LE PALAFITTE. IL MUSEO ARCHEOLOGICO DI FIAVÉ

A cura di Alessia Zeni

 

Nelle Giudicarie Esteriori del Trentino occidentale, un piccolo paese a 20 km da Trento conserva uno dei più importanti siti archeologici dell’arco alpino. Si tratta di Fiavé e della “Riserva Naturale provinciale” che conserva al suo interno uno dei più importanti complessi palafitticoli preistorici europei. Il sito si trova a quota 648 s.l.m. in corrispondenza dell’antico Lago di Fiavé, oggi Torbiera in località Carera e denominata a livello locale la palude di “Palù”.  La Torbiera di Fiavé si estende su una vasta conca triangolare chiusa fra i monti Cogorna e Misone e a nord dallo sbarramento morenico su cui sorge il paese di Fiavé. 

Tra gli anni Sessanta e Settanta importanti scavi archeologici nella Torbiera di Fiavé hanno portato alla luce un complesso sito palafitticolo riconosciuto oggi a livello mondiale e inserito dal 2011 nei “110 siti palafitticoli preistorici dell’arco alpino” patrimonio dell’umanità UNESCO. Un sito la cui importanza è data dalle diverse forme insediative individuate, l’eccezionale stato di conservazione dei reperti lignei e dall’approccio globale delle ricerche.

 

Il sito archeologico di Fiavé 

Lago, sito palafitticolo, torbiera e area archeologica è il percorso che ha fatto nel corso dei millenni la Riserva naturale provinciale “Fiavé”. Una riserva di 137 ettari la cui storia risale a 15.000 anni fa quando, per sbarramento morenico, nelle fasi finali dell’ultima glaciazione, si andò formando un lago con le acque del torrente Carera e che doveva raggiungere i 10-15 metri di profondità. Oggi il Lago di Fiavé non esiste più, ma sappiamo che fino alla metà dell’Ottocento il lago esisteva con acque poco profonde (1-2 metri) e che di questi pochi metri solo la metà era occupata dall’acqua, il restante non era altro che deposito torboso. A partire dal 1853, l’ampio banco di torba che sostituì l’acqua fu sfruttato dalla “Società per l’escavazione della torba nel Tirolo Italiano” per la produzione di materiale combustibile. Una società che prevedeva di agire sulla palude di Fiavè e ricavare materiale torboso per le industrie di tutto il Trentino (birrifici, tintorie, cartiere, filande e fornaci di laterizi).

In seguito all’intensa estrazione della torba, già nella seconda metà del XIX secolo vi furono le prime segnalazioni del rinvenimento di pali e materiali archeologici. Le segnalazioni di materiale archeologico proseguirono fino al XX secolo, quando vennero condotti gli scavi più importanti dall’archeologo trentino Renato Perini, il quale diresse le principali ricerche sul sito e curò l’edizione integrale delle campagne di scavo condotte tra il 1969 e il 1976, con la collaborazione del Museo Tridentino di Scienze Naturali e poi della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Provincia di Trento.

Nel tempo le indagini sono state estese all’intera torbiera e proseguite fino agli inizi degli anni Novanta del XX secolo, che hanno visto la partecipazione di università internazionali, come Londra e Ginevra, sotto la direzione di Perini e poi del sovrintendente provinciale Franco Marzatico. Le ricerche degli anni Ottanta e Novanta hanno permesso di ricostruire l’evoluzione paleo-ambientale dell’antico lago e di individuare altre aree di interesse archeologico: complessivamente sette zone, interessate dalla presenza dell’uomo tra VII e II millennio a.C. [1].

Le scoperte sono state eccezionali sia dal punto di vista scientifico che storico per la ricostruzione delle più antiche comunità agricole europee. Le ricerche hanno portato alla luce i resti archeologici delle popolazioni che hanno abitato il Lago di Fiavè a partire dall’antico mesolitico per almeno cinquemila anni, con la costruzione di case in legno sulle rive, poi sul lago con le classiche palafitte e infine nell’entroterra con la costruzione delle prime case su terrazzamenti in pietra.

La più antica frequentazione umana attestata nell’area protetta di Fiavé è collocabile al mesolitico (VII millennio a.C.), invece il primo insediamento stabile è datato al tardo Neolitico (3800 e 3600 a.C.) e sorgeva su un’isoletta posta quasi al centro della parte meridionale del lago con la costruzione di capanne sulla riva del bacino. Gli insediamenti con le strutture meglio conservate appartengono ai secoli centrali del II millennio e si tratta di abitati su palafitte all’interno del lago: palafitte sull’acqua sorrette da pali isolati, datate tra antica età del Bronzo e l’inizio di quella media (1800-1500 a.C.). L’abbandono di quest’ultima costruzione corrispose al sorgere di un nuovo avanzato villaggio a palafitte, costruito in parte all’asciutto e in parte in acqua: un villaggio in paglia e legno sorretto da una complessa struttura a reticolo adagiata lungo la sponda e sul fondo del lago, eccezionalmente ben conservata, datata ad un momento avanzato della media età del Bronzo (1500-1350 a.C.). Infine, un incendio distrusse quest’ultimo moderno abitato palafitticolo e un nuovo nucleo abitativo venne costruito all’epoca dell’incendio. Quest’ultimo villaggio fu costruito su una piccola altura di origine morenica al margine meridionale del lago, il Dos Gustinaci, nell’entroterra vicino al lago, intorno agli ultimi secoli del secondo millennio (1300-1200 a. C.). In questo luogo il popolo primitivo del Trentino occidentale costruì le prime capanne in legno su terrazzi artificiali in pietra (Fig. 3)[2].

 

Migliaia e di vario tipo sono stati i ritrovamenti archeologici effettuati nella palude di Fiavé, così come centinaia i materiali caduti in acqua accidentalmente o gettati al tempo delle palafitte e che oggi sono importante testimonianza delle conoscenze tecniche e artigianali dei popoli primitivi - vasi in ceramica, monili in bronzo, gioielli in ambra baltica e oro, che erano rarissimi all’epoca -. Una collezione unica in Europa di oggetti in legno, circa 300 esemplari: stoviglie e utensili da cucina (tazze, mestoli, vassoi), strumenti da lavoro come secchi, mazze, falcetti, trapani, manici per ascia, oltre a strumenti legati alla caccia e alla difesa - un arco e alcune frecce -. Le particolari condizioni ambientali del deposito torboso di Fiavè hanno permesso di individuare anche semi e frutti (carbonizzati e non) di derrate alimentari: spighe di grano e orzo, farro, corniole, nocciole, mele, pere, uva, lamponi, more e altri frutti consumati all’epoca. L’unicità di questa scoperta ha confermato che l’agricoltura era una componente importante e primaria nell’economia di sostentamento di una comunità tipica dell’età del bronzo nella regione subalpina [3].

In ultimo è bene anche ricordare la grande quantità di pollini delle piante che la torba ha conservato e che si sono succeduti negli ultimi quindicimila anni. Agli inizi del Novecento furono effettuate delle ricerche per conoscere il clima che vi era nella preistoria, con lo scopo di ricostruire l’evoluzione del clima, della vegetazione e degli interventi dell’uomo nel periodo successivo all’ultima glaciazione. 

Il “Museo Palafitte di Fiavé” 

 

Il 14 aprile 2012 nella Casa Carli di Fiavé è stato inaugurato il “Museo delle Palafitte”, un museo all’avanguardia che conserva la collezione di reperti archeologici ritrovati nella Torbiera di Fiavé.

Il museo è stato organizzato su due grandi piani. Al primo piano sono raccontate al visitatore le ricerche archeologiche del sito di Fiavé, attraverso filmati e plastici, e la storia dell’antico Lago di Fiavé prima dell’arrivo dell’uomo, risalente a 15.000 anni fa. Segue un’esposizione di reperti mobili e una vetrina, lunga più di sette metri, dedicata alle sette fasi di vita del villaggio.

La sezione più interessante è quella del secondo piano, nel sottotetto, dove uno dei plastici mai realizzati all’interno di un archeo museo ricostruisce il villaggio palafitticolo di “Fiavé 6”, ovvero quello della media età del bronzo con oltre settanta personaggi intenti nella costruzione delle capanne sull’acqua (Fig. 12). A fianco del plastico, alcune vetrine sono dedicate al lavoro dei campi con l’esposizione di falcetti, un aratro e il giogo (Fig. 10), alle specie coltivate e a quelle allevate o cacciate. Alla fine della visita del secondo piano, su un tavolato leggermente rialzato rispetto al pavimento, si aprono dei piccoli ambienti che riproducono la vita all’interno delle palafitte: la vita intorno al focolare, la preparazione dei cibi, la confezione delle vesti e degli ornamenti, la produzione di oggetti in ceramica, metallo, legno e osso e la loro funzionalità nella vita quotidiana di donne e uomini.

Infine, una sezione è dedicata alla “Riserva Naturale provinciale” della Torbiera di Fiavé con le indicazioni delle molte specie animali che la vivono, dagli anfibi, ai rettili e gli uccelli migratori che ogni anno vi fanno sosta. 

 

Il “Parco Archeo Natura”

L’apertura del “Museo palafitticolo di Fiavé” nel 2012 è stato il primo passo per la creazione del grande “Parco Archeo Natura” ideato dalla Soprintendenza per i Beni culturali della Provincia di Trento con la collaborazione di vari enti locali ed inaugurato nel 2021. Un “Parco archeologico” che comprende il sito con i resti, tuttora visibili, dei pali che dovevano sorreggere le costruzioni preistoriche, il Museo e la Riserva Naturale della Torbiera di Fiavé.

Il “Parco Archeo Natura” è stato pensato con l’intento di far conoscere la vita ai tempi delle palafitte, attraverso l’installazione di vere e proprie palafitte e la riproduzione di un villaggio palafitticolo. Il percorso è stato attrezzato anche per scoprire le attività che venivano svolte dal popolo primitivo, dalla costruzione delle palafitte, alla lavorazione del legno, della terracotta e della metallurgia, l’allevamento, l’agricoltura ed i culti antichi. Il tutto raccontato con installazioni, pannelli informativi, filmati e percorsi didattici per immergersi, all’aria aperta del Parco, nella vita del mondo preistorico. 

 

 

 

Note

[1] Nelle sette aree individuate dagli archeologi è stata accertata la presenza dell’uomo grazie a scavi in estensione condotti dall’archeologo Perini nelle prime tre zone, mentre nelle altre quattro attraverso carotaggi e sondaggi studiati da Franco Marzatico.

[2] P. Bellintani, L. Moser, F. Didonè, Il Museo delle palafitte di Fiavé, p. 28; P. Bellintani, Fiavè 40 anni dopo, pp.111-112.

[3] R. Perini, Scavi archeologici Parte I, pp. 345-347.

 

 

 

Bibliografia

Renato Perini, Scavi archeologici nella zona palafitticola di Fiavé-Carera. Parte I. Campagne 1969-1976. Situazione dei depositi e dei resti strutturali, Trento, Alcione, 1984

Gianni Ciurletti, Guido Ferrara, Fiavè – Torbiera Carera (Trentino - Italia). Il parco e il museo archeologico/naturalistico delle palafitte. Un progetto in fase di realizzazione, In Paolo Bellintani e Luisa Moser (a cura di), Archeologie sperimentali. Metodologie ed esperienze fra verifica, riproduzione, comunicazione e simulazione. Atti del convegno. Comano Terme-Fiavè (Trento, Italy) 13-15 settembre 2001, Trento, Alcione, 2003, pp. 159-169

Paolo Bellintani, Luisa Moser, Frando Didoné, Il Museo delle palafitte di Fiavé, in Vincenzo Tiné e Loretta Zega (a cura di), ArcheoMusei. Musei archeologici in Italia. Atti del convegno. Adria, Museo Archeologico Nazionale, 21-22 giugno 2012, 2012, pp. 28-29

Paolo Bellintani, Cristina Dal Rì, Monica Dorigatti, Luisa Moser, Elena Silvestri, Il Museo delle Palafitte di Fiavé, in Franco Nicolis (a cura di), Ada. Archeologia delle Alpi, 2014, Trento, Temi, 2014, pp. 167-175 

Riccadonna Donato, Lappi Ennio, Zattera Mauro, Quando a Fiavé c'era un lago. La storia dello scavo della torba nel Palù di Fiavé tra malaria e palafitte, Arco, Grafica 5, 2018

Paolo Bellintani et al., Fiavé 40 anni dopo. Diagnostica sulle strutture palafitticole delle aree di scavo Perini conservate in situ, in Palafitte: ricerca, conservazione, valorizzazione. Atti del convegno, Desenzano del Garda, 6-8 ottobre 2011, Quingentole, SAP Società archeologica, 2018, pp. 111-118


LA CHIESA DI SANTA MARIA DELLE GRAZIE

A cura di Letizia Cerrati

 

Un prezioso tesoro nel centro storico di Maglie

 

La popolarità di Maglie è sostanzialmente recente, in tempi moderni si è infatti andata consolidando la sua immagine di cittadina tra le più importanti di tutta la realtà salentina, ricca di floride attività commerciali, vivace centro culturale, depositaria di tradizioni ed importanti espressioni artistiche.

Il celebre studioso salentino Cosimo De Giorgi  sul finire del XIX secolo descriveva la città come un piccolo paese di contadini, artigiani e commercianti, interessato successivamente da una straordinaria espansione urbana che l’aveva trasformata in una graziosa cittadina, il cui incalzante sviluppo “non trova forse riscontro con nessun altro paese o città di Terra d’Otranto”. 

Maglie diventa quindi prestigioso centro, snodo chiave dell’area sud, del territorio del Capo di Leuca, sito influente anche per la presenza delle cave situate tra Cursi e Melpignano da cui si estraeva la rinomata pietra leccese.

La chiesa di S. Maria delle Grazie, commissionata dalla confraternita della Natività, in passato nota col nome di chiesa della Congregazione, fu edificata dal 1602 e completata nel 1618.

Quando la decorazione fu portata a termine la chiesa divenne l’edificio cittadino maggiormente affine alla cifra stilistica delle architetture dell’epoca.

Situata sull’antica via S. Basilio, l’odierna via Roma, in prossimità della Colonna della Madonna delle Grazie, sembra quasi segnare l’estremità del centro storico della città. 

Due lesene incorniciano una facciata piuttosto lineare, il cui stile essenziale, lontano dalla fastosità barocca, è interrotto dal portale seicentesco che, frutto della sfrenata fantasia di Giovanni Donato Chiarello, si schiude al centro. 

Datato 1648 (come indica la data alla base del cartiglio sottostante la statua della Madonna sul portale centrale) fu scolpito dal magister statuarius che più si discosta dagli altri architetti del Barocco leccese; di questi ultimi egli fece tesoro di alcune lezioni di stile, facendo suoi specifici elementi decorativi che disseminò sapientemente nelle sue opere, caratterizzate da una composizione solenne che pure si lascia andare a forme fiabesche ed a tratti stravaganti.

Il portale, sormontato da una flessuosa statua della Madonna col Bambino verso cui si rivolgono due piccoli putti alati, è inquadrato da due colonne tortili, sulle quali si avvolgono spirali e volute che ne scandiscono il volume, queste poggiano su alti basamenti caratterizzati da profili di due volti dalle fattezze umane, che riecheggiano la maniera di Cesare Penna. 

Una semplice finestra rettangolare centinata corona il portale.

Nel 1658 furono portati a termine, dal concittadino di Chiarello Ambrogio Martinelli, i lavori di costruzione del timpano triangolare che chiude l’architettura religiosa e sovrasta il fregio continuo che corre sulle maestose lesene, al centro del quale è la testina di un angelo.

Il timpano, su cui si erge una croce, è ornato dalla testa di un putto di grandi dimensioni a cui si collegano, mediante drappi, due particolareggiati festoni vegetali; all’apice è posto invece un cartiglio che reca la data della fine dei lavori.

L’ambiente interno è a navata unica quadrangolare in cui spicca un unico grandioso altare, che riempie interamente la parete di fondo. 

 

Anche l’altare è opera del Chiarello: i suoi motivi decorativi sono spalmati su tutta la struttura, l’horror vacui trionfa e la decorazione si spinge sino a diventare parossistica.

L’elemento è svelato da due drappi laterali da cui si affacciano le coppie di colonne tortili, le cui spirali sembrano svilupparsi dai balconi miniaturizzati posti al di sopra dell’entasi, sormontate poi da timpani spezzati.

 

Puttini nudi di cui si è conservata la policromia sono abbarbicati alle decorazioni dorate che si arrampicano sulle colonne ed alleggeriscono la gravità dell’opera.

In posizione centrale, al di sopra delle colonne, un baldacchino che accoglie un’Incoronazione della Vergine, anch’esso stratificato di minuziose decorazioni, è sorretto da due angeli.

 

Una pala ad olio di grandi dimensioni, ascrivibile al XVII secolo, raffigurante la Madonna col Bambino, accompagnata da Sant’Antonio Abate, Sant’Antonio da Padova, San Basilio e dal committente Salvatore Droso, si staglia al centro della macchina d’altare.

Una veduta della città di Maglie, probabilmente risalente all’Ottocento, era sistemata in passato proprio sotto la figura della Madonna; i recenti restauri hanno optato per la sua rimozione.

De Giorgi definì l’opera del Chiarello “di un’architettura barocca molto trita”.

Successive sono le dodici tele con gli Apostoli appese sulle pareti laterali, risalenti al XVII secolo.

La volta è totalmente ricoperta da affreschi, opera di artista ignoto, caratterizzati da una luminosa armonia di colori che ben si accorda col bianco dell’intonaco circostante, al centro un cordone delimita i medaglioni con le figure dei quattro Evangelisti, che a loro volta sono collegati ad un ottagono dentro cui si agita un festoso corteo di putti.

 

Al di sopra dell’altare maggiore la decorazione murale ritrae l’Invocazione delle genti per la venuta del Messia con angeli musicanti, uno tra i primi splendidi esempi di iconografia musicale al tempo del Barocco.

I temi degli affreschi paiono sviluppare la contrapposizione peccato/virtù, infatti, nelle vele della controfacciata ad essere raffigurata è la Cacciata dei Progenitori dall’Eden, simbolo per eccellenza di punizione divina scaturita dalla colpa dell’uomo, mentre nell’abside la scena di Gloria in Paradiso può facilmente essere interpretata in chiave di salvezza dell’anima concessa dalla Vergine.

Un percorso di redenzione che culmina nell’abside ma che può essere letto anche procedendo in direzione inversa, ovvero uscendo dalla chiesa ed alzando lo sguardo sulla controfacciata.

Il fedele che agisce secondo virtù ed obbedisce alle leggi divine sarà accolto da uno stuolo di angeli musicanti in uno spazio celestiale scevro di rumori assordanti, attraversato soltanto dalla musica paradisiaca.

Ancora una volta ritorna il motivo del drappo, un panneggio ricco pende sul concerto degli angeli, dà l’idea di essere pesante da sostenere, di un tessuto spesso che i piccoli putti fanno fatica a sostenere, tanto che due tra quelli recanti tra le mani i girali gialli e verdi li aiutano a tenerlo sollevato con espressione concentrata. La resa finale è splendida: un sipario che si apre sulla scena sacra.

 

Nell’abside il trionfo del Paradiso, nella controfacciata Adamo ed Eva cacciati dal Paradiso terrestre, ricordano al fedele che si appropinqua verso l’uscita a cosa si va incontro disobbedendo a Dio. La scena cattura il momento in cui i progenitori sono fatalmente espulsi dal giardino dell’Eden.

Il messaggero divino è l’arcangelo Michele che, secondo i vangeli apocrifi della Vita Adae et Evae, sostituiva il Creatore durante la Cacciata.

Una figura imponente, con sguardo severo, il cui gesto della mano perentorio condanna per sempre l’umanità attraverso i progenitori.

Varie specie animali circondano i protagonisti della scena, immersi in una natura lussureggiante, simbolo dell’abbondanza e del benessere imperturbabile che l’uomo si accinge a lasciare per sempre.

Anche quest’affresco è svelato dagli angioletti affaccendati ritrovati nella scena dell’abside.

 

L’organo, situato sulla cantoria dell’ingresso è opera di Nicola Mancini, un organaro di origine napoletana.

L’armadio in legno a destra della navata ospita al suo interno una regale statua della Madonna col Bambino che indossa un abito riccamente decorato in oro, tessuto dalle suore clarisse di Soleto.

 

Di impressionante realismo è il Cristo morto, opera dello Studio Stuflesser, racchiuso in una teca lignea posta sulla parete sinistra.

 

 

 

Tutte le foto presenti all'interno dell'articolo sono a cura della redattrice.

 

 

 

Bibliografia

Emilio Panarese, Mario Cazzato, Guida di Maglie, Storia Arte Centro Antico, Galatina, Congedo Editore, 2002

Vincenzo Cazzato, Simonetta Politano L’altare barocco nel Salento; da Francesco Antonio Zimbalo a Mauro Manieri, in Raffaele Casciaro, Antonio Cassiano (a cura di), Sculture di età barocca tra Terra d’Otranto, Napoli e Spagna, Roma, De Luca Editori Arte, 2008

Elsa Martinelli, Un documento di iconografia musicale barocca. Gli angeli musicanti negli affreschi di Santa Maria delle Grazie a Maglie, in AA. VV., Itinerari di ricerca storica VI-1992, Galatina, Congedo Editore, 1993

 

Sitografia

https://cartapulia.it/dettaglio?id=133460


IL VEDUTISMO ROMANTICO IN ITALIA E LA SCUOLA DI POSILLIPO

A cura di Alessandra Apicella

 

Il vedutismo fu una corrente pittorica che nacque nel corso del Settecento e che prediligeva come soggetto vedute di paesaggi naturali e cittadini, posti al centro della rappresentazione in modo scientifico ed oggettivo. Era possibile identificare due diversi filoni: il capriccio, dove venivano rappresentati paesaggi o di totale fantasia oppure costituiti da elementi reali ma tratti da luoghi differenti; e la veduta realistica che preferiva riprodurre oggettivamente la realtà.

Parlare, dunque, di vedutismo romantico sembra quasi un ossimoro, considerata la peculiarità fondamentale del movimento romantico, e cioè la rivalutazione della figura umana nella sua individualità sentimentale e nel suo rapporto con la natura circostante. L’uomo, che nel Settecento, secolo dei Lumi, era stato al centro dell’analisi dei grandi intellettuali per le sue capacità conoscitive e razionali, nell’Ottocento viene considerato dal punto di vista sentimentale, interiore, in contrasto con quella che era stata una valutazione asettica dell’uomo, ed eccessivamente razionale. 

 

Uno dei caratteri peculiari del Romanticismo, il complesso fenomeno culturale che investì, nel corso della prima metà dell’Ottocento, seppur in tempi e modalità differenti, tutti gli stati d’Europa negli ambiti filosofici, letterari, politici ed artistici, era lo sguardo differente verso la natura ed i paesaggi, letti attraverso la lente emozionale. Essere “romantici” significava scardinarsi dallo sguardo empirista, scientifico dei fenomeni e guadare alla natura non solo come paesaggio ma anche come “natura umana”, ponendo, poi, al centro della rappresentazione, non tanto quello che si era realmente visto quanto piuttosto ciò che di quella visione aveva suscitato un moto profondo nell’animo dell’artista. Per poter rappresentare “quest’altra natura”, viva e ricca di sentimento, si svilupparono diversi metodi: dalla pennellata rapida e veloce all’attenzione predominante verso i colori e verso i giochi di luce, di cui maestro per eccellenza fu Joseph Mallord William Turner; o ancora, attraverso la rappresentazione di un paesaggio dalla forte valenza simbolica, che rispecchiasse gli stati d’animo e le riflessioni esistenziali – è il caso della produzione di Caspar David Friedrich. 

 

In Italia, la concezione della natura come proiezione di sentimenti individuali ispirò la ricerca di luminosità gioiose o di ombrosità malinconiche ed assorte, di atmosfere dolci e di altre cupe ed ebbe, come suoi massimi rappresentanti, al Nord artisti come il marchese Massimo d’Azeglio e Giovanni Carnovali, detto il Piccio, e, al Sud gli esponenti napoletani della Scuola di Posillipo. 

Con il primo tornano in voga le produzioni del cosiddetto “paesaggio eroico”, erede della tradizione dei Carracci e di Domenichino. Un paesaggismo che partiva da episodi storici o letterari ambientandoli in suggestivi paesaggi boscosi, lacustri o montani che giganteggiavano su figure solitamente di piccolo formato. 

 

I temi prediletti dal Piccio (scene tradizionali, religiose o mitologiche) sono invece rappresentati in una perfetta fusione tra colore e atmosfera, attraverso l’impiego di contorni morbidi e avvolgenti, dove le figure appaiono quasi evanescenti. 

 

Il terzo principale filone del Vedutismo italiano si sviluppò, nella città partenopea, un ambiente artistico che già nei primi decenni dell’Ottocento si era mostrato particolarmente ricettivo nei confronti di questo genere pittorico, grazie soprattutto agli influssi di pittori stranieri, come Turner e Corot, che avevano più volte soggiornato nella città, ma anche per merito della persistenza di questo particolare filone dal secolo precedente. 

 

Paradossalmente, un ulteriore aggiornamento al filone paesaggistico fu dato da un altro artista straniero, l’olandese Anton Sminck van Pitloo (1790-1837), che giunse nella città di Napoli nel 1816, presso il conte Orloff che gli offrì una prima ospitalità. Ammaliato dai paesaggi e dall’atmosfera partenopea, decise di rimanervi fino alla morte, facendosi promotore della formazione di una scuola pittorica dedita alla produzione paesaggistica: alla “Scuola di Posillipo” aderirono, negli anni Trenta, molti artisti dediti al Vedutismo e, in particolare, a una pittura fortemente incentrata sulle ricerche cromatiche e tonali. Di Pitloo, che fu tra gli esponenti più insigni della scuola, si può ricordare un’opera che riesce a racchiudere in sé sia i caratteri essenziali della sua pittura che l’importanza che il paesaggio partenopeo ebbe in tutta questa produzione: è il caso del suo Castel dell’Ovo dalla spiaggia.

 

Il quadro, la cui esecuzione fu probabilmente completata en plein air, presenta una predominanza di tonalità gialle, calde e vibranti, utilizzate per rendere un’atmosfera quasi cristallina, in netto contrasto con le ombre in primo piano, dove, grazie al contrasto cromatico delle vesti, si scorgono delle piccole figure. L’origine olandese del pittore lo portò a sviluppare uno stile totalmente personale, in grado di coniugare il calore della terra napoletana con le atmosfere nordiche delle sue prime rappresentazioni. Quest’amalgama straordinario permise la produzione di paesaggi lirici, immersi in atmosfere da sogno, dove alla luce è affidato il compito di definire forme e di creare suggestioni.

Ad affiancare Pitloo nella gestione della Scuola, nata ufficialmente nel 1820, si pose Giacinto Gigante (1806-1876), che, alla morte del maestro, ne prese anche le redini, diventandone, grazie alle sue rappresentazioni della città e dei suoi dintorni, rese con una cura meticolosa dei dettagli e attraverso i dinamici effetti luministici e accordi cromatici resi possibili dall’acquerello, uno dei maggiori interpreti. 

 

Particolare il caso della Tempesta sul Golfo di Amalfi, dove la precisa disposizione spaziale degli elementi del paesaggio, figlia della sua attività di topografo, si coniuga con un’impostazione estremamente suggestiva e scenografica del paesaggio e dove l’elemento della potenza naturale, nella sua maestosità e pericolosità, è connesso all’influenza nordica che Pitloo ebbe su di lui.

La nascita della scuola e del suo stesso nome, datole in senso dispregiativo dagli accademici della città perché avrebbe alluso alla vicinanza di questi pittori con i forestieri, desiderosi di avere qualche ricordo disegnato o dipinto dei luoghi, esplicano perfettamente la condizione in cui si trovava la pittura paesaggistica nella gerarchia degli stili. Fu però proprio grazie a questa maggiore libertà che la scuola ebbe la possibilità di liberarsi più facilmente dai vincoli accademici e di dimostrare un continuo aggiornamento nei confronti delle sollecitazioni europee.

Tra le fila dei pittori paesaggisti annoverati nella scuola, si possono ricordare i tre fratelli Palizzi (Giuseppe, Filippo e Francesco Paolo), che mossero i primi passi pittorici nel contesto partenopeo, per poi intraprendere, ognuno di loro, una produzione pittorica personale, ma anche Gabriele Smargiassi e Salvatore Fergola.

Rispetto alla prima fase della scuola, di ascendenza soprattutto pittoresca, con l’evidente tendenza romantica le fasi successive videro una certa ripetitività di schemi ed una progressiva tendenza oleografica.

Nonostante gli inizi pittorici controversi ed in parte sottovalutati, col tempo la produzione paesaggistica della scuola di Posillipo divenne un punto di riferimento per il genere, tanto da portare il suo stesso fondatore a grandi successi in campo artistico e sociale: nel 1822, infatti, van Pitloo ricevette la nomina di Professore Onorario presso il Reale Istituto di Belle Arti di Napoli e nel 1824 la cattedra di paesaggio presso la medesima accademia.

 

 

Bibliografia

Carlo Bertelli, La storia dell’arte, volume 4 Dal Barocco all’Art Nouveau, Edizioni scolastiche Bruno Mondadori, 2011

Raffaello Causa, La scuola di Posillipo, in “MENSILI D’ARTE. Scuole, movimenti, personalità della pittura moderna”, volume 4, Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1967

 

Sitografia

https://www.treccani.it/vocabolario/vedutismo/


IL MUSEO STIBBERT: LA NASCITA DELLA COLLEZIONE

A cura di Arianna Canalicchio

 

Nell'aprile del 1906 si spense nella sua villa di Montughi, nei pressi di Firenze, all'età di 68 anni, il cavalier Frederick Stibbert, lasciando precise disposizioni sull’apertura di quello che amava chiamare “il mio museo”. Nel testamento disponeva che la villa nella quale aveva vissuto e collezionato per oltre quarant’anni manufatti artistici di ogni genere, dovesse diventare un vero e proprio museo e che ne fosse affidata la proprietà e la gestione al governo britannico. Solo in caso di rinuncia sarebbe allora dovuta subentrare la Città di Firenze.

 

Frederick Stibbert era nato a Firenze nel 1838, il cui padre, Thomas Stibbert, era un colonnello inglese originario di Norfolk arrivato in Italia con le campagne antinapoleoniche. Dopo un primo soggiorno a Roma nel 1836, aveva deciso di stabilirsi a Firenze dove conobbe e sposò Giulia Cafaggi, di molti anni più giovane di lui e di origini piuttosto semplici; pare, infatti, che i due si fossero conosciuti durante la permanenza di Thomas nella pensione in Piazza Santa Trinita nella quale lavorava la donna. I due ebbero tre figli, Frederick, Erminia e Sofronia ma soltanto alcuni anni più tardi, nel 1842, decisero di sposarsi in modo tale che i figli venissero riconosciuti dalle leggi toscane come legittimi, anche se avuti prima del matrimonio. Il giovane Stibbert venne mandato ben presto a studiare a Cambridge ma dopo un lungo soggiorno in Inghilterra tornò, a partire dagli anni ‘50, a Firenze. Qui, nel frattempo, nel 1847 era morto il padre e la madre due anni più tardi aveva acquistato la villa sulla collina di Montughi, appena fuori dal centro di Firenze, dove si era trasferita con le due sorelle di Frederick. Erminia, però, morì nel 1859 a soli sedici anni mentre Sophronia sposò nel 1861 il conte Alessandro Pandolfini e si trasferì nella sua residenza in via San Gallo. 

 

Una volta rientrato a Firenze, Stibbert abbandonò subito l’idea di una carriera militare come avrebbe desiderato il padre, e decise di dedicarsi alla sua grande passione: il collezionismo. Grazie alla notevole fortuna della sua famiglia riuscì a mettere insieme quella che è considerata ancora oggi una delle collezioni di armi e armature tra le più rilevanti del mondo. Essendo lui il primogenito, al raggiungimento della maggiore età nel 1859, entrò in possesso del patrimonio del quale continuò sempre ad occuparsi con estremo impegno e grande intuito, riuscendo ad incrementarlo con abili operazioni finanziarie, favorite anche dalle contingenze storiche legate all’Unità d’Italia. Fin dagli anni '60 dell'Ottocento aveva cominciato ad acquistare pezzi antichi, armature e altri oggetti secondo il suo gusto personale. Dagli anni '80 cominciò, invece, a prendere forma l'idea di creare un vero e proprio museo all'interno della sua villa a Montughi, per cui si dedicò all'acquisto di oggetti mirati e alla catalogazione di tutte le opere già in suo possesso. 

 

Nel testamento, Stibbert, oltre ad affidare al governo britannico la sua collezione, lasciò un capitale di 800.000 lire per il mantenimento della villa e degli oggetti esposti al suo interno. Il governo inglese non tardò ad accettare facendosi carico dell'immobile, ma quando si rese conto che, per volontà testamentaria, la villa non poteva essere separata dal contenuto e quindi non sarebbe stato possibile portare fuori da Firenze l'immensa collezione di Stibbert, rinunciò all'incarico. La notifica della rinuncia arrivò con un atto datato 14 agosto 1906 e il governo inglese lasciò nelle mani del Comune di Firenze il compito di gestire la collezione e la villa. L’idea, esposta in maniera molto chiara da Stibbert, era che, nel giro di poco tempo, il villino con la collezione curata e allestita da lui fosse aperto al pubblico, così da permettere finalmente a studiosi e appassionati di conoscerla. Fino a quel momento, infatti, la collezione era stata visibile solo su invito del proprietario poiché si trovava, almeno in parte, in quella che continuava ad essere la sua abitazione. 

 

Il suo interesse principale era sempre stato la storia dell'abbigliamento e infatti acquistò armature di ogni genere ed epoca, ma a questo col tempo si aggiunsero anche nuovi interessi, come quello per quadri, arazzi, oggetti di arredo e di arte applicata. Stibbert amava esporre le sue opere in maniera estremamente scenografica tanto che si fece costruire da importanti artigiani fiorentini dei manichini di cavalli sui quali poter posizionare i manichini dalle sembianze umane con indosso le armature. Una caratteristica importante della collezione di Stibbert è il fatto che non si limitò ad uno studio di abiti o oggetti circoscritto al territorio europeo, ma il suo interesse era talmente vasto da portarlo a collezionare oggetti provenienti da tutto il mondo, come abiti orientali e una notevolissima raccolta di armature samurai. La collezione di armi di Stibbert divenne, in breve tempo, una delle più ricche al mondo e in costante aumento, ma soltanto pochi appassionati ne erano a conoscenza. Nessuno, infatti, tranne lo stesso Stibbert, prima della sua morte poteva dire con certezza quanto questa raccolta fosse ampia, poiché molte opere erano ammassate disordinatamente nelle stanze della villa.

 

Secondo alcuni studiosi, nell'aprile del 1906 la collezione doveva contare circa 36.000 pezzi, i più importanti dei quali erano già esposti all'interno della villa secondo percorsi evocativi attentamente studiati. Dopo la morte di Stibbert, il Comune di Firenze affidò all'architetto Alfredo Lensi il compito di riorganizzare e riordinare il museo in vista di una prossima apertura al pubblico. Venne anche creato un Consiglio di Amministrazione, così come chiesto da Stibbert. Nonostante le numerose resistenze del personale che aveva per anni lavorato alle dipendenze di Stibbert e che insisteva perché nessun pezzo della collezione venisse in alcun modo spostato o alterato, Lensi riordinò la collezione e la rese più facilmente accessibile e godibile. La prima parte della casa-museo venne aperta ai visitatori già a partire dal 27 aprile 1909, mentre tra il 1917 e il 1918 venne pubblicata la prima parte del catalogo del museo, dal titolo Il Museo Stibbert: catalogo delle sale delle armi europee, in due volumi e corredato di 237 tavole illustrative. 

Fin da subito, la nuova disposizione delle opere all'interno del museo piacque molto alla critica poiché le opere avevano ognuna il proprio spazio ed erano disposte in maniera, almeno a detta di Lensi, meno caotica rispetto al lavoro di Stibbert. In realtà si trattò di un riordino che, soprattutto a partire dagli anni '30, si rivelò piuttosto invadente e poco rispettoso di quelle che erano state le volontà testamentarie del collezionista. Lensi organizzò le opere in 67 sale andando ad alterare pesantemente la disposizione lasciata da Stibbert, soprattutto a discapito dei mobili ottocenteschi che vennero in gran parte spostati nei depositi. Soltanto a partire dal 1977, sotto la direzione di Lionello Boccia, il museo venne dotato di un buon sistema di illuminazione e tornò ad avere un aspetto più simile a quello che doveva avere nel 1906.

 

La collezione del Museo Stibbert è considerata ancora oggi una tra le più importanti d’Europa, con circa 50.000 oggetti, per la maggior parte frutto del nucleo originario lasciato da Stibbert e incrementata da alcuni doni e acquisti successivi. Stibbert, dunque, grazie alla sua capacità di controllare per circa cinquant’anni le offerte del mercato antiquario di tutta Europa, realizzò l’ambizioso progetto di trasformare la villa di Montughi nel “suo Museo”.

 

 

 

 

Bibliografia

E. Colle, S. Di Marco, Il collezionista di sogni, Electa Storie, Milano, 2016.

A. Lensi, Il Museo Stibbert: catalogo delle sale delle armi europee, Tipografia Giuntina, Firenze, 1917.

A. Lensi, Il Museo Stibbert a Firenze, in "Emporium", vol. XXXV, n. 208, aprile 1912, pp. 256-268.

A. Lensi, Quaderni di ricordi, Centro Stampa 2P, Firenze, 1985.

A. Lensi, Quaderni di ricordi 1871-1918, Centro Stampa 2P, Firenze, 1996. 

 

Sitografia

http://www.museostibbert.it/  (sito del Museo Stibbert)


GLI AFFRESCHI DELLA VERGINE IN SANTA MARIA DELLA PACE

A cura di Francesca Richini

 

 

La storia della Vergine è narrata nel Protovangelo di Giovanni, meglio conosciuto come Vangelo apocrifo, in cui viene affrontato l’annuncio dell’arrivo di Maria sia a Gioacchino, il futuro padre, e ad Anna, la futura madre, che riesce a rimanere incinta in età avanzata grazie all’intervento divino. In esso è narrata altresì la crescita della Madonna fino al matrimonio con Giuseppe. 

 

La storia di Maria viene illustrata in una cappella a quest'ultima dedicata, la quale si trova a Milano sul lato destro della chiesa francescana amadeita di Santa Maria della Pace. La chiesa, che si trova oggi in via S. Barnaba dietro al complesso del tribunale, è costruita nel 1466 per volere di Amedeo Mendes da Silva con l’aiuto di Bianca Maria Visconti Sforza su progetto dei fratelli Solari e contiene al suo interno un insieme di opere del Quattrocento e Cinquecento lombardo. La costruzione, che nel corso degli anni passa nelle mani di diversi proprietari, è attualmente di proprietà dell’Ordine dei Cavalieri del Santo Sepolcro ed è visitabile solo la mattina del primo giovedì del mese. Questa venne privata di alcune opere pittoriche per la chiusura della struttura religiosa, avvenuta nel 1805 ed in seguito alla decisione di trasferire parte dei dipinti nella Pinacoteca di Brera con l’intenzione di preservarli. La descrizione della disposizione originaria delle opere presente nelle fonti prevedeva la Nascita della Vergine al centro sopra l’altare, sulla parete di destra le Storie di Gioacchino e Anna e sulla parete di sinistra l’Adorazione dei Magi. Come completamento, nella parte superiore, vi erano un lunettone con al centro un tondo affiancato da due pennacchi. Rimane incerta invece la presenza della finestra e la sua collocazione. 

 

Sono sopravvissuti al tempo anche tre angeli musicanti raffigurati in pennacchi, l’Annunciazione e l’Angelo annunciante e due tondi che raffigurano l’Assunzione della Vergine e la Presentazione di Gesù al tempio. Di queste opere non si ha una chiara idea della disposizione, ma vi sono solo delle ipotesi per cui si ritiene che la coppia dell’Annunciazione e dell’Angelo annunciante sia collocata sopra alla Natività e i rimanenti angeli musicanti sopra alle altre pareti.

La cappella fu voluta da Veronica Cavalcabò madre di Gaspare e Giacomo Trivulzio come testimonia sia il testamento della donna datato 1523, dove si dichiarava il lascito di 1000 lire imperiali al fine di terminare la decorazione della cappella nella chiesa di Santa Maria della Pace da lei iniziata, sia il pagamento anticipato di 55 lire per il pittore Gaudenzio Ferrari da parte di Gaspare Trivulzio. L’opera terminata nel 1543, come testimonia il pagamento all’artista, dopo pochi anni necessita di restauro a causa dell’umidità.

Le opere si trovano oggi nella Pinacoteca di Brera, ivi trasferite nel 1808 in seguito alla chiusura della chiesa per il decreto napoleonico del 1805. Gli affreschi sono stati staccati con la tecnica a massello per poi essere trasportati su tela, ad esclusione della Natività della Vergine che è rimasta su tavola. Proprio il trasferimento degli affreschi dalla sede originaria al museo rende difficile la collocazione originaria delle opere.

Gaudenzio Ferrari, autore delle opere pittoriche della cappella, nasce nella bassa Valsesia a Valduggia, nella provincia di Vercelli, intorno all’anno 1471. Autore prolifico ha una produzione prevalentemente lombarda e piemontese, tra le sue opere si possono citare gli affreschi del tramezzo nella chiesa di S. Maria delle Grazie a Varallo così come parte delle cappelle del Sacro Monte di Varallo e gli affreschi presenti nella chiesa di Vercelli. Una parte delle sue opere milanesi possono essere ammirate nella Pinacoteca di Brera, ad esempio la Madonna con il Bambino, il Martirio di Santa Caterina e gli affreschi sopra citati che narrano la storia della Vergine.

 

Le opere presenti nella cappella 

 

La Nascita di Maria Vergine, restaurata, è un olio su tavola i cui soggetti sono solo femminili. I gesti e gli sguardi collegano le donne presenti nell’opera; in primo piano è presente il bagno della Vergine con un’ancella che versa l’acqua in una piccola vasca mentre un’altra è intenta a controllarne la temperatura ed una terza tiene tra le braccia la neonata, al limite della tavola si ha una figura tagliata che tiene sopra il capo un contenitore di non chiara funzione. Più avanti un’ancella porta un vassoio con la colazione per la puerpera dove sono presenti un piatto con delle uova, un pezzo di pane, un bicchiere e una brocca. Di fianco un’altra donna sta versando dell’acqua in un bacile per far lavare le mani a Sant’Anna, quest’ultima già intenta a immergere le mani nell’acqua è sorretta da un’ancella mentre un’altra le sistema il cuscino. Sullo sfondo è presente un caminetto spento e una piccola finestra aperta. Probabilmente ai lati di quest’opera erano presenti da una parte la Presentazione di Maria al Tempio e dall’altro la Visitazione (che non sono esposti).

 

Le Storie dei Santi Gioacchino e Anna, esposte a Brera, che si rifanno al testo del Protovangelo di Giacomo, o Vangelo apocrifo, sono composte da tre pannelli: al centro vi è l’affresco più grande con l’Annuncio della nascita di Maria a Gioacchino e Anna, mentre ai lati a destra la Cacciata di Gioacchino dal Tempio e a sinistra il Lamento di Anna con la Serva. 

 

I soggetti di questo trittico sono i genitori della Madonna, che sono dipinti singolarmente nei pannelli laterali ed insieme nel pannello centrale. L’uso dello stesso colore delle vesti permette di individuare i soggetti: Gioacchino dalle vesti color bordeaux e bianco e Anna con il manto color giallo ocra. Nel pannello centrale in primo piano è rappresentato Gioacchino, accompagnato dal gregge e da un paio di pastori, mentre porge il viso ad un angelo che giunge dall’alto che gli annuncia la fine dell’infertilità di Anna; sulla destra Anna è raffigurata in un giardino con il capo rivolto verso l’angelo che la avvisa di essere in dolce attesa, sullo sfondo davanti alle mura di una città avviene l’incontro tra i coniugi.

La terza parete della cappella illustra l’Adorazione dei Magi, ai due lati si ha il Corteo dei Magi mentre al centro l’Adorazione, tema narrato sia nel Protovangelo di Giacomo sia nel Vangelo. 

Ambientata all’aperto l’Adorazione pone al centro la Madonna con il Bambino in braccio, una posa simile alle opere pittoriche del tempo, sulla sinistra della Vergine S. Giuseppe sta ricevendo dalle mani di un bambino uno dei doni, mentre davanti a Maria è inginocchiato uno dei Magi che sta toccando i piedi del Gesù. 

Alla destra della Madonna, sul limitare del l’affresco, è illustrato un Mago mentre si toglie il cappello ed offre un dono, davanti a quest’uomo, in primo piano, c’è un bambino con in pugno una scimitarra e ai suoi piedi un cagnolino che sembra guardare lo spettatore. Il terzo Mago è rappresentato nel pannello di sinistra, tiene con una mano il dono mentre uno schiavo ai suoi piedi gli sta allacciando la calzatura, invece sul retro è dipinto un cavallo bianco con due persone. 

 

 

Nel pannello di destra è raffigurato un cavaliere in sella ad un cavallo, davanti una figura si china su un animale esotico.

La vicinanza della cappella dedicata alla Vergine a quella intitolata a San Giuseppe, dipinta da Bernardino Luini, si deve probabilmente alla volontà di porre una continuazione pittorica della storia genitoriale di Gesù. Questo tema era, inoltre, ampiamente narrato nell’Apocalypsis Nova, il volume scritto da Amedeo Mendes fondatore dell’ordine dei frati amadeiti e di Santa Maria della Pace, la chiesa dove originariamente si trovavano entrambi i cicli pittorici che sono ora fruibili nella Pinacoteca di Brera.  

 

 

Le foto prive di crediti sono state dall'autrice dell'articolo.

 

 

 

Bibliografia

G. Agosti J. Stoppa, Il Rinascimento di Gaudenzio Ferrari, Officina Libraria, Milano, 2018

 

Sitografia

https://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00210/

https://www.treccani.it/enciclopedia/menes-silva-amadeo-de_(Dizionario-Biografico)/

https://www.treccani.it/enciclopedia/gaudenzio-ferrari_%28Dizionario-Biografico%29/

https://pinacotecabrera.org/collezione-online/opere/storie-di-gioacchino-e-anna/

https://pinacotecabrera.org/collezione-online/opere/adorazione-dei-magi-3/

https://pinacotecabrera.org/collezione-online/opere/nascita-di-maria-vergine/

https://www.gironi.it/testi-sacri/protovangelo-di-giacomo.php


L'AREA ARCHEOLOGICA DI THARROS

a cura di Denise Lilliu

 

                                                        

Storia dell'area archeologica di Tharros 

L’area archeologica di Tharros, vero e proprio “museo a cielo aperto” e indiscutibilmente una delle più suggestive e interessanti eredità archeologiche del Mediterraneo, si trova nella Costa del Sinis, e più precisamente fa parte del comune di Cabras in provincia di Oristano, e, come Nora, anche l’antica area di Tharros sorge letteralmente a due passi dal mare. 

Si tratta di un insediamento fondato dai Fenici, e che per un periodo di tempo è stata una città fiorente e ricca.  Riscoperta solo nell’Ottocento, la sua storia copre più di duemila anni. Di fondazione fenicia, l’insediamento primitivo risale al VIII secolo a.C.. Con il passare dei secoli, la città ha assunto diversi titoli: è stata insediamento nuragico, fortezza cartaginese, urbs romana – venne conquistata dai Romani nel 238 a.C., capoluogo bizantino e anche capitale arborense. Il suo tramonto (XI secolo) fu dovuto al suo abbandono e alla conseguente fondazione di un’altra città, Aristiane (l’odierna Oristano), ubicata in una zona più interna e meno rischiosa, visti i frequenti attacchi via mare da parte dei Saraceni.        

                                                                                                                                         

L’area archeologica 

Dell’epoca Fenicia restano, oggi, solo due necropoli e un Tofet. La maggior parte dei resti risale invece al periodo romano. La città sorge esattamente su una di tre colline della penisola del Sinis, chiamata la collina di “Murru mannu”, cioè “Il grande muso” in sardo. È qui che si trovano anche le fortificazioni, delle imponenti cinte murarie e una grande torre costruita interamente in arenaria. A ridosso delle fortificazioni è presente il Tofet fenicio, cioè una sorta di santuario, di area sacra. La città ancora oggi è ben visibile e non si esclude la presenza Nuragica ancor prima dei Fenici; infatti, sono stati ritrovati alcuni reperti di origine nuragica, oltre al fatto che sono presenti nell’area anche due nuraghi. 

Da non dimenticare, ai piedi della penisola del Sinis, la chiesa di San Giovanni: pur non facente parte dell’area archeologica, è molto vicina al sito e per questo motivo valevole di una visita. Di particolare rilievo è anche l’omonima torre, databile tra il XVI e il XVII secolo, che sovrasta direttamente l’aerea archeologica e la spiaggia. 

 

Nei pressi di Capo San Marco e sul lato della spiaggia di San Giovanni di Sinis, sono presenti due necropoli. Invece a valle sono ubicati alcuni importanti monumenti di età punica e romana, tra cui il “Tempio delle semicolonne doriche”, l’acquedotto, il castellum aquae, le strade lastricate in basalto, i templi e tre edifici termali. È altrettanto importante sottolineare che, in epoca paleocristiana, una delle terme venne trasformata in edificio di culto e venne impiantato anche un battistero.                                                                                   

Tutta l’area, comprendente gli scavi e la penisola, è visitabile in mezza giornata, e soprattutto in primavera è possibile ammirare la macchia mediterranea seguendo un percorso panoramico che si affaccia direttamente sul mare. 

Tharros cominciò a essere protagonista di importanti scavi a partire dal XVIII secolo, anche se, ancor prima, attirava pirati o cercatori di tesori interessati soprattutto alle ricchezze nei corredi funerari mettendo in atto veri e propri saccheggi; non molto diverso da quando, una grandissima collezione di reperti trovati dopo uno scavo in quest’area finì al British museum. 

Si può dire quindi, che i reperti riservati a questa zona oggi si trovano in parte al Museo Archeologico di Cabras, e qualcosa anche al British Museum.

Il Museo di Cabras propone ai visitatori un’esposizione dedicata ai reperti trovati nel Tofet, per esempio urne cinerarie di bambini e animali, o stele e cippi in arenaria. 

Al British Museum di Londra invece, possiamo trovare, nella sala 57, i reperti riguardanti questa città. Fanno parte della collezione permanente: gioielli, statuette e reperti vari, visibili anche in un catalogo pubblicato direttamente dal Museo. 

 

Tra i monumenti più iconici di Tharros c’è il Tempio Tetrastilo, riconoscibile a distanza. Questo è stato messo in luce e studiato dal prestigioso archeologo Gennaro Pesce, protagonista di importanti scavi anche nell’importante area archeologica di Nora.

Oggi il tempio conserva buona parte del suo basamento rettangolare. L’edificio si strutturava in un pronao tetrastilo (4 colonne), e in una cella di cui oggi non è rimasto nulla. 

 

Altra struttura molto importante è il Tempio delle Semicolonne Doriche. Si tratta del principale edificio di culto, ubicato rigorosamente al centro della città. La sua imponenza è data da una rampa di grandi scale scavate direttamente sulla roccia di arenaria. La scoperta di questa struttura è stata molto curiosa perché inizialmente era cosparsa di detriti e coperta da un pavimento in calce di età romana. 

Assai rilevante è anche l’acquedotto risalente all’età romana, in arenaria e laterizi, che estendendosi per circa cinquecento metri e grazie a un meccanismo di adduzione garantiva il funzionamento dei diversi edifici termali, portando anche la città nell’acqua e alimentando il Castellum Aquae. 

 

Come già evidenziato, erano presenti due necropoli in altrettante aree: molto simili tra loro, ma differenziatesi in seguito all’affermarsi nel tempo di diverse popolazioni, le due necropoli si trovano, rispettivamente, nei pressi di Capo San Marco e in corrispondenza del paese attuale. Anche in esse i saccheggi non tardarono ad arrivare.

Il battistero invece, di origine paleocristiana, è conservato solo per metà, ed è costruito in arenaria e basalto. Tre gradini portano direttamente a una vasca, con accanto una sedia in pietra. Accanto al battistero si trovano delle terme, di cui oggi è rimasto poco a causa del cattivo stato di conservazione. Queste erano dotate di uno spogliatoio, tre vasche riscaldate, due fornaci per riscaldare le vasche e di diversi altri ambienti. Le terme negli anni subirono diversi cambiamenti e riutilizzi. Queste però non sono le uniche terme presenti, perché si trovano anche le “Terme di convento vecchio” e una terza struttura di terme parzialmente scavate. 

Le terme di Convento vecchio, che comprendono anche un mosaico a motivi geometrici probabilmente databile al II secolo, sono strutturate su tre diversi livelli, e seguono un percorso a forma di anello. Le terme sono state riutilizzate in maniera diversa dai bizantini, forse come luogo di sepoltura, o, ancora, come monastero.

 

 

Bibliografia

R.Bertoni- Tharros tra Fenici e Romani nella penisola del Sinis, 2018.

 

Sitografia

Home | Città di Tharros  consultato il 28/04/2022.


GLI AFFRESCHI DI DOMENICO GHIRLANDAIO NELLA CAPPELLA TORNABUONI PT II

A cura di Silvia Faranna

Un percorso tra storia sacra e storia fiorentina. Le Storie della Vergine

Parete sinistra: le storie della Vergine 

Esattamente difronte le storie di Giovanni Battista, nella parete sinistra della Cappella Maggiore in Santa Maria Novella, furono affrescate le storie della Vergine. Se per il ciclo precedente la fonte principale fu il Vangelo di Luca, per queste scene Ghirlandaio trasse le sue informazioni dai cosiddetti “vangeli apocrifi”. Spopolati nel Medioevo, i vangeli apocrifi sono stati scritti tra il II e III secolo con lo scopo di colmare alcune lacune riscontrate nei vangeli canonici, o per trasmettere una rivelazione segreta (come suggerisce lo stesso nome, “apocrifo” vuol dire chiuso, segreto). Le fonti a cui si affidò il Ghirlandaio possono essere riconosciute nei Protovangelo di Giacomo e Vangelo dello Pseudo-Matteo. Essendo il ciclo dedicato alle storie di Maria, molte delle informazioni riguardanti la sua famiglia – i genitori (di cui vengono svelati i nomi), la sua presentazione al tempio o la sua assunzione, ad esempio – sono state riportate all’interno di questi testi. 

Differentemente dai sette affreschi dedicati al Battista, per queste scene Giovanni Tornabuoni non volle contaminare eccessivamente il racconto sacro con personaggi della propria famiglia, ma dispose una rispettosa narrazione della vita di Maria, concedendo una maggiore attenzione alla sua giovinezza e alla famiglia.  

Le storie della Vergine incominciano con un evento di cui fu protagonista il padre: la Cacciata di Gioacchino dal tempio. La scena fu impostata dal Ghirlandaio in un’ambientazione che rimanda, nella fisionomia del tempio, alla triplice ripartizione di Santa Maria Novella, dove si svolge la scena centrale; sullo sfondo, invece, si trova il portico, dal colore rosaceo, dell’Ospedale di San Paolo a Firenze (fig. 1).

 

Ghirlandaio rappresentò l’evento con forte dinamicità ed energia; per farlo dispose per gruppi e su più livelli i personaggi della scena. Se in secondo piano è rappresentato al centro il sacerdote che riceve i sacrifici, in primo piano Gioacchino, che tiene in braccio un capretto, viene cacciato dal tempio, mentre ai lati due gruppi di personaggi assistono all’evento. Il loro ruolo non è secondario, in primis perché con i loro sguardi rivolti allo spettatore ne attirano l’attenzione; secondariamente, perché ognuno di loro può essere ben identificato. Le quattro figure a sinistra corrispondono a Lorenzo Tornabuoni, Cosimo di Leonardo Bartolini Salimbeni e Alessandro di Francesco di Lutozzo; a destra, secondo il Vasari, David Ghirlandaio, Alessio Baldovinetti, Domenico Ghirlandaio e Sebastiano Mainardi (fig. 2).

 

Ritratti estremamente dettagliati e realistici, come lo stesso Vasari ricordava: ‹‹sempre al disegno attendendo, venne sì pronto e presto e facile che…ritraendo ogni persona che da bottega passava, il faceva subito somigliare: come ne fanno fede ancora nell’opere sue infiniti ritratti, che sono di similitudini vivissime››[1].

La nascita di Maria è forse una delle scene più celebri dell’intero ciclo di affreschi. Sebbene l’evento principale rappresentato sia la nascita della madre di Cristo, in realtà Ghirlandaio unì due episodi diversi: alla sinistra, sulla rampa di scale del vestibolo si riconoscono Gioacchino ed Anna che si abbracciano (Incontro di Gioacchino e Anna) che, secondo il Protovangelo di Giacomo si rincontrarono all’uscio della loro abitazione; per separare questo evento da quello seguente, il Ghirlandaio distribuì in due ambienti lo spazio grazie a dei pilastri riccamente decorati (fig. 3).

 

Dall’altra parte, infatti, Anna è nuovamente raffigurata sul letto, dopo aver dato alla luce Maria, che nel frattempo viene affidata alle cure delle balie, tra le quali spicca l’ancella che versa l’acqua da una brocca, figura ipnotica grazie al movimento della morbida veste spinta dal vento, che colpì anche il Vasari (fig. 4).

 

A dimostrazione dei molti studi e disegni dedicati all’antico, il Ghirlandaio rappresentò il cornicione superiore con una sfilza di putti danzanti e musicanti, tra i quali ben riconoscibile è il modello del piccolo Ercole che uccide i due serpenti. Protagonista della scena è certamente la luce che, proveniente da una finestra sulla parete laterale, inonda gli ambienti creando un gioco di chiarori e di ombre a cui partecipano i putti sul fregio e i personaggi che vivono la scena. Naturalmente, in uno degli eventi più importanti della cristianità non possono mancare, su richiesta di Giovanni Tornabuoni, i componenti della propria famiglia. Di superba bellezza è la figura di Ludovica Tornabuoni, unica figlia del committente venuta a mancare a soli 15 anni per complicanze dovute al parto, commemorata eternamente nell’affresco per desiderio del padre: indossa un abito broccato aranciato, con i capelli fulvi che ricadono lungo la schiena; le mani congiunte si poggiano sul grembo, mentre guarda la nuova creatura, accompagnata da un corteo di dame (fig. 5, 6).

 

 

La Presentazione di Maria al tempio si svolge all’interno di un’imponente architettura dalle fattezze anticheggianti ed una perfetta costruzione prospettica che si conclude con una piazza fiorentina sullo sfondo (fig. 7).

 

Il punto di fuga del reticolato prospettico corrisponde alla figura della giovane Maria che sta salendo le scale, senza remore, salutando affettuosamente i genitori e portandosi avanti verso i sacerdoti, pronti a riceverla insieme alle vergini che dal tempio accorrono felici ad accoglierla. L’idea di gioia e sicurezza trasmessa da Maria viene contrapposta all’insolito atteggiamento meditativo dell’uomo seminudo, poveramente vestito, accovacciato sui gradini sulla destra (fig. 8).

 

Per lo Sposalizio della Vergine Ghirlandaio costruì la scena all’interno di un grandioso tempio, dove un ruolo imponente possiedono gli ornamenti sui pilastri ed i mosaici, che lo rendono ancora più sontuoso (fig. 9).

 

Al centro i due sposi sono raffigurati nel momento preciso della loro unione, posti al di sotto dell’arco centrale per darne maggiore evidenza. Contrari agli sposi sono i pretendenti rifiutati da Maria, che ridono di Giuseppe alle sue spalle e che con atteggiamento malevolo manifestano il disappunto per il matrimonio: addirittura c’è chi spezza con il piede un ramoscello (fig. 10).

 

Quello successivo è purtroppo l’affresco più rovinato del ciclo. L’Adorazione dei Magi è un tema che, come per altri artisti quattrocenteschi quali Benozzo Gozzoli (nella Cappella dei Magi, 1459) e Gentile da Fabriano (nella Pala Strozzi, 1423), fungeva da espediente per esercitarsi nella rappresentazione di volti, costumi, ornamenti orientali ed animali esotici (fig. 11).

 

La ricchezza e l’eleganza pullula, nonostante le condizioni dell’affresco malridotte, dai tre re rappresentanti di una terra lontana e quasi fantastica ‹‹con gran numero di uomini, cavalli e dromedarii et altre cose varie››[2].

La penultima scena del ciclo dedicato alla Vergine fu definita dal Vasari come il miglior affresco realizzato dal Ghirlandaio per Santa Maria Novella ‹‹condotta con giudizio, con ingegno et arte grande››[3]. Risulta interessante vedere come il pittore abbia reso attraverso la composizione di colori e posizioni un’idea di movimento: ‹‹dove si vede una baruffa bellissima di femmine e di soldati e cavalli, che le percuotono et urtano››[4] (fig. 12).

 

L’episodio tragico della Strage degli innocenti non può che colpire il visitatore. Per la scena raffigurata in seguito alla scelta di Erode di uccidere tutti i bambini di Betlemme da due anni in giù, secondo il Vasari, Ghirlandaio riuscì a esprimere tre differenti sentimenti: ‹‹uno è la morte del putto, che si vede crepare; l’altro, l’impietà del soldato che, per sentirsi tirare sì stranamente, mostra l’affetto di vendicarsi in esso putto; il terzo è che la madre, nel veder la morte del figliuolo, con furia e dolore e sdegno cerca che quel traditore non parta senza pena››[5].

Le parole scritte dal Vasari si dispiegano scenograficamente sul primo piano dell’affresco: a sinistra una madre cerca di scappare dal soldato mentre tiene il braccio il proprio pargolo, ormai colpito a morte dall’arma fatale; a destra, una madre dalla veste porpora tira i capelli a un soldato, pronto già con il bambino in braccio per togliergli la vita. La drammaticità della scena è sottolineata dalla furia dei personaggi, nei volti dei soldati accecati dal comando di Erode, e dalle vesti che enfatizzano il senso di movimento e di fuga a cui tutte le madri volevano abbandonarsi pur di salvare i propri figli. Inoltre, l’affresco lascia nuovamente intendere quanto il Ghirlandaio avesse studiato i modelli delle architetture antiche raccolte durante il suo soggiorno romano: fa da sfondo un imponente arco di trionfo, simile al noto arco di Costantino. 

L’ultima scena che conclude le storie della Vergine si dispiega lungo tutta la lunetta superiore, all’interno della quale Ghirlandaio ha in realtà raffigurato due momenti distinti, ma correlati tra loro: la Dormizione di Maria e la sua Assunzione.

 

Per distinguere le due fasi, il pittore, che probabilmente non ha eseguito personalmente la scena, ma per cui ha fornito il cartone, ha diviso l’affresco in due parti. Nella parte inferiore si svolge la dormitio Virginis, in cui la Vergine giace “addormentata” sulla bara, circondata dagli apostoli e plurimi personaggi, forse i Giudei che avrebbero tentato di rovinare il corpo di Maria. La scena, come si legge nelle scritture, si volge all’aperto, nella Valle di Giosafat, ma sembra che il Ghirlandaio abbia interpretato più liberamente l’aspetto paesaggistico. Alzando gli occhi, infine, si riconosce l’assumptio corporis della Vergine che si erge su una nuvola leggera, accompagnata da un corteo di angeli che la trasportano in alto per ricongiungersi col figlio, pronto ad accoglierla a braccia aperte.

 

 

 

Note

[1] G. VASARI, Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, Firenze 1568, Grandi Tascabili Economici Newton7, collana "I mammut", 47, Newton Compton Editori, 1997, p. 945.

[2] G. VASARI, Le Vite…cit., p. 954.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem.

[5] Ivi, p. 955.

 

 

 

Bibliografia

C. DANTI, G. RUFFA, Note sugli affreschi di Domenico Ghirlandaio nella chiesa di Santa Maria Novella in Firenze, in “OPD restauro”, 2, 1990, pp. 29-28, 87-89. 

R. G. KECKS, Ghirlandaio: catalogo completo, Firenze 1995. 

Domenico Ghirlandaio (1449-1494), atti del convegno internazionale a cura di W. Prinz, M. Seidel, (Firenze, 16-18 ottobre 1994), Firenze 1996. 

G. VASARI, Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, Firenze 1568, Grandi Tascabili Economici Newton7, collana "I mammut", 47, Newton Compton Editori, 1997. 

A. SALUCCI, Il Ghirlandaio a Santa Maria Novella. La Cappella Tornabuoni: un percorso tra storia e teologia, Firenze 2012. 

 

Sitografia

https://www.treccani.it/enciclopedia/ghirlandaio_%28Enciclopedia-Italiana%29/


16 LUGLIO LA ‘BRUNA’ E IL CARMINE DI NAPOLI

A cura di Ornella Amato

 

Introduzione

Piazza Mercato si trova di fronte al porto commerciale della città di Napoli, in un’area urbana fuori dai circuiti turistici tradizionali, sebbene si tratti di una piazza nella quale si sono svolti molti dei momenti più significativi della storia partenopea.

 

Cenni Storici 

L’area era inizialmente un semplice slargo, chiamato Campo del Morcino e si trovava fuori dalle mura cittadine.

La situazione cambiò con l’arrivo degli angioini: Carlo d’Angiò ne ordinò che, in quello slargo, venisse eseguita la condanna a morte di Corradino di Svevia.[1]

Successivamente fu inglobata nell’area urbanistica e divenne una zona commerciale prendendo il nome di Foro Magno spostandovi, al suo interno, tutto il commercio che prima si svolgeva nell’area in cui si trovava l’agorà di età classica.[2]

Intorno al nuovo foro, fu costruito il primo borgo degli orefici,[3] nelle cui botteghe lavoravano gli orafi francesi giunti in città per volontà degli stessi regnanti.

 Nei secoli successivi, pur continuando ad essere il centro della vita commerciale della città, fu utilizzata per ospitare soprattutto i patiboli delle esecuzioni delle condanne a morte di diversi esponenti della storia partenopea: nel 1647 quella di Masaniello[4] e, negli anni della Rivoluzione napoletana del 1799, qui trovarono la morte per impiccagione i giovani repubblicani, tra loro Luisa Sanfelice ed Eleonora Pimentel Fonseca.

Oggi, Piazza Mercato continua ad ospitare una ricca area commerciale ed è nota anche come Piazza del Carmine poiché su di essa si innalza la Basilica dedicata alla Madonna del Carmine o del Carmelo, detta la Bruna, icona estremamente venerata dai napoletani.

 

La Basilica dedicata alla Madonna del Carmine, detta la Bruna

 

La chiesa si presenta a croce latina, navata unica e dodici cappelle laterali, sei per ciascun lato.

Conta, inoltre, due pregiatissimi organi, di cui uno posto sulla controfacciata.

 

Il soffitto è cassettonato e caratterizzato al centro dalla presenza di una statua lignea della Vergine.

È una basilica barocca, sebbene abbia origini gotiche ed è considerata la chiesa degli Artisti, poiché ha visto la celebrazione di esequie di molte personalità artistiche napoletane come Antonio de Curtis, in arte Totò.

Una datazione precisa sull’edificazione della Chiesa non esiste, è certo che fu iniziata dopo il 1283 ed i lavori proseguirono per diversi decenni del XIV sec., fino ad arrivare poi all’età barocca, durante la quale è stata rivestita dei marmi policromi tutt’oggi esistenti.

La Sagrestia è espressione dell’arte settecentesca napoletana sia negli arredi che negli affreschi, è stata voluta dai Borbone ed è dedicata ai Santi Carlo e Amalia.

 

Il barocco trionfante lo si riscontra i in particolare sull’altare, alle cui spalle è collocato il quadro con l’icona della Madonna del Carmine, detta la Bruna o del Carmelo.

Il quadro della ‘Mamma r’o’ Carmene’[5] ovvero: La Vergine del Carmine, detta La Bruna 

 

Il quadro ligneo rettangolare raffigurante la Vergine del Carmine o del Carmelo, è posto alle spalle dell’altare maggiore dell’omonima basilica e rappresenta una Madonna con Bambino. 

La Vergine è rappresentata su uno sfondo dorato che ricorda i mosaici bizantini ed   indossa un manto blu acquamarina il cui colore vuol simboleggiarne la sua Maternità Divina, su di esso è dipinta una stella pendula che ne rappresenta la Verginità perpetua, ha bordi dorati e, sulla fronte, si vede il bordo rosso della tunica che indossa sotto il manto e, della quale si vedono anche i polsini, il cui colore è il simbolo dell’amore eterno.

Il Bambino in braccio alla madre è retto da entrambe le mani, ma la sinistra si presenta più grande dell’altra, è quasi aggrappato al bordo del manto materno e, con la mano destra le tiene teneramente il volto.

La Vergine, invece, si presenta dai tratti somatici allungati e con la pelle dal colorito bruno, da cui deriva l’appellativo di Madonna Bruna.

Il Suo viso di madre, si accosta e tocca teneramente quello del Bambino, poggiando su di Lui il suo sguardo amorevole.

Il Bambino, invece, non ha un viso fanciullesco, anzi, ha un’espressione quasi austera, con lo sguardo rivolto verso l’esterno della tavola pur rimanendo, coi gesti, legato alla madre.

L’origine della tavola è stata per lungo tempo legato ad una leggenda nella quale si raccontava fosse stata realizzata dell’Evangelista Luca.

Studi diversi, hanno smentito la leggenda e l’hanno attribuita ad un anonimo toscano duecentesco.

Diversi sono stati i restauri di cui è stata oggetto, il più importante è stato ad opera del pittore napoletano Francesco Solimena.

Dalla Palestina a Napoli: dalla fede al folcklore popolare

La storia racconta che l’effige giunse a Napoli portata dai Carmelitani direttamente dal Monte Carmelo in Palestina che, dopo la prima crociata, scapparono per il timore di essere catturati dai musulmani e dopo che fu eretta la nuova chiesa carmelitana in città, il culto si diffuse velocemente tra la popolazione.

Alla sacra effige della Bruna furono attribuiti diversi miracoli, in particolare si faceva riferimento a storie di conversione, ma non mancarono calamità e terremoti per la cui cessazione si chiedeva la Sua intercessione, catastrofi che – la storia di Napoli racconta - cessavano miracolosamente, a seguito delle preghiere o dell’esposizione della tavola.

 

L’incendio al Campanile del 15 Luglio

 

Il campanile risale al 1631, è alto 75m ed è considerato il più alto tra quelli presenti in città.

Alla Vergine del Carmelo è anche dedicato l’incendio al Campanile, uno spettacolo pirotecnico che si tiene ogni anno la sera del 15 luglio, vigilia della Solennità a Lei dedicata.

La storia racconta che durante gli anni di Masaniello si era soliti costruire un carro a cui dare fuoco per ricordare la vittoria dei cristiani durante la battaglia di Goletta contro gli infedeli.

Masaniello era uno dei capi addetti all’accensione del fuoco al fortino che innestava lo scoppio; secondo alcuni storici, era per lui l’occasione per dar vita alle sue rivolte.

Col passar degli anni, ed in particolare con l’avvento dei Barbone, il carro fu sostituito dal campanile: lungo i suoi 75m d’altezza, vengono ancora oggi posizionati fuochi pirotecnici che si accendono attraverso uno stoppino che accende il primo razzo che, a sua volta, innesca la miccia di tutti gli altri dando vita all’incendio ed illuminando a giorno la piazza. 

Alla fine dello spettacolo è tradizione che si aprano le porte della Basilica affinché i fedeli presenti possano entrare e ringraziare la Vergine.

 

Le celebrazioni del 16 Luglio

 Il 16 luglio – nel Giorno Solenne a Lei dedicato – stendardi e gonfaloni mariani vengono esposti e portati in processione lungo le vie cittadine, soprattutto quelle dei quartieri popolari.

Il culto mariano della Vergine del Carmine si intreccia col culto di Maria Santissima dell’Arco,[6] collegandosi quotidianamente con quello del popolo napoletano che invoca la Madre di Dio chiamandola semplicemente Mamm r’ ‘o Carmene. [7]

Mamm r’ ‘o Carmene è infatti una delle espressioni più utilizzate nel linguaggio partenopeo quando c’è un momento di timore, di difficoltà, quando Le si vuole chiedere aiuto; rivolgersi alla ‘Mamma del Carmine’ è come rivolgersi alla propria madre; è un vero e proprio intercalare del popolo napoletano.

Conclusioni

La devozione alla Madonna del Carmine, a Napoli, è fortemente sentita.

Le celebrazioni in Suo onore, sono seconde solo a quelle del Santo Patrono Gennaro del 19 settembre.

Carmine, Carmela, Bruno Carmine od anche Carmine Bruno, sono i nomi che – dopo Gennaro – più si riscontrano tra i napoletani.

Sono espressione di una devozione popolare che ha origini lontane, che trova nel passato remoto le sue radici, nel presente i motivi per portarle avanti, nel futuro la speranza per continuarle.

 

 

 

 

Note

[1] La storia racconta che la madre, Elisabetta di Wittelsbach tentò invano di salvare il figlio, attraverso il pagamento di un riscatto, ma fu inutile poiché al suo arrivo la condanna a morte era stata già eseguita. Era il 28 ottobre 1268. Per dargli degna sepoltura, la regina chiese ed ottenne che fosse sepolto nella Chiesa dei Carmelitani antistante la piazza. Tutt’oggi la Chiesa ne custodisce i resti. 

[2] Area in cui sorge la Basilica di San Lorenzo Maggiore voluta proprio dal casato angioino.

[3] Tutt’oggi esistente nella sua collocazione originaria.

[4] Secondo le cronache del tempo, il capo popolo Tommaso Aniello detto Masaniello, viveva alle spalle della Piazza; oggi – in quel luogo – c’è una targa in sua memoria.

[5] Mamma del Carmelo.

[6] Entrambi i culti – sebbene riferiti alla Vergine Maria e riconosciuti dalla Chiesa di Roma, sono tradizionalmente associati a culti popolari.

[7] ‘Mamma del Carmine ‘ovvero rivolgersi alla Vergine del Carmine per chiederLe aiuto come lo si chiede ad una mamma.

 

 

 

Sitografia

www.comune.napoli.it/flex/cm/pages/ServeBLOB.php/L/IT/IDPagina/18972 consultato in data 29/05/2022

www.santuariocarminemaggiore.it/icona-madonna-bruna-2/ consultato in data 29/05/2022

www.touringclub.it/evento/napoli-da-piazza-mercato-alla-chiesa-del-carmine-0 consultato in data 01/06/2022


IL PARNASO PT. II

A cura di Andrea Bardi

 

Apollo

Al centro della composizione, il dio della poesia, Apollo, le cui fattezze – è stato ripetuto più volte e mai con l’ausilio di prove dirimenti – sembrerebbero quelle del celebre suonatore di lira Giacomo da San Secondo. L’associazione tra la pratica poetica, un’attività che è ispirata dal divino – NUMINE AFFLATUR è l’iscrizione in due cartigli retta dai putti del tondo a fresco sul soffitto – e il dio, protagonista anche del piccolo riquadro con lo scuoiamento di Marsia (fig. 2), risale al VI secolo a.C, ai tempi del cosiddetto inno omerico. Nel testo, che narra della conquista del monte da parte di Apollo, il dio è Musagete (guida delle Muse). Successivamente, in epoca medievale, il posto di Apollo venne preso da Ermes, dio che, contrariamente ad Apollo, simboleggiava la dimensione tecnica della poesia e della musica. 

 

Partendo dall’elemento tecnico, il primo dato da tenere in considerazione è il tipo di strumento maneggiato dal dio. Allontanandosi dal canone, il pittore, che in altre occasioni si è mantenuto all’interno della tradizione (si pensi alla statua di Apollo della Scuola di Atene o ancora al disegno preparatorio per Apollo oggi al Muséè Wicar di Lilla, fig. 3), fa imbracciare al dio una viola da braccio – strumento che compare, associato ad Apollo, per la prima volta in una miniatura del 1250 – in luogo della lira. 

Una seconda particolarità dell’affresco vaticano va rintracciata nello sguardo del dio, non più perfettamente frontale o volto verso il basso, bensì proteso verso l’alto. Nella Tebaide (Libro VI, vv.355-357), Stazio, nel descrivere Apollo intento a suonare in compagnia delle Muse, lascia intendere che questi rivolga il suo sguardo verso la Terra. Scrive Stazio:

INTEREA CANTU MUSARUM NOBILE MULCENS CONCILIUM CITHAREQUE MANUS INSERTUS APOLLO PARNASSI SUMMO SPECTABAT AB AETHERE TERRAS

(“Mentre Apollo incantava la gloriosa compagnia delle Muse con i suoi canti, con il suo dito sulle corde, guardava in basso verso la terra dall’ariosa vetta del Parnaso”)

Un dettaglio, quello dello sguardo, assolutamente non di poco conto, dal momento in cui “alzando lo sguardo al cielo, Apollo implicitamente riconosce l’esistenza di un’autorità superiore” (trad. dall’inglese). Una possibile soluzione a tale interrogativo può essere individuata nella possibilità che Apollo stia in realtà contemplando l’armonia delle sfere che ha contribuito a creare con il suono della lira/viola.  

 

Omero

Centro nevralgico del nucleo dei poeti epici, quello di Raffaello in Vaticano è il primo esempio di omero cieco sul territorio italiano. La posizione centrale assunta dal padre dell’epica greca può essere spiegata alla luce del forte impianto neoplatonico che caratterizza gli affreschi vaticani di Raffaello. A tal proposito l’ispirazione del poeta, la cui cecità era, già nel Cicerone delle Tusculanae Disputationes vista come la causa di un’abilità immaginativa fuori dal comune, veniva letta come un esempio del furor divinus che, secondo Angelo Poliziano, animava tutti i grandi artisti e letterati e che mancava, invece, al nume tutelare dell’epica durante tutto il medioevo, quel Virgilio che “faticava a scrivere tre versi al giorno” (trad. dall’inglese). Il recupero della centralità di Omero passa, in Raffaello, non solamente per l’affresco del Parnaso, dal momento in cui anche nel trono marmoreo della Poesia sul soffitto compare, inciso, il volto del poeta. 

 

Il Parnaso: la composizione

Il già citato inno omerico (VI sec. a.C.), oltre a costituire il punto d’avvio del fortunato legame di Apollo con la poesia e con la musica, ci fornisce anche ulteriori, ed altrettanto utili indicazioni relativi alla morfologia del monte Parnaso. Questo, se nell’inno omerico presentava un’unica sommità, negli scritti di autori come Lucano e Ovidio, invece, andava a biforcarsi in due cime distinte. Tale tradizione, che venne portata avanti dallo stesso Dante, fu abbandonata da Raffaello il quale – probabilmente su suggerimento di Angelo Poliziano – recuperò la soluzione originaria. Proprio Poliziano, che con l’urbinate intratteneva frequenti contatti, aveva infatti condotto l’operazione di traduzione dell’inno dal greco.  

Circa le ipotetiche fonti figurative del Parnaso di Raffaello, un’ipotesi – remota ma tuttavia affascinante – è stata avanzata da Beth Cohen (The “Rinascimento dell’Antichità” in the art of painting: Pausanias and Raphael’s Parnassus). In un suo contributo del 1984, la studiosa ha proposto un parallelismo tra l’impaginazione complessiva dell’affresco vaticano e il perduto Ade di Polignoto, descritto da Pausania nella Descrizione della Grecia. Il parallelismo si gioca sul numero delle figure (17 nell’Ade, 19 – ad esclusione delle Muse – nel Parnaso) e sulla presenza di una figura centrale impegnata a suonare – Apollo nel Parnaso, Orfeo nell’Ade. Come quest’ultimo, anche l’Apollo raffaellesco poggia la schiena su un albero. 

 

Il Parnaso: gli strumenti musicali

In un fondamentale scritto del 1955 (Archeologia musicale nel Parnaso di Raffaello), Emanuel Winternitz ha chiarito definitivamente la questione relativa alla fonte figurativa degli strumenti musicali impiegati da alcune delle Muse. Essa va rintracciata, per lo studioso, nel cosiddetto Sarcofago delle Muse (o Sarcofago Mattei, fig. 3) del Museo delle Terme di Roma, risalente al 290-280 a.C. Nella cassa Mattei, il fronte è occupato da cinque Muse. Le restanti quattro, invece, si dividono i due lati minori, ed ognuno dei due gruppi è inoltre accompagnato dalla figura di un poeta.

 

Nel sarcofago in questione, infatti, gli strumenti musicali sono presenti nel medesimo ordine con cui appaiono nell’affresco vaticano, pur con alcune differenze. In alcuni casi, come nel caso della cetra di Erato, si tratta, secondo Winternitz, di “pura e semplice trasposizione”.  In altri casi, invece – si pensi allo strumento a corde impugnato da Saffo – ci sono delle incongruenze (un corno che, presente nell’affresco, non risulta nel sarcofago). Nel caso della tromba di Euterpe, invece, lo studioso nota una ricombinazione di alcuni particolari della tromba con altri tipici della tibia. La compresenza di elementi dell’uno e dell’altro strumento rendono inoltre difficoltosa l’identificazione univoca della Musa, dal momento in cui la tromba era lo strumento proprio di Calliope, la musa dell’epica. Queste incongruenze – che non coinvolgono la lira da braccio di Apollo – vengono lette dallo studioso come errori trascurabili e ricondotti “a ragioni di carattere allegorico”. 

 

 

 

Bibliografia

Paul Barolsky, Raphael’s “Parnassus” scaled by Bembo, in “Source: Notes in the History of Art”, vol. 19, no. 2, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, pp. 31-33. 

Giovan Pietro Bellori, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino, Roma, Stamperia di Giovanni Giacomo Komarek, 1695. 

Alberto Casadei, Vincenzo Farinella, Il Parnaso di Raffaello. Criptoritratti di poeti moderni e ideologia pontificia, in “Ricerche di Storia dell’Arte”; n. 123, Roma, Carocci, 2017, pp. 59-72. 

Beth Cohen, The “Rinascimento dell’Antichità” in the art of painting: Pausanias and Raphael’s Parnassus, in “Source: Notes in the History of Art”, vol. 3, no. 4, Chicago, The University of Chicago Press, 1984, pp. 29-44.

Adam T. Foley, Raphael’s Parnassus and Renaissance: afterlives of Homoer, in “Renaissance Quarterly”, 73, New York, The Renaissance Society of America, 2020, pp. 1-32. 

Luba Freedman, Apollo’s glance in Raphael’s Parnassus, in “Source: Notes in the History of Art”, vol. 16, no. 2, Chicago, The University of Chicago Press, 1997, pp. 20-25. 

Kathi Meyer – Baer, Musical Iconography in Raphael’s Parnassus, in “Journal of Aesthetics and Art Criticism”, vol. 8, no.2, Wiley – The American Society for Aesthetics, 1949, pp. 87-96. 

Antonio Paolucci, Raffaello in Vaticano, “Art Dossier”, n. 298, Firenze – Milano, Giunti, 2013. 

David Rijser, The Stanza della Segnatura, the Middle Ages and Local Traditions, in Karl A.E. Enenkel, Konrad Adrian Ottenheym (a cura di), The Quest for an appropriate Past in literature, art and architecture, Leida, Brill, 2019, pp. 106-126. 

Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, Giunti, 1568.  

Paul F. Watson, On a window in Parnassus, in “Artibus et Historiae”, vol. 8, no.16, Cracovia, IRSA, 1987, pp. 127-148. 

Emanuel Winternitz, Archeologia musicale nel Parnaso di Raffaello, in “Ecclesia”, n. 9, Città del Vaticano, 1955, pp. 452 – 457.  

 

Sitografia

https://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-santi_%28Dizionario-Biografico%29/ 

http://projects.mcah.columbia.edu/raphael/htm/raphael_parnas_draw.htm 

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_Pp-1-73 

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_Pp-1-74 

https://www.royalacademy.org.uk/art-artists/work-of-art/study-for-the-parnassus-fresco-in-the-vatican-1 

https://m.museivaticani.va/content/museivaticani-mobile/en/collezioni/musei/stanze-di-raffaello/stanza-della-segnatura/stanza-della-segnatura.html 

https://www.treccani.it/vocabolario/parnaso 


MARGHERITA CAFFI: PITTRICE DI FIORI

A cura di Alice Savini

 

 

La storia dell’arte è notoriamente maschile e pochi sono i nomi di donne pittrici che hanno superato l’anonimato, riemergendo da secoli di dimenticanza: tra queste, vi è la pittrice milanese Margherita Caffi. 

Nata come Margherita Volò, faceva parte di un’importante famiglia di pittori, quella dei Vincenzini, che fondarono la prima bottega specializzata in nature morte di Milano, condizionando con il loro linguaggio espressivo i collezionisti milanesi di questo genere pittorico della metà del XVII secolo fino al primo quarto del XVIII secolo, coinvolgendo tre generazioni di pittori e pittrici.

Fu il padre Vincenzo Volò a dare il via alla bottega in cui lavorarono molti dei suoi figli avuti con Veronica Masoli, sposata nel 1647.  Questi, originario della Franca Contea, regione della Borgogna, si trasferì a Milano dopo il 1635. Pittore di nature morte, fu particolarmente abile nel creare composizioni floreali tantoché gli fu attribuito l’epiteto di “Vincenzino dei fiori”. Questo epiteto divenne una sorta di marchio commerciale a dimostrazione del grande successo raggiunto dalla bottega: gli stessi figli di Vincenzo si facevano chiamare con orgoglio come “Vincenzino” e “Vincenzina”, come fece la stessa Margherita Caffi che si appropriò di tale denominazione a partire dal 1682. In pochi anni Vincenzo riuscì ad allargare le proprie frequentazioni e ad ottenere l’appoggio e l’apprezzamento di una clientela altolocata. Morto il padre nel 1672, furono i figli, Giuseppe (1662- post 1700), Francesca Vincenzina (1657- 1700) e Giovanna (1655-1680), a portare la bottega famigliare ai massimi livelli durante gli ultimi decenni del XVII secolo. (Alcune opere di Vincenzo Volò sono conservate oggi alla Pinacoteca Castello Sforzesco e nel Museo Ala Ponzone di Cremona).

 

Margherita Volò, poi Caffi, era la primogenita di Vincenzo Volò, nata nel 1648, di cui il padre curò la formazione pittorica presso la propria bottega e da cui lei ereditò l’amore per le raffigurazioni floreali: Margherita rimase infatti per tutta la vita una fiorante, seguendo una naturale inclinazione e sviluppando uno stile unico che, diversamente dai fratelli e sorelle, si discostava da quello paterno. Di lei si scrisse: ‹‹rara di lei abilità in dipingere fiori sopra qualsivoglia stoffa di seta, e sopra tele, e carte: e segnatamente sulle pergamene, le quali assai ricercate le erano, e a caro prezzo pagate›› (Lancetti).

 

Tappa fondamentale per la sua vita privata e lavorativa fu il matrimonio, avvenuto il 15 ottobre del 1667 con il pittore cremonese Ludovico Caffi, di cui assunse il cognome. Margherita lasciò Milano per trasferirsi a Cremona dove vi rimase solo per tre anni finché fu costretta a fuggire in seguito all’accusa di omicidio pendente sulla testa del marito; si spostò quindi a Piacenza (1670), poi a Bologna (1672) e infine di nuovo a Piacenza. Di questo periodo di lei si scrisse: ‹‹Si portò poi Ludovico con la sua dilettissima consorte a Bologna, ed applicatosi da dovero col pennello acquistossi assai credito nel figurare quadri sopra de quali la gloriosa pittrice v’intrecciava fiori così bene accordati che misto più nobile non si poteva desiderare›› . In questo periodo lavorò con il marito, realizzando quadri a quattro mani che ebbero grande fortuna commerciale. Questi spostamenti contribuirono alla nascita di un linguaggio pittorico autonomo, a una crescita professionale che la portò lontano dagli espedienti delle sorelle e fratelli rimasti sempre a Milano, tantoché la sua fama si diffuse oltre i confini del ducato milanese, conquistando i mercati dell’Emilia e del Veneto (grazie all’appoggio del cognato Francesco Caffi che riuscì a diffondere il nome di Margherita anche a Venezia), conquistando molti collezionisti e committenti del calibro dei Medici a Firenze, dei Borromeo a Milano, gli Este a Modena e i Gonzaga a Mantova. Ad esempio, per Francesco II d’Este, Margerita realizzò ben 29 tele destinate al casino delle Quattro Torri e alcune per Cesare Ignazio d’Este, cugino del duca.

 

Ritornò a Milano stabilmente solo dopo il 1682, con il marito e i numerosi figli. Qui incominciò ad aiutare la bottega famigliare che nel frattempo aveva accusato la perdita di Giovanna (1680), e collaborò in molti lavori e commissioni con la sorella Francesca Vincenzina, come conferma un quadro di Collezione privata (rintracciato da Ferdinando Arisi) in cui sono riconoscibili distintamente le mani delle due sorelle. 

Il 1697 fu un anno di estrema importanza per Margherita e la sorella Francesca Vincenzina: entrambe furono ammesse alla prestigiosa Accademia di San Luca di Milano, insieme ad una sconosciuta Lucrezia Ferraria. L’onore a loro concesso fu un evento straordinario che non si ripeté più per molti anni a seguire, infatti, l’Accademia era rigidamente maschile e solo nel 1696 fu concessa l’ammissione di donne pittrici, sia come accademiche che come aggregate. Le due sorelle furono scelte sia per il loro valore di frescanti e per la celebrità raggiunta ma anche grazie al benvolere di Federico Maccagni, ex cognato in quanto marito di Giovanna e consigliere della stessa Accademia.

Nel 1691 Margherita rimase vedova e andò a vivere vicino alla madre che viveva con Giuseppe e le altre sorelle. Sembra che Margherita, insieme al fratello, contribuisse al sostentamento famigliare attingendo da quanto ereditato dal marito e ricavando redditi dalla sua professione. Il nuovo secolo vide ridursi, in seguito alla morte di Francesca Vincenzina, ai soli Margherita e Giuseppe lo sparuto gruppo superstite dei Volò pittori di nature morte. Da questo momento in poi, le notizie sulla Caffi si fanno più scarse, sembra che la fama che l’aveva avvolta fino a quel momento sia scemata e la sua produzione divenne limitata. Morì il 20 settembre 1710 nella parrocchia di Santo Stefano Maggiore a Porta Orientale. 

 

È lo stile unico, mai monotono e in piena evoluzione di Margherita che ne decreta la fama raggiunta. Le espressioni floreali, delicate e vaporose sembrano uscire dall’oscurità dello sfondo, in uno stile definito dai critici “piumoso” per il vibrare continuo di luci, forme e colori. I fiori da lei dipinti sono leggiadri, vivaci e sbrigliati realizzati con pennellate lunghe e strisciate, quasi un preludio della pittura di tocco e di macchia. La particolare cura con cui realizza gli effetti di trasparenza dei petali e i riflessi cangianti e metallici dei vasi istoriati riescono a conseguire una ‹‹luminosa polverizzazione della materia››, anche grazie alla sua predilezione per l’utilizzo di toni caldi e colori rossi.

Lodata da storici e critici già nel Settecento, solo recentemente la sua opera è stata in parte rintracciata e comincia a essere rivalutata, ma un profilo artistico è ancora da farsi. I suoi quadri si trovano sia in collezioni private (a Cremona e a Reggio-Emilia), che in musei pubblici, quali il Museo Civico Ala Ponzone di Cremona (Fiori, opera firmata e datata “Marg.ta Caffi fecit 1684”), all’Accademia Carrara di Bergamo e presso la Collezione dei Principi Borromeo di Milano.

 

Le altre donne della bottega: Francesca Vincenzina e Giovanna

Alla morte di Vincenzo Volò furono soprattutto le due figlie rimaste a Milano a prendere in mano le redini della bottega. Francesca e Giovanna, indicate negli inventari del tempo come “le Vincenzine”, adottarono un linguaggio pittorico legato a quello del padre, realizzando nature morte miste con frutti e ortaggi. Le Vincenzine continuarono ad ampliare i rapporti di conoscenza e legami professionali con artisti noti del tempo quali Federico Maccagni (nel 1679 sposo di Giovanna), Giovanni Saglier (notizie dal 1671 al 1733), Luigi Pellegrini detto lo Scaramuccia o il Perugino (1616-1680), padre Andrea Pozzo (1642-1709), Giorgio Bonola (1657-1700). Il loro impegno comune fu essenziale per tutti gli anni Settanta, durante i quali lavorarono per l'aristocrazia cittadina, ma soprattutto per Vitaliano VI Borromeo: la partecipazione di Giovanna e Francesca Vincenzina all'arredo del palazzo dell'Isola Bella attesta l’importanza raggiunta dalle due pittrici. Il grande mecenate, ideatore e costruttore del giardino e del palazzo dell'Isola Bella, nel corso degli anni Settanta aveva commissionato decine di piccoli quadri a fiori alle due “Vicenzine”. Con la morte di Giovanna, a causa di un parto difficile, nel 1680 Francesca Vincenzina divenne il perno intorno al quale ruotò l'attività di bottega nel senso autentico del termine: dopo averne retto le sorti negli anni Settanta insieme alla sorella, in una comunione di lavoro pressoché totale, ella la condusse nel decennio successivo, mantenendone in parte le caratteristiche, lavorando fianco a fianco con il più giovane Giuseppe.

Come già ricordato sopra Francesca Vincenzina fu una, insieme alla sorella, tra le tre donne entrate nell’Accademia di San Luca nel 1697; sposata nel gennaio del 1689 con Nicolao Smiller, morì nel 1700 in una località sconosciuta fuori da Milano.

 

 

Bibliografia

V. Zani, in ‘Natura morta lombarda’, catalogo della mostra a cura di A. Veca, Milano 1999, 160 ' 165, nn. 42-45

Gianluca Bocchi, Il Soggiorno bolognese di Ludovico e Margherita Caffi, in “Strenna Piacentina 2013”, 2013

Gianluca Bocchi, Ricerche genealogiche e indagini storico-artistiche intorno a una famiglia di pittori milanesi del XVII secolo: i Vicentini, Arte Lombarda, n. 175, 2015, pp. 47-69

Gianluca Bocchi, Vincenzo Volò pittore di nature morte di origini borgognone e alcuni aspetti della sua attività milanese, Arte Lombarda, 170-171, 2014

Gianluca Bocchi, Ulisse Bocchi, Naturaliter: nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e il XVIII secolo, Galleria d’Orlane, 1998

 

Sitografia

CAFFI, Margherita in "Dizionario Biografico" (treccani.it)

https://mercanteinfiera.com/antiquariato/dipinti-antichi/dipinti-700/natura-morta-it-10/margherita-caffi-1647-ca.-1710-attr.-nature-morte-con-fiori/