte-ceramiche-preromane (ultima consultazione 21/07/2020)

 


CANALE D'AGORDO: IL BORGO DI PAPA LUCIANI

A cura di Mattia Tridello

Introduzione

“Egli è qui: col suo insegnamento, col suo esempio, col suo sorriso” (San Giovanni Paolo II, omelia a Canale D'Agordo). Parole più appropriate non poteva trovarle San Giovanni Paolo II in occasione dell’anniversario dell’elezione al soglio pontificio del suo predecessore, Giovanni Paolo I, il 26 Agosto 1979, quando giunse nel paese natale di quest’ultimo per celebrare, tra un’immane folla di fedeli e abitanti del luogo, una Messa commemorativa nella piazza principale. La frase sopracitata che Egli pronunciò nell'omelia rimase impressa nella popolazione, tanto da essere visibile tuttora a chiunque arrivi o si appresti a visitare Canale d’Agordo. Incise nel legno e affisse alla facciata dell’antica Pieve (Fig. 1), le commoventi parole rammentano eternamente quella memorabile giornata e si pongono non solo come segno visibile dell’affetto degli agordini nei confronti del loro più illustre compaesano, ma specialmente come eco di un sentimento comune di amore, gratitudine e riconoscenza nei suoi confronti.

Il paesino della Valle Biòis, contrassegnato fin dall'origine da incantevoli tesori artistici e naturali, l’inconfondibile scenario monumentale delle Dolomiti, la maestosa  cornice delle vette del Civetta, del Focobòn e dei Lastèi, il verde vivido e intenso dei boschi di conifere e il rombo discreto del torrente Biòis sono infatti solo alcune delle caratteristiche che rendono questi posti meta imprescindibile e irrinunciabile per gli amanti del panorama montano e per coloro che, in cerca di riparo dalla frenetica vita dei centri più popolati, vogliono ritrovare un momento di tranquillità e calma armonia all'ombra delle pinete. Oltrepassare il ponte ligneo che introduce alla piazza centrale del paese, tuttavia, non significa solamente assaporarne le bellezze naturalistiche, ma implica l’inizio di una visita tra le case che videro Albino Luciani formarsi, tra i luoghi che, più di tutti, ne conservano calorosamente la memoria e ne tramandano affettuosamente l’insegnamento evangelico.

Fig. 1 – Tondo ligneo sulla facciata della Pieve di San Giovanni Battista recante le parole dell’omelia di San Giovanni Paolo II.

All'interno del piccolo paese tutto parla e si fa testimone della permanenza del giovane agordino: ogni muro diventa un silenzio eloquente e trasmette il ricordo della giovinezza del pontefice, restituendone un ritratto fedele e ben documentato che cerca di far luce, più che sulle cause della morte (per le quali fiumi di inchiostro sono stati versati), sulla formazione che ha reso Don Albino il vescovo, il patriarca, il cardinale e infine il papa che tutti, chi in maniera diretta, chi per testimonianze, ha avuto modo di conoscere. Giovanni Paolo I non può quindi essere ricordato solo per la brevità del pontificato: prima dell’elezione al soglio di Pietro, nel Settembre 1978, trascorsero infatti ben 65 anni, il periodo di vita di un uomo di Dio che, fin dall'infanzia a Canale D'Agordo, orientò la sua esistenza al servizio nella Chiesa con impegno e virtù eroiche.

E’ per questo, dunque, che tale trattazione cercherà di approfondire il lato meno noto della vita di Luciani, ripercorrendone i luoghi dell'infanzia e della giovinezza arrivando, tramite la descrizione dei monumenti artistici e storici presenti nel paese natale, alla creazione di un vero e proprio itinerario attraverso i luoghi che hanno con Lui un rapporto diretto: la casa natale, la Pieve di San Giovanni Battista e il MusAL (Museo Albino Luciani).

Il contesto storico, geografico e sociale di Canale D'Agordo

“Il bacino di Agordo è uno dei più stupendi delle Alpi. Figuratevi  di essere in mezzo alla cerchia dentata  di una sterminata corona da re. Le montagne dolomitiche, ritte intorno come gruppi di torri e di aguglie di candido marmo, ne formano i raggi che si innalzano tanto da perdersi nell'azzurro del cielo”

Antonio Stoppani “Il bel Paese” 1876

 

In questo modo il presbitero, accademico, patriota e geologo italiano A. Stoppani, nel suo libro intitolato “Il bel Paese” (edito nel 1876), descrive il contesto geografico in cui è inserito Canale d’Agordo. La vallata del piccolo paese, al pari delle più note località turistiche di Falcade e Caviola, non era solo un vero e proprio gioiello naturale ma deteneva sia origini antichissime (basti pensare che una delle prime citazioni di Canale risale a una bolla di Papa Lucio III del 1185) sia uno stile di vita della popolazione assai laborioso, intriso da un forte senso del dovere e dell’onestà. Non può stupire quindi che il  motto episcopale e pontificale di Luciani, “Humilitas”, (Umiltà) rispecchiasse la condizione sociale e lavorativa degli agordini nella Valle del Biois. La parola, che deriva da “humus” (terra), probabilmente voleva riferirsi anche a quella sua stessa terra natale, contrassegnata dai ritmi del lavoro nei campi ove si praticava, seppur in un ambiente sfavorevole, l’agricoltura e l’allevamento del bestiame, per secoli l’unico sostegno economico e alimentare delle numerose famiglie che, soprattutto in tempo di carestia, pativano spesso la fame. Verso il ‘300 le primitive attività di sostentamento vennero presto affiancate dall'industria mineraria nelle due miniere di ferro, piombo e mercurio della zona, Sass Négher e Sàis. Non tardarono quindi a nascere le prime fucine per fondere i metalli in località “I Forn” e “Medavàl”. Proprio per la presenza di numerosi forni (che fin dall'occupazione veneziana forgiavano ottime spade per l’esercito “da Mar” e “da Terra” della Serenissima) il paese iniziò ad essere denominato e chiamato “Forno di Canale”. L’antico toponimo rimase invariato per secoli, per poi essere cambiato in “Canale d’Agordo” nel 1964. Per quanto concerne l’amministrazione politica, fin dal 1411 la gestione territoriale era organizzata dalle Regole, ovvero da organismi politico-burocratici costituiti da tutti i capifamiglia che gestivano il patrimonio pascolivo e boschivo della collettività attraverso statuti che concedevano una privilegiata autonomia rispetto al potere centrale della Repubblica di Venezia. Tali organizzazioni sopravvissero sino al 1806 quando, con decreto napoleonico, vennero soppresse in favore dell’istituzione comunale. Nel paese di Luciani ve ne si trovavano ben tre, ma l’ultima testimonianza a noi visibile è un edificio datato 1640 (anche se si ipotizza un’origine antecedente) chiamato comunemente “Casa delle Regole” (Fig. 2). Situato nella piccola ma suggestiva piazzetta della frazione di Tancon, veniva utilizzato come luogo di riunione e assemblea dai rappresentanti della Regola di Forno di Canale, i cosiddetti “Capi Colmèl”.

Fig. 1a – Casa delle Regole di Canale d’Agordo.

Nel breve tragitto che dalla piazza principale di Canale arriva alla Casa in oggetto, si viene attorniati da numerosi fabbricati che hanno mantenuto, a discapito dei secoli o degli anni di costruzione, l’originario aspetto. Assieme agli altri Comuni della Val Biois (Falcade e Vallada Agordina), Canale d’Agordo vanta infatti un numero incredibile di “tabià”, i tradizionali fienili in legno delle Dolomiti. Queste suggestive opere artigianali, alcune centenarie e plurisecolari, si possono ammirare praticamente ovunque nella valle tanto da risultare difficile l’individuazione di un simile patrimonio nel resto del panorama dolomitico. Stupisce come, nel giro di poche centinaia di metri, si possa tornare indietro nel tempo, guardare gli stessi edifici in legno e muratura che anche Albino Luciani vide. D'altronde la sua casa natale, originariamente, doveva per certi versi assomigliare esternamente alle costruzioni rurali ancora visibili tra le vie del paese. Tuttora quest’ultima, grazie all'acquisizione da parte della Diocesi di Vittorio Veneto, è stata resa visitabile per permettere a qualsivoglia turista, fedele o semplice visitatore di poter osservare con i propri occhi le stanze nelle quali visse la famiglia Luciani e dove Albino soggiornò in numerose occasioni sia da Patriarca di Venezia che da cardinale pochi mesi prima del Conclave del ‘78.

La casa natale di Giovanni Paolo I a Canale D'Agordo

La casa, che dista circa 200 metri dal centro del borgo, si presenta attualmente come il frutto dei lavori di ristrutturazione avvenuti nel 1959 ad opera del fratello di Luciani, Edoardo, per ampliare la metratura interna dell’abitazione (Fig. 2-3-4). Quest’ultimo, vista anche la numerosa prole, fece abbattere il fienile che occupava interamente la parte sud del fabbricato per costruirvi i servizi igienici e altre stanze. Tuttavia la zona nord della casa rimase pressoché invariata, continuando a custodire gli ambienti originali dell’infanzia e dei primi momenti di vita del piccolo Albino.

L’itinerario di visita inizia dal piano terra dove, dopo essere entrati nella stalla, si vieni introdotti in un corridoio su cui si affacciano la cantina (utilizzata come ripostiglio e luogo di lavoro invernale da falegname del padre di Albino, Giovanni) e il vano scale. Salite le pedate in legno ci si appresta a visitare il primo piano, caratterizzato dalla “zona giorno” e dalla “zona notte”, il luogo che custodisce la memoria dei primi pianti da neonato del pontefice. Dopo aver oltrepassato il piccolo camerino si trova, infatti, la cosiddetta “stùa”, la stanza dove Bortola Tancon partorì Albino il 17 Ottobre 1912 (Fig. 5). Lo spazio, che all'epoca di Luciani era il più caldo della casa, veniva riscaldato dalla tipica stufa montana (fornèl) in ceramica (Fig. 6) alimentata a legna dalla cucina adiacente tramite un piccolo sportellino in metallo. Così facendo l’ambiente risultava idoneo per permettere il parto, tanto che qui vedranno la luce anche gli altri famigliari del papa, inclusi il fratello e i nipoti. La stanza, tuttavia, fu legata indissolubilmente ad Albino poiché, come si può leggere dall'atto di Battesimo, per imminente pericolo di vita vi fu anche battezzato da parte della levatrice Maria Fiocco, che aveva aiutato la madre durante i difficili momenti del travaglio. Il Sacramento del Battesimo fu completato due giorni dopo al fonte battesimale della Pieve del paese.

Continuando la visita, sullo stesso piano si può notare la cucina dove spesso i famigliari si ritrovavano attorno alla tavola e dove Luciani, prima da vescovo e poi da patriarca, era solito sedersi sulla sedia che dava le spalle alla finestra (Fig. 7). Proseguendo per il lato sud dell’abitazione si può trovare la stanza da letto dove il futuro papa riposava quando veniva in visita alla casa natale, l’ultima volta in cui la utilizzò fu pochi mesi prima del Conclave.

L’infanzia di Albino, che coincise con gli anni del primo conflitto mondiale e dell’immediato dopoguerra, trascorsa tra le mura di casa, la chiesa parrocchiale e la scuola, fu segnata innanzitutto dalla presenza della madre Bortola. Donna ispirata da una portentosa fede e forgiata dai retti valori dell’onestà, del duro lavoro e dell’attenzione al prossimo, divenne senz'altro un punto cardine nella formazione umana e cristiana di Luciani. Accanto alla figura materna, colui al quale il giovane fu molto legato fu senz'altro l’arciprete don Filippo Carli. Costui, dopo numerosi incarichi sparsi per la valle, venne chiamato dal vescovo a reggere l’importante e antica Pieve di San Giovanni Battista di Canale d’Agordo dove Albino svolgeva regolarmente il servizio di chierichetto. L’attenzione ai giovani e ai nuovi metodi della comunicazione del Catechismo fecero del parroco una profonda e presente guida spirituale per il ragazzo, sia prima sia durante gli studi in seminario a Feltre e Belluno. Durante i mesi estivi, ad esempio, don Filippo affidava a Luciani la stesura di articoli per il bollettino parrocchiale oppure la risistemazione dell’antica e pregiata biblioteca presente nella canonica della pieve. Quella stessa chiesa, ancora oggi, costituisce una tappa fondamentale per comprendere l’esperienza cristiana del futuro papa poiché custodisce, tra le sue navate ,oltre che preziose opere d’arte, in parte ispirate proprio alla sua figura, anche le memorie cruciali della sua formazione sacerdotale, culturale e umana.

La Pieve di San Giovanni Battista a Canale D'Agordo

Il territorio dell’attuale Valle del Biois era servito anticamente solamente dalla Cappella di San Simon (documentata già dal 1185 ma presumibilmente risalente all’VIII secolo). Tuttavia, come accennato in precedenza, con lo sviluppo dell’industria estrattiva delle miniere e l’accrescimento dei forni di fusione dei metalli, i Regolieri furono unanimi nella decisione di fondare una nuova cappella per esigenze sia di comodità che di centralità nella Valle. Perciò il luogo designato per l’edificazione della chiesa fu individuato nel punto di incontro tra la Val del Biòis e quella di Garès, su di un terrazzo alluvionale strategico poiché equidistante da tutti i villaggi che componevano la comunità montana. Proprio per la principale funzione sacramentale di essere sede di numerosi battesimi, l’edificio venne intitolato a colui che battezzò Cristo, San Giovanni Battista. Il 3 Settembre 1458 la Cappella di Canale D'Agordo, tramite decreto pontificio, venne elevata a Pieve autonoma con il diritto di possedere stabilmente un battistero e tutte le insegne parrocchiali mentre l’antica San Simon mantenne il diritto di comparrocchialità. La chiesa del Santo Precursore divenne dunque il centro religioso, civile e sociale dell’intera Valle, ove i paesani si riunivano per partecipare sia alle solenni funzioni religiose, sia alle attività che avevano luogo nella piazza antistante la pieve. A testimonianza di ciò, con l'accresciuta affluenza di paesani nel nuovo centro cittadino, a partire dalla metà del XV secol, iniziarono ad essere fondate, nei locali annessi alla chiesa, numerose confraternite, come quella dei Battuti (risalente al 1455), quella del Santissimo Sacramento (1637), quella del Rosario (1656) e infine quella del Suffragio dei Defunti (1687).

L’architettura e la decorazione artistica

L’edificio sacro, per quanto concerne l’architettura e la decorazione artistica, al momento della sua fondazione, si presentava molto diverso rispetto a quello che vide e frequentò Albino Luciani. Il fabbricato religioso fu infatti segnato da numerose ristrutturazioni e rimaneggiamenti che, a partire dal XIV secolo, lo videro mutare e ampliare fino ad arrivare alla dimensione attuale.

L’originaria cappella tre-quattrocentesca, presumibilmente, doveva occupare lo spazio centrale della navata attuale della chiesa, e presentava una copertura a capriate lignee a vista e un coro riccamente affrescato (Fig. 8). A cavallo tra la seconda metà del ‘400 e l’inizio del ‘500, l’altare maggiore venne impreziosito con la collocazione di un pregevole Flügelaltar di bottega brissinese, ora purtroppo andato perduto. Nel 1568 avvenne il primo ampliamento della zona absidale che comportò l’allungamento longitudinale e trasversale della pianta con la creazione di due navate laterali, una a destra e l’altra a sinistra (Fig. 9). La parte terminale della costruzione fu destinata ad essere rimaneggiata nuovamente nel 1689 e ad assumere un profilo planimetrico non più curvilineo ma poligonale (Fig. 10). Dopo i numerosi interventi stilistici e l’incendio avvenuto il 29 Agosto 1741, nel 1859 l’Arciprete, don Agostino Costantini, decise di restaurare la chiesa affidandosi all'intervento dell’architetto Giuseppe Segusini.

Il noto progettista feltrino elaborò schizzi e disegni ispirati alle forme neoclassiche e neo-rinascimentali, in voga all'epoca, per la ristrutturazione sia dell’interno sia della facciata principale esterna, la quale appariva ancora influenzata da un forte influsso stilistico di fusione tra gotico e barocco (Fig. 11).

L’interno venne contrassegnato da una notevole ristrutturazione volta sia a consolidare le strutture murarie già presenti (ad esempio venne ispessito l’arco trionfale che introduce il presbiterio) sia a crearne di nuove, come l’innalzamento delle due monumentali colonne all'ingresso dell’abside e l’apertura della nuova sagrestia, non più sul lato destro ma su quello sinistro del piccolo transetto. Gli apparati decorativi esistenti vennero altresì modificati o riconvertiti per renderli maggiormente consoni alle nuove forme neoclassiche dell’edificio, le finestre che illuminano le volte laterali vennero rese semicircolari mentre quelle gotiche dell’abside passarono dal terminamento ad arco acuto a quello a tutto sesto. La stessa sorte spettò agli altari laterali, che in gran parte vennero modificati e smantellati. Anche gli arredi subirono modifiche di collocazione come nel caso del fonte battesimale e del pulpito ligneo. Una delle ultime fasi dell’intervento consistette nella tinteggiatura delle pareti e dei motivi ornamentali posti all'incrocio tra le nervature delle volte e nei pennacchi delle stesse. Grazie all'importante restauro avvenuto nel 2017 è stato possibile non solo ripristinare gli antichi colori dell’intervento ottocentesco che col passare del tempo avevano subito ricolorazioni sempre più invasive e scarsamente fedeli alla tinteggiatura iniziale, ma anche constatare che le volte della chiesa sono le cosiddette “volte vere”, ovvero non costituite (come la maggior parte di quelle realizzate dal XVIII secolo in poi) da dei listelli intonacati in un graticcio ma da una possente struttura in pietrame e tufo. Tali dati sono risultati utili per comprendere che quindi Segusini non intaccò l’originaria volta cinquecentesca ma si limitò solamente a rivestirla.

La facciata principale

La facciata principale della Chiesa Arcipretale, come illustrato in precedenza, essendo il risultato della ristrutturazione ottocentesca, si presenta in forme neoclassiche e ripropone la scansione dello spazio interno in tre navate (Fig.12). L’esterno, scandito da una serie di paraste dalla colorazione tendente al rosa antico, è ripartito in tre parti, una centrale e due laterali simmetriche. La porzione al centro, di dimensioni maggiori, ospita l’ accesso principale al luogo sacro, ovvero un portale con la parte superiore architravata in aggetto sorretta da due mensole lapidee. Al di sopra di quest’ultimo trova spazio il rosone cieco, opera dello scultore Valentino Panciera Besarel (1859), che racchiude al suo interno un bassorilievo raffigurante il Battesimo di Cristo nel Giordano (Fig.13). Il livello inferiore della facciata si conclude con una cornice in rilievo sulla quale si instaura l’ampio timpano semicircolare che, riproposto nella forma di semitimpano nelle parti laterali, conclude finemente l’alzato della pieve precludendo e mascherando alla vista dell’osservatore i vari livelli delle coperture retrostanti.

Il campanile

Il campanile dell’edificio, a base per lo più quadrata e dalle tipiche forme stilistiche montane, essendo probabilmente inglobato nelle navate laterali della chiesa, risale a un periodo anteriore al XVI secolo. Al di sopra dell’orologio si trova la cella campanaria che custodisce al suo interno cinque campane, tra cui solo una, la più antica, rimase intatta durante la Prima Guerra Mondiale mentre le quattro, distrutte dall'esercito nemico, vennero rifuse al termine del conflitto. La copertura della torre, poggiando su di una piccola base ottagonale arcata, si presenta a bulbo e viene coronata con la presenza dell’angelo che permette al fabbricato di raggiungere l’altezza di 36 metri (Fig. 14).

L’interno

Lo spazio interno della Pieve di Canale D'Agordo è marcato da composte proporzioni (Fig. 15-16). Le navate laterali vengono divise da quella centrale tramite due successioni di monolitici pilastri. Quest’ultimi, di base quadrata, sono definiti da una serie di lesene in rilievo che culminano in capitelli corinzi policromi. Al di spora di questi si impostano le volte a crociera con nervature e rosone centrale decorato che fungono da copertura sia per la navata centrale che per quelle laterali. In quest’ultime, nello spazio tra i pilastri e i muri perimetrali dell’ambiente, trovano collocazione gli altari minori.

La navata destra

La navata destra della chiesa (Fig. 17) presenta, partendo idealmente dall'ingresso in facciata, il fonte battesimale, l’altare intitolato alle Anime Purganti con l’interessante tela tratta dal medesimo soggetto del Tintoretto e l’elegante pulpito in noce del XIX secolo addossato alla parete perimetrale del campanile.

Fig. 17 – Veduta della navata destra della chiesa.

La navata sinistra

La navata sinistra dell’edificio (Fig. 18), nelle medesime dimensioni di quella destra, presenta due altari laterali, uno dedicato a Santa Lucia e l’altro alla Madonna Immacolata in cui è presente una statua della Madonna di Lourdes acquistata nel 1900 in occasione dellAnno Santo e due piccole statuine, di ottima fattura, rappresentanti Santa Rita e Sant’Agnese provenienti dalla Scuola della Val Gardena.

Fig. 18 – Veduta della navata sinistra della chiesa.

Il presbiterio

Immaginando di proseguire l’itinerario di visita verso l’abside dell’edificio, tramite due maestose colonne laterali, si viene introdotti nel presbiterio (Fig. 19). Gli splendidi e artistici stalli in noce risalenti all'intervento del Segusini si pongono come lignea cornice attorno al maestoso altare maggiore che custodisce, a sua volta, due opere degne di nota. La prima di queste è senz'altro la pala maggiore che, incastonata in uno splendido e policromo dossale marmoreo, rappresenta San Giovanni Battista nella veste di “Vox clamantis in deserto” (Fig. 20) ed è attribuita al pittore Antonio Longo che vi lavorò dal 1808 al 1820. La seconda testimonianza artistica di rilevante valore viene rappresentata, senza dubbio, dal raffinato ed elaborato tabernacolo ligneo (Fig. 21-21 a) realizzato dall'abile intagliatore seicentesco, definito da Balzàc il “Michelangelo del legno”, Andrea Brustolon che, dopo gli incarichi lavorativi veneziani, ritornò nella Belluno natia per aprire una bottega e diffondere le sue opere in tutta la provincia dolomitica.

Fig. 19 – Veduta della zona absidale della chiesa.

Le tracce di Papa Luciani nella chiesa

Come già illustrato precedentemente, la chiesa parrocchiale di Canale D'Agordo rappresentò per Albino, fin dall'infanzia, un luogo di profonda formazione culturale spirituale e cristiana tanto da farne una meta costante nel tempo e anche durante le sue visite in paese per salutare i famigliari quando era ormai già vescovo. Come i tre luoghi che ci si sta attingendo a descrivere, nella chiesa sono presenti altrettanti tre punti chiave, tre tappe obbligate, tre memorie del passaggio fisico e evangelico di Giovanni Paolo I. Il primo elemento che ricorda quest’ultimo è senza dubbio il battistero (collocato difronte all'ingresso nella prima campata della navata destra) nel quale furono completati dal vicario parrocchiale, don Achille Ronzon, i riti battesimali di Luciani il 19 Ottobre 1912. A memoria di tale avvenimento è stata posta una monumentale lapide marmorea che rammenta non solo il Battesimo di Albino ma anche quello di molti altri personaggi illustri nati a Canale o nelle zone limitrofe, tra questi figura Padre Felice Cappello, valente gesuita, noto per esser diventato il “confessore di Roma”. Il fonte battesimale vero e proprio, formato da una base lapidea, risulta ricoperto da una costruzione lignea tronco-piramidale realizzata dallo scultore Amadeo Da Pos nel 1933 (Fig. 22-22a).

Proseguendo la visita verso la zona absidale, al di sopra dei pochi gradini che innalzano il presbiterio, si può vedere il secondo elemento che riconduce alla figura di Luciani e che raccorda quest’ultimo con gli avvenimenti seguenti alla sua scomparsa. In occasione dell’importante e attesa visita di San Giovanni Paolo II infatti venne fatto realizzare allo scultore di Falcade, Dante Murer “Moro”, un altare “verso il popolo” per la celebrazione liturgica che avrebbe presieduto il Santo Padre nella piazza antistante la chiesa. La mensa, utilizzata per l’occasione, venne poi posta all'interno della Pieve per essere utilizzata come altare maggiore. L’opera, intagliata con maestria, è formata da quattro pannelli massicci in legno di noce, tre dei quali rappresentano scene e episodi che riassumono magistralmente la vita di Luciani. Nel fronte (Fig. 23-23a) che si affaccia verso l’assemblea, lo scultore ha imperniato tutta la raffigurazione iconografica e iconologica nella parte centrale dove viene raffigurato Cristo (sulla destra) che, sorreggendone la mano, affida le chiavi del Regno dei Cieli (simbolo del Ministero petrino – “Tu sei Pietro e su questa pietra edificherò la mia Chiesa”-A te darò le chiavi del Regno dei cieli: ciò che legherai sulla terra sarà legato nei cieli e ciò che scioglierai sulla terra sarà sciolto nei cieli” Matteo 16,18-16,19) a Giovanni Paolo I (Fig. 24) il quale, fiducioso e sereno, accetta la consegna volgendo lo sguardo verso Gesù. Il gruppo dei due personaggi centrale divide ma allo stesso tempo diventa un legante tra gli episodi rappresentati nei due lati esterni. Lo scultore falcadino, con abile gesto scultoreo, è riuscito a condensare e racchiudere in poche scene il significato e l’insegnamento della vita del pontefice. A sinistra, infatti, tramite un accurato intaglio, viene rappresentata l’infanzia e la prima giovinezza di Albino quando, tra le sue montagne, pascolava le mucche, ascoltava il catechismo dalla madre e a sua volta lo spiegava ai bambini (Fig. 25). Sulla destra, invece, maggiore attenzione è posta sugli anni del Concilio Vaticano II, sull'incontro tra Luciani e Giovanni Paolo II, sui piccoli e umani gesti, come l’abbraccio con i fanciulli, che ne contrassegnarono il breve pontificato (Fig. 26). Nei due lati corti dell’altare trovano spazio le raffigurazioni delle tre Virtù Teologali: Fede, Speranza e Carità.

Volgendo le spalle all'abside e dirigendosi a ritroso verso l’ingresso nella contro-facciata (dove figura la cantoria con il pregiato organo di Gaetano Callido del 1801), nella prima campata della navata sinistra compare l’ultimo elemento simbolo della memoria del papa. Qui emerge l’imponente statua bronzea intitolata “l’humilitas” realizzata dallo scultore Riccardo Cenedese di Vittorio Veneto (Fig. 27-27a). Luciani, in veste di papa, è rappresentato con un bambino accanto a lui che regge la mitria (simbolo del potere spirituale). La composizione, di forte valenza rappresentativa, simboleggia la straordinaria e mirabile capacità di Giovanni Paolo I di essere vicino ai più bisognosi, ai piccoli della società, di essere in grado di farsi piccolo anche nel parlare per poter essere capito, come diceva il suo padre spirituale don F. Carli, “anche dall’anziana vecchietta che abita in cima al paese”. L’opera, inizialmente pensata per essere collocata nella piazza del paese, ha trovato una stabile posizione nella chiesa tanto da esser diventata meta di pellegrinaggi e devozione popolare. D'altronde la figura di Luciani, fin dalla scomparsa ritenuta eroica e santa, fu destinata ad essere protagonista di numerose opere artistiche disseminate nei luoghi che gli furono legati a seguito di soggiorni o speciali visite. Un esempio è senz'altro il busto presente nel piazzale di Santa Maria Assunta a Frassinelle Polesine (RO) (Fig. 28) opera dello scultore di Camisano Vicentino, Felice Canton. La scultura, realizzata in memoria della visita dell’allora patriarca Luciani nel paesino polesano (avvenuta nel ’76 per il ricordo del venticinquesimo anno dalla tragedia dell’alluvione del Po’ del ’51), ancorata a una possente roccia, rappresenta, con vivido e magistrale realismo, il volto del pontefice pervaso da una profonda serenità che conquista, prima ancora che gli occhi, il cuore dell’osservatore. Tali uniche caratteristiche fanno sì che il mirabile ritratto scultoreo risulti come una delle opere a lui dedicate più verosimiglianti e fedeli tuttora esistenti. Quest’ultimo esempio non è altro che uno dei tanti casi in cui la personalità di Luciani fu motivo di affetto e gratitudine da parte delle persone tanto che, proprio nel paese natale, già dagli anni successivi alla morte, vi fu l’idea di realizzare un luogo che fosse in grado di raccogliere, riunire ma soprattutto mantenere le memorie e la devozione alla vita del vescovo divenuto patriarca e papa. Uscendo dalla Chiesa, volgendo lo sguardo sulla destra, si incontra il fabbricato che custodisce affettuosamente tutto quello indicato, il MusAL, l’ultima tappa dell’itinerario proposto.

Il MusAL: il Museo Albino Luciani di Canale D'Agordo

Le prime idee per la realizzazione del museo giunsero già dal 2006 da parte dell’Amministrazione Comunale di Canale d’Agordo e da Mons. Sirio Da Corte (arciprete del paese). La concretizzazione di tali proposte avvenne con l’inaugurazione di una prima sede espositiva che trovava collocazione nei locali del palazzo della canonica. Tuttavia, sia per la ristretta metratura degli spazi che per la volontà di creare un luogo dove sviluppare pienamente gli episodi della vita di Lucaini e accogliere i pellegrini, si decise di spostare il percorso museale nell'attuale palazzo che lo custodisce. Inaugurato dal segretario di Stato Vaticano cardinale Pietro Parolin nel 2016, il MusAL viene ospitato in un fabbricato risalente al XV secolo che fungeva da sede dell’Arciconfraternita dei Battuti (Fig. 29). Sino al 1869 quest’ultimo appariva interamente affrescato sia all'interno, come testimonia l’unica porzione di affresco sopravvissuta, “La Resurrezione di Cristo” (Fig. 30), sia all'esterno. A partire dalla seconda metà dell’Ottocento la struttura subirà numerosi interventi volti a designarne sempre nuove funzioni, da scuola elementare che frequentò lo stesso Luciani, a ufficio postale fino a spazio museale.

Il percorso

Il percorso di visita del MusAl si articola cronologicamente nei quattro piani del palazzo permettendo al visitatore di riscoprire e approfondire chiaramente il contesto storico e famigliare nel quale si formò la figura del futuro papa. L’esposizione permanente ha infatti il preciso obiettivo di descrivere la profonda importanza che rivestì Giovanni Paolo I nella storia ecclesiastica e umana del XX secolo, nonchè il compito di ricordare il pontefice non per i soli pochi giorni di pontificato, ma specialmente per l’insegnamento pastorale che ha donato a qualsivoglia persona che, per un attimo, lo abbia serenamente ascoltato.  Il percorso, che mostra oggetti da lui utilizzati, carteggi, vesti talari, effetti personali e gli abiti da cardinale e papa (Fig. 31-32), pone maggiormente l’accento, quindi, sul percorso spirituale, umano e sociale che il giovane seminarista fece fino ad arrivare alla nomina vescovile, patriarcale e infine pontificia. Lungo tutta la visita l’osservatore può vivere anche un significativo coinvolgimento emotivo per la presenza di numerosi filmati che illustrano i passaggi della vita di Albino e di numerosi altoparlanti che diffondono le frasi del pontefice in determinati punti delle sale.

La visita, che inizia dal seminterrato, prosegue poi ai piani superiori dove trovano spazio, in ordine, la sala dedicata alla prima infanzia di Albino e a quelle figure che furono fondamentali per la sua formazione; oltrepassata quest’ultima, nella successiva viene illustrato il periodo del seminario minore a Feltre e maggiore a Belluno (Fig. 31). Salendo le scale e arrivando all'ultimo piano del percorso ci si addentra nel racconto della vita di Luciani da Vescovo di Vittorio Veneto (Fig. 32), da Patriarca di Venezia e da Pontefice (Fig. 33-33a).

L’ultima sala del museo, per volere dei curatori, introduce ma non si addentra nelle numerosissime ipotesi che nacquero dopo che, il 28 Settembre 1978, Giovanni Paolo I lasciò questo mondo. Condividendo tale scelta, uscendo dallo spazio espositivo e ritornando nella piazza di Canale, si conclude idealmente questo itinerario tra i luoghi che videro crescere e formarsi la figura umile ma estremamente possente nella Fede, colossale nel suo sapere enciclopedico, umana nel rapportarsi con il prossimo, di Albino Luciani.

Le parole contenute in queste pagine costituiscono e vogliono essere, dunque, l’umile tentativo di raccontare, attraverso un percorso artistico-culturale, il contesto, i luoghi, le relazioni che forgiarono e contribuirono a formare un Papa che non sarebbe stato tale senza gli insegnamenti e le esperienze vissute nella Valle del Biois.  Seppur in pochi giorni, mostrando più che dando, Egli ha fatto progredire la Chiesa assumendosi convintamente il carico delle nuove strade indicate dal Concilio Vaticano II, ha aperto un sentiero che sarà percorso poi dai suoi successori. Tra quegli stessi sentieri che qui, nelle sue montagne, abbondano, non può non esserci quello della gratitudine nei confronti di colui che, con il suo sorriso e insegnamento magistrale, ha seminato fiori di speranza in un mondo segnato da conflitti e disuguaglianze. Quei fiori, quei virgulti di testimonianza evangelica sono già germogliati e di certo sbocceranno ancora per le generazioni che, in futuro, vorranno conoscerlo e farsi accompagnare dal suo esempio nel lungo percorso della vita.

 

Bibliografia

Serafini, “La Pieve di San Giovanni Battista a Canale d’Agordo (Dolomiti Bellunesi)-La chiesa di Papa Luciani”, tipografia Piave, 2018;

Serafini, F. Vizzutti, “Le chiese dell’antica Pieve di San Giovanni Battista nella Valle del Biois, documenti di storia e arte”, edito a cura delle dell’antica Pieve di Canale d’Agordo, tipografia Piave, 2007;

Serafini, “Sui passi dell’arte e della fede in Valle del Biois, itinerari tra le chiese dell’antica pieve di Canale d’Agordo”, Belluno, 2003;

Falasca, D. Fiocco, M. Velati, “Albino Luciani Giovanni Paolo I. Biografia «ex documentis». Dagli atti del processo canonico”, Tipografia Piave, 2018;

Lise, “Giovanni Paolo I, la speranza che nasce dall’umiltà”, Elledici, Velar, terza edizione 2018;

Luciani, “Illustrissimi”, Edizioni Messaggero di Sant’Antonio, nuova edizione 2018;

 

Sitografia

Sito web del MusAL;

Sito web del Comune di Canale d’Agordo;

Sito web del Messaggero di Sant’Antonio;

Sito web della parrocchia di San Giovanni Battista di Canale e di San Simon;

Sito web “Agordino Dolomiti”;

 

Fonti delle immagini

Fotografie scattate dall’autore dell’articolo;

Immagini tratte da: L. Serafini, “La Pieve di San Giovanni Battista a Canale d’Agordo (Dolomiti Bellunesi)-La chiesa di Papa Luciani”, tipografia Piave, 2018;

Immagini tratte da: L. Serafini, F. Vizzutti, “Le chiese dell’antica Pieve di San Giovanni Battista nella Valle del Biois, documenti di storia e arte”, edito a cura delle dell’antica Pieve di Canale d’Agordo, tipografia Piave, 2007;

Immagini di dominio pubblico tratte da: Google immagini e Google Maps;

Immagine di copertina: collage grafico realizzato da Mattia Tridello;


MARC CHAGALL: ANCHE LA MIA RUSSIA MI AMERÀ

Recensione mostra "Marc Chagall: anche la mia Russia mi amerà" a cura di Mattia Tridello

Introduzione

“Ciascun pittore è nato da qualche parte e anche se in seguito reagisce alle influenze di nuovi ambienti, una certa essenza, un certo profumo, del suo paese natale, persisterà per sempre nel suo lavoro”. Parole più appropriate e veritiere non poteva non scriverle Marc Chagall quando, all'interno della propria autobiografia, si accinse a raccontare gli episodi salienti della sua formazione, non solo artistica ma anche spirituale e umana. Nel vasto dipinto delle avanguardie novecentesche si inserisce quindi una figura complessa, una pennellata intrisa da numerose sfumature e impregnata da mutevoli cromatismi, un artista che non aderì formalmente alle nuove sperimentazioni pittoriche condotte da Picasso, Braque e Modigliani ma che, tuttavia, attinse da queste alcuni riferimenti per poterli tradurre nel suo linguaggio, per stemperarli e immergerli nella variopinta tavolozza della tradizione figurativa russa ed ebraica. Egli, prima ancora che Chagall, era infatti l’ebreo di tradizione chassidica Moishe Segal, il russo Mark Zacharovič Šagal. Non risulta possibile dunque poter comprender appieno l’essenza di tale pietra miliare dell’arte del ‘900 senza conoscerne prima l’origine, la provenienza, l’attaccamento personale alla terra natia, alla cultura ebraico-ortodossa che ne forgiò l’esistenza. In aiuto a questo intento giunge mirabilmente la nuova mostra “Marc Chagall, anche la mia Russia mi amerà” ospitata dal 19 Settembre 2020 al 17 Gennaio 2021 nell'incantevole cornice del quattrocentesco Palazzo Roverella nel cuore della città di Rovigo.

L’esposizione, prima in Italia ad inaugurare una così rara e ben compiuta retrospettiva sul legame di Chagall con la cultura russa, si pone senz'altro come abile excursus della pittura chagalliana e di come l’artista sia arrivato a congiungere, tramite i ricordi di infanzia e giovinezza, la ricca varietà dell’immaginario fiabesco e popolare della tradizione ebraica chassidica con la mistica spiritualità delle rappresentazioni sacre ortodosse per antonomasia, le icone. La mostra non vuole essere quindi un contenitore di quadri disposti senza logica, ma anzi un preciso percorso che si snoda attraverso le forme dei più fantastici abitanti di quelle vedute, di quei dipinti che solo Chagall seppe creare. Così facendo, l’osservatore viene accompagnato in un incredibile viaggio nel quale i più celebri simboli utilizzati dal pittore vengono investigati, spiegati, giustapposti ai corrispondenti della tradizione figurativa russa per poterne ricavare un’importante constatazione. Quest’ultima si può riassumere, di certo, nel fatto che egli, in posizione contro corrente rispetto alla diffusa iconoclastia avanguardista dell’epoca, fece scaturire dalle sue opere una personalità pittorica e poetica non in rottura con il passato ma anzi legata alla memoria, a quei luoghi, personaggi e animali tipici della tradizione iconografica mistico-onirica chaddista; non interruppe il sottile filo che lo legava alla natia Vitebsk, non arrivò a cancellare la sua origine, ma la rese sempre presente, ferma, fissa, tanto ripetitiva quanto fondamentale. Non a caso, la sua autobiografia termina con le parole adottate come titolo della mostra “anche la mia Russia mi amerà” proprio per sottolineare il ruolo primario e generativo di quella grande “madre Russia” che lo vide venire alla luce nel lontano 1887 e che lo accompagnò sentimentalmente per tutto il corso della vita.

Marc Chagall: il percorso espositivo

L’esposizione, che vanta un alto numero di opere autografe dell’artista, mostra al visitatore numerosi quadri di indubbio valore provenienti da alcune delle più autorevoli sedi museali europee e mondiali, tra cui la  Galleria Tretyakov di Mosca, il Museo di Stato Russo di S. Pietroburgo, il Centre Pompidou di Parigi, la Thyssen Bornemisza di Madrid e storiche collezioni private. La mostra, articolata negli spazi del sottotetto del palazzo, ripercorre il tema centrale tramite due sezioni distinte che mirano a restituire e ricreare gruppi ideali delle opere che vennero prodotte quando l’artista soggiornava in Russia e quelle prodotte quando si trasferì definitivamente in Francia, con accento sui motivi iconografici della tradizione russo-ebraica.

Prima sezione

La prima sezione (Fig. 1), dedicata ad ospitare tutte quelle opere che vennero prodotte quando Chagall viveva stabilmente in Russia o vi si era assentato per breve tempo ma con l’intenzione di tornarvici, espone, accanto ai capolavori dell’artista, anche i cosiddetti “lubki”  (Fig. 2). Quest’ultimi, specificatamente russi nell'impostazione artistica, sono litografie che, a causa dell’elevata tiratura e dello stile che traeva spunto dalle icone, assunsero nel tempo una connotazione puramente popolare e un carattere fortemente illustrativo. Le scene quotidiane raffigurate in quest’ultime, se messe a confronto, rivelano numerose assonanze con l’opera chagalliana, come ad esempio le case lignee e i contadini intenti nelle attività giornaliere (Fig. 3)

Fig. 1 - Veduta della prima sala espositiva.

Proseguendo nel percorso, il visitatore viene accolto in una della sale più suggestive dove sono collocati due dei più importanti e celebri capolavori del pittore. Sulla sinistra compare infatti la famosa “Passeggiata” (Fig. 4) mentre, a destra, “Il Matrimonio”(Fig. 5) (è la prima volta che l’opera viene prestata e lascia la sede russa). Entrambe le scene sono pervase da un profondo e sincero sentimento d’amore da parte dell’autore per sua moglie, Bella Rosenfeld, il comune denominatore di esse può essere senz'altro la serenità diffusa di un’unione coniugale attesa e desiderata. Di interessante analisi e impatto coloristico risulta la tela del “Matrimonio”. In quest’ultima tutti i personaggi e lo sfondo sono monocromi, l’unico bagliore cromatico deriva dall'angelo che, amorevolmente, sembra abbracciare e custodire la coppia di novelli sposi. La particolarità dell’insieme risiede oltretutto nella presenza, accanto, di due incisioni russe raffiguranti due uccelli del paradiso somiglianti alla figura angelica dell’opera (Fig. 6). Come precedentemente anche qui vi sono numerosi riferimenti, l’angelo del bene reca nella mano un mazzo di fiori e presenta dei colori legati alle tonalità usate da Chagall, il rosso e il grigio. Superando la sala dedicata al tema dei fiori, si viene introdotti al cospetto di un altro dipinto di altrettanto impatto visivo, “L’ebreo in rosso” (Fig. 7). Insieme ai tipici elementi della simbologia ebraica, come le iscrizioni in yiddish sullo sfondo (Fig. 8), emerge imponente la figura dell’ebreo seduto, una figura che da lì a poco, in veste di “ebreo errante”, sarà destinata a occupare le tele dell’artista che, come quest’ultimo, peregrinerà in varie città, da Vitebsk a Parigi, da Mosca (dove lavorerà addirittura per la creazione di costumi teatrali (Fig. 9) a Berlino fino a lasciare definitivamente la terra russa.

Fig. 6 - Uccello del Paradiso, incisione russa.
Fig. 9 - Bozzetti preparatori per costumi e scenografie, 1919.

La seconda sezione

La seconda sezione della mostra incentra l’esposizione e la scelta delle opere su quelle legate agli anni che videro Marc Chagall definitivamente allontanarsi dalla Russia. Dopo il 1922 infatti, insieme alla famiglia, egli si trasferirà in Francia. Fu costretto a lasciare quest’ultima solamente dal 1941 al 1948 a causa dell’occupazione nazista, della creazione del Governo di Vichy e le conseguenti persecuzioni antisemite. Accanto ai quadri che rievocano il difficile periodo storico attraversato dall'artista, si veda, ad esempio “Gli amanti legati al palo” (Fig. 10) dove, tra un cupo presagio accentuato dai toni scuri, emerge un’imbarcazione, la stessa che Chagall impiegò per attraversare l’Atlantico e rifugiarsi dalla follia del Terzo Reich. Nelle sale circostanti le opere esposte rievocano e fanno ancor di più avvertire la profonda nostalgia che l’artista provava stando lontano da Vitebsk. Non a caso i numerosi quadri si fanno carico di molti simboli della tradizione russo-ebraica, fino a formare una poderosa raccolta di simboli, messaggi e significati. Uno dei temi ricorrenti è infatti quello della pendola ed è riassunto egregiamente nel dipinto “Pendola dall'ala blu”(Fig. 11). Quest’ultima era una suppellettile presente in qualsivoglia casa russa, ma ancor di più in qualsiasi casa ebraica di rispetto dato che essa serviva per scandire non solo l’avvicendarsi delle ore, ma specialmente gli orari delle celebrazioni religiose della tradizione giudaica.

Oltre alle pendole, nell’opera di Marc Chagall compaiono molti altri elementi dal valore altamente, se non puramente, simbolico e interpretativo, come ad esempio i numerosi animali presenti. Tra galline, mucche, capre, asini figura fra tutti il gallo. Nessuno degli animali citati in precedenza assume, almeno nella pittura dell’artista, un valore così discordante, una valenza così opposta. Quest’ultimo per la tradizione russa (Fig. 12) assurge a rappresentazione dell’annunciatore del giorno, quindi di un nuovo inizio di forza, arditezza e virilità. Al contrario, invece, nella cultura ebraica, il gallo è l’animale sacrificale che il rabbino, alla vigilia della festa dello Yom Kippur sacrifica e immola. Chagall, nell'opera intitolata “Il gallo” (Fig. 13) restituisce una sintesi tra i due mondi, l’uomo a cavallo dell’animale (la posizione è simile a quella della stampa) lo abbraccia ripetendo il gesto che, in lontananza, compiono due amanti a bordo di un’imbarcazione. L’immaginario culturale di Chagall si arricchirà in seguito di altri elementi simbolici, basti citare la slitta (Fig. 14), ma al termine della sua carriera artistica egli predilesse e rese più evidente il rapporto di riferimento con le icone.

Fig. 14- “La slitta”, 1944.

Scendendo i gradini che conducono all'ultima, ampia sala dell’esposizione, si giunge al termine del percorso artistico proposto al visitatore. Entrati nello spazio, subito l’occhio viene colpito dai rapporti di confronto tra le opere chagalliane e le antiche icone (Fig. 15) prestate dalla Collezione Intesa San Paolo. La curatrice, Claudia Zevi, ha affermato che proprio l’ultima sala era quella che le destava maggior preoccupazione, a causa della presenza di confronti così netti tra una realtà pittorica novecentesca e una molto più antecedente. Tuttavia, se la mostra è riuscita nel suo intento, non sono necessarie ulteriori spiegazioni per comprendere come l’apice più alto del legame tra Marc Chagall e la sua terra sia proprio quello instaurato con la più antica forma di rappresentazione sacra russa, l’icona.

Fig. 15 – Confronto tra un’opera di Chagall e un’icona russa.

Risulta veramente difficile poter descrivere la cifra stilistica chagalliana se si esclude di fatto il forte legame spirituale che Marc Chagall stesso mantenne sempre vivo e presente con le rappresentazioni della fede russa. Sebbene reinterpretati con altri significati, i simboli che l’artista attinge dalla storia figurativa della sua terra natia restano molto evidenti, ne è un esempio il quadro intitolato “Villaggio con sole oscuro” e l’icona “Ascensione di Elia sul carro di fuoco”(Fig. 15). In entrambe le opere l’elemento coloristico culminante è senza ombra di dubbio l’enorme disco rosso che irradia la scena e sembra voler fondere in un’unica realtà la dimensione culturale e spirituale dell’anima russa. Ulteriori riferimenti si possono scorgere facilmente anche nel piccolo dipinto della “Sacra Famiglia” (Fig. 16) con l’icona della “Madre di Dio del Segno” (Fig. 17): come la Madre di Dio mostra tra le braccia il Figlio Gesù, anche Marc Chagall rappresenta quest’ultimo tra le braccia semi aperte delle figure seduta in primo piano. Spostando lo sguardo verso la parte terminale della sala, lo sguardo viene ancora una volta colpito da un ulteriore paragone tra l’icona della “Madre di Dio di Tolga” (Fig. 18) e “Domenica” (Fig. 19).

Tra le variopinte reminiscenze degli edifici parigini emergono due giovani volti abbracciati tra loro che, sorridendo serenamente, guardano il panorama francese. A prima vista risulta facile notare la somiglianza di tale figura con quella dell’abbraccio di Gesù attorno alla Madre di Dio, di quel gesto di amore scambievole di un figlio verso la madre, nel caso di Chagall di un marito verso la moglie.

Conclusioni

Ecco dunque che, dando le spalle a quest’ultimo dipinto, ci si avvia verso l’uscita e il termine dell’esposizione sotto gli occhi attenti e quanto mai reali di Chagall che continuano a scrutare coloro che si concedono l’occasione di visitare una mostra dal taglio assolutamente inedito, che non riproduce un arido elenco di quadri ma, anzi, stabilisce un tema ristretto, conciso e mai, in maniera così mirata, approfondito. Un argomento che ha contribuito ad ampliare quanto già si conosceva dell’opera di Chagall, aprendo un campo di ricerca simbolico ampio, variegato e ancora, sotto certi aspetti, ambiguo e complesso. La mostra di Palazzo Roverella si può certamente inserire all'interno di uno di quei percorsi utili non solo per approfondire la figura di uno dei più valenti artisti novecenteschi, ma anche come essenziale nutrimento culturale che giova più che alla mente, al cuore del visitatore. Un cuore, un sentimento, un amore reciproco e sereno che ha contraddistinto, fin dalla gioventù, un ebreo nato in uno sperduto paesino russo, uno straordinario interprete della “mistica del quotidiano”, un eccezionale artista che ha scelto di forgiare la sua arte sulle forme di un passato fiabesco, fantastico e straordinariamente ricco di derivazioni culturali, antropologiche e sociali senza però mai rinunciare allo spirito di modernità dell’avanguardia. Quell'amore per l’arte e per la sua amata Russia, che ancora palpita e respira nelle sue tele, ci aiuti a fidarci di lui e a prendere, come Rosa nella “passeggiata”, il volo verso l’alto, verso il mondo pittorico, etereo ma assai radicato nelle sue origini, di colui che seppe imprimere un solco indelebile nella storia dell’arte, del mondo e della società.

 

Informazioni per la visita:

MARC CHAGALL. ANCHE LA MIA RUSSIA MI AMERÀ

PALAZZO ROVERELLA - ROVIGO (RO) ITALIA

19 settembre 2020 - 17 gennaio 2021

 

Orari:

da lunedì a venerdì dalle 9.00 alle 19.00

sabato, domenica e festivi dalle 9.00 alle 20.00

 

Biglietti previa prenotazione e acquistabili su Vivaticket:

 

INTERO - € 12,00

RID. 6-18 ANNI - € 8,00

RID. OVER65 - € 8,00

RID. STU UNIV - € 8,00

RID. INSEGNANTI - € 8,00

 

Catalogo:

Acquistabile presso il Bookshop di Palazzo Roverella, edito da Silvana Editoriale, a cura di Claudia Zevi.


VIAGGIO NELLA CHIESA DELL'ARTE DELLA SETA

A cura di Ornella Amato

Un doveroso ed immenso ringraziamento all‘Associazione “Respiriamo Arte” per la preziosa collaborazione e a Raimondo Fiorenza per la concessione e l’utilizzo delle immagini

Fig.1 - Interno – ph. Raimondo Fiorenza.

L’Arte della Seta

L’arte della seta è una vera e propria arte che, ancora oggi, a distanza di secoli, è apprezzata e riconosciuta in tutto il mondo; sono le seterie di San Leucio vicino Caserta, infatti, che producono le sete delle bandiere che fieramente sventolano sugli edifici e sui palazzi nei quali quotidianamente si scrive la storia, come la Casa Bianca o Buckingham Palace, quelle seterie leuciane volute nel 1778 da Ferdinando IV di Borbone, anche se in realtà la storia serica, nel Regno di Napoli, ha radici ben più lontane.

Risale al 1477, sotto il regno degli Aragonesi, la fondazione della cosiddetta Corporazione della Seta, o “Consolato dell’Arte della Seta”, formata da tre consoli di cui un mercante ed un tessitore nati nel Regno di Napoli ed un mercante straniero, la quale aveva lo scopo di coordinare la lavorazione e la produzione della seta.

La Corporazione si rivelò sin da subito una delle più prestigiose della città distinguendosi dalle altre; vantava agevolazioni fiscali e commerciali, un proprio governo, un proprio Tribunale con annesse carceri nella Piazza della Sellaria, addirittura un proprio stemma, all'interno del quale erano presenti i tre fili di seta più pregiati.

La Chiesa dell’Arte della Seta

Il primo insediamento di quella che poi diventerà la Chiesa dell'Arte della Seta è databile intorno al 1581/82 in Piazza Mercato dove furono costruiti una Cappella dedicata ai Santi Filippo e Giacomo -protettori della Corporazione – ed un Conservatorio in cui erano ospitate le fanciulle dai 5 ai 14 anni che erano rimaste orfane o che erano disagiate, alle quali veniva garantita assistenza, ma nel 1590, accresciuto notevolmente il numero delle fanciulle, si rese necessaria una nuova collocazione. Fu così prima acquistato il palazzo del Principe di Caserta Acquaviva per la realizzazione di una struttura di dimensioni maggiori e poi il palazzo del Duca Spinelli Castrovillari, erigendo così la Chiesa grande (alla quale furono annesse anche le preesistenti chiese di San Silvestro e di Santa Maria delle Vergini) dedicandola ai Santi Filippo e Giacomo. L’inaugurazione avvenne nel 1641.

La struttura è di impianto seicentesco, ma all'interno vi sono magnifici esempi dello splendore del Settecento napoletano: le forme attuali sono le conseguenze del restauro che la interessò nel 1758 e delle scelte operate da Gennaro Papa ma anche di grandi artisti che vi lavorarono, come Giuseppe Sammartino che realizzò le statue dei Santi presenti sulla facciata.

La facciata è leggermente rientrata rispetto alla strada ed è caratterizzata da due ordini sovrapposti: quello inferiore – di ordine dorico - con le due nicchie contenenti le già citate statue dei Santi protettori della Corporazione e quello superiore – di ordine corinzio - con invece le statue raffiguranti la Religione e la Fede, opere di Giuseppe Picano, allievo del Sammartino, anch'esse inserite in apposite nicchie.

Tutte le statue risaltano col loro marmo bianco sulla facciata giallo – ocra sulla quale sono anche presenti conici e stucchi grigi e bianchi.

L’interno è a navata unica senza transetto e con lo spazio absidale coperto da una cupola.

Fig 6 - Interno – Fonte Wikipedia.

L’interno è maestoso, le otto cappelle laterali, disposta a quattro per ciascun lato, che fanno da contorno alla navata come ali protettrici e accompagnano il visitatore lungo il suo percorso, il pavimento è in cotto maiolicato - opera di Giuseppe Massa – e al centro trionfa lo Stemma della Corporazione.

Oltre al Sammartino ed ai suoi allievi ed ai fratelli Massa, nella chiesa lavorarono i migliori artisti del tempo, realizzando ricche decorazioni in stucchi e marmi policromi, gli affreschi sono opera di Jacopo Cestaro, così come suo è l’affresco del soffitto della navata.

Alla fine della navata e subito dopo la cupola si trova l’altare maggiore, sul quale troneggia una tavola con la Vergine ed i Santi.

Fig. 11 - Altare maggiore – ph. Wikipedia.

Percorrendo la navata per intero fino a giungere all'ultima cappella, alla destra dell’altare maggiore si scopre l’antica cripta, una vera e propria area cimiteriale che accoglieva i corpi senza vita dei membri più poveri della Corporazione, garantendo così una degna sepoltura.

Il rito della sepoltura avveniva in due fasi: una prima fase prevedeva che il corpo del defunto venisse calato dall'alto verso il basso e lasciato scolare di tutti i liquidi fino a sua completa essiccazione, successivamente, si procedeva al seppellimento delle ossa in una delle quattro fosse comuni. Alla cripta si arriva mediante una botola in bronzo finemente lavorata, alla quale si accede da una ripida scalinata.

Sotto la chiesa, oltre la cripta, sono visibili anche resti archeologici dell’antico asse viario della Napoli dei sec. XIV e XV: una pavimentazione a spina di pesce e mattoni, il piano di calpestio del palazzo del Duca di Castrovillari, un tratto di muro in opera reticolata e, probabilmente, resti di una Domus romana.

Fig. 14 - Resti archeologici – ph. Raimondo Fiorenza.

Ma la chiesa conserva ancora un’altra sorpresa: è la Sagrestia, meraviglioso esempio dell’artigianato napoletano, che conserva l’altare ligneo settecentesco.

Un vero e proprio scrigno d’arte al centro della Napoli turistica sconosciuto ai più, poiché è stata a lungo chiuso e dimenticato. Il suo recupero è frutto del lavoro dell’Associazione Respiriamo Arte, che non solo ha dato nuova vita all’intero complesso, ma ne ha permesso il recupero sia storico che artistico, riaprendo le pagine dei libri di storia dell’arte napoletana e della storia dell’arte serica a Napoli, di quanto successo ebbe la Corporazione ma anche il lavoro dei mercanti e dei tintori, i cui colori e le sfumature prodotte erano famosi e richiesti nell’intero Regno ed oltre.

Sitografia

Respiriamoarte.it

Chiesa dell’Arte della Seta

Wikpedia.com

Chiesa dei Santi Filippi e Giacomo (Napoli)

Napolitoday.it

napolitoday.it/cultura/chiesa-santi-filippo-e-giacomo-napoli.html

Cosedinapoli.it

Chiesa dei Santi Filippo e Giacomo

Napoli-turistica.com

Arte e Cultura

Chiesa dell’arte della seta dei Santi Filippo e Giacomo -

Napoligrafia.it

Chiesa dei Santi Filippo e Giacomo Storia e Architetture

ildenaro.it

La chiesa dei SS. Filippo e Giacomo: l'arte serica e la storia che non ti aspetti


CASA MUSEO JORN AD ALBISSOLA MARINA

A cura di Gabriele Cordì

Introduzione. Casa Museo Jorn: una terrazza sul mare

La Casa Museo Jorn sorge sulle dolci pendici della collina dei Bruciati ad Albissola Marina (fig.1), piccolo comune costiero a 2,5 chilometri da Savona. Si tratta di un ensemble di edifici che rompe il concetto tradizionale di abitazione e rappresenta un unicum a livello europeo nel grande mare dello sperimentalismo architettonico. I primi insediamenti di questa zona risalgono al Medioevo ed appartengono alla famiglia Della Rovere, dalla quale provengono gli illustri pontefici-mecenati Sisto IV e Giulio II. Nonostante le modifiche nel corso dei secoli, restano tutt'oggi evidenti i segni di un impianto più antico, come testimoniano chiaramente i muri perimetrali e le bifore. Tra l’ombra degli alberi e la brezza marina si esaudisce il sogno artistico del danese Asger Jorn, che trasforma questo lembo di terra in un’opera d’arte a cielo aperto.

Fig. 1 - Villa Jorn ad Albissola Marina, Gabriele Cordì.

Tutte le strade portano ad Albissola

Asger Jorn nasce il 3 marzo 1914 a Vejrum, nello Jutland danese (fig.2). Dopo aver conseguito il diploma per diventare insegnante, lascia la Danimarca per raggiungere Parigi con il sogno di entrare nel mitico ambiente artistico della capitale francese. Nel 1936, a 22 anni, inizia a seguire l’Académie Contemporaine retta da Fernand Léger. Inizia un forte sodalizio con l’architetto Le Corbusier, tanto che nel 1937 collabora alla realizzazione del Pavillon des Temps Nouveaux (Padiglione dei Tempi Nuovi) a Parigi, realizzando per quest’occasione due ingrandimenti di disegni di bambini (fig.3). Jorn imparerà molto dal famoso architetto sulla capacità dell’arte e dell’architettura di muovere le persone. Si tratta di un padiglione molto grande e facilmente rimovibile, costruito in occasione dell’Esposizione internazionale di Parigi come “museo di educazione popolare” con il fine di dimostrare le possibilità dell’urbanistica moderna. Prima di maturare una concezione opposta a quella di Le Corbusier, il giovane artista danese valuta positivamente questa collaborazione e la definisce di una “gioia inebriante”.

Nel 1946, dopo aver trascorso parte dell’estate in Svezia, Jorn torna nella capitale francese ed entra in contatto con i maggiori artisti del tempo: Costant, Lam, Goetz, Atlan, Hartung, Matta e Picasso. L’8 novembre 1948 nasce a Parigi il gruppo CoBrA, acronimo di Copenaghen, Bruxelles, Amsterdam (fig.4). Questo gruppo prende vita dalla scia dell’esperienza del “Surrealisme Révolutionnaire” di Christian Dotremont, il quale voleva far sposare l’arte surrealista rivoluzionaria con il pensiero politico marxista. Un altro modello a cui si ispira questo collettivo di artisti è Jean Dubuffet, per la sua visione grezza dell’arte denominata Art Brut. Faceva parte del gruppo lo stesso Asger Jorn, assieme ai belgi Corneille, Alechinsky, Dotremont, senza dimenticare gli olandesi Appel e Constant. Come ogni corrente avanguardista CoBrA tende a rifiutare la tradizione per accogliere qualsiasi sperimentalismo che denaturalizzasse l’arte e promuovesse un ritorno al primitivismo. CoBrA si opponeva saldamente al sistema di mercificazione dell’arte, ma nel 1951 il mancato rispetto di questo principio e gli interessi individuali di alcuni componenti portano il gruppo a sciogliersi.

Jorn in questo periodo vive in un appartamento nella banlieu parigina con la compagna Matie ed i loro figli.

Fig. 4 - CoBrA members, among them Constant, Eugène Brands, Tony Appel, Anton Rooskens, Karel Appel, Jacques Doucet, Gerrit Kouwenaar, Theo Wolvecamp, Lucebert and Jan Elburg, entering the Stedelijk Museum, Amsterdam in preparation for the CoBrA exhibition, November 1949. Photo: Unknown photographer.

In una lettera indirizzata a Enrico Baj del 7 marzo 1954, Jorn scrive: “Mio caro Baj, dal momento che il mese di aprile dovrò partire, credo sarebbe estremamente importante se potessimo andare immediatamente, nel momento in cui sarò arrivato a Milano, insieme ad Albissola”. Così, nel 1954, il pittore danese si trasferisce ad Albissola Marina, capitale italiana della ceramica, per alleviare la tubercolosi polmonare che lo tormenta da anni. In Liguria incontra gente accogliente con una tradizione artistica millenaria alle spalle.

Dal 1954 al 1957 non ha una fissa dimora: campeggia in una grande tenda in località Grana, in un prato in cui girava liberamente scalzo con i figli e nello studio di Lucio Fontana a Pozzo Garitta. Poco tempo dopo scopre l’esistenza di un piccolo feudo sulla collina dei Bruciati, e qui l’artista danese intravede le possibilità di un luogo magnifico, immerso nel verde e affacciato sul mare (fig.5).

Fig. 5 - Casa di Asger Jorn ad Albissola Marina, anni 60, www.amicidicasajorn.it.

Una casa “appassionante”

Alla fine degli anni Cinquanta prende vita il progetto di creazione di una dimora d’artista, provvista di studio e museo personale. In questo percorso di recupero svolge un ruolo fondamentale l’operaio albissolese Umberto Gambetta detto Berto, con cui Jorn collabora nella realizzazione del suo sogno artistico (fig.6). I due artefici stringono un profondo rapporto di amicizia, tanto da firmare insieme un camino esterno (fig. 7). La casa con giardino di Albissola, per il suo carattere eterogeneo e la sua natura dichiaratamente imperfetta, è figlia dell’emozionale piuttosto che del razionale. Sposa la semplicità dei materiali, la povertà degli stessi e il dinamismo della creazione in processo ludico che appassiona sorprendendo tutti gli attori in gioco in questa “architettura accidentale” (Feuerstein).

L'inaugurazione della Casa Museo Jorn

Asger Jorn, prima di morire nel 1973, esprime la sua volontà di lasciare la casa con giardino al Comune di Albissola Marina come gesto di ringraziamento verso l’accoglienza ligure, con l’accordo che diventi un luogo pubblico aperto agli artisti e ai cittadini. La casa rimase in usufrutto a Berto Gambetta fino alla sua morte negli anni Novanta. Nel 2000 inizia una stagione di restauri fortemente voluta dal Comune con la partecipazione dell’Università degli Studi di Genova. Nel 2014 viene inaugurata Casa Museo Jorn all'interno del percorso Museo Diffuso d’Albissola, oggi sotto la direzione di Luca Bochicchio. Qui vengono organizzate manifestazioni culturali, mostre e attività didattiche per bambini dall'associazione “Amici di Casa Museo Jorn”, a cura di Daniele Panucci e Stella Cattaneo.

 

Bibliografia

Le Corbusier reloaded: disegni, modelli, video; a cura di Alberto Sdegno, EUT Edizioni Università di Trieste, 2015.

Feuersten, Tesi sull’architettura accidentale, 1961.

 

Sitografia

http://www.museodiffusoalbisola.it/index.php/sedi/casa-museo-jorn

https://www.museumjorn.dk/en/upcoming_exhibitions/what-moves-us-le-corbusier/?utm_medium=website&utm_source=archdaily.com

https://www.google.it/amp/s/scialetteraria.altervista.org/il-gruppo-cobra/amp/

http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=5070&sysLanguage=en- en&itemPos=42&itemCount=79&sysParentName=&sysParentId=64