SAN BARTOLOMEO DI ROMENO

A cura di Alessia Zeni

 

San Bartolomeo di Romeno: una chiesa sconosciuta

In pochi conoscono l’importanza storica e artistica della piccola chiesa dei Santi Bartolomeo e Tommaso (meglio conosciuta come chiesa di San Bartolomeo) situata nel paese di Romeno, nell’omonimo Maso della Valle di Non, nel Trentino occidentale. Nonostante ciò, gli storici e le guide regionali già segnalavano nell’Ottocento l’importanza di questo edificio religioso, sia per la sua posizione che per il suo patrimonio artistico e archeologico.

 

San Bartolomeo è una chiesa molto piccola a pianta quadrata (10x10 metri ca.) con tre  absidi sul lato est, di cui quella centrale estradossata e spezzata da tre piccole monofore che illuminano l’interno della chiesa. L’interno è sobrio e semplice con pareti affrescate da un ciclo di affreschi, recentemente restaurato, datato al XIII secolo e vicino allo stile altoatesino.

 

La storia di questa chiesa va molto indietro nel tempo ed è legata all’antica viabilità della Valle di Non che proprio a Romeno si collegava con il percorso che attraverso il Passo della Mendola portava alla via Claudia Augusta (Bolzano), in età romana, e poi, all’asse dell’Adige, in epoca medievale. In età romana, Romeno era un importante centro della Valle di Non come dimostrato dalle numerose epigrafi, monete e sarcofagi ritrovati in paese e nel sito della chiesa. Solo tra l’VIII e il X secolo, l’area della chiesa sarebbe stata trasformata in luogo di culto cristiano con la costruzione di un primo sacello dedicato ai Santi Bartolomeo e Tommaso.

A partire dal XIII secolo, il sito di San Bartolomeo divenne luogo di sosta e ricovero  dei viaggiatori e pellegrini che percorrevano i principali assi di collegamento della Valle di Non per la costruzione di un ospizio, tra il 1200 e il 1210, nei pressi della chiesa. L’ospizio doveva essere gestito da un monastero di frati dell’ordine di Sant’Antonio di Vienne, una congregazione di origine francese, anche detti Antoniani[1]. Il monastero-ospizio rimase attivo almeno fino al XIV secolo; pare infatti che il monastero di Romeno sia stato abbandonato tra il 1490 e il 1510 dopo un lungo periodo di declino. Successivamente la chiesa e il monastero-ospizio caddero in rovina e tutti i possedimenti passarono al Seminario di Trento che investì la famiglia Calliari del Maso di San Bartolomeo e della sua chiesa. Tuttora i discendenti della famiglia sono proprietari del maso, ma la chiesetta dagli anni Ottanta è patrimonio della parrocchia di Romeno e quindi bene culturale vincolato e protetto dalla Provincia Autonoma di Trento.

 

Un ciclo di affreschi unico in Trentino

La particolarità di questa piccola e anonima chiesa della Valle di Non è nel  ciclo pittorico che decora le pareti interne dell’edificio, scoperto e restaurato negli anni ’20 del secolo scorso. Un ciclo che oggi appare frammentario e a volte di difficile interpretazione, ma nel XIII secolo doveva decorare tutta la struttura interna con colori brillanti e vivaci e un programma iconografico davvero interessante e singolare per l’ambiente culturale dell’allora principato vescovile di Trento. Gli affreschi sono datati alla prima metà del XIII secolo e ad oggi rappresentano il più completo esempio di pittura monumentale duecentesca conservato sull’attuale territorio della provincia di Trento. Inoltre sono testimonianza di una corrente pittorica che collegava due mondi culturali molto lontani fra loro: l’area veneta e la cultura pittorica delle regioni austro-tedesche.

E ora veniamo al programma iconografico del ciclo di San Bartolomeo di Romeno, soprattutto alle scene più visibili e interessanti. Iniziando dalla parete settentrionale, appaiono alcuni riquadri dipinti al di sopra di uno zoccolo piuttosto frammentario, dove si possono leggere figure zoomorfe e mostruose che colpiscono per la vivacità cromatica che va attenuandosi con il salire lungo la parete come a sottolineare il passaggio da un mondo terreno a un mondo divino. Al di sopra dello zoccolo pare siano raffigurati i martiri di San Giovanni evangelista e San Giovanni Battista.

 

A sinistra è visibile “il Martirio di San Giovanni evangelista”: il santo è inserito in una calderone sorretto da una grossa catena, emergendo con la testa e le mani giunte in atto di preghiera, mentre un secchio  sembra rovesciare dell’acqua sulla sua testa. L’aguzzino che attizza il fuoco è dipinto a fianco con volto scuro e atteggiamento alquanto contorto. Una scena parecchio mobile, se pensiamo alla fissità e rigidità figurativa di molta pittura dell’epoca, che trae probabilmente ispirazione dalla pittura nordica della Val Venosta in Alto Adige.

 

A destra, invece, il re Erode, affiancato da due figure femminili, probabilmente la moglie e la figlia, ordina “il Martirio di San Giovanni Battista”:  Erode e le donne sono inseriti in una architettura piuttosto elaborata che appoggia su rocce con piccoli arbusti, un ambiente naturale che trova riferimenti sempre nella pittura altoatesina; Erode ha la mano alzata ad indicare il martiro del santo e davanti è dipinta una tavola imbandita da una coppa. Infine sulla parete nord, sotto il martirio di San Giovanni Battista, cinque figure di “Sante” sono dipinte al di sotto di arcate sorrette da colonne: le sante hanno volti frontali e ripetitivi incorniciati da un velo, la cui pittura richiama il mondo pittorico dell’area veneta proveniente da Trento e Verona.

 

Passando all’apparato pittorico delle absidi orientali, qui quello che colpisce il visitatore è il grande “Cristo in mandorla” dell’abside centrale e i “Cherubini” che decorano le due absidi minori. Quest’ultimi emergono per la loro incorporeità, sottolineata dal colore chiarissimo dell’incarnato, dalla leggerezza dei corpi stilizzati, da un soffice piumaggio multicolore e da mani e piedi appena accennati. Un’altra curiosa immagine è quella dell’”Offerta di Caino e Abele”, dipinta sull’arco trionfale dell’abside centrale: un’immagine alquanto sporadica in Trentino, ma tipica delle regioni austro-tedesche.

 

Infine, il percorso pittorico della parete orientale è chiuso dalle scene più importanti, ovverosia la “Natività”, il “Dono dei re Magi” e il “Dono del mantello di San Martino” dipinti al di sopra dell’abside minore di destra. La scena della “Natività” è un’immagine dinamica, ma allo stesso tempo stilizzata e con una tridimensionalità alquanto piatta, ma leggermente accennata. La Madonna, in primo piano, è distesa su un manto bianco ed è avvolta in una coperta con la testa sorretta da un cuscino, le braccia sono aperte nell’atto di accogliere il Gesù Bambino che è sistemato al suo fianco, in una culla, coperta da un baldacchino, e il padre, Giuseppe, che lo assiste e lo guarda in un atteggiamento pensoso, seduto su di un cuscino con bastone e mantello che lo avvolge.

 

Nella fascia sottostante tre uomini riccamente abbigliati si dirigono verso una città fortificata. I tre uomini sono i Magi che si dirigono verso Gerusalemme con vesti e mantelli sontuosi e doni per il bambinello. Camminano guardandosi, in un dialogo fatto di sguardi e atteggiamenti che danno alla scena una certa mobilità. A fianco il “Dono del mantello di San Martino” che seppur lacunosa, è visibile il paesaggio fatto di alberelli e piccoli fiori e il santo cavaliere, Martino, che  taglia con la sua spada parte del suo mantello che dona al poverello, inginocchiato davanti a lui con pelle scura e volto dai forti lineamenti. La raffigurazione di San Martino in questa chiesa è probabilmente legata alla funzione della chiesa e dell’ospizio di San Bartolomeo di Romeno,  ovvero quello di offrire assistenza e ricovero ai bisognosi.

 

Chiudo questo viaggio con le scene della parete meridionale che ad oggi sono gli affreschi qualitativamente più elevati di tutta la decorazione pittorica dell’edificio sacro: un frammento della “Flagellazione” o della “Crocifissione” (i piedi sono l’unico particolare superstite insieme al basamento di una colonna), la “Deposizione” e le “Pie Donne al sepolcro”.

Quest’ultime due scene hanno una resa espressiva talmente forte e importante da essere quasi un unicum nella pittura dell’epoca in regione e non solo. Nella “Deposizione” emerge Maria che regge la mano del Cristo tra le sue, mentre un soldato stacca il chiodo dalla mano di Cristo sanguinante, il cui corpo esanime è segnato da una profonda costolatura. A fianco, un apostolo dolente, forse Giovanni, è stato dipinto con una tal forza espressiva da far trasparire la sofferenza dell’uomo che ha volto reclinato in una mano e gli occhi segnati dal dolore. Domina la scena una luna con fattezze umane che potrebbe rappresentare il Dio Padre, mentre veglia sul figlio nel momento del trapasso. Infine, a destra, le “Pie Donne al Sepolcro” con corpi e atteggiamenti simili a quelli delle “Sante” sotto le arcate, ma con vesti più marcate e corpi di profilo che danno alla scena vivacità e tridimensionalità. La scena è parecchio lacunosa, ma si intravede anche il sepolcro che è qui scoperchiato e appoggiato su delle rocce.

 

 

Le fotografie dalla 3 alla 14a sono state scattate dalla redattrice.

 

 

Note

[1] Gli Antoniani erano un ordine assistenziale di frati laici sorto attorno al 1095, a Saint-Antoine nel dipartimento dell’Isère (Francia) con lo scopo di assistere i malati che giungevano in pellegrinaggio al sepolcro nel quale si riteneva fossero conservati i resti di Sant’Antonio abate. Gli Antoniani seguirono inizialmente la regola benedettina e, solo nel 1247, abbracciarono quella agostiniana (Ruffini 2007, pp. 99-100).

 

 

 

Bibliografia

Ruffini Bruno, San Bartolomeo a Romeno, Lavis (TN), Alcione, 2007

Ruffini Bruno, L’ospizio-monastero di San Bartolomeo presso Romeno, in Ruffini Bruno, San Bartolomeo a Romeno, Lavis (TN), Alcione, 2007, pp. 69-116

Avanzini Roberto, La decorazione pittorica della chiesa di San Bartolomeo, in Ruffini Bruno, San Bartolomeo a Romeno, Lavis (TN), Alcione, 2007, pp. 117-174

 

Sitografia

http://www.chieseitaliane.chiesacattolica.it/chieseitaliane/index.jsp - Scheda: Chiesa dei Santi Tommaso e Bartolomeo <Romeno>

https://beweb.chiesacattolica.it/ - Scheda: Chiesa dei Santi Tommaso e Bartolomeo


VETRI DAL RINASCIMENTO ALL’OTTOCENTO

A cura di Valentina Fantoni

 

La donazione Cappagli Serretti per i Musei Civici d’Arte Antica di Bologna

 

In occasione della mostra Vetri dal Rinascimento all’Ottocento sarà possibile ammirare, per la prima volta, all’interno degli spazi espositivi del Museo Civico Medievale di Bologna, l’intera ed inedita collezione Cappagli Serretti, una preziosissima raccolta di 117 vetri, databili dal XVII al XIX secolo.

La mostra, promossa in collaborazione con la Fondazione Musei Civici di Venezia e curata da Mark Gregory D’Apuzzo (conservatore Museo Davia Bargellini, Bologna), Massimo Medica (direttore Museo Civico Medievale e Museo Davia Bargellini, Bologna) e Mauro Stocco (conservatore Museo del Vetro, Murano) ha permesso un fecondo dialogo non solo tra le istituzioni ma anche tra i loro staff.

Il nucleo collezionistico (oltre 150 pezzi tra singoli manufatti, coppie e servizi da tavolo) mostra in tutta la sua raffinatezza ed eleganza lo sviluppo e l’evoluzione delle tecniche e degli stili dell’arte vetraria non solo italiana, e quindi veneziana, ma anche europea, ovvero inglese, spagnola e boema.

La collezione Cappagli Serretti è stata acquisita dall’Istituzione Bologna Musei nel 2020, grazie alla donazione di Liana Serretti, che, in seguito alla scomparsa del marito Bruno Cappagli, decise di mantenere integra la raccolta donandola ai Musei Civici d’Arte Antica di Bologna, ed in particolare al Museo Civico Medievale. In questo modo il nucleo recentemente acquisito va ad incrementare e ad arricchire la già notevole collezione permanente di vetri all’interno dei Musei Civici d’Arte Antica di Bologna (Museo Civico Medievale, Museo Davia-Bargellini). La collezione Cappagli Serretti, oltre a distinguersi per il suo pregio e per il considerevole numero di oggetti di altissima qualità artistica, si contraddistingue per una varietà che consente di offrire una panoramica delle principali manifatture europee dal Seicento all’Ottocento. Percorrendo la mostra, infatti, è possibile apprezzare le varie ed interessanti evoluzioni delle forme e degli stili non solo dell’orizzonte italiano, ma anche dei contesti anglosassone e spagnolo del Settecento nonché della produzione boema dell’Ottocento. Inoltre, è possibile cogliere come le varie manifatture sparse sul territorio europeo non fossero le une isolate dalle altre, bensì come si trovassero, in realtà, in una stretta relazione dovuta alla condivisione di tecniche, forme e motivi decorativi, pur nel mantenimento di caratteri specifici relativi alle differenti condizioni storiche, politiche e sociali di ogni paese.

A spiccare, all’interno della collezione, è il nucleo relativo alle opere del Seicento veneziano: le opere, così possono essere chiamate per il loro valore e per la loro bellezza, realizzate in questo periodo dai vetrai veneziani sono conosciute per il loro stile fantasioso, a volte anche bizzarro, la cui funzione decorativa non sempre si adattava a quella d’uso.

 

Un altro fenomeno ben documentato dagli oggetti presenti nella collezione è quello della produzione veneziana ed europea del Settecento, a imitazione di quella boema. Il fenomeno, ancora poco studiato - grande merito della mostra è aver offerto delle buone basi per alcune asserzioni – si manifestò in seguito alla crisi dell’industria veneziana e all’affermazione di nuovi centri di produzione, che apportarono cambiamenti sia a livello di gusti che di forme. Per mantenersi al passo con le novità boeme, il resto d’Europa cercò di allinearsi, imitando così la nuova manifattura. La grande svolta che segnò questo fenomeno è da ricondurre alla scoperta di nuove tecniche, principalmente legate all’utilizzo di nuovi materiali nel processo di composizione delle paste vitree, che superarono appunto quella veneziana.

 

Un altro aspetto molto interessante e curioso della collezione è la compresenza di pezzi estremamente pregiati ed oggetti di uso più comune, a testimonianza del gusto ecclettico proprio dei coniugi Cappagli Serretti. È possibile, in mostra, osservare, accanto ad oggetti che un tempo risiedevano sulle tavole aristocratiche e borghesi, come le alzate, le bottiglie, i calici e le fiasche e i bicchieri dal vario uso (da vino, da liquore) e vetri di presentazione, d’apparato e reliquiari, altri vetri – questi ultimi utilizzati nelle spezierie come strumenti da laboratorio – ovvero storte, imbuti, versatoi, fialette per oli essenziali.

 

La scelta per l’allestimento di questa collezione, tanto unica quanto importante, ha avuto come linea guida principale il desiderio di mantenere intatto il gusto dei suoi collezionisti, per permettere una visione d’insieme allo spettatore. La mostra si pone dunque come occasione per avvicinarsi all’affascinante mondo del vetro, per scoprire e conoscerne le tecniche di lavorazione, i segreti, e la fragile bellezza di questa moltitudine di oggetti, che possono essere definiti come vere e proprie opere d’arte.

 

 

Informazioni utili per visitare la mostra

Periodo

13 novembre 2021 – 18 aprile 2022

Sede

Museo Civico Medievale
Via Manzoni 4 | 40121 Bologna
Tel. +39 051 2193916 / 2193930

[email protected]

www.museibologna.it/arteantica

 

Ingresso

Intero € 6 | ridotto € 3 | ridotto speciale giovani tra 18 e 25 anni € 2 | gratuito possessori Card Cultura

 

Orari di apertura

Martedì, giovedì h 10.00-14.00

Mercoledì, venerdì h 14.00-19.00

Sabato, domenica, festivi h 10.00-19.00

Chiuso lunedì non festivi, Natale

 

Calendario visite guidate

Sabato 13 novembre 2021 h 10.00 *

Venerdì 19 novembre 2021 h 17.00 *

Sabato 11 dicembre 2021 h 10.00

Sabato 18 dicembre 2021 h 10.00

Sabato 8 gennaio 2022 h 10.00 *

Sabato 15 gennaio 2022 h 10.00

Sabato 5 febbraio 2022 h 10.00

Sabato 19 febbraio 2022 h 10.00 *

Sabato 5 marzo 2022 h 10.00

Sabato 19 marzo 2022 h 10.00 *
Sabato 2 aprile 2022 h 10.00
Sabato 16 aprile 2022 h 10.00 *

*A cura di “Senza Titolo” S.r.l.
Prenotazione obbligatoria: tel. 051 2193930 (dal martedì al venerdì h 9.00-14.00).

Prenotazioni per gruppi organizzati: [email protected]

Lo svolgimento delle attività̀ è subordinato all’evolversi delle disposizioni governative in merito all’emergenza sanitaria in corso.

 

Calendario conferenze

Mercoledì 19 gennaio 2022 h 17.00
Mauro Stocco
L’arte del vetro a Murano tra Rinascimento e Barocco

 

Mercoledì 26 gennaio 2022 h 17.00
Paola Goretti
Docile all’infinito soffio: d’Annunzio e l’arte del vetro


LA BASILICA DI SAN VITALE A RAVENNA

A cura di Francesca Strada

 

Introduzione

“Oro e argento fine, cocco e biacca,

indaco, legno lucido e sereno,

fresco smeraldo in l’ora che si fiacca,

da l’erba e da li fior, dentr’a quel seno

posti, ciascun saria di color vinto,

come dal suo maggior è vinto il meno”

(Purgatorio, VII, 73-78)

 

Correva l’anno 1321 quando Durante degli Alighieri, meglio noto come Dante, spirava nella città di Ravenna, luogo che offrì al Sommo Poeta molteplici spunti per la realizzazione del suo capolavoro: la Commedia. È nei suoi versi che ritroviamo il racconto delle terre di Romagna e con esso la grandiosità dei mosaici bizantini, tra i quali spiccano le opere della Basilica di San Vitale, forse ispiratrice di alcuni versi del canto settimo del Purgatorio.

 

Contesto Storico

Alla morte dell’imperatore Teodosio, l’Impero Romano venne spartito tra gli eredi, concedendo al figlio maggiore, Arcadio, l’impero romano d’Oriente e al minore, Onorio, la parte occidentale con capitale Milano; la sede lombarda si rivelò inadeguata a fronteggiare le invasioni e si scelse di spostare la corte alla ben più facilmente difendibile Ravenna.

 

La città romagnola, infatti, possedeva una posizione strategica, che le consentiva sia un maggior riparo dalle incursioni, che una notevole vicinanza all’oriente. La nuova capitale non si poteva considerare tale senza un’opera di valorizzazione urbana, che portò all’innalzamento di svariati monumenti, i cui ori risplendono oggi come allora, regalandoci la possibilità d’immaginare un’epoca ormai distante. È con l’imperatore Giustiniano, nel VI secolo, che nell’ottica di un’ambita Renovatio Imperii, si volle dar maggior lustro alla sede occidentale; emblematica di questo periodo è la Chiesa di San Vitale.

 

L’opera presenta notevoli somiglianze con la contemporanea arte bizantina in Oriente. La pianta è ottagonale e viene dato notevole risalto al presbiterio, sviluppato su due ordini. Il luogo di culto è un continuo sfavillare d’oro e marmi, in cui l’architettura bizantina incontra tecniche edilizie italiche, come nel caso della cupola.

 

L'abside della Chiesa di San Vitale

La trama decorativa è talmente fitta da non consentire allo sguardo del visitatore di riposarsi nemmeno un istante, poiché ogni dettaglio sembra progettato per richiamare l’attenzione; tuttavia, è nell’abside che si collocano due dei ritratti più famosi di tutta l’arte medievale. Due pannelli raffiguranti l’imperatore Giustiniano e la consorte Teodora mostrano la presenza dei sovrani, i quali non giunsero mai nella città.

 

L’imperatrice regge un calice per l’eucarestia tempestato di gemme, la sua veste è ornata dalla raffigurazione dei Re Magi, i quali potrebbero rappresentare il sacrificio eucaristico.

 

Nell’altro pannello, il consorte reca in dono una patena per il pane, mentre il corteo si prepara all’ingresso in chiesa in processione con le offerte. Accanto a lui si trova il vescovo Massimiano, riconoscibile da una scritta, il quale regge la croce.

 

Nel catino absidale, i quattro fiumi del paradiso scorrono ai piedi di Cristo, il quale, vestito di una tunica bruna, siede sul globo terracqueo, mentre dona a San Vitale la corona del martirio.

 

Clipei

 

Uno dei dettagli più significativi della basilica è gruppo di clipei situato nell’intradosso dell’arco di accesso al presbiterio. I volti sono definiti con una certa attenzione al dettaglio; si noti l’apostolo Pietro, il cui viso è delineato da un contrasto tra luci e ombre.

 

Il Sacrificio

 

Al centro della volta, l’immagine dell’Agnello di Dio appare sorretta da quattro angeli; la scelta iconografica non è casuale, la raffigurazione non mira a rappresentare Cristo in forma umana, bensì in forma sacrificale, enfatizzando un tema riproposto in altri punti della basilica: il sacrificio.

 

All’interno del presbiterio, infatti, è presente una lunetta affiancata all’altare, nella quale è riprodotta la figura di Abramo. Il patriarca riceve la visita di tre angeli, che gli annunciano l’arrivo dell’agognato figlio, accanto figura il sacrificio di Isacco.

 

La scena si dispone all’interno della cornice in maniera irrealistica: i rami dell’albero assumono una posizione innaturale per rimanere all’interno dello spazio delimitato, mentre le montagne si piegano al medesimo scopo.

 

Unesco

 

La meraviglia della basilica è tale, che nel 1996 è stata insignita del titolo di patrimonio dell’umanità dall’UNESCO, insieme al Battistero degli Ariani, al Mausoleo di Galla Placidia, alla Basilica di Sant’Apollinare Nuovo, al Battistero degli Ortodossi, alla Cappella Arcivescovile, al Mausoleo di Teodorico e alla Basilica di Sant’Apollinare in Classe. Un patrimonio unico al mondo, che riflette la storia di una città antica e testimone dell’incedere del tempo, che nulla è riuscito a sottrarre della bellezza della “glauca notte rutilante d’oro”[1].

 

 

 

Bibliografia:

Byzantine Art, R. Cormack, Oxford University Press, 2018


BORGO UNIVERSO E LA STREET ART

A cura di Valentina Cimini

 

Il borgo medievale di Aielli

Se il filosofo statunitense Henry David Thoreau scriveva: “Il mondo non è altro che una tela per la nostra immaginazione”, ad Aielli questa affermazione è divenuta realtà. Questo borgo medievale situato in provincia de L’Aquila, oggi trova nuova vita nel festival Borgo Universo che, quest’anno alla quinta edizione, ha fatto delle sue case e delle sue vie un’immensa tela da affrescare per street artists da tutto il mondo, un crogiolo di culture che lo rendono una porta sull’universo.

 

Aielli, situato all’interno della meravigliosa cornice naturale del Parco Regionale del Sirente-Velino, ai piedi del Monte Etra, è con i suoi 1.030 mt di altitudine uno dei comuni più elevati dell’altopiano del Fucino nella Marsica, guadagnandosi così il soprannome di “balcone della Marsica”. Grazie alla sua strategica posizione, arroccata su di uno sperone roccioso calcareo, questo borgo è stato fin dall’epoca romana e poi medievale, un luogo adatto al controllo e alla difesa. Difatti, dalla sua torre, fin dal 1300 poteva essere osservata l’intera piana fucense contornata dai rilievi appenninici.

La storia di Aielli è molto antica e ci porta a ritroso fino all’età del bronzo con l’insediamento nella località “Reniccia”, sotto il Monte Secine. Anche se, per le prime attestazioni documentarie del sito, dovremo aspettare il IX secolo. In effetti, all’interno della raccolta documentaria realizzata dal cronista Gregorio da Catino, nota come Regestum Farfense, trova collocazione una significativa carta, risalente al 814, che parla per la prima volta del “Casale di Agello” come possedimento del monastero di Santa Maria di Acuziano, conosciuto anche come abbazia di Farfa. Agello poi tornerà nuovamente ad essere registrato, nel 971, come possedimento del monastero sabino che lo concede in frazioni coltivabili a suoi vassalli.

Nel 1280 è il Catalogus baronum che segna un ulteriore passaggio della storia di Aielli, riportando il suddetto borgo fra le proprietà di Rainaldo conte di Celano. Ma sarà nel secolo successivo, sotto il potere di Ruggero II conte dei Marsi, che il centro abitato conoscerà un’importante sviluppo, arricchendo il suo tessuto urbano di due importanti strutture visibili ancora oggi: la torre medievale, anche detta “torre delle stelle”, situata nella parte più alta dell’antico borgo di Aielli, e la Chiesa della Santissima Trinità fondata nel 1362 e ricostruita negli anni venti a causa dei gravi danni riscontrati all’indomani del rovinoso sisma del 1915 che interessò il territorio della Marsica. In questo medesimo secolo, inoltre, occorre ricordare anche la formazione di un nucleo fortificato dall’unione dei casali di Bovezzo, Musciano, Monte, Ozzanello, Alafrano, Subezzano, Ponderone, Pentòma e Foce, la cui denominazione “Agellum” (dal quale deriverà successivamente la grafia “Ajelli” e da qui Aielli) inizierà ad essere sempre più attestata nell’ambito delle documentazioni ufficiali.

 

La street art di Aielli

Oggi, in questo contesto medievale, viene ospitato un meraviglioso museo a cielo aperto che conta ventisei interventi di street art ad opera di famosi artisti provenienti da tutto il mondo come Okuda, Millo, Zamoc, Alleg, Matlakas e molti altri, dislocati all’interno dell’intero paese tra le sue stradine, viottoli e abitazioni. Questa iniziativa, però, è solamente una parte di un progetto più ampio chiamato Borgo Universo: un vero e proprio festival delle arti che nei mesi di luglio e agosto, attraverso la street art, la musica, le performance artistiche e l’astronomia, mette in atto un processo di rigenerazione urbana per un comune che stava andando incontro allo spopolamento e all’oblio di cui sono sempre più vittima i piccoli borghi della nostra penisola. Ed è così che un piccolo borgo medievale ha trovato una rinnovata voce in grado di comunicare nuovamente col mondo che lo circonda. Si opera, dunque, con la street art una stratificazione del senso continua poiché attraverso i murales cambia la percezione rispetto al luogo che, reinterpretato, diviene mezzo di comunicazione di moderni valori pur rimanendo fedele alle sue origini medievali, che ne risultano valorizzate. In questo modo, dunque, vengono puntati ancora una volta i riflettori sulle stradine e sulla storia del borgo medievale di Aielli attraverso il linguaggio dell’arte, che non solo opera una messa in valore del sito, ma attiva un importante nuovo afflusso turistico che torna ad animare queste zone. Per gli stessi aiellesi abitare la street art significa rinascere, nonché svegliarsi al mattino e trovare turisti che si fermano ad osservare le mura della propria casa che raccontano la loro storia. È il caso, ad esempio, del murales di Matlakas che, con il suo stile variopinto e festoso, non solo racconta la storia del territorio, ma anche quello dei suoi abitanti. Infatti ritroviamo al suo interno dei dettagli come le campane, che derivano dal soprannome della famiglia la cui casa ospita l’opera murale o la conca che utilizzava la nonna per poter prendere l’acqua in piazza; attraverso ogni simbolo dunque, quest’opera diviene una memoria vissuta e condivisa che continua a narrare ogni giorno la storia della famiglia “Sotto le Campane”. La street art pertanto non è solo un valore estetico, è valorizzazione e riqualificazione attraverso una narrazione continua che dagli aiellesi si estende a tutti noi, turisti di ogni dove, senza mai esaurirsi.

 

L’astronomia è un altro fiore all’occhiello di questo borgo che ospita all’interno della già citata “torre delle stelle”, situata sul punto più elevato dell’abitato di Aielli su un’altura denominata “Castello”, il più alto osservatorio astronomico dell’Italia centrale ed il museo del cielo. L’osservatorio dispone, tra le sue attrezzature di ultima generazione, di un planetario in grado di proiettare quasi tremila stelle su una cupola di sei metri di diametro. All’interno di Borgo Universo, il cui nome dunque non risulta frutto di una scelta casuale, sarà davvero possibile uscire “a riveder le stelle”, come scriveva il sommo poeta, oggi protagonista di una nuova installazione che, per l’anniversario dei 700 anni dalla scomparsa di Dante Alighieri, riporta la Divina Commedia scritta per intero su una parete di 52 metri, la quale si snoda proprio nel percorso che nel borgo porta alla torre medievale.

 

Borgo Universo, il cui intento programmatico di apertura alla bellezza, ai popoli e alle culture ci risulta chiaro già dal nome, nasce nel 2017 come rassegna culturale, ma è nel 2019 sotto la direzione artistica di Antonio Paloma, fondatore e direttore di PalomArt[1], che assume i connotati di un vero festival aperto a tutto il mondo, capace di offrire una proposta variegata in cui la street art incontra l’astronomia, la pittura, la scultura, la musica e l’intrattenimento trasformando l’antico borgo medievale in uno spazio al di là del tempo dove protagoniste sono la comunicazione e la condivisione.

Nelle prime due edizioni del festival tra i vicoli di Aielli sono stati realizzati da artisti provenienti da tutti i continenti ben quindici dei murales che ornano le mura delle case del borgo, tra di essi possiamo ricordare Luca Zamoc, Gio Pistone ed Ericailcane, che riprendono secondo il proprio stile il tema del cosmo, fulcro del festival stesso. Sempre nel 2018 Alleg con il supporto di artisti, curiosi e visitatori, ha dato vita all’immenso murales che trascrive integralmente il romanzo “Fontamara” di Ignazio Silone sul muro ai piedi della torre delle stelle, su una superficie di 80 metri quadrati, con 53.839 parole, trecentomila caratteri e oltre tre chilometri di lunghezza delle righe. Un’impresa titanica che porta l’opera dell’artista abruzzese a vivere nuovamente e a parlarci così come solo i classici sanno fare, perché come scrive Silone in Fontamara: “Sono comuni a ognuno i fatti veramente importanti della vita: il nascere, l’amare, il soffrire, il morire; ma non per questo gli uomini si stancano di raccontarseli”[2].

 

Il 2019 segna un importante traguardo per Aielli e Borgo Universo, poiché durante la terza edizione si registra nel comune la presenza di circa 8.000 persone nei quattro giorni di arte, musica, performance e astronomia offerti dal festival. Tra gli artisti che hanno realizzato opere sui muri, donando una prospettiva nuova sul rapporto tra la terra, il cielo e l’universo, spicca questa volta il nome di Okuda San Miguel che con le sue figure geometriche dai colori brillanti ha completamente trasformato le mura delle abitazioni di Aielli, dando vita ad un’opera murale che è stata inserita da Widewalls nella classifica dei 50 murales più belli al mondo realizzati nel 2019. L’Illuminary Palace, dunque, concretizza l’intento dell’artista di creare luoghi vivaci e pieni di positività nella speranza di cambiare la vita delle persone, sottolineando l’importanza di quest’arte che, senza ledere, valorizza la bellezza urbana del luogo che la ospita.

 

Anche quest’anno, dal 12 luglio all’8 agosto, diversi artisti si sono incontrati ad Aielli per portare nuovamente street art, innovazione e cultura tra le strade del piccolo borgo medievale con l’obiettivo di proseguire il processo di rivalutazione e rilancio del paese attraverso l’arte e le stelle. Possiamo ricordare, a questo punto, Millo che già dall’edizione del 2020 contribuì con un murales, Your Sky, che ora trasforma un’intera casa in un’opera d’arte ammirabile a 360 gradi. Una bambina con uno scalpello solleva il velo della città e ci restituisce un pezzo di universo, invitandoci ad andare oltre l’apparenza di superficie, scavando nel profondo. Esattamente ciò che mette in atto Borgo Universo: parte dai confini della città e li supera, aprendo le sue porte ai popoli, alle culture diverse, al mondo e all’intero universo.

 

Il rilancio turistico di Aielli, dunque, passa attraverso le sue case che prendono vita e si illuminano grazie ai colori di numerosi artisti internazionali e l’iniziativa dei suoi abitanti che non si sono arresi davanti alle sfide portate dalla società moderna, bensì hanno sfruttato i propri linguaggi e la propria arte urbana per rinascere e divenire, grazie al suo festival, “l’ombelico del mondo”.

 

Le figure 2 e 5 sono state realizzate dalla redattrice.

 

 

Note

[1] Un network internazionale di arte indipendente che vanta una grande esperienza nell’organizzazione di eventi culturali e un team di figure professionali specializzate nei vari settori dell’arte e dell’intrattenimento.

[2] Fontamara, Ignazio Silone, Mondadori Editore, p. 3.

 

 

Bibliografia

Ignazio Silone, Fontamara, Mondadori, 2011.

 

Sitografia

https://www.terremarsicane.it/storia-del-comune-di-aielli-premessa/

https://borgouniverso.com/


IL GIARDINO SPAGNOLO NEL PARCO DELLA VILLA REALE MARLIA

A cura di Luisa Generali

 

 

Nella splendida cornice della Villa Reale di Marlia, tra i tanti scorci del grande parco che si apre davanti alla dimora storica, si trova anche un curioso giardino dalle caratteristiche moresche che non a caso prende il nome di Giardino Spagnolo. Prima di addentrarci nel merito di questo angolo verde è d’obbligo una piccola presentazione della storia e degli avvenimenti riguardanti la villa e il parco di Marlia, da sempre fiore all’occhiello della lucchesia (fig.1-2).

 

Cenni storici sul parco e la Villa Reale di Marlia

Già esistente nel medioevo nelle forme di un primo originario castello, col trascorrere dei secoli la tenuta ha subito un significativo ampliamento dovuto al cambiamento di gusto e di stile dei proprietari che si sono succeduti e che oggi troviamo coesistere in un incredibile scenario naturalistico che si estende su una superficie di ben sedici ettari. Da elementi baroccheggianti, quali fontane a rocaille, grotte, limonaie, al ruscello che accompagna il viale lungo il boschetto romantico, passando dallo stile Liberty anni Venti, il parco della villa reale racchiude diverse tipologie di giardino. I primi interventi, tuttora esistenti, vennero attuati sotto la proprietà dei fratelli Orsetti, Olivieri e Lelio intorno alla metà del Seicento in pieno stile barocco, di cui oggi rimangono come esempi lo scenografico Teatro d’acqua, il Teatro di Verzura e il Giardino dei Limoni.

 

Ma il periodo più splendente per l’intero complesso fu senz’altro l’Ottocento, con l’assegnazione dei regni di Piombino e Lucca nel 1806 a Elisa Bonaparte Baciocchi, sorella di Napoleone, che scelse proprio questo luogo come villa di delizia fuori dalle mura cittadine della vicina Lucca. Nel ritratto conservato presso il Museo di Villa Guinigi della pittrice francese Marie-Guillemine Benoist, vediamo la Principessa con indosso un tipico abito stile impero, ammantata da un grandioso drappo rosso allusivo al regno di Napoleone, di cui Elisa, in qualità di sorella del sovrano, risplendeva di luce riflessa godendo di particolari benefici (fig.3). Oltre a un significativo ampliamento Elisa portò a Marlia il gusto neoclassico francese che ancora si respira negli interni, mentre al parco volle conferire un aspetto più internazionale secondo la moda dei giardini romantici all’inglese.

 

Con la caduta del regno di Napoleone la Villa Reale visse un periodo buio senza dei veri proprietari, per rifiorire solo negli anni Venti del XX secolo grazie alla famiglia Pecci-Blunt, che definì l’aspetto attuale del parco con la creazione del ruscello e il lago (punto conclusivo del lungo viale prospettico che si estende dalla villa), il padiglione dei giochi (oggi il Caffè del parco), l’area dedicata allo sport e il giardino spagnolo. Anna Laetitia Pecci di origini nobiliari romane, nipote di Papa Leone XIII e moglie del newyorkese Blunt, fu una mecenate amante della letteratura e dell’arte, assidua frequentatrice dei salotti culturali europei dove probabilmente tra i tanti avventori conobbe anche l’architetto-paesaggista francese Jacques Gréber (1882-1962) a cui la coppia commissionò le nuove zone all’interno del parco.

 

La villa e il suo complesso, dopo vari passaggi di proprietà in epoca moderna e un periodo di decadenza, fu acquistata nel 2015 dagli attuali proprietari svizzeri che ne hanno ristrutturato gli edifici, riqualificato il parco e reso fruibile al pubblico l’intero complesso.

 

Il Giardino Spagnolo

La scelta per la riqualificazione del parco agli inizi degli anni Venti ricadde su Jacques Gréber, probabilmente per la formazione eclettica dell’architetto-paesaggista francese, proveniente dall’École des Beaux-Arts a Parigi, da cui prese il nome lo stile Beaux-Arts: questa corrente poneva le sue basi sul neoclassicismo, contaminandosi di diversi elementi desunti dalla storia dell’architettura ma con l’ausilio dei materiali moderni. Tuttavia, ben presto Gréber si indirizzò verso le ultime frontiere dell’Art Déco applicandosi soprattutto in contesti cittadini e paesaggistici e partecipando alla realizzazione di grandi piani urbanistici in Europa e in America. Stilisticamente l’architetto sposò le forme più sintetiche dell’Art Déco, indirizzandosi verso il filone modernista, un’architettura scevra da ogni decorativismo, razionale e intuitiva, dove sintesi, volume e regolarità divenivano elementi indispensabili oltre che funzionali.

 

Uno tra i primi progetti in questa direzione fu proprio il Giardino Spagnolo di Marlia, anche detto Giardino dei Fiori (fig.4), voluto dalla contessa Anna Laetitia Pecci forse per ricordare le sue origini spagnole da parte della madre, e realizzato nel 1924 sul modello dei giardini islamici, in Europa noti soprattutto attraverso i celebri esempi Andalusi.

 

Tra le prime forme di giardino ad essere stato creato per motivi di necessità dagli arabi che dovevano trovare nelle oasi una soluzione facile per sfruttare al massimo le poche risorse idriche in un contesto di desertificazione, il giardino islamico vede come caratteristiche fondanti il contenimento all’interno di un perimetro ben definito, le forme geometriche, l’acqua e la vegetazione. Queste componenti unite in uno spazio circoscritto (solitamente spartito al suo interno in quattro parti di uguali dimensioni) creano un piccolo microcosmo in cui lo scorrere dell’acqua, il refrigerio dato dalle piante e la precisione geometrica si legano alla sfera del sacro, prefigurando la perfezione del divino e la vita nell’aldilà. Lo scopo principale di questi spazi, nati e sviluppati in contesti aridi, era la raccolta e l’uso dell’acqua: ecco perché da una sola sorgente diveniva necessario che ogni goccia si dipanasse attraverso una rete di canali lungo tutta l’estensione del giardino, in modo tale che l’apporto d’acqua fosse unitario. I più alti ed evoluti esempi del modello islamico si trovano in Andalusia, dove la dominazione araba segnò un cambiamento di gusto anche nella fase dopo la riconquista (avvenuta alla metà del XV secolo), quando i sovrani cristiani continuarono a utilizzare lo stile arabo come rappresentanza del proprio potere, definendo quella che si chiamerà arte mudéjar.

 

Tra i luoghi che ci riportano alla mente le atmosfere incantate da Mille e una Notte, ricordiamo la cittadella dell’Alhambra e il complesso del Generalife a Granada, all’interno dei caratteristici patii (cortili tipici spagnoli), dove, tra le alte mura che per secoli ospitarono le residenze dei sultani, si aprono favolosi spazi percorsi da bacini d’acqua circondati da vegetazione. Uno fra tutti è il magnifico Patio dei Leoni, dove gli elementi naturali del giardino sono stati sostituiti da una pavimentazione lastricata percorsa da quattro rivoli d’acqua che si estendono dalla fontana centrale verso i lati del cortile (fig.5). Altro esempio caratteristico è l’affascinante Patio de las Doncellas, in cui elementi vegetali quasi stilizzati come in una miniatura fanno da cornice alla lunga vasca sopraelevata che contiene uno specchio d’acqua, mentre tutto intorno il cortile assume i connotati di un ambiente tipicamente arabeggiante (fig.6). Conservano invece una ricca vegetazione i giardini della residenza del Generalife insieme all’Alcázar di Cordova, dove i canali si ampliano divenendo vasche o piscine che percorrono in lungo l’intera estensione dello spazio o dei viali all’aperto (fig.7-8-9). Soluzioni simili venivano talvolta utilizzate anche per ambienti interni, come dimostra l’esempio italiano de La Zisa a Palermo, residenza estiva dei re Normanni concepita secondo sistemi di ingegneria araba intorno alla metà del XII secolo. Come si osserva ancora oggi nella sala al piano terra, detta Sala della Fontana, una lunga canaletta, interrotta a tratti da alcuni bacini quadrati, doveva raccogliere l’acqua che scivolava dalla polla annessa alla parete di fondo, in modo da rendere l’ambiente fresco e piacevolmente accogliente (fig.10).

 

Gréber a Marlia concepì il giardino spagnolo sintetizzando questi elementi desunti dall’arte islamica-moresca e cercando di preservare alcune soluzioni tipicamente italiane, in linea con le zone più antiche del parco. L’area si configura come uno spazio rettangolare, appartato e circoscritto da una siepe che permette il passaggio attraverso piccole entrate e ne delimita perfettamente il perimetro. Soprelevata come su un podio, all’estremità sinistra dell’area, si trova la fontana che alimenta tutto il circuito acquatico del giardino: la cascatella si immette all’interno di un grande bacino semicircolare con decorazioni a rocaille e riquadri, mentre una monofora, come un’antica rovina, spicca centralmente e fa da quinta all’intera scenografia. Da questo bacino l’acqua defluisce in una seconda vasca sottostante che, grazie a un canaletto, si immette all’interno dello spazio del giardino confluendo in un’ennesima piccola vasca di forma circolare. Il percorso del canaletto si divide a destra e a sinistra del bacino percorrendo l’intero perimetro per ricongiungersi infine sul lato breve opposto, in una piscina di forma rettangolare. Questo ruscello a pelo d’acqua che corre tutto intorno è interrotto simmetricamente sui lati lunghi da due fontane che sono immesse all’interno di uno specchio d’acqua tondeggiante, mentre i vialetti lastricati che collegano l’esterno con l’interno del giardino contribuiscono ulteriormente a frazionare in senso geometrico lo spazio. Il decoro normalmente attribuito alla vegetazione assume nel giardino spagnolo delle forme minimali con l’utilizzo di basse siepi a rivestimento delle vasche, negli angoli, o disposte in maniera simmetrica a sottolinearne il rigore esatto delle proporzioni. Appare dunque chiaro l’intento di Gréber di progettare quest’area piegando la natura secondo la volontà dell’uomo, sotto il controllo delle regole perfette dell’architettura (fig.11-16).

 

Altro luogo insolito, nato dalla volontà della famiglia Blunt e dall’estro creativo di Gréber all’interno del parco di Marlia, è la zona intorno alla piscina con annessa la struttura che ospitava le cabine-spogliatoi. Attualmente priva di acqua, la grande vasca appare tappezzata dal caratteristico mosaico in piastrelle celesti, mentre il porticato richiama certe lussuose ambientazioni esotiche che la moda liberty accentuava nella ripresa del fasto e negli appariscenti colori. Concepito come un corridoio coperto, sostenuto da colonne e pilastri, con un vano centrale coperto da un tetto a spioventi, la struttura ricorda in versione ridotta e profana certi ambienti religiosi, come suggerisce anche il clipeo centrale a traforo che cita evidentemente i rosoni delle chiese.

 

Qualche anno più tardi a Porto, in Portogallo, Gréber consoliderà la sua adesione al modernismo con la progettazione del parco di fronte alla facciata della villa, in pieno stile Art Déco, che oggi accoglie la Fondazione Serralves (fig.17-18). Qui l’architetto utilizzerà ancora una volta gli elementi desunti dall’arte arabo-moresca per realizzare in stile del tutto moderno un lungo asse longitudinale percorso da acqua e articolato in vasche, gradoni e scivoli dalle forme essenziali; l’elemento naturale si ridurrà invece al solo impiego del prato o di qualche piccola pianta a corredo dei volumi che caratterizzano il viale, mentre le mattonelle che rivestono il fondale delle vasche fanno risplendere l’acqua di un celeste limpido e conferiscono un ulteriore rigore geometrico che traspare da sotto la superficie. Il giardino moderno diventa così un inedito spazio architettonico dove sperimentare nuovi volumi e geometrie, che affondano le proprie radici in un tempo passato dalle atmosfere moresche.

 

Le fotografie 2 e quelle che vanno dalla 11 alla 16 sono state realizzate dalla redattrice.

 

 

Bibliografia

A. Giusti, Ville Lucchesi:le delizie della campagna, Lucca, 2015.

A. Giusti, “Influenze ispano-arabe nel giardino di Jacques Gréber per la villa reale di Marlia (Lucca)”, in Quaderni di storia dell’architettura e restauro, 18.1997, pp. 135-140.

 

Sitografia

Sulla Villa Reale, sito web: https://villarealedimarlia.it/

Sul Giardino Spagnolo di Marlia: https://villarealedimarlia.it/esplora/i-giardini/giardino-spagnolo/

Sulla piscina della Villa Reale di Marlia: https://villarealedimarlia.it/esplora/le-architetture/piscina/

Per consultare la tesi di laurea “Il GIARDINO ISLAMICO dal deserto alla città contemporanea”: oasi-paradiso per la rigenerazione urbana di Maria Stella Lux:  https://issuu.com/marylux3/docs/isuu_maria_stella_lux_-_il_giardino_islamico._dal_

Sul parco di Serralves: https://www.serralves.pt/en/


LA CAPPELLA CERASI IN SANTA MARIA DEL POPOLO PT II

A cura di Andrea Bardi

 

Dopo aver tracciato, nel precedente elaborato, la storia documentaria dei lavori relativi alla cappella, nei seguenti articoli si intende offrire un focus sulla decorazione pittorica al suo interno che la rende uno degli spazi più eloquentemente espressivi dell’ondata di innovazione portata dal nord Italia da Annibale Carracci e da Caravaggio.

 

Descrizione

La cappella Cerasi è collocata in fondo alla navata di sinistra della chiesa, fiancheggiando l’altare maggiore. Essa si compone di due spazi, un’anticamera e lo spazio vero e proprio della cappella, separati da un arco impostato su pilastri, a loro volta decorati con rilievi in stucco dorato narranti episodi della vita dei due santi titolari, Pietro e Paolo; ai quali si aggiunge un ulteriore rilievo, la lapidazione di Santo Stefano, la cui presenza si spiega alla luce della tomba di Stefano Cerasi, fratello del tesoriere Tiberio.

 

L’anticamera

I monumenti

L’ambiente che precede lo spazio principale, o anticamera, custodisce, sulle pareti opposte di destra e di sinistra, rispettivamente i monumenti di Stefano [Fig. 1] e Tiberio Cerasi [Fig. 2].

 

Le due tombe si presentano analoghe nel formato: a una cornice quadrangolare, che inscrive una placca di marmo sulla quale è incisa una lunga iscrizione commemorativa, viene assommato un timpano emiciclico spezzato, interrotto dal busto del defunto, leggermente aggettante ed inserito in una cornice ovale in marmo. In un contributo degli anni Cinquanta per il “Burlington Magazine”, Leo Steinberg accetta una proposta già avanzata da Bruhns, il quale aveva individuato proprio nell’aggetto dei due busti una novità di concezione nella scultura funeraria dell’epoca: rivolgendosi all’altare, essi intrecciavano con l’ambiente in cui si inserivano un rapporto di “perpetua adorazione”[1]

La volta

Stando a Giovanni Baglione, sia le lunette laterali [Figg. 3 - 4] che la piccola volta a botte dell’anticamera della cappella Cerasi [Fig. 5] vennero dipinte a fresco dal pittore novarese Giovanni Battista Ricci:

“Alla Madonna del Popolo dentro la cappella de’ Cerasi (tra l’altar maggiore, e l’altra cappella di Santa Catherina di figure di stucco, e di pitture da Giulio Mazzoni Piacentino abbellita) il Novara ha la volta di quella a fresco con varii Santi colorita”[2]

 

Tra i “varii santi” di cui ci informa il Baglione, quelli illustrati sulle lunette sono Padri della Chiesa. La lunetta di destra è abitata da Ambrogio, al quale un angelo sul retro porta la mitria, e Girolamo, affiancato dal leone che, secondo la leggenda, venne da questi guarito dai rovi. Sul lato opposto, la colomba si poggia sulla spalla di Gregorio Magno, incoronato da un angelo con la tiara pontificia, mentre Agostino risulta identificabile dal saio nero dell’ordine.

Nella volta vera e propria, separati da stucco dorato, i quattro Evangelisti, affiancati dai consueti simboli iconografici (toro, leone, angelo ed aquila) si radunano invece attorno al tondo centrale con la colomba dello Spirito Santo.

 

Le pale laterali di Caravaggio

Come è noto dai documenti, già menzionati nel precedente elaborato, Caravaggio si impegnava, il 24 settembre 1600, nel portare a termine, entro otto mesi, due grandi quadri su legno di cipresso di dieci palmi per otto (233 x 178 cm ca.). La scelta da parte di Cerasi del cipresso in luogo della tela era dovuto alle caratteristiche fisiche delle sue fibre le quali, molto resinose, impedivano le infiltrazioni d’acqua[3]. Successivamente, anche Annibale decise di adottare il formato ligneo per la sua Assunta.

Sempre dal contratto conosciamo i soggetti delle due pale: dagli accordi Caravaggio avrebbe dovuto collocare su di una parete una Crocifissione di San Pietro, e dirimpetto ad essa una Conversione di Saulo. Giovanni Baglione, tra i primi biografi del Merisi, ci dice, nella vita dedicata al pittore, che

Nella Madonna del Popolo a man dritta dell’altar maggiore dentro la cappella de Signori Cerasi su i lati del muro sono di sua mano la Crocifissione di s. Pietro; E di rincontro ha la Conversione di s. Paolo. Questi quadri prima furono lavorati da lui in un’altra maniera, ma perché non piacquero al Padrone, se li prese il Cardinale Sannesio; e lo stesso Caravaggio vi fece questi, che hora si vedono, a olio dipinti, poiché egli non operava in altra maniera; e (per dir così) la Fortuna con la Fama il portava”[4]

I quadri originariamente concepiti per la cappella, dunque, non vennero mai installati in loco e nel 1642 – data di pubblicazione delle Vite – si trovavano nella raccolta del cardinal Sannesio, che ottenne la porpora nel 1604[5]. Sui motivi che spinsero “il Padrone” a sostituire le prime pale la critica non è ancora giunta ad un accordo: Roberto Longhi, tra i massimi studiosi del Caravaggio e tra i principali artefici della sua riscoperta critica nel secolo scorso, ipotizzò che la sostituzione delle tavole fu voluta dal pittore stesso, maggiormente a suo agio con la pittura ad olio[6] che provvide a dotare di un’armatura di travi lignee che “isolassero” la tela dalla parete[7]. Luigi Spezzaferro, altro grande studioso del Caravaggio, ritenne invece che in seguito alla sostituzione delle tavole Cerasi avrebbe trovato un nuovo accordo economico col Merisi, il quale – nell’ipotesi di Stephen D. Pepper – avrebbe sentito sulle sue spalle il peso della sfida “gomito a gomito”[8] con Annibale andando così a sostituire delle prove che, a suo giudizio, non erano all’altezza dell’Assunzione del bolognese[9], per il quale, del resto, non aveva mai nascosto una sincera ammirazione. Circa la pala con Santa Margherita, commissionata ad Annibale per la chiesa di Santa Caterina dei Funari da monsignor Gabriele Bombasi, Bellori scrisse che

«Michel Angelo da Caravaggio dopo essersi fermato lungamente a riguardarlo, si rivolse, e disse: mi rallegro che al mio tempo veggo pure un pittore, intendendo egli della buona maniera naturale, che in Roma, e nell’altre parti ancora affatto era mancata[10]»

Qualunque sia il motivo dietro la sostituzione delle opere originarie, sta di fatto che, al 1604, esse erano già nella casa del Sannesio. Il nipote del cardinale, Francesco, unico erede dei beni Sannesio, vendette i “doi quadri grandi in tavola che rappresentano san Pietro crocifisso e l’altro la Conversione di san Paolo scorniciati e filettati d’oro” (presenti nell’inventario del 1644) a Juan Alfonso Enriquez de Cabrera[11]. Mentre l’originaria Crocifissione è andata perduta, la Conversione venne acquistata nel 1682 da Francesco Maria Balbi per poi finire nella collezione Balbi Odescalchi di Roma [Fig. 6].

 

Nella prima versione del dipinto, Caravaggio narra l’episodio riportato in più momenti negli Atti degli Apostoli (9, 1 – 9; 22, 6 – 11; 26, 12 - 18). Nella pala Odescalchi Saulo, scalzato dalla cavalcatura, porta le mani al volto, incapace di sopportare la luce divina in tutto il suo fulgore. Negli Atti non si fa menzione della presenza effettiva, corporea di Cristo, bensì solo della sua voce:

“Mentre ero in viaggio e mi stavo avvicinando a Damasco, verso mezzogiorno, all’improvviso una grande luce dal cielo sfolgorò attorno a me; caddi a terra e sentii una voce che mi diceva: “Saulo, Saulo, perché mi perséguiti?”. Io risposi: “Chi sei, o Signore?”. Mi disse: “Io sono Gesù il Nazareno, che tu perséguiti”. Quelli che erano con me videro la luce, ma non udirono la voce di colui che mi parlava. Io dissi allora: “Che devo fare, Signore?”. E il Signore mi disse: “Àlzati e prosegui verso Damasco; là ti verrà detto tutto quello che è stabilito che tu faccia”. E poiché non ci vedevo più, a causa del fulgore di quella luce, guidato per mano dai miei compagni giunsi a Damasco.”

(Atti degli Apostoli, 22, 6 – 11)

La presenza fisica di Cristo, pur non essendo attestata dalle fonti scritte, può tuttavia vantare una grande fortuna nel panorama artistico nazionale[12] (si pensi a uno degli arazzi disegnati da Raffaello per la Sistina, o all’affresco di Michelangelo nella Cappella Paolina).

 

La conversione di Saulo

Incrociando la Conversione Odescalchi con la seconda versione su tela [Fig. 7], collocata sulla parete destra della cappella, si fatica a trovare un’espressione più sintetica ed efficace di quella data dal Bellori, che nella vita del pittore parla a buon diritto di una

“historia affatto senza attione”[13]

Già da una prima ricognizione le parole dello storico risultano estremamente calzanti: Saulo sembra quasi accogliere, e non fuggire, l’emanazione di luce che lo colpisce. Del resto, anche la caduta pare attenuarsi in quanto a forza, ben lontana dal disarcionamento violento, da quel dramma temporaneo che nella pala Odescalchi si consuma in un istante. Il futuro principe della Chiesa spalanca le braccia, tiene chiusi gli occhi; il soldato, che nella Odescalchi non esitava a puntare la picca contro il Salvatore, qui pare aver deposto per sempre la lancia ritirandosi a vita privata nei campi. È una conversione che si consuma in una stalla, la “conversione di un cavallo”, come ebbe a dire anche Roberto Longhi, in cui anche le brevi reminiscenze paesistiche, che avevano accompagnato il Merisi sin dai primi tempi, si dissolvono nella più pacata ombra notturna.

Le indagini radiografiche effettuate sul dipinto hanno svelato una prima idea compositiva, sempre a colore, per la figura del santo, più anziano e ancora in atto di coprirsi il volto dal misterioso bagliore[14].

 

La crocifissione di Pietro

Sulla parete fronteggiante la Conversione, Caravaggio fece collocare l’episodio centrale della vita dell’apostolo Pietro, ovvero la sua crocifissione. Condannato al martirio da Nerone, Pietro riuscì a fuggire dal carcere. Imbattutosi, lungo la via Appia, in Cristo in persona, gli domandò dove fosse diretto (l’episodio noto come Domine quo vadis?, frescato da Innocenzo Tacconi sulla botte della volta). Cristo, accusandolo di pavidità e vigliaccheria, gli disse che sarebbe stato disposto a farsi crocifiggere una seconda volta. Fu a quel punto che Pietro ritornò sui suoi passi e, non considerandosi degno di un epilogo simile a quello del suo maestro, si fece crocifiggere a testa in giù. Nella pala Cerasi Caravaggio sceglie di immortalare il momento esatto in cui degli ignari mestieranti stanno per tirare su la croce. Pietro, il cui sviluppo diagonale bilancia la direttrice uguale e contraria dei due aguzzini, sembra ripensare fino all’ultimo ai continui e immeritati tradimenti nei confronti di Gesù. È una morte che porta con sé un pentimento inascoltato, un lamento sordo ai torturatori, indifferenti e indaffarati in una qualsiasi giornata di lavoro.

 

 

 

Note

[1] L. Steinberg, Observations in the Cerasi chapel, p. 184.

[2] G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, p. 149.

[3] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 514.

[4] G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, p. 137.

[5] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 515.

[6] R. Longhi, Caravaggio, p. 55.

[7] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 515.

[8] E. Riccomini, Annibale studiosa letizia di dipingere all’italiana, p. 4.

[9] Stephen D. Pepper, Caravaggio, Carracci and the Cerasi Chapel, p. 111.

[10] G. P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, p. 32.

[11] L’inventario dei beni di Francesco Sannesio è contenuto anche in L. Spezzaferro, Caravaggio, Carracci, Maderno. La Cappella Cerasi in S. Maria del Popolo a Roma, p. 111.

[12] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 528.

[13] G. P. Bellori, Le vite, p. 207.

[14] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 528.

 

 

 

Bibliografia

AA.VV., Caravaggio, Carracci, Maderno. La cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo a Roma, Milano, Silvana, 2001.

Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, Roma, Andrea Fei, 1642.

Giovan Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Roma, per il success. al Mascardi, 1672.

AA.VV., The Drawings of Annibale Carracci, Washington, National Gallery of Art, 1999.

Daniele Benati, Eugenio Riccomini (a cura di), Annibale Carracci, Milano, Electa, 2006.

Maurizio Calvesi, Caravaggio, “Art Dossier”, Firenze, Giunti, 1986.

Roberto Longhi, Caravaggio, Roma, Editori riuniti, 1982.

Denis Mahon, Egregius in Urbe pictor: Caravaggio revised, in “The Burlington Magazine”, vol. 93, no. 580, Londra, Burlington Magazine Publications, pp. 222-235.

Stephen D. Pepper, Caravaggio, Carracci and the Cerasi Chapel, in AA.VV., Studi di storia dell’arte in onore di Denis Mahon, Milano, Electa, 2000, pp. 109-122.

Orietta Rossi Pinelli (a cura di), La storia delle storie dell’arte, Torino, Einaudi, 2014.

Leo Steinberg, Observations in the Cerasi Chapel, in “The Art Bulletin”, vol. 41, no. 2, New York, College Art Association, pp. 183-190.

Claudia Viggiani, La cappella Cerasi, in Maria Richiello, Ilaria Miarelli Mariani (a cura di), Santa Maria del Popolo. Storia e restauri, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2009, pp. 511-531.

Rudolf Wittkower, Arte e Architettura in Italia. 1600 – 1750, Torino, Einaudi, 2018.

Roberto Zapperi, Per la datazione degli affreschi della Galleria Farnese, in “Melanges de l’ecole francaise de Rome”, 93 – 2, Roma, Ecole Francaise de Rome, 1981, pp. 821 – 822.

 

Sitografia

http://www.smariadelpopolo.com/it/

https://www.treccani.it/enciclopedia/tiberio-cerasi_(Dizionario-Biografico)/

https://www.treccani.it/enciclopedia/michelangelo-merisi_%28Dizionario-Biografico%29/

https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-battista-ricci_(Dizionario-Biografico)/

https://www.treccani.it/enciclopedia/innocenzo-tacconi_(Dizionario-Biografico)

 

Riferimenti fotografici

Fig. 1 - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=75063979

Fig. 2 - By Never covered - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=46859047

Fig. 3 - Di Sailko - Opera propria, CC BY 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=76699471

Fig. 4 - Di Sailko - Opera propria, CC BY 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=76699470

Fig. 5 - Di Giovanni Battista Ricci (Italian painter, 1537 – 1627) - Carlos Goulão, CC BY-SA 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=46860406

Fig. 6 - By Caravaggio - Own work, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=10293565]

Fig. 7 - By Sailko - Own work, CC BY 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=76699462

Fig. 8 - By Caravaggio - Credits: By Sailko - Own work, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=76699469


LA CHIESA MADRE DI GELA

A cura di Adriana d'Arma

 

 

 

Percorrendo il centro storico della città di Gela, corso Vittorio Emanuele, ci si ritrova su piazza Umberto I, dove erge maestosa e solenne la Chiesa Madre dedicata a Maria Santissima Assunta in Cielo (Fig. 1).

La chiesa Madre, simbolo e  Duomo della città, custodisce lunghe tradizioni e folklore tra cui l’antica denominazione in gergo locale la “Matrici”, espressione ancora oggi adottata dalla popolazione.

 

L’attuale chiesa Madre di Gela, la cui costruzione risale intorno al 1766, sorge sui ruderi di un’altra chiesa edificata nel XIII secolo denominata Santa Maria de Platea. Tuttavia, quest’ultima, piccola e unica chiesa della città fino a quel tempo, fu elevata a parrocchia nel 1230 e gravemente danneggiata durante il terremoto del 1693. L’abbattimento, infatti,  fu necessario e tale da poter dare vita ad una nuova e più grande chiesa, l’odierna chiesa Madre.

Si suppone che, dal ritrovamento di diversi ruderi risalenti al periodo greco di Gela, alcune colonne portanti incorporate nel nuovo edificio potrebbero appartenere ad un antico tempio greco. Da ciò si potrebbe, inoltre, supporre che l’edificio anticamente occupasse lo stesso spazio della chiesa attuale.

 

Tra il 1779 e il 1798, circa dopo tredici anni dall’inizio della costruzione, l’edificio grazie al parroco Giovanni Mallia, subì alcuni ampliamenti: la realizzazione di due arcate (ad ovest verso la piazza principale), la cupola e l’abside. Tale rifacimento donò ampio spazio e respiro a tutto l’edificio di culto (Fig. 2).

 

Successivamente, nel 1837, su progetto dell’architetto Emanuele Di Bartolo venne edificata la torre campanaria (Fig. 3) - con ingresso anche da via Matrice in direzione ovest-est - la quale possiede in sommità una cella campanaria con sette campane che presentano delle decorazione  e iscrizioni.

 

Durante alcuni lavori di restauro, al di sotto del pavimento delle navate della chiesa sono state rinvenute alcune cripte, diverse sepolture gentilizie e reperti di epoca greca.

La facciata esterna è in stile architettonico neoclassico, opera dell’architetto, artista fine e geniale,  Giuseppe Di Bartolo Morselli. Essa si articola in due ordini architettonici sovrapposti: il piano inferiore con colonne doriche e quello superiore con colonne ioniche. I due ordini della facciata sono divisi da una fascia continua caratterizzata da metope in rilievo (Fig. 4)

 

Nel piano inferiore della facciata vi sono il grande portale d’ingresso centrale e due porte laterali sulle quali sovrastano due lapidi marmoree con un’iscrizione.

La lapide di sinistra riporta la seguente iscrizione: “Alla Gloria di Dio ottimo massimo, al culto della Beatissima Vergine Maria assunta in Cielo. Questo principe tempio è sagro”.

Invece in quella destra “La pietà dell’arcidiacono cavaliere Luigi Mallia dei Marchesi di Torreforte. Questo prospetto su disegno dell’artista concittadino Giuseppe Di Bartolo di sue largizioni dell’anno 1844, innalzava”.

L’ordine inferiore della facciata termina con due paraste, rispettivamente una a destra e una a sinistra, collocate all’estremità della parete.

È invece al piano superiore che in corrispondenza del portone centrale si colloca un grande finestrone e lateralmente due profonde nicchie, entrambe occupate da due vasi.

Sul prospetto della chiesa, sopra il doppio ordine sovrapposto, si eleva il timpano sopra il quale sono collocati degli acroteri del periodo greco a coronare il vertice e gli angoli del timpano – esattamente come avveniva per il frontone dei templi antichi a scopo simbolico o ornamentale – e due gruppi di statue: a sinistra quello della Fede e a destra quello della Speranza.

Al centro del frontone troneggia lo stemma della Madre di Dio, sormontato della corona che La indica come Regina del Cielo e della Terra; in sommità culmina una croce che domina l’interno edificio.

 

Per la costruzione della chiesa Madre di Gela occorsero più di trent’anni: l’impianto dell’edificio presenta una pianta a croce latina con schema basilicale a tre navate e la cupola.

La configurazione degli spazi interni è ampia e molto luminosa con pilastri e arcate in stile tardo-barocco e decorazioni in oro zecchino (Fig. 5). Lungo la navata centrale vi si trova un ordine composito con alti capitelli e lesene scanalate,  numerosi affreschi e iscrizioni latine; le navate laterali, inoltre, presentano delle volte a vela.

 

La navata laterale destra della chiesa Madre comprende la cappella del SS. Sacramento (che è la maggiore), la cappella di Gesù, delle anime del Purgatorio, della Sacra Famiglia e di Santa Teresa; Segue dunque l’ingresso sud della chiesa.

Invece la navata laterale sinistra comprende la cappella della Passione, la cappella della Madonna di Lourdes, di S. Antonio, della SS. Trinità e di Santa Lucia.

Nella cappella della Passione, che è la maggiore della navata, si trova un altare su cui sovrasta la statua dell’Addolorata e al sotto di essa vi è un’urna con la statua del Cristo Morto. Entrambi i simulacri sono noti e  importanti nella tradizione locale, perché gli stessi, come ogni anno, vengono portati in processione al Calvario durante della settimana Santa.

E ancora in occasione del venerdì santo che viene adoperata una “vara”, ovvero un’urna in legno dorato chiuso da vetrate per il trasporto di Cristo Morto dal Calvario alla chiesa Madre. Tale monumento è custodito e coperto da un telone presso la navata centrale della chiesa Madre. In quest’ultima, completata nel 1784, comprende la cappella dell’Assunta, il transetto con la cupola e la cantoria con un grande organo con doppio filare di canne, ormai in disuso, dono dell’allora Capo del Governo Benito Mussolini in occasione della visita a Gela, avvenuta il 14 agosto dell’anno 1937.

Inoltre, all’interno della chiesa è custodita l’icona di Maria SS. Di Alemanna con fondo oro, veste marrone e manto blu; il dipinto, firmato dal pittore Giacomo Furnari di Gela, durante la celebrazione della Patrona la cui festa  ricorre  l’8 settembre, viene posto nel finestrone esterno della facciata principale.

All’interno dell’edificio sono ubicati numerosi dipinti del Settecento e dell’Ottocento di diversi autori, in particolare un notevole dipinto su tavola del 1563 che raffigura il Transito di Maria attribuito a Deodato Guinaccia.

 

La chiesa Madre di Gela si configura come una costruzione armonica, un esemplare di architettura neoclassica che primeggia nel cuore della città che al suo interno custodisce tradizione, devozione, arte e cultura (Fig. 6).

 

 

 

Le immagini sono fotografie scattate dalla redattrice, ad esclusione dell’immagine n. 5.

 

 

 

Bibliografia

Mulè, La chiesa Madre di Gela e il culto di Maria SS. D’Alemanna, Aliotta, Gela, 1985.

Vicino, Gela-Monumenti antichi, Raccolti di studi sui beni culturali e ambientali, Vaccaro editore, Caltanissetta, 1992.

A. Alessi, Gela. Città greca della Sicilia. Storia-Archeologia-Monumenti-Ambiente, Associazione Culturale “Archeo-Ambiente” di Gela con il contributo della Camera di Commercio della Provincia di Caltanissetta, Coop. C.D.B., Ragusa, 1997.

Mulè, Dell’Antico Centro Storico di Gela, E-Solution di A. Tandurella, Gela, 2017.


GIOVANNI BOLDINI, LO SGUARDO NELL’ANIMA.

A cura di Valentina Fantoni

 

La riapertura di Palazzo Albergati a Bologna riprende con una mostra dedicata al pittore ferrarese Giovanni Boldini, dal titolo “Giovanni Boldini, lo sguardo nell’anima”, in occasione del novantesimo anniversario della sua morte (Parigi 1981).

Il sottotitolo della mostra, come spiega Tiziano Panconi, curatore della mostra e massimo conoscitore e studioso di Boldini, vuole riscattare e svecchiare la ritrattistica del pittore: nell’immaginario comune la sua produzione artistica è sempre stata accostata a immagini di belle donne, eleganti e ben vestite, ma nei suoi ritratti c’è molto di più di una semplice ed effimera bellezza. Boldini era un abile ritrattista, capace di ascoltare e scorgere anche le più intime emozioni e pensieri dei suoi “personaggi”. La maggior parte dei suoi soggetti erano donne dell’alta società, belle, eleganti e sotto gli occhi di tutti, ma lui fu capace di coglierne l’irrequietezza, la melanconia, a volte la tristezza, restituendone sempre un’immagine delicata, raffinata e profonda. Altri soggetti che compaiono ritratti nelle sue tele sono uomini graduati, personaggi del mondo della musica e del teatro, passanti in strada e avventori nei caffè.

La mostra, ideata e sviluppata su un registro narrativo cronologico e tematico, permettere al visitatore di osservare innanzitutto una ricca raccolta di opere, quasi una novantina, espressione dello sviluppo e dell’evoluzione della maniera del Boldini, ma soprattutto volta a esaltare l’abilità del pittore nel carpire e rendere in pittura l’unicità della bellezza femminile e nello svelare l’anima dei nobili e celebri protagonisti della sua epoca in modo intimo, profondo. Alcune delle celebri opere osservabili in mostra sono il ritratto di Mademoiselle De Nemidoff (1908), Ritratto dell'attrice Alice Regnault (1884), La contessa Beatrice Susanna Henriette van Van Bylandt (1903), La contessa De Rasty coricata (1880 ca.), La camicetta di voile (1906 ca.).

 

L’esposizione di un numero così cospicuo di opere è stata possibile grazie alla disponibilità di collezioni pubbliche e private e di alcuni importanti prestatori, come il Museo Archives Giovanni Boldini Macchiaioli di Pistoia, il Museo Giovanni Boldini di Ferrara, Musei di Nervi - Galleria d'arte Moderna – GAM di Genova, Ca' la Ghironda – ModernArtMuseum.

Interessanti sono inoltre i confronti creati direttamente in sala con alcuni artisti contemporanei al Boldini, i quali permetteno al visitatore di immergersi completamente nel periodo artistico in cui vissero il pittore e i colleghi. È possibile quindi osservare opere di Vittorio Matteo Corcos, Federico Zandomeneghi, Gustave Leonard De Jonghe, Raimundo de Madrazo, Pompeo Massani, Gaetano Esposito, Salvatore Postiglione, José Villegas I Cordero, Alessandro Rontini, Ettore Tito, Cesare Saccaggi, Paul Cesar Helleu e Giuseppe Giani.

Il progetto espositivo strutturato in seno alla mostra offre la possibilità di compiere un triplice viaggio: quello nella vita dell’artista ferrarese, iniziata a Ferrara e terminata nella fervente e prosperosa città di Parigi, quello nella Belle Époque, periodo di sviluppo sociale e culturale che ebbe eco in tutta Europa, e quello, forse il più evidente di tutta l’esposizione, nell’universo femminile. A emergere infatti è proprio la sensibilità con cui vengono restituite queste immagini di una bellezza unica, attraverso pennellate veloci e frenetiche, definite vere e proprie sciabolate di colore.

Il percorso espositivo è stato quindi strutturato in sette sezioni tematiche, ciascuna delle quali porta un titolo significativo: Il viaggio da Ferrara a Firenze, verso Parigi; La Maison Goupil; La fine del rapporto con Berthe, Gabrielle e i caffè chantant; Il “soffio vitale”, dal ritratto al paesaggio; Il segno come struttura di uno stile; Il gusto fin de siècle; Le nouveau siècle.

Ciascuna sezione racconta quindi parte della vita del pittore e della sua produzione artistica: si parte con il suo autoritratto in giovane età, per procedere con gli sviluppi creativi e stilistici compiuti grazie ai suoi spostamenti e viaggi. Dalla città natale, infatti, si spostò circa ventenne a Firenze, dove entrò in contatto con i rappresentati del movimento dei Macchiaioli, dai quali apprese i giochi luministici, per poi viaggiare tra Parigi e Londra ed infine stabilirsi definitivamente a Parigi, dove divenne uno dei pittori più ricercati e noti del tempo.

 

Il suo rapporto con le donne fu caratterizzato da diverse relazioni con alcune donne bellissime ed interessanti, alcune delle quali amanti e poi compagne, muse e protagoniste dei suoi dipinti. Il suo savoir fair con le donne gli permise di entrare in sintonia con tutte le dame che passarono per il suo atelier: se dapprima entravano intimorite e intimidite nello studio per la sessione del ritratto, grazie al modo di conversare del pittore erano in grado di liberarsi dalle rigide regole di comportamento della società, concedendosi a volte un momento di sfogo, di divertimento, e nell’attimo fuggente di un loro sorriso, di un loro pianto o sguardo malinconico Boldini era capace di catturarlo e rappresentarlo dinamicamente sulla tela. Quelli di Boldini sono quindi ritratti di persone piene di vita, animate da un fuoco interiore, soprattutto per quanto riguarda la sfera femminile: il pittore ne riesce a rappresentare la condizione sociale, le vicissitudini e il loro essere coscienti di essere protagoniste del progresso del loro tempo, quello dell’emancipazione femminile.

 

Una volta usciti dalla mostra la sensazione è quella di essere stati catapultati fuori da un turbinio di emozioni, di colori, di musiche e suoni, grazie proprio alla sensibilità con cui il pittore riusciva a rappresentare l’anima delle persone con le sue pennellate veloci, vorticose e potenti, cariche di sentimento ed emozione, restituendo l’atmosfera di quella che era un’era movimentata e piena come quella la Bella Époque.

 

 

 

Info utili sulla mostra

Palazzo Albergati
Via Saragozza, 28
40123 Bologna

Sito

www.palazzoalbergati.com

Date al pubblico

29 ottobre 2021 – 13 marzo 2022

Orario apertura

Tutti i giorni dalle 10.00 alle 20.00 (la biglietteria chiude un’ora prima)

 

Aperture straordinarie

Lunedì 1 novembre 10.00 – 20.00

Mercoledì 8 dicembre 10.00 – 20.00

Venerdì 24 dicembre 10.00 – 17.00

Sabato 25 dicembre 16.00 – 20.00

Domenica 26 dicembre 10.00 – 20.00

Venerdì 31 dicembre 10.00 – 17.00

Sabato 1 gennaio 10.00 – 20.00

Giovedì 6 gennaio 10.00 – 20.00


ORO E COLORE NEL CUORE DELL’APPENNINO. ALLEGRETTO NUZI E IL ‘300 A FABRIANO

A cura di Arianna Marilungo

 

 

Il 14 ottobre scorso è stata inaugurata presso la Pinacoteca Civica Molajoli di Fabriano la mostra “Oro e colore nel cuore dell’Appennino. Allegretto Nuzi e il ‘300 a Fabriano” che terminerà il 30 gennaio 2022. L’esposizione, curata da Andrea de Marchi e Matteo Mazzalupi, si pone l’obiettivo di riportare nella città natale del maestro fabrianese circa trenta delle sue opere per far rivivere lo spirito artistico e culturale che animava Fabriano nella seconda metà del XIV secolo.

Dopo un periodo di formazione in Toscana, secondo documentazioni storiche, Allegretto Nuzi lavorò stabilmente a Fabriano dal 1347 al 1373, anno della sua morte. La sua pittura, caratterizzata da una decisa tendenza espressiva delle figure e dei volti di chiara matrice toscana, influenzò profondamente l’arte e la cultura umbro-marchigiana.

 

Il percorso espositivo

Dalla devozione personale alle grandi pale d’altare

L’esposizione si apre su una prima sala in cui si ripercorre la devozione intima e personale del pittore. Sono esposte qui tavole di piccolo formato che avvicinano il visitatore al mondo poetico dell’artista. Ne è un esempio la piccola e raffinata Madonna dell’Umiltà dei Musei Vaticani (fig. 1) in cui la maternità della Vergine è incorniciata da una ricercata tenerezza riscontrabile anche nelle altre tavole, come il Dittico qui ricomposto in cui il dolce abbraccio tra il bambin Gesù e la Madonna è affiancato da una Imago Pietatis (figg. 2-3) che rappresenta la composta sofferenza del Cristo intrisa di profonda umanità.

 

La seconda sala introduce il visitatore ai grandi polittici della maturità di Allegretto, realizzati tra il 1360 ed il 1370.  Per la prima volta questa esposizione propone la corretta ricostruzione del Trittico (fig. 4) del 1358, la sua pala più importante, probabilmente proveniente dall’altare maggiore della cattedrale di San Venanzio di Fabriano. Al centro del trittico campeggia una Madonna col Bambino in trono, fortemente danneggiata e conservata nella chiesa di Santa Maria Nova in Ostra Vetere, affiancata da S. Antonio Abate e San Giovanni Evangelista da un lato, e da San Giovanni Battista e San Venanzio dall’altro, tavole conservate nel Museo Diocesano di Fabriano.

 

Il percorso espositivo continua con l’elegante Polittico (fig. 5) che mostra al centro la Madonna col Bambino, a sinistra S. Maria Maddalena e S. Giovanni Evangelista, a destra S. Giovanni Battista e S. Venanzio. Le raffinate scelte coloristiche rendono la narrazione figurativa commovente, evidenziando chiari rimandi all’arte senese, in particolar modo riconducibile a quella di Ambrogio Lorenzetti.

 

La fase ultima del Maestro fabrianese è caratterizzata da un esasperato decorativismo, come dimostrano i Tre scomparti laterali di polittico rimontati a forma di trittico (fig. 6) qui esposto e dipinto per la Chiesa di Santa Maria Nova, retta dalla comunità agostiniana. Nel pannello centrale è rappresentato Sant’Agostino, affiancato da San Nicola da Tolentino a sinistra e da Santo Stefano a destra. In questa ultima fase pittorica, il maestro fabrianese giunge ad una più evidente astrazione delle figure a cui si aggiunge un’accentuata decorazione delle vesti trapunte d’oro ed il lusso ostentato delle incisioni a bulino[1].

 

Conclude il ciclo dei grandi polittici, il Trittico del 1365 raffigurante la Madonna col Bambino in trono e la famiglia di Onofrio Santi (?) tra San Michele Arcangelo e Sant’Orsola proveniente dalla cappella dei Santi Michele e Orsola nella chiesa di Santa Lucia Novella di Fabriano (fig. 7).

 

Le figure della Vergine Maria nella produzione di Allegretto Nuzi: dalla Maestà di Avignone alle Madonne dell’Umiltà

La terza sala si apre con una delle opere di più grande importanza della produzione di Allegretto Nuzi: la Maestà di Avignone (fig. 8). Si tratta di una Madonna in trono con il Bambino di cui non si conosce la provenienza esatta. Contraddista dalla tipica ieraticità delle tavole di fine duecento, se ne differenzia dall’abbraccio tenero con cui il bambin Gesù sembra volersi aggrappare alla madre. Questo senso profondo di delicata amorevolezza è sottolineato dagli sguardi e dai gesti degli angeli che circondano il trono della Vergine. Di notevole fattura sono le decorazioni della veste della Madonna e degli angeli adoranti.

 

Un’intera parete di questa sala è stata dedicata al confronto delle opere di Allegretto Nuzi con un artista a lui coevo: Francescuccio di Cecco. Entrambi si cimentarono nella rappresentazione dell’iconografia cosiddetta della Madonna dell’Umiltà, contribuendo a diffonderne l’immagine in tutto il territorio marchigiano. Questo tema iconografico mariano, di derivazione bizantina, rappresenta la Madonna in atteggiamento umile, ovvero seduta al suolo con in braccio il Bambin Gesù per avvicinare il sacro alla realtà dei fedeli, discostandosi dalle elegantissime immagini della Madonna in trono. Per questo motivo era molto utilizzata nelle commissioni degli ordini mendicanti. Una variante, qui esposta in numerosi esemplari (figg. 9-10-11) e molto utilizzata da Allegretto Nuzi e Francescuccio di Cecco, è la Madonna che allatta al seno il bambin Gesù. Completano la sala altre opere della maturità del Nuzi: il polittico di Apiro (MC) (1365, fig. 12)[2], la Madonna in trono col Bambino che presenta l’iscrizione sulla base del trono della Vergine: [H]OC OPUS PINXIT ALEGRITTUS NUTII DE FABRIANO ANNO MCCCLXXII (1372, fig. 13) e la Crocifissione di Friburgo (fig. 14), in cui il dolore della Madonna è rappresentato magistralmente attraverso un esasperato gesto urlante.

 

I gruppi scultorei del Maestro dei Magi di Fabriano

Il percorso espositivo si conclude con la sala dedicata ai gruppi scultorei in legno policromo realizzati dal cosiddetto Maestro dei Magi di Fabriano. Si tratta di gruppi scultorei a soggetto sacro che richiamano la pittura di Allegretto Nuzi nella tenerezza dei gesti, nella cura dei dettagli e nelle ricche decorazioni delle stoffe.

 

 

 

Informazioni di visita

Orari: da martedì a domenica 10-13; 15-18

Info: (+39) 0732.250658

[email protected]

 

Sito

www.pinacotecafabriano.it/

www.gallerianazionalemarche.it/

 

Le fotografie dalla 1 alla 7 e dalla 10 alla 14 sono state realizzate dalla redattrice

 

Note

[1] Giampiero Donnini, con la collaborazione di Francesca Mannucci e Emanuela Lobba, Guida alla Pinacoteca Civica Bruno Molajoli, Città di Fabriano, 2017, p. 62

[2] Il Polittico è costituito da una pala centrale raffigurante la Madonna in trono con il Bambino, e da quattro pale laterali. Le due a sinistra rappresentano Santa Caterina d’Alessandria e San Francesco. Le due a destra, invece, San Martino che dona il mantello al povero e Santa Lucia. Nelle cuspidi: Crocifisso, Sant’Elisabetta d’Ungheria o Santa Rosa da Viterbo, Sant’Antonio da Padova, San Ludovico di Tolosa, Santa Chiara.

 

 

Bibliografia

Giampiero Donnini, con la collaborazione di Francesca Mannucci e Emanuela Lobba, Guida alla Pinacoteca Civica Bruno Molajoli, Città di Fabriano, 2017

Francesca Coltrinari e Patrizia Dragoni, Pinacoteca Comunale di Fermo. Dipinti, arazzi, sculture, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), 2012


CORPUS DOMINI. DAL CORPO GLORIOSO ALLE ROVINE DELL’ANIMA

A cura di Silvia Piffaretti

 

Corpus Domini, il corpo protagonista a Palazzo Reale

A Milano, dal 27 ottobre 2021 e fino al 30 gennaio 2022, è aperta al pubblico la mostra Corpus Domini. Dal corpo glorioso alle rovine dell'anima prodotta da Palazzo Reale e dal Comune di Milano-Cultura in collaborazione con Marsilio Arte e Tenderstories. La mostra, curata da Francesca Alfano Miglietti, presenta 111 opere dalla varia natura - installazioni, sculture, disegni, dipinti, videoinstallazioni e fotografie - di ben 34 artisti noti a livello internazionale. Il corpo, un modello ancestrale che ci precede, ci accompagna e ci sopravvive, nonché idea concretissima e specchio della nostra interiorità, è l’indiscusso protagonista dell’esposizione. Il percorso pertanto analizza la molteplicità delle forme attraverso cui il corpo è rappresentato, ponendo l’attenzione sul passaggio storico dal corpo protagonista della Body Art a quello dell’Iperrealismo, per poi giungere a realizzazioni in cui quest’ultimo è evocato attraverso le tracce del suo esserci stato.

 

L’omaggio a Lea Vergine

Imprescindibili per la genesi della mostra sono gli studi condotti da Lea Vergine a cui, in apertura al percorso espositivo, è stata dedicata una stanza in cui vi sono opere, libri, documenti e fotografie che testimoniano la sua pionieristica ricerca nel campo della Body Art. A detta di Francesca Giacomelli la critica, a più riprese contestata per l’esplicita e tagliente scrittura, si configura come “una personalità complessa e coraggiosa, una persona sagace e intrepida, una creatura ipnotica ed elegante dall’allure accecante” nonché “una pensatrice che ha pagato la difesa della propria libertà intellettuale”. Fu con tale spirito che curò mostre come l’Altra metà dellavanguardia (1980) o le monografiche su Carol Rama e Gina Pane, derivanti dagli studi sul tema del corpo affrontati nella pubblicazione Il corpo come linguaggio (1974).

 

Proprio a Gina Pane (1939-1990) è lasciato spazio su una parete che ospita la documentazione della performance Azione sentimentale (1973). Una successione fotografica che mostra l’artista, davanti ad un pubblico femminile e maschile, compiere una serie di azioni con un mazzo di rose, prima rosse e poi bianche, intervallate all’inserimento di alcune spine nell’avambraccio sinistro e all’incisione di piccoli tagli nelle pieghe della mano da cui fuoriesce il suo sangue, che va a creare l’immagine di una rosa rossa. Contemporaneamente all’azione due voci femminili leggevano una corrispondenza, in francese e in italiano, tra una donna che raccontava la morte della madre, e un’altra che le esprimeva cordoglio inviandole un mazzo di rose; così facendo l’artista metteva in scena la fragilità psicofisica dell’individuo umano.

 

Un muto dialogo tra Kosuth e Gormley

Varcando la soglia della sala successiva si incontra Joseph Kosuth (1945), un’artista che ha fondato la sua intera carriera sulla ricerca ricerca tra l’oggetto dell’arte e il suo linguaggio. Le quattro frasi al neon sulla parete, appartenenti alla serie Texts for Nothing (2010), una raccolta di storie del drammaturgo Samuel Beckett, rappresentano un’assenza del corpo e l’apparizione di un verbo, rispecchiano l’impossibilità della narrazione a favore della costruzione del pensiero individuale che porta l’individuo a interrogarsi sul significato delle cose e della vita. A dialogare con la vibrante materia del neon è la frammentaria, ma altrettanto evocativa, scultura dell’inglese Antony Gormley (1950), il quale sintetizza con abilità la dimensione emotiva della fragilità umana. Infatti l’opera PILE IV, eseguita in creta, è un insieme di quattordici elementi di argilla levigata che assumono le sembianze di un essere umano che, a terra, pare coprirsi le orecchie.

 

 

La risata di De Dominicis e il silenzio di Boltanski

Nel proseguire il percorso ci si raffronta con l’inusitata potenza di Gino De Dominicis (1947-1998),  presente con un’installazione sonora di una risata priva di corpo, diffusa e ripetuta in loop per circa due minuti. Quest’ultima introduce, quasi in un ardito contrasto, all’imponente drammaticità della prospiciente sala in cui è presente Christian Boltanski (1944-2021). L’artista, da sempre legato ai temi della memoria dei dolori della guerra, ha messo in scena l’assenza di un corpo unico a favore di un corpo collettivo, in questo caso costituito da un cumulo di abiti scuri che invade la sala, proprio come hanno fatto l’Olocausto e le sue conseguenze influenzando la nostra civiltà. In tale modo Boltanski porta ai nostri occhi una dimenticanza di uomini e donne, vittime di una dittatura, attraverso il lascito di un tetro vestito privo d’identità.

 

 

La poetica del video: Oscar Muñoz e Michal Rovner

Degni di nota sono anche i due progetti di Oscar Muñoz (1951), attraverso i quali svela la precarietà dell’individuo di fronte alla sua rappresentazione, ma anche la caducità della vita. L’installazione video Biografías prevede tre proiezioni che, installate a terra, mostrano l’artista mentre compone con polvere di carbone, sulla superficie di una bacinella colma d’acqua, un disegno serigrafico che scompare mentre un rumore di scarico echeggia in sottofondo. In Proyecto para un memorial invece, l’artista disegna su una lastra di marmo esposta al sole, con un pennello intinto nell’acqua, una serie di ritratti che evaporano e la cui identità è consumata.

 

Altrettanto interessanti sono le due proiezioni video di Michal Rovner (1957), il quale indaga la condizione umana attraverso i temi politici, identitari e la geografia dei popoli. L’artista espone dei paesaggi monocromatici colorati che, visti dall’alto attraverso telecamere ad ampio raggio, ad un’osservazione più attenta, rivelano dei piccoli puntini neri che si muovono, i quali non sono altro che persone in movimento. In tali paesaggi l’essere umano viene privato della propria identità, sia politica che sociale, ma anche della sua stessa fisicità.

 

Migrazioni e continenti: Mauri e Shiota

D’impatto per la sua monumentalità è Il Muro Occidentale o del Pianto di Fabio Mauri (1926-2009), una serie di valigie in cuoio e legno di diversi formati che, accatastate, creano un elevato muro dal fronte piano e dal retro irregolare. A tale muro, incarnante la vita dei migranti, l’artista affida le loro speranze e preghiere per una vita migliore. Sulla scia di Mauri si pone anche Chiharu Shiota (1972) con Over the Continents (2011), dove protagonista è una raggiera formata da fili di cotone rosso che, dipartenti da una comune sorgente, si legano a diverse scarpe, consumate o intonse, che recano in sé la traccia di un corpo assente. In questo modo l’installazione personifica una serie di tematiche presenti nella società attuale, dall’immigrazione al femminicidio.

 

La mostra pertanto, attraverso una sistematica indagine sul rapporto tra arte e corpo, tesse le fila di un discorso già aperto a partire dalla fine del Novecento da pionieri, come la critica Lea Vergine, per orientarsi in direzione della contemporaneità, che ben si sposa con lo spirito di Milano. In tale modo l’esposizione, con un occhio di riguardo all’attualità, permette al visitatore di compiere una riflessione sul proprio corpo mentre, servendosi dello stesso, attraversa le sale di Palazzo Reale.

 

 

 

Informazioni di visita

Orario apertura:

Lunedì chiuso

Martedì, mercoledì, venerdì, sabato e domenica 10.00 -19.30

Giovedì 10.00 - 22.30 (La biglietteria chiude un'ora prima)

 

Biglietti:

Visita guidata su carta inclusa

Prevendita esclusa

 

Open € 16

Intero € 14

Ridotto € 12

Abb. Musei Lombardia € 10

Ridotto speciale € 6

Biglietto Famiglia: 1 o 2 adulti € 10 / ragazzi dai 6 ai 14 anni € 6

Ridotto Gruppi € 12,00: gruppi di massimo 15 persone guida e/o accompagnatore compresi. Gratuità: 1 accompagnatore per ogni gruppo

Ridotto Gruppi Touring Club o FAI € 6,00: gruppi organizzati direttamente dal Touring Club e dal FAI. Gratuità: 1 accompagnatore e 1 guida per gruppo

Ridotto scuole € 6,00: gruppi di massimo 15 persone guida e/o accompagnatori compresi. Gruppi di studenti di ogni ordine e grado. Gratuità: 2 accompagnatori per ogni gruppo scolastico

 

Prenotazioni

www.ticketone.it | Call Center 892.101

 

Sito

www.palazzorealemilano.it