IL RELIQUIARIO DEL BERNINI AD OSIMO

A cura di Maria Giulia Marsili

 

 

All’interno del Museo Diocesano di Osimo, nella caratteristica piazza del Duomo, è conservata una piccola croce in metallo argentato e dorato attribuita ad uno dei più illustri protagonisti del Seicento: l’illustre Gian Lorenzo Bernini (Napoli,1598 – Roma, 1680). La tradizione vuole che essa sia stata realizzata per la custodia di una scheggia della Santa Croce di Cristo ottenuta con onore, in un momento storico in cui la “caccia alla reliquia” era all’acme, dal cardinale romano Girolamo Verospi (1599 – 1652), vescovo dal 1642 della piccola città marchigiana.

 

Il cardinal Verospi e la storia del prezioso Reliquiario

Nato in una nobile famiglia romana, Girolamo Verospi venne nominato cardinale nel 1641 da papa Urbano VIII (1623 – 1644), ovvero Maffeo Barberini, il quale gli consegnò poco dopo anche il titolo di Sant’Agnese in Agone. Solamente l’anno successivo ebbe l’onore di prendere in carico il vescovato della diocesi di Osimo, succedendo ad Agostino Galamini, dove rimase fino alla sua morte, avvenuta nel 1652. Molti sono i meriti a lui attribuiti durante gli anni passati nella cittadina, tra i quali i più significativi sono dovuti alla costruzione di due chiese molto importanti, quella dei Padri Cappuccini e quella di San Niccolò, custodita a partire da allora dalle suore clarisse. Tuttavia l’episodio più rilevante per il quale la figura di Verospi è rievocata nella memoria collettiva cittadina, fu la decisione presa nel 1651 di imbiancare le pareti interne della cattedrale di San Leopardo, duomo della città, con l’intento di “disinfettare” il tutto, dato il timore per la diffusione dell’epidemia da colera che stava colpendo il territorio. Il danno storico-artistico fu irreparabile, gli affreschi medievali che ricoprivano le pareti non furono più recuperati, se non in minima parte.

 

Malgrado ciò, il nome di Verospi rimase nel tempo legato a molteplici azioni lodevoli nella storia della diocesi osimana. Le sue origini romane lo rendevano un uomo consapevole della magnificenza del momento artistico in cui stava vivendo, e ciò lo spinse ad occuparsi ed alimentare maggiormente il patrimonio culturale cittadino con una serie di relazioni e committenze, le quali sono tutt’oggi motivo di vanto per città.

 

Fu proprio per l’interesse e l’impegno verso le arti del cardinale Verospi che una piccola e preziosa opera del Bernini è oggi conservata dal Museo Diocesano di Osimo. La paternità di quello che viene oggi chiamato Reliquiario della Santa Croce è stata a lungo dibattuta e contesa fra due importanti nomi: quello dello scultore Alessandro Algardi, sostenitore del rigore e della compostezza del classicismo, e quello di Gian Lorenzo Bernini, eclettica personificazione della cultura dell’epoca. Entrambi sono considerati protagonisti indiscussi del palcoscenico romano del tempo, nonostante le ingenti differenze stilistiche e la profonda rivalità fra i due, accentuata dalla successione papale: fu infatti nel 1644 con la morte di papa Urbano VIII (1568-1644) - indiscussamente filoberninano - che Algardi sostituì Bernini per volere di papa Innocenzo X Pamphilj (1574-1655), inaugurando un decennio trionfale per lo scultore.

 

Grazie all’assonanza del reliquiario con un disegno a penna conservato al Museum der bildenden Künste di Lispia, il quale propone lo stesso schema compositivo, è stata conferita definitivamente l’appartenenza a Bernini, giustificandola inoltre dalla diffusa usanza di altri prelati marchigiani di far giungere nei loro centri importanti testimonianze dell’operato dell’artista romano, alimentando la sua fama anche nella periferia pontificia.

 

Il Reliquiario della Santa Croce

Dal punto di vista prettamente tecnico-stilistico, sebbene il materiale prediletto da Bernini fosse certamente il marmo - al quale riusciva a conferire “l’aspetto di qualsiasi altra materia” - le sue abilità scultoree e di lavorazione si estendevano anche ai metalli preziosi come l’oro, l’argento ed il bronzo, impiegati in questo caso nella realizzazione del prezioso reliquiario osimano.

 

Le sue forme rientrano perfettamente nelle caratteristiche proprie dell’artista romano e in quelle del periodo barocco – a quel tempo all’acme – coniugando la dinamicità degli elementi con la ricerca psicologica dei personaggi, attribuendo notevole importanza alle espressioni dei volti, in grado di coinvolgere emotivamente lo spettatore. Dalla base quadrangolare in bronzo dorato, nella quale è presente un elaborato cartiglio ovale recante l’iscrizione HOC NOSTRA COELUM/TENUIT IN LIGNO SALUS, si eleva una nuvola sviluppata “a ponte” sotto cui spuntano delle teste di cherubini. Su di essa sono posti i due angeli: uno in posizione adorante e con il volto ruotato verso il suo compagno, anch’egli inginocchiato, intento a reggere ed osservare l’alta croce maggiore, la quale presenta all’incrocio una piccola croce d’oro cava destinata a contenere la sacra reliquia della Santa Croce. Anche in questo caso, tipicamente nella maniera di Bernini, i panneggi frastagliati delle vesti increspate sembrano donare la giusta dinamicità alle leggiadre figure con le ali spiegate. Questa particolare dinamicità è alimentata ulteriormente dal gioco di colori – innescato dall’uso dell’argento per la realizzazione delle teste, delle mani e dei piedi, contrapposto all’oro delle vesti e delle ali – e dall’equilibrio fra vuoti e pieni, dovuto all’apertura presente nella nuvola. Purtroppo il reliquiario è stato danneggiato da cause sconosciute: ad oggi l’angelo sulla sinistra presenta le mani mozzate, le quali sono andate disperse. Tuttavia per la città di Osimo è motivo di vanto poter custodire un tanto prezioso oggetto realizzato dalla mano del Bernini, artista poliedrico e multiforme, da considerarsi il massimo esponente della cultura figurativa barocca.

 

 

Le immagini utilizzate sono state scattate dall'autrice.

 

 

Bibliografia

Sgarbi, Da Rubens a Maratta, Le meraviglie del barocco nelle marche, 2. Osimo e la marca di Ancona, Osimo, Palazzo Campana, 29 giugno – 15 dicembre 2013, Cinisello Balsamo (MI), Silvana Editoriale, 2013.

N. Cellini, in Algardi, Alessandro, in Dizionario Bibliografico degli Italiani, vol. 2, Roma, Istituto dell’Enciclopedia italiana, 1960.

 

Sitografia

https://www.osimoturismo.it/arte-e-cultura-osimo/museo-diocesano/


MICHELANGELO MERISI DETTO IL CARAVAGGIO, IL MARTIRIO DI SANT’ORSOLA

A cura di Ornella Amato

 

Napoli, Palazzo Zevallos Stignano, Gallerie d'Italia

Napoli, Via Roma già Toledo, Palazzo Zevallos Stignano, sede napoletana delle Gallerie d’Italia, secondo piano, sala degli Stucchi. È qui che si conserva il Martirio di Sant’Orsola, ultima opera di quel genio che rivoluzionò la pittura, quale fu Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio.

 

La Napoli vicereale del 1610 fa da scenografia al palcoscenico sul quale, per la seconda volta nella sua vita, si muove il Caravaggio.

 

Breve introduzione ai periodi napoletani del Caravaggio

I fatti romani del 28 maggio 1606, giorno dell’omicidio di Ranuccio Tommasoni, a seguito del quale il Merisi fugge a Napoli e vi si stabilisce una prima volta, sono storicamente accertati e provati.

Inoltre, da documenti d’archivio risulta che il pittore è già documentato nella città vicereale sin dall’ottobre di quello stesso anno, quando ha probabilmente già ricevuto la commissione delle Sette opere di Misericordia, della quale si registra l’attestato di pagamento nel gennaio dell'anno successivo. Del suo primo soggiorno napoletano è testimone anche la documentazione tutt'oggi esistente legata alla commissione della famiglia De Franchis per La Flagellazione, oggi a Capodimonte, avvenuta l’11 maggio del 1607 per la cappella familiare all'interno della chiesa di San Domenico Maggiore, nel centro della città.

Dopo questo primo periodo napoletano, Caravaggio fu nella città partenopea quando, in fuga dal carcere della Valletta, passando dalla Sicilia approda poi a Napoli, dove è presente il 24 ottobre 1609 e dove riceve la commissione del Martirio di Sant’Orsola.

 

La Leggenda di Sant’Orsola

La storia di Sant’Orsola è avvolta in una leggenda che, dal IV secolo d.C., è giunta fino a noi.

Orsola, principessa inglese di culto cristiano, viene promessa in sposa ad un re pagano, con la promessa di costui di convertirsi al Cristianesimo.

Prima di raggiungere il suo sposo, la principessa fa tappa a Roma dove l’accoglie Papa Ciriaco – personaggio di dubbia esistenza storica – per poi ripartire alla volta delle nozze. Tuttavia, sulla sua strada incontra Attila, re degli Unni, che invaghitosene la chiede in sposa. Al rifiuto di Orsola, la principessa viene uccisa nei pressi di Colonia con una freccia scoccata proprio dall’arco del re unno. La stessa sorte tocca alle undici ancelle al suo seguito, successivamente divenute 11.000 a causa di un errore nella segnatura del numero XI tramandato da un’iscrizione che ne ricordava il martirio e ritrovata nei pressi di una chiesa di Colonia. Dalla Chiesa cattolica, Sant’Orsola e le sue ancelle sono venerate il 21 di ottobre.

 

La commissione dell’opera al Caravaggio

Il ritrovamento di documenti all’interno dell’archivio storico di Napoli ha permesso agli storici di ricostruire nel dettaglio la vita della tela, dalla sua commissione fino all’attuale esposizione nella sala di Palazzo Zevallos-Stignano.

Mentre Caravaggio era a Napoli per la seconda volta, ricevette la commissione dell’opera dall’aristocratico e collezionista genovese Marcantonio Doria che, non trovandosi in città, ne delegò l’operazione al suo procuratore in città, Lanfranco Massa. Il genovese pare avesse fretta di ricevere il quadro e il Massa – di conseguenza - mise fretta allo stesso Caravaggio che gli consegnò l’opera prima ancora che si asciugasse la vernice di completamento. Il quadro, pertanto, venne consegnato non ancora ultimato al Massa che però ebbe l’infelice idea di metterlo al sole per farlo asciugare, ottenendo come risultato, piuttosto, quello dello scioglimento della vernice. Ne conseguì la richiesta del Massa stesso al Caravaggio di rimediare all’errore compiuto, ma non è chiaro se davvero il Merisi intervenne ulteriormente sull’opera. Quindici giorni dopo, la tela venne imballata e il 27 maggio 1610 caricata a bordo di una feluca - la Santa Maria di Portosalvo - con destinazione Genova, per raggiungere Marcantonio Doria, dove arriverà il 18 giugno. Il Merisi morirà esattamente 30 giorni dopo sulla spiaggia di Porto d’Ercole. La sua opera rimase a Genova fino al 1832, quando venne rinviata a Napoli, a bordo di una nave che portava lo stesso nome di quella con cui era partita, per essere trasferita in uno dei palazzi napoletani della famiglia Doria.

Nello stesso periodo, la banca commerciale italiana aveva avviato l’acquisizione del Palazzo Zevallos-Stignano, una residenza seicentesca al centro di via Toledo che, completata l’acquisizione nel 1920, venne destinata ad uso bancario. Nel 1972 la tela venne acquistata dalla stessa banca commerciale italiana per l’ufficio del direttore della nuova sede di Napoli quale dipinto di Mattia Preti, ma nell’anno successivo una serie di studi e le radiografie condotte sull’opera in fase di restauro portarono all’accertamento della paternità caravaggesca.

 

Il Martirio di Sant’Orsola

Nell’azzurra Sala degli Stucchi, così chiamata per gli stucchi bianchi che risaltano alle pareti, un’unica opera è esposta: Il Martirio di Sant’Orsola del Caravaggio.

 

L’opera ha le seguenti caratteristiche tecniche:

  • Dimensioni: cm 140.5 X 170.5
  • Tecnica: Olio su Tela
  • Anno di realizzazione: 1610

Il soggetto della tela descrive il momento in cui la freccia scagliata da Attila sta per trafiggere il cuore di Orsola, dal quale schizza sangue. Pochi sono i personaggi presenti sulla scena: i due protagonisti e due astanti, uno alla destra di Orsola e l’altro – probabilmente un autoritratto dello stesso Caravaggio – alle sue spalle.

 

Lo sfondo è buio, come se fosse una quinta teatrale, e sulla scena si sta concretizzando il martirio. Il manto porpora ripiegato sul braccio sinistro di Orsola, la veste bronzea, il suo petto, il suo volto e le sue mani sono illuminati da una luce cangiante che quasi irrompe sulla scena, rendendola più cruenta; alle sue spalle, nel volto dell’astante in cui si è riconosciuto il Caravaggio, si legge un’espressione quasi sgomenta per quello che sta accadendo. Il volto di Attila, invece, è rabbioso, ma di una rabbia che ha trovato sfogo nella forza usata per tendere la corda dell’arco, appena tirata con la mano sinistra. La figura tiene l’arco fermo nella mano destra, mentre la freccia sta ancora completando la sua traiettoria e sta andando a conficcarsi al centro del petto della fanciulla, che porge a sé le mani piegandole verso l’interno quasi “accogliendo” il supplizio.

 

L’abbigliamento dei personaggi – in particolar modo quelli maschili – è tipicamente seicentesco e proietta l’ambientazione stessa in un periodo coevo alla sua realizzazione, dimostrando ancora una volta come il Merisi fosse capace di rendere contemporanei fatti ed eventi accaduti in epoche lontane.

 

La piegatura delle mani della principessa ha indotto gli studiosi – specie durante gli anni dell’attribuzione del dipinto al Caravaggio – ad accostare l’opera ad un altro quadro realizzato da Caravaggio nello stesso anno del Martirio di Sant’Orsola: la Negazione di San Pietro, conservata al Metropolitan Museum of Art di New York, che secondo una parte della critica sarebbe stata anch’essa realizzata a Napoli.

Qui il santo è ritratto nel momento in cui, nella notte del tradimento a Gesù ed immediatamente dopo l’arresto di Cristo nell’orto del Getsemani, viene riconosciuto da una donna di Gerusalemme che lo indica alle guardie come “uno dei Dodici”. L’apostolo, quindi, rinnega di essere uno di loro, piegando entrambe le mani verso l’interno, in un gesto atto a scagionare sé stesso e quasi di supplica verso i suoi accusatori.

 

 

L’ultimo Caravaggio

La vicinanza di datazione delle due opere ha aperto per non poco tempo la discussione su quale potesse essere stata l’ultima opera del pittore, ma il ritrovamento della succitata documentazione all’Archivio Storio di Napoli, relativa la Martirio di Sant’Orsola, l’ha posta come ultima opera del maestro lombardo che – ancora una volta e a conferma di quanto già fatto attraverso le opere precedenti - si è mostrato come un genio della pittura d’Italia. La stessa pittura napoletana nei decenni che seguirono il periodo caravaggesco si evolse verso le forme realistiche imposte dal maestro, elevandola a livelli alti e quasi mai raggiunti in passato. I soggiorni napoletani del Merisi aprirono le porte alla scuola napoletana, dalla quale usciranno i nomi di Fabrizio Santafede, Battistello Caracciolo, Massimo Stanzione, Carlo Sellitto, Luca Giordano ed altri, apprezzatissimi nell’ambiente pittorico contemporaneo.

 

 

 

Bibliografia

V. Pacelli, La pittura napoletana da Caravaggio a Luca Giordano, Ed. Scientifiche Italiane, 1996, pp. 42-43

F. Negri Arnoldi, Caravaggio – Le opere napoletane e siciliane, in Storia dell’Arte, vol. III, Fabbri Editori, 1989, p. 240

AAVV – Testi di C. Lachi, Il Seicento parte I, in La Grande Storia dell’Arte, vol. VII, Gruppo Editori L’Espresso 2003, pp. 78-79

 

Sitografia

https://www.gallerieditalia.com/it/napoli/ultimo-caravaggio/

https://www.frammentiarte.it/2014/11-04-seicento-napoletano/

https://www.arteworld.it/la-negazione-di-san-pietro-caravaggio-analisi/

https://it.cathopedia.org/wiki/Sant%27Orsola_e_compagne

https://www.universy.it/2019/05/i-soggiorni-a-napoli-di-caravaggio/

https://www.arteworld.it/la-negazione-di-san-pietro-caravaggio-analisi/


L’ORATORIO DEL S.S. ROSARIO DI SANTA CITA A PALERMO

A cura di Beatrice Cordaro

 

 

Gli oratori, edifici tra arte e fede

Sono numerosi gli antichi oratori che si celano tra le strade della città di Palermo, spesso i cittadini passano davanti ai loro accessi, inconsapevoli del tesoro contenuto al loro interno. Tra questi c’è l’oratorio del S.S. Rosario di Santa Cita.

 

In origine gli oratori venivano edificati attiguamente alle chiese, ed è per questo che vi è una differenza di significato tra l’oratorio di un tempo, inteso come luogo di culto destinato alla preghiera, che poteva essere privato o destinato ad una comunità, e il termine attuale. In tempi odierni il termine oratorio si riferisce infatti ad un edificio senza una struttura specifica, la cui destinazione è principalmente rivolta a comunità giovanili di una determinata parrocchia, in cui questi svolgono sia attività di preghiera, che di educazione cristiana, che attività di puro svago. Gli oratori in passato, invece, erano delle vere e proprie piccole chiese riccamente ornate, che prendevano il nome del santo a cui era devota la congregazione.

 

La presenza degli oratori si attesta sin dal principio del culto del cristianesimo, ma fu a partire dalla Riforma Cristiana che l’oratorio iniziò ad essere maggiormente in auge; il periodo del barocco fu probabilmente il momento più fertile per la costruzione degli oratori in Italia.

 

L’oratorio del S.S. Rosario di Santa Cita

L’oratorio del S.S. Rosario di Santa Cita si trova a Palermo in via Valverde, adiacente alla chiesa di Santa Cita. La sua costruzione, per volere della Compagnia del Rosario, avvenne nel 1590, un ventennio dopo la fondazione della Compagnia.

Esterno ed interno sono nettamente contrastanti nello stile: se da un lato, infatti, l’esterno è modesto, senza alcuna particolare decorazione sontuosa, l’interno rivela essere invece estremamente ricco.

Il portone d’accesso dell’oratorio è situato nella loggia superiore del chiostro della chiesa di Santa Cita.

L’aula oratoriale è preceduta da un antioratorio, il cui accesso è permesso da due portali marmorei realizzati da Giuseppe Giacalone. Tra i due portali è posto un mezzo busto di Giacomo Serpotta. Nell’antioratorio sono posizionati ritratti che raffigurano tutti quegli uomini che negli anni hanno rivestito il ruolo di superiore della congregazione. Sulla volta, invece, è posto lo stemma della Compagnia del Rosario. L’oratorio è molto semplice e di forma rettangolare, ma la sua semplicità strutturale si contrappone all’opera magistralmente creata dal Serpotta. Il pavimento, infine, è in marmo policromo a disegni.

 

Giacomo Serpotta si occupò di decorare a stucco l’intera aula tra il 1686 e il 1718. La particolarità di questi stucchi, oltre ai vari soggetti rappresentati che hanno un forte valore dimostrativo della fede cristiana, risiede nella volontà dell’artista di voler intervallare e decorare ulteriormente il tutto attraverso l’inserimento di putti che padroneggiano tutte le pareti. I putti, infatti, vengono rappresentati con un libero movimento, in molteplici posizioni, e si insinuano giocosamente tra le varie rappresentazioni.

 

L’aula è interamente dominata da una serie di grandi finestre, attorno a queste si articolano le decorazioni: i putti e le statue stazionano su mensole e timpani.

L’iconografia della parete della controfacciata, quindi in opposizione all’altare, racconta minuziosamente la battaglia di Lepanto, posta centralmente rispetto ad un grande panneggio che occupa l’intero tramezzo. Durante la battaglia si narra che fu proprio la Madonna del Rosario a proteggere la flotta cristiana dall’attacco dei Turchi. Ai piedi della scena della Battaglia di Lepanto sono raffigurati due putti con simboli iconografici che fanno riferimento alle sofferenze derivanti dalla guerra, e rimandi sia ai turchi vinti che ai cristiani vincitori: un putto sorregge infatti il turbante tipico turco, mentre un altro sorregge l’elmo di Carlo V.  La stessa parete è ancora decorata da ornamenti vegetali e piccoli putti.

 

I rilievi sono estremamente realistici, le sculture sono state lavorate in modo da bilanciare i chiaroscuri e in maniera tale da fornire una sensazione palpabile del grande panneggio e delle volute.

A circondare la scena della Battaglia di Lepanto sono cinque riquadri che rappresentato scene dei misteri gloriosi del S.S. Rosario.

Nella stessa controfacciata sono presenti, inoltre, le due porte d’accesso decorate con coppie di atlanti.

Le pareti di destra e di sinistra mantengono lo stesso registro decorativo con teatrini, allegorie, putti ed elementi vegetali; analogamente, in queste vengono rappresentati, in asse ad ogni finestra, i misteri del S.S. Rosario entro riquadri scultorei.

Sulla parete occidentale è presente la rappresentazione iconografica dei Misteri Gaudiosi, quindi l’Annunciazione, la visita di Maria ad Elisabetta, la nascita di Cristo, la presentazione di Gesù al tempio ed infine il ritrovamento di Gesù tra i Dottori nel tempio.

Nella parete orientale i Misteri Dolorosi: Gesù nell’orto degli ulivi, la flagellazione di Gesù, l’incoronazione di spine, la salita al calvario e la crocifissione.

Altra particolarità delle pareti occidentale ed orientale, sono i sedili in ebano intarsiato in madreperla che, un tempo, erano destinati ai confrati; anch’essi sono oggi ritenuti bene artistico.

 

Serpotta intervenne nuovamente nel 1717 circa nell’altare maggiore. In questo è presente la grande pala d’altare che realizzò Carlo Maratta nel 1695, raffigurante la Madonna del Rosario.

Serpotta realizzò ancora il catino presbiteriale, in perfetta armonia con l’intera decorazione realizzata precedentemente. In prossimità dell’arco d’accesso al presbiterio, creò ed inserì due statue: a destra Giuditta, mentre a sinistra Ester.

 

Come nota Pierfrancesco Palazzotto «Serpotta si mostra in definitiva culturalmente onnivoro, una “gazza ladra, come lo definisce Garstang, che assimila materia e la rigenera sotto nuova forma, frutto della sua “capacità di fondere immagini altrui in una nuova immagine che colpisce per vivacità e appropriatezza”»

 

 

 

 

Bibliografia

Garstang D., Giacomo Serpotta e serpottiani stuccatori a Palermo, Palermo, 2006, p.54

Grasso S., Mendola G., et alii, L’oratorio del Rosario in Santa Cita a Palermo, Euno Edizioni, Enna, 2015

Palazzotto F., Fonti, modelli e codici compositivi nell’opera di Giacomo Serpotta, in (a cura di) Favara G., Mauro E., Giacomo Serpotta e la sua scuola, Itinerari dei beni culturali, Grafil, 2009, Palermo

 

Sitografia

https://turismo.comune.palermo.it/palermo-welcome-luogo-dettaglio.php?tp=68&det=16&id=61


LA PICTORA FIORENTINA SUOR PLAUTILLA NELLI

A cura di Alessandra Becattini

 

 

Sotto l’ampio spettro dei Gender Studies, la critica si è recentemente concentrata nello studiare e decodificare le dinamiche artistiche degli ambienti conventuali femminili della prima età moderna, per troppo tempo abbandonate all’oblio della storia. Quella della produzione artistica poteva, infatti, essere una delle tante attività che animavano le comunità monastiche femminili europee e fungeva anche da utile contributo al sostentamento della vita dei monasteri stessi.

Con l’avvento della cultura umanistica, la pittura entrò a far parte di quelle discipline chiamate arti liberali, cioè quelle arti appannaggio dell’intelletto e quindi ritenute più nobili rispetto alle arti meccaniche, ossia più manuali. Allo stesso tempo, la pittura venne considerata adatta ai dettami delle comunità religiose, anche femminili, trasformando radicalmente i conventi in vitali centri artistici.

In particolare, per le religiose dei monasteri fiorentini dedicarsi alla pittura voleva dire anche consolidare i rapporti con l’aristocrazia e la ricca borghesia dell’epoca e certamente l’insegnamento delle arti liberali all’interno di questi conventi contribuì ad attrarre giovani novizie altolocate, rafforzandone così ancora di più i rapporti sociali con la città di Firenze stessa [1].

Proprio nelle comunità religiose femminili, che tra il XV e il XVI secolo si animarono di questo fervore umanistico, si nascondono le personalità di tante artiste che attendono di essere studiate sempre più a fondo: Plautilla Nelli è stata una di queste.

 

Considerata la prima donna artista di Firenze (o meglio la prima identificabile e tramandata dalle fonti storiche), Plautilla Nelli fu una domenicana dell’ex monastero fiorentino di Santa Caterina in Cafaggio di piazza San Marco, oggi sede dell’Istituto geografico militare.

Proveniente da una famiglia benestante di mercanti, Plautilla nacque a Firenze nel 1524 con il nome di Polissena e dopo il secondo matrimonio del padre entrò, appena quattordicenne, nel suddetto convento fiorentino assieme alla sorella maggiore Costanza, poi suor Petronilla.

Non è noto se l’artista conoscesse o meno l’arte prima di intraprendere la carriera religiosa, ma è certo che nel monastero di Santa Caterina trovò terreno fertile per la sua inclinazione artistica: qui risiedettero, infatti, figlie e parenti di molti pittori, miniatori e architetti fiorentini e alcune di loro si dedicarono all’arte della miniatura, una delle attività suggerite dal manuale scritto nel 1509 appositamente per le monache di Santa Caterina da Fra Roberto Ubaldini da Gagliano[2].

Proprio la decorazione dei manoscritti sembra essere stata la prima forma artistica intrapresa da Plautilla all’interno del monastero. A tal proposito, oggi la critica le attribuisce le iniziali decorate dei corali 565 e 566 (fig. 1), due antifonari realizzati per il convento della pittrice ed oggi conservati al Museo di San Marco.

 

Quello della sua formazione resta ancora oggi un punto da chiarire.

Secondo quanto narra Vasari, che alla pittrice dedica una parte nella seconda edizione delle sue Vite, Plautilla fu un’artista autodidatta; opinione tuttora sostenuta dagli studiosi contemporanei, anche se la prova dell’utilizzo di alcune particolari tecniche di riproduzione artistica, come la tecnica dello spolvero, lasciano dubbi su un’eventuale formazione artistica della suora.

La critica è però concorde nel sostenere che Plautilla ebbe modo di studiare le opere dei grandi maestri e di artisti a lei contemporanei non solo attraverso la visione diretta di alcuni dei loro lavori, quelli che potevano essere accessibili alla sua posizione sociale, ma anche attraverso un corpus sostanzioso di disegni e incisioni. Con lascito testamentario, la raccolta di disegni appartenuta al pittore domenicano Fra Paolino da Pistoia, erede artistico del più famoso Fra Bartolomeo, confluì infatti nei beni del convento di Santa Caterina, dove la nostra suora ne attinse a piene mani.

Nella raccolta, oltre a disegni di Fra Paolino erano presenti anche quelli di Fra Bartolomeo e nacque forse proprio da qui l’errata convinzione che Plautilla stessa fosse stata allieva di quest’ultimo, dato oggettivamente impossibile perché l’artista era morto prima che lei nascesse. Certo è che Plautilla è dagli storici ormai considerata a tutti gli effetti una degli esponenti della “Scuola di San Marco”, quella corrente artistica che nel ‘500 nacque in seno all’omonimo convento fiorentino e che ebbe come suo massimo esponente proprio Fra Bartolomeo.

La pittrice stessa si riteneva erede della tradizione della Scuola di San Marco. Infatti, nell’imponente Ultima Cena (fig. 2), realizzata per il refettorio del suo monastero ma dall’800 presente nel convento di Santa Maria Novella, la Nelli appose assieme alla firma l’iscrizione “Orate pro pictora” (fig. 3), una formula al femminile della frase usata proprio da Fra Bartolomeo come sigla delle sue opere. Nel 2019 si è concluso il progetto di restauro della tela, durato ben quattro anni, che era stato finanziato dalla Soprintendenza e dalla comunità di Santa Maria Novella e promosso dall’associazione americana Advancing Women Artists (AWA), che ha sede proprio a Firenze e che dal 2009 si occupa di riportare alla luce le opere e le storie delle artiste donne in Toscana. Il restauro ha fatto emergere non solo informazioni sulla tecnica artistica della Nelli, caratterizzata da una stesura corposa del colore, ma anche una cura vivida dei dettagli, prima impossibili da leggere per lo stato conservativo dell’opera: i muscoli e i tendini delle mani, le variegate espressioni dei volti dei personaggi, i segni dell’accurata piegatura della tovaglia, il finissimo disegno delle porcellane cinesi che abbelliscono la tavolata imbandita.

 

La tela, lunga sette metri circa e con figure dipinte a grandezza naturale, è ad oggi tra le opere più grandi mai realizzata da una donna, o sarebbe meglio dire da donne: all’interno del dipinto è infatti possibile notare differenti livelli di maestria e quindi differenti mani. Come accadeva in tutte le botteghe artistiche dell’epoca, la firma apposta sulla tela era quella del capo mastro, ma l’opera finale risultava sempre essere il frutto di una collaborazione tra più artisti. Proprio suor Plautilla fu infatti a capo di una prolifica bottega di artiste (si tramandano i nomi di almeno sei consorelle), attiva all’interno delle mura del convento di Santa Caterina e dedita alla produzione non solo di dipinti devozionali, ma anche di sculture, miniature e plausibilmente manufatti tessili.

Nella sua bottega di pittura, Plautilla insegnò alle sue discepole, poi sue collaboratrici, l’arte del dipingere. Considerate dalla critica opere frutto della bottega conventuale, sono la serie di ritratti con Santa Caterina da Siena, che nella loro serialità denotano un’assidua richiesta e produzione di tale soggetto. Gli esemplari rintracciati fino ad oggi, esposti nella mostra interamente a lei dedicata e ospitata agli Uffizi nel 2017, rivelano la derivazione da un medesimo disegno o cartone, ma presentano una qualità differente. Nello specifico le due tele conservate a Perugia e Siena (fig. 4) mostrano una qualità pittorica e disegnativa superiore alle altre opere devozionali e per questo sono state riferite dagli storici direttamente alla mano della Nelli. Dalle analisi effettuate in fase di restauro sulle altre copie, sono emersi poi segni di trasferimento del disegno tramite la tecnica dello spolvero, che consisteva nel far passare della polvere di carboncino attraverso i fori eseguiti su tutto il contorno del disegno di base. La composizione, molto semplice e in linea con i dettami dell’arte controriformata, si ripete in tutte le opere di questa serie e rappresenta il mezzo busto della santa di profilo, con le braccia incrociate, il crocifisso e un giglio bianco in mano, le stimmate e la ferita sul costato. Una particolarità di questi ritratti devozionali sta nel fatto che la santa potrebbe essere stata rappresentata intenzionalmente dalla nostra pittrice con le sembianze della beata Caterina de’Ricci, una famosa suora domenicana di Prato, coetanea della Nelli, devota savonaroliana e venerata come una santa per i doni mistici da lei ricevuti. Infatti, nell’esemplare di Siena, così come in quello conservato al Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto (fig. 5), si nota che la scritta dedicatoria sulla sinistra del quadro ha subito la variazione di “SENIS” in “RICCI”, una correzione probabilmente apportata dopo la beatificazione della monaca pratese avvenuta nel 1732 [3]. Il modello della Ricci ideato da Plautilla ebbe poi una certa fortuna iconografica anche nel ‘600 all’interno della cerchia degli artisti domenicani fiorentini [4].

 

In tutti gli esemplari del ritratto devozionale della monaca pratese, dagli occhi della beata scendono lucenti lacrime, un particolare che si riscontra anche in un’altra opera attribuita alla Nelli, conservata al Museo del Cenacolo. La Madonna addolorata (fig. 6) di Plautilla è una delle tante copie del fortunato prototipo eseguito da Alessandro Allori negli anni ottanta del ‘500, ma è l’unica a mostrare copiose lacrime che scendo dagli occhi di Maria, denotando forse una cifra stilistica empatica ed emozionale della suora domenicana. Inoltre, quest’opera risulta molto importante, perché potrebbe trattarsi dell’unica opera ad oggi conosciuta attribuibile all’ultima fase della carriera della pittrice, che continuò a dipingere fino a pochi anni prima della sua dipartita, avvenuta nel maggio 1588.

 

Le principali fonti storiche che parlano della Nelli si concentrano, invero, sulla prima metà della sua carriera artistica, rendendo più difficile il reperimento di opere più mature della pittrice. Inoltre, sulla base di tali fonti è stato possibile recuperare essenzialmente tre opere a lei attribuibili con certezza e che si sono conservate fino ad oggi: l’Ultima Cena, il Compianto e la Pentecoste della chiesa di S. Domenico a Perugia. Tuttavia, la produzione dell’artista fu certamente più ampia: Vasari cita almeno undici dipinti di Plautilla e tralascia di specificare i lavori che ella eseguì per committenti privati, troppo numerosi per essere elencati. Pur tenendo in conto il rinomato spirito aneddotico del Vasari, la produzione della suora fu veramente prolifica. Oggi, dopo decenni di studi sulla pittrice domenicana, il catalogo delle opere attribuibili a Plautilla si è notevolmente ampliato. Si ricorda che nel 2007 sono state rinvenute nei depositi del museo fiorentino del Cenacolo di Andrea del Sarto due lunette gemelle, appartenute al convento della pittrice, rappresentanti la Santa Caterina da Siena riceve la visione di Cristo e la Consegna del rosario a San Domenico (fig. 7).

 

Per concludere, vale la pena ricordare che la Nelli stessa si dedicò attivamente al disegno.

Nella mostra degli Uffizi del 2017 sono stati esposti al pubblico alcuni dei disegni a lei attribuiti e conservati nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe del museo (fig. 8). Il nucleo grafico mostra l’impegno di Plautilla nel tramandare quelle tematiche di indirizzo devozionale tipiche della scuola di Fra Bartolomeo e innestate sulle regole savonaroliane di “semplicitas estetica e iconografica” [5]. Le opere che produceva nella sua bottega tutta al femminile sono, infatti, contraddistinte da semplicità e da una mistica spiritualità perché lo scopo ultimo della sua arte era sostanzialmente quello dell’efficacia devozionale. Questo suo stile genuino, talvolta considerato come un arcaismo, risulta quindi una vera scelta stilistica. Infatti, come ha giustamente fatto notare Barker, Plautilla conosceva bene le novità artistiche del suo tempo, come attesta la riproduzione del Cristo risorto di Michelangelo in uno dei suoi disegni (fig. 9) [6]. Nel citare maestri della generazione a lei precedente, quali Perugino o Fra Bartolomeo, in opere magistrali come il Compianto (fig. 10), la Nelli aspirava piuttosto a creare un fil rouge tra le sue creazioni e l’ampia e colta comunità monastica di cui fu una brillante rappresentate [7].

 

 

Note

[1] S. Barker, Painting and Humanism in Early Modern Florentine convents, pp. 105-6.

[2] C. Turrill, Nuns’ stories: Suor Plautilla Nelli, Madre Pittora, and her Compagne in the Convent of Santa Caterina da Siena, in Plautilla Nelli (1524-1588): the painter-prioress of Renaissance Florence, a cura di J.K. Nelson, Firenze, 2008, p. 10.

[3] Plautilla Nelli: arte e devozione sulle orme di Savonarola, a cura di F. Navarro, Livorno 2017, pp. 84-85.

[4] F. Navarro, “Semplice lecto, semplice studio, semplici figure”. Suor Plautilla Nelli “dipintora” per Santa Caterina de’Ricci tra Firenze e Prato, in Plautilla Nelli: arte e devozione … cit., p. 40.

[5] M. Grasso, I disegni di Suor Plautilla Nelli agli Uffizi, in Plautilla Nelli: arte e devozione … cit., p. 121.

[6] S. Barker, Painting and Humanism …cit., p. 110.

[7] M.D. Garrard, Repositioning Plautilla Nelli’s Lamentation, in “Conversations: An Online Journal of the Center for the Study of Material and Visual Cultures of Religion”, 2014.

 

 

 

Bibliografia

Plautilla Nelli (1524-1588): the painter-prioress of Renaissance Florence, a cura di J.K. Nelson, Firenze, 2008.

Barker, Painting and Humanism in Early Modern Florentine convents, in Artiste nel chiostro. Produzione artistica nei monasteri femminili in età moderna, a cura di S. Barker, Firenze, 2015.

Plautilla Nelli: arte e devozione sulle orme di Savonarola, a cura di F. Navarro, Sillabe, Livorno 2017.

 

Sitografia

https://mavcor.yale.edu/conversations/essays/repositioning-plautilla-nelli-s-lamentation

https://cultura.comune.fi.it/index.php/dalle-redazioni/lultima-cena-di-plautilla-nelli-restaurata-e-nuovamente-visibile-nel-complesso-di


SIMON VOUET A GENOVA

A cura di Alice Perrotta

 

 

Introduzione

Tra gli artisti stranieri che nel primo Seicento toccarono il suolo genovese vi fu il pittore francese Simon Vouet. Durante il suo soggiorno, breve ma significativo, entrò in contatto con le più alte aristocrazie locali facendo guadagnare alla città ligure due opere di notevole interesse: il David con la testa di Golia e la pala col Compianto presso la Croce.

 

Il viaggio in Italia

Durante la prima metà del XVII secolo, Simon Vouet (Parigi, 1590 – Parigi, 1649), come altri artisti stranieri suoi coetanei, intraprese un viaggio in Italia, considerata tappa imprescindibile per la carriera di ogni artista.

La sua permanenza nella penisola durò dal 1613 al 1627 e la prima importante formazione avvenne a Roma, dove fu accolto dall’ambiente barberiniano e da quello filofrancese. Nella città papale ebbe modo di entrare in stretto contatto con le novità introdotte da Caravaggio, dai Carracci, da Guido Reni e molti altri.

Qualche anno dopo, nel 1621, seguì il viaggio a Genova.

La permanenza di Vouet in territorio ligure si lega ad una importante commissione di Don Paolo Orsini, duca di Bracciano e membro di un’importante casata locale, il quale aveva chiesto al francese di eseguire un ritratto[1] della sua sposa, Donna Isabella Appiana, principessa di Piombino. Riguardo all’aspetto cronologico del soggiorno genovese, è necessario soffermarsi su alcune considerazioni. Infatti, secondo Raffaele Soprani, storico locale del XVII secolo, Vouet avrebbe raggiunto Genova nel 1619, ma tale data venne corretta successivamente nel Settecento da Ratti sulla base di una lettera che il pittore aveva scritto a Cassiano dal Pozzo, suo mecenate romano. Il documento, risalente al 21 maggio 1621, attesta infatti che in quel momento l’artista si trovava già nella città ligure e che non aveva ancora terminato il ritratto della principessa.

Recentemente, nel 2006, è stata rinvenuta un’altra lettera di Vouet, datata 5 marzo 1621, nella quale si scusava con il duca di Bracciano per non averlo avvisato subito del suo arrivo a Genova[2]. Questa informazione sembra smentire ulteriormente la data riportata da Soprani in quanto risulta improbabile che il pittore non avesse fornito notizie al suo committente nel periodo dal 1619 al 1621. Alla luce di tale scritto, la studiosa Viviana Farina ipotizza quindi che dall’arrivo di Vouet nella città ligure alla stesura della lettera non poteva essere trascorso più di un mese.

Per quanto riguarda la produzione artistica, la parentesi genovese fruttò al pittore due opere di gran qualità: il David con la testa di Golia, oggi al museo di Palazzo Bianco, e la pala con il Compianto presso la Croce, destinata alla chiesa del Gesù. I due lavori esemplificano bene la meditazione dell’artista attorno all’esempio del Caravaggio e, più in generale, all’arte fiorita a Roma nel primo Seicento.

Dopo il soggiorno ligure, durante il viaggio di ritorno verso Roma, Vouet sostò brevemente in Lombardia e in Emilia. Attraverso queste tappe, egli intendeva non solo arricchire le sue conoscenze circa l’arte italiana, ma anche allargare la sua rete di rapporti. A tal proposito, è interessante ricordare che esistono numerose missive inviate dal già citato Cassiano dal Pozzo, su richiesta di Vouet, a coloro che potevano diventare dei potenziali committenti per il pittore francese. Dal punto di vista artistico, tali viaggi permisero all’artista di maturare un linguaggio dove la lezione caravaggesca lasciava maggior spazio ad altre influenze, soprattutto emiliane.

Entro la primavera del 1622 è attestato il ritorno di Vouet a Roma, dove produsse altri capolavori di successo, come la Tentazione di San Francesco (fig.1), una delle opere commissionategli per la cappella Alaleoni della chiesa romana di San Lorenzo in Lucina.

 

Nel 1627, vista la fama guadagnata in Italia, il pittore venne chiamato presso la corte di Luigi XIII. Divenuto artista ufficiale del re, ebbe notevole fortuna contribuendo allo sviluppo del Barocco in Francia.

 

David con la testa di Golia

La tela (fig.2) – definita la più caravaggesca di tutte le opere di Vouet – fu commissionata al pittore da Giovan Carlo Doria, collezionista d’arte e membro della notissima casata, che venne immortalato sempre dal pittore francese in un ritratto oggi conservato al Louvre (fig.3).

 

Eseguito tra il 1620 e il 1622, David con la testa di Golia testimonia l’accurato studio condotto su Caravaggio durante la permanenza dell’artista a Roma. Risulta, infatti, interessante un confronto con il Davide di collezione Borghese, dipinto dal Merisi tra il 1609 e 1610 (fig.4). Anche nell’opera genovese l’occhio di Vouet si focalizza sull’elemento “luce”, che entra dalla sinistra e attira l’attenzione del giovane eroe che, colto in un atteggiamento meditativo, emerge dal fondo scuro con la spada nella mano destra e la testa del gigante nell’altra. L’esito è molto scenografico, tipicamente barocco.

 

La pala con il Compianto presso la Croce

L’altro lavoro di Vouet che si può ammirare a Genova è ubicato all’interno della chiesa del Gesù, in piazza Matteotti. La pala (fig.5) – che raffigura il Compianto presso la Croce – va a coronare l’altare della cappella Raggi. Il committente, Giacomo Raggio, ne richiese l’esecuzione poco prima che Vouet lasciasse la Liguria e l’opera venne quindi dipinta a Roma tra il 1621 e 1622 e poi spedita a Genova.

 

Anche in questo caso, l’opera assume un’accentuata valenza scenografica. La scena è dominata dalla presenza drammatica del Cristo in croce: la figura è posta di sbieco e la direzione del suo sguardo, proteso verso l’alto, allude all’intimo dialogo con Dio. Tutt’intorno sono disposti gli altri personaggi che, attraverso un attento gioco di sguardi, contribuiscono a coinvolgere lo spettatore: in particolare, troviamo la Vergine Maria e San Giovanni Evangelista di fronte alla croce mentre sotto di essa si riconosce Maria Maddalena, con i capelli sciolti e la veste dall’ampio scollo. Anche le nubi sullo sfondo, insieme al compianto dei putti in volo, pongono enfasi alla tragicità dell’evento.

 

 

 

Note

[1] Il Ritratto di giovane donna (1620-21) di Vouet, conservato presso la Pinacoteca di Milano, inizialmente identificato come la tela commissionata dal duca di Bracciano, secondo alcune ricerche più recenti non rappresenterebbe la principessa Isabella, ma la moglie del pittore.

[2] Viviana Farina, Remarques sur le voyage génois de Simon Vouet: nouvelles réflexions à propos du «Portrait de Giovan Carlo Doria», des prémisses de la galerie des portraits des poètes et d’une nouvelle chronologie pour la «Crucifixion» du Gesù, in Simon Vouet en Italie, p. 88.

 

 

 

Bibliografia

Crelly, The painting of Simon Vouet, New Haven and London: Yale University Press, 1962

F.R. Pesenti, La scultura e la pittura dal Duecento alla metà del Seicento, in “Storia della Cultura Ligure”, a cura di D. Puncuh, vol. IV, Genova 2004

Farina, Remarques sur le voyage génois de Simon Vouet: nouvelles réflexions à propos du «Portrait de Giovan Carlo Doria», des prémisses de la galerie des portraits des poètes et d’une nouvelle chronologie pour la «Crucifixion» du Gesù, in Simon Vouet en Italie, a cura di O. Bonfait, H. Rousteau-Chambon, Rennes, 2011

Montanari, Il Barocco, Einaudi, 2012

 

Sitografia

https://www.dessinoriginal.com/news/article/simon-vouet-les-annees-italiennes-1613-1627-195.html

http://fosca.unige.it/gewiki/index.php/Simon_Vouet%2C_Crocefissione

https://www.museidigenova.it/it/david-con-la-testa-di-golia-1620-1622


SAN BARTOLOMEO DI ROMENO

A cura di Alessia Zeni

 

San Bartolomeo di Romeno: una chiesa sconosciuta

In pochi conoscono l’importanza storica e artistica della piccola chiesa dei Santi Bartolomeo e Tommaso (meglio conosciuta come chiesa di San Bartolomeo) situata nel paese di Romeno, nell’omonimo Maso della Valle di Non, nel Trentino occidentale. Nonostante ciò, gli storici e le guide regionali già segnalavano nell’Ottocento l’importanza di questo edificio religioso, sia per la sua posizione che per il suo patrimonio artistico e archeologico.

 

San Bartolomeo è una chiesa molto piccola a pianta quadrata (10x10 metri ca.) con tre  absidi sul lato est, di cui quella centrale estradossata e spezzata da tre piccole monofore che illuminano l’interno della chiesa. L’interno è sobrio e semplice con pareti affrescate da un ciclo di affreschi, recentemente restaurato, datato al XIII secolo e vicino allo stile altoatesino.

 

La storia di questa chiesa va molto indietro nel tempo ed è legata all’antica viabilità della Valle di Non che proprio a Romeno si collegava con il percorso che attraverso il Passo della Mendola portava alla via Claudia Augusta (Bolzano), in età romana, e poi, all’asse dell’Adige, in epoca medievale. In età romana, Romeno era un importante centro della Valle di Non come dimostrato dalle numerose epigrafi, monete e sarcofagi ritrovati in paese e nel sito della chiesa. Solo tra l’VIII e il X secolo, l’area della chiesa sarebbe stata trasformata in luogo di culto cristiano con la costruzione di un primo sacello dedicato ai Santi Bartolomeo e Tommaso.

A partire dal XIII secolo, il sito di San Bartolomeo divenne luogo di sosta e ricovero  dei viaggiatori e pellegrini che percorrevano i principali assi di collegamento della Valle di Non per la costruzione di un ospizio, tra il 1200 e il 1210, nei pressi della chiesa. L’ospizio doveva essere gestito da un monastero di frati dell’ordine di Sant’Antonio di Vienne, una congregazione di origine francese, anche detti Antoniani[1]. Il monastero-ospizio rimase attivo almeno fino al XIV secolo; pare infatti che il monastero di Romeno sia stato abbandonato tra il 1490 e il 1510 dopo un lungo periodo di declino. Successivamente la chiesa e il monastero-ospizio caddero in rovina e tutti i possedimenti passarono al Seminario di Trento che investì la famiglia Calliari del Maso di San Bartolomeo e della sua chiesa. Tuttora i discendenti della famiglia sono proprietari del maso, ma la chiesetta dagli anni Ottanta è patrimonio della parrocchia di Romeno e quindi bene culturale vincolato e protetto dalla Provincia Autonoma di Trento.

 

Un ciclo di affreschi unico in Trentino

La particolarità di questa piccola e anonima chiesa della Valle di Non è nel  ciclo pittorico che decora le pareti interne dell’edificio, scoperto e restaurato negli anni ’20 del secolo scorso. Un ciclo che oggi appare frammentario e a volte di difficile interpretazione, ma nel XIII secolo doveva decorare tutta la struttura interna con colori brillanti e vivaci e un programma iconografico davvero interessante e singolare per l’ambiente culturale dell’allora principato vescovile di Trento. Gli affreschi sono datati alla prima metà del XIII secolo e ad oggi rappresentano il più completo esempio di pittura monumentale duecentesca conservato sull’attuale territorio della provincia di Trento. Inoltre sono testimonianza di una corrente pittorica che collegava due mondi culturali molto lontani fra loro: l’area veneta e la cultura pittorica delle regioni austro-tedesche.

E ora veniamo al programma iconografico del ciclo di San Bartolomeo di Romeno, soprattutto alle scene più visibili e interessanti. Iniziando dalla parete settentrionale, appaiono alcuni riquadri dipinti al di sopra di uno zoccolo piuttosto frammentario, dove si possono leggere figure zoomorfe e mostruose che colpiscono per la vivacità cromatica che va attenuandosi con il salire lungo la parete come a sottolineare il passaggio da un mondo terreno a un mondo divino. Al di sopra dello zoccolo pare siano raffigurati i martiri di San Giovanni evangelista e San Giovanni Battista.

 

A sinistra è visibile “il Martirio di San Giovanni evangelista”: il santo è inserito in una calderone sorretto da una grossa catena, emergendo con la testa e le mani giunte in atto di preghiera, mentre un secchio  sembra rovesciare dell’acqua sulla sua testa. L’aguzzino che attizza il fuoco è dipinto a fianco con volto scuro e atteggiamento alquanto contorto. Una scena parecchio mobile, se pensiamo alla fissità e rigidità figurativa di molta pittura dell’epoca, che trae probabilmente ispirazione dalla pittura nordica della Val Venosta in Alto Adige.

 

A destra, invece, il re Erode, affiancato da due figure femminili, probabilmente la moglie e la figlia, ordina “il Martirio di San Giovanni Battista”:  Erode e le donne sono inseriti in una architettura piuttosto elaborata che appoggia su rocce con piccoli arbusti, un ambiente naturale che trova riferimenti sempre nella pittura altoatesina; Erode ha la mano alzata ad indicare il martiro del santo e davanti è dipinta una tavola imbandita da una coppa. Infine sulla parete nord, sotto il martirio di San Giovanni Battista, cinque figure di “Sante” sono dipinte al di sotto di arcate sorrette da colonne: le sante hanno volti frontali e ripetitivi incorniciati da un velo, la cui pittura richiama il mondo pittorico dell’area veneta proveniente da Trento e Verona.

 

Passando all’apparato pittorico delle absidi orientali, qui quello che colpisce il visitatore è il grande “Cristo in mandorla” dell’abside centrale e i “Cherubini” che decorano le due absidi minori. Quest’ultimi emergono per la loro incorporeità, sottolineata dal colore chiarissimo dell’incarnato, dalla leggerezza dei corpi stilizzati, da un soffice piumaggio multicolore e da mani e piedi appena accennati. Un’altra curiosa immagine è quella dell’”Offerta di Caino e Abele”, dipinta sull’arco trionfale dell’abside centrale: un’immagine alquanto sporadica in Trentino, ma tipica delle regioni austro-tedesche.

 

Infine, il percorso pittorico della parete orientale è chiuso dalle scene più importanti, ovverosia la “Natività”, il “Dono dei re Magi” e il “Dono del mantello di San Martino” dipinti al di sopra dell’abside minore di destra. La scena della “Natività” è un’immagine dinamica, ma allo stesso tempo stilizzata e con una tridimensionalità alquanto piatta, ma leggermente accennata. La Madonna, in primo piano, è distesa su un manto bianco ed è avvolta in una coperta con la testa sorretta da un cuscino, le braccia sono aperte nell’atto di accogliere il Gesù Bambino che è sistemato al suo fianco, in una culla, coperta da un baldacchino, e il padre, Giuseppe, che lo assiste e lo guarda in un atteggiamento pensoso, seduto su di un cuscino con bastone e mantello che lo avvolge.

 

Nella fascia sottostante tre uomini riccamente abbigliati si dirigono verso una città fortificata. I tre uomini sono i Magi che si dirigono verso Gerusalemme con vesti e mantelli sontuosi e doni per il bambinello. Camminano guardandosi, in un dialogo fatto di sguardi e atteggiamenti che danno alla scena una certa mobilità. A fianco il “Dono del mantello di San Martino” che seppur lacunosa, è visibile il paesaggio fatto di alberelli e piccoli fiori e il santo cavaliere, Martino, che  taglia con la sua spada parte del suo mantello che dona al poverello, inginocchiato davanti a lui con pelle scura e volto dai forti lineamenti. La raffigurazione di San Martino in questa chiesa è probabilmente legata alla funzione della chiesa e dell’ospizio di San Bartolomeo di Romeno,  ovvero quello di offrire assistenza e ricovero ai bisognosi.

 

Chiudo questo viaggio con le scene della parete meridionale che ad oggi sono gli affreschi qualitativamente più elevati di tutta la decorazione pittorica dell’edificio sacro: un frammento della “Flagellazione” o della “Crocifissione” (i piedi sono l’unico particolare superstite insieme al basamento di una colonna), la “Deposizione” e le “Pie Donne al sepolcro”.

Quest’ultime due scene hanno una resa espressiva talmente forte e importante da essere quasi un unicum nella pittura dell’epoca in regione e non solo. Nella “Deposizione” emerge Maria che regge la mano del Cristo tra le sue, mentre un soldato stacca il chiodo dalla mano di Cristo sanguinante, il cui corpo esanime è segnato da una profonda costolatura. A fianco, un apostolo dolente, forse Giovanni, è stato dipinto con una tal forza espressiva da far trasparire la sofferenza dell’uomo che ha volto reclinato in una mano e gli occhi segnati dal dolore. Domina la scena una luna con fattezze umane che potrebbe rappresentare il Dio Padre, mentre veglia sul figlio nel momento del trapasso. Infine, a destra, le “Pie Donne al Sepolcro” con corpi e atteggiamenti simili a quelli delle “Sante” sotto le arcate, ma con vesti più marcate e corpi di profilo che danno alla scena vivacità e tridimensionalità. La scena è parecchio lacunosa, ma si intravede anche il sepolcro che è qui scoperchiato e appoggiato su delle rocce.

 

 

Le fotografie dalla 3 alla 14a sono state scattate dalla redattrice.

 

 

Note

[1] Gli Antoniani erano un ordine assistenziale di frati laici sorto attorno al 1095, a Saint-Antoine nel dipartimento dell’Isère (Francia) con lo scopo di assistere i malati che giungevano in pellegrinaggio al sepolcro nel quale si riteneva fossero conservati i resti di Sant’Antonio abate. Gli Antoniani seguirono inizialmente la regola benedettina e, solo nel 1247, abbracciarono quella agostiniana (Ruffini 2007, pp. 99-100).

 

 

 

Bibliografia

Ruffini Bruno, San Bartolomeo a Romeno, Lavis (TN), Alcione, 2007

Ruffini Bruno, L’ospizio-monastero di San Bartolomeo presso Romeno, in Ruffini Bruno, San Bartolomeo a Romeno, Lavis (TN), Alcione, 2007, pp. 69-116

Avanzini Roberto, La decorazione pittorica della chiesa di San Bartolomeo, in Ruffini Bruno, San Bartolomeo a Romeno, Lavis (TN), Alcione, 2007, pp. 117-174

 

Sitografia

http://www.chieseitaliane.chiesacattolica.it/chieseitaliane/index.jsp - Scheda: Chiesa dei Santi Tommaso e Bartolomeo <Romeno>

https://beweb.chiesacattolica.it/ - Scheda: Chiesa dei Santi Tommaso e Bartolomeo


VETRI DAL RINASCIMENTO ALL’OTTOCENTO

A cura di Valentina Fantoni

 

La donazione Cappagli Serretti per i Musei Civici d’Arte Antica di Bologna

 

In occasione della mostra Vetri dal Rinascimento all’Ottocento sarà possibile ammirare, per la prima volta, all’interno degli spazi espositivi del Museo Civico Medievale di Bologna, l’intera ed inedita collezione Cappagli Serretti, una preziosissima raccolta di 117 vetri, databili dal XVII al XIX secolo.

La mostra, promossa in collaborazione con la Fondazione Musei Civici di Venezia e curata da Mark Gregory D’Apuzzo (conservatore Museo Davia Bargellini, Bologna), Massimo Medica (direttore Museo Civico Medievale e Museo Davia Bargellini, Bologna) e Mauro Stocco (conservatore Museo del Vetro, Murano) ha permesso un fecondo dialogo non solo tra le istituzioni ma anche tra i loro staff.

Il nucleo collezionistico (oltre 150 pezzi tra singoli manufatti, coppie e servizi da tavolo) mostra in tutta la sua raffinatezza ed eleganza lo sviluppo e l’evoluzione delle tecniche e degli stili dell’arte vetraria non solo italiana, e quindi veneziana, ma anche europea, ovvero inglese, spagnola e boema.

La collezione Cappagli Serretti è stata acquisita dall’Istituzione Bologna Musei nel 2020, grazie alla donazione di Liana Serretti, che, in seguito alla scomparsa del marito Bruno Cappagli, decise di mantenere integra la raccolta donandola ai Musei Civici d’Arte Antica di Bologna, ed in particolare al Museo Civico Medievale. In questo modo il nucleo recentemente acquisito va ad incrementare e ad arricchire la già notevole collezione permanente di vetri all’interno dei Musei Civici d’Arte Antica di Bologna (Museo Civico Medievale, Museo Davia-Bargellini). La collezione Cappagli Serretti, oltre a distinguersi per il suo pregio e per il considerevole numero di oggetti di altissima qualità artistica, si contraddistingue per una varietà che consente di offrire una panoramica delle principali manifatture europee dal Seicento all’Ottocento. Percorrendo la mostra, infatti, è possibile apprezzare le varie ed interessanti evoluzioni delle forme e degli stili non solo dell’orizzonte italiano, ma anche dei contesti anglosassone e spagnolo del Settecento nonché della produzione boema dell’Ottocento. Inoltre, è possibile cogliere come le varie manifatture sparse sul territorio europeo non fossero le une isolate dalle altre, bensì come si trovassero, in realtà, in una stretta relazione dovuta alla condivisione di tecniche, forme e motivi decorativi, pur nel mantenimento di caratteri specifici relativi alle differenti condizioni storiche, politiche e sociali di ogni paese.

A spiccare, all’interno della collezione, è il nucleo relativo alle opere del Seicento veneziano: le opere, così possono essere chiamate per il loro valore e per la loro bellezza, realizzate in questo periodo dai vetrai veneziani sono conosciute per il loro stile fantasioso, a volte anche bizzarro, la cui funzione decorativa non sempre si adattava a quella d’uso.

 

Un altro fenomeno ben documentato dagli oggetti presenti nella collezione è quello della produzione veneziana ed europea del Settecento, a imitazione di quella boema. Il fenomeno, ancora poco studiato - grande merito della mostra è aver offerto delle buone basi per alcune asserzioni – si manifestò in seguito alla crisi dell’industria veneziana e all’affermazione di nuovi centri di produzione, che apportarono cambiamenti sia a livello di gusti che di forme. Per mantenersi al passo con le novità boeme, il resto d’Europa cercò di allinearsi, imitando così la nuova manifattura. La grande svolta che segnò questo fenomeno è da ricondurre alla scoperta di nuove tecniche, principalmente legate all’utilizzo di nuovi materiali nel processo di composizione delle paste vitree, che superarono appunto quella veneziana.

 

Un altro aspetto molto interessante e curioso della collezione è la compresenza di pezzi estremamente pregiati ed oggetti di uso più comune, a testimonianza del gusto ecclettico proprio dei coniugi Cappagli Serretti. È possibile, in mostra, osservare, accanto ad oggetti che un tempo risiedevano sulle tavole aristocratiche e borghesi, come le alzate, le bottiglie, i calici e le fiasche e i bicchieri dal vario uso (da vino, da liquore) e vetri di presentazione, d’apparato e reliquiari, altri vetri – questi ultimi utilizzati nelle spezierie come strumenti da laboratorio – ovvero storte, imbuti, versatoi, fialette per oli essenziali.

 

La scelta per l’allestimento di questa collezione, tanto unica quanto importante, ha avuto come linea guida principale il desiderio di mantenere intatto il gusto dei suoi collezionisti, per permettere una visione d’insieme allo spettatore. La mostra si pone dunque come occasione per avvicinarsi all’affascinante mondo del vetro, per scoprire e conoscerne le tecniche di lavorazione, i segreti, e la fragile bellezza di questa moltitudine di oggetti, che possono essere definiti come vere e proprie opere d’arte.

 

 

Informazioni utili per visitare la mostra

Periodo

13 novembre 2021 – 18 aprile 2022

Sede

Museo Civico Medievale
Via Manzoni 4 | 40121 Bologna
Tel. +39 051 2193916 / 2193930

[email protected]

www.museibologna.it/arteantica

 

Ingresso

Intero € 6 | ridotto € 3 | ridotto speciale giovani tra 18 e 25 anni € 2 | gratuito possessori Card Cultura

 

Orari di apertura

Martedì, giovedì h 10.00-14.00

Mercoledì, venerdì h 14.00-19.00

Sabato, domenica, festivi h 10.00-19.00

Chiuso lunedì non festivi, Natale

 

Calendario visite guidate

Sabato 13 novembre 2021 h 10.00 *

Venerdì 19 novembre 2021 h 17.00 *

Sabato 11 dicembre 2021 h 10.00

Sabato 18 dicembre 2021 h 10.00

Sabato 8 gennaio 2022 h 10.00 *

Sabato 15 gennaio 2022 h 10.00

Sabato 5 febbraio 2022 h 10.00

Sabato 19 febbraio 2022 h 10.00 *

Sabato 5 marzo 2022 h 10.00

Sabato 19 marzo 2022 h 10.00 *
Sabato 2 aprile 2022 h 10.00
Sabato 16 aprile 2022 h 10.00 *

*A cura di “Senza Titolo” S.r.l.
Prenotazione obbligatoria: tel. 051 2193930 (dal martedì al venerdì h 9.00-14.00).

Prenotazioni per gruppi organizzati: [email protected]

Lo svolgimento delle attività̀ è subordinato all’evolversi delle disposizioni governative in merito all’emergenza sanitaria in corso.

 

Calendario conferenze

Mercoledì 19 gennaio 2022 h 17.00
Mauro Stocco
L’arte del vetro a Murano tra Rinascimento e Barocco

 

Mercoledì 26 gennaio 2022 h 17.00
Paola Goretti
Docile all’infinito soffio: d’Annunzio e l’arte del vetro


LA BASILICA DI SAN VITALE A RAVENNA

A cura di Francesca Strada

 

Introduzione

“Oro e argento fine, cocco e biacca,

indaco, legno lucido e sereno,

fresco smeraldo in l’ora che si fiacca,

da l’erba e da li fior, dentr’a quel seno

posti, ciascun saria di color vinto,

come dal suo maggior è vinto il meno”

(Purgatorio, VII, 73-78)

 

Correva l’anno 1321 quando Durante degli Alighieri, meglio noto come Dante, spirava nella città di Ravenna, luogo che offrì al Sommo Poeta molteplici spunti per la realizzazione del suo capolavoro: la Commedia. È nei suoi versi che ritroviamo il racconto delle terre di Romagna e con esso la grandiosità dei mosaici bizantini, tra i quali spiccano le opere della Basilica di San Vitale, forse ispiratrice di alcuni versi del canto settimo del Purgatorio.

 

Contesto Storico

Alla morte dell’imperatore Teodosio, l’Impero Romano venne spartito tra gli eredi, concedendo al figlio maggiore, Arcadio, l’impero romano d’Oriente e al minore, Onorio, la parte occidentale con capitale Milano; la sede lombarda si rivelò inadeguata a fronteggiare le invasioni e si scelse di spostare la corte alla ben più facilmente difendibile Ravenna.

 

La città romagnola, infatti, possedeva una posizione strategica, che le consentiva sia un maggior riparo dalle incursioni, che una notevole vicinanza all’oriente. La nuova capitale non si poteva considerare tale senza un’opera di valorizzazione urbana, che portò all’innalzamento di svariati monumenti, i cui ori risplendono oggi come allora, regalandoci la possibilità d’immaginare un’epoca ormai distante. È con l’imperatore Giustiniano, nel VI secolo, che nell’ottica di un’ambita Renovatio Imperii, si volle dar maggior lustro alla sede occidentale; emblematica di questo periodo è la Chiesa di San Vitale.

 

L’opera presenta notevoli somiglianze con la contemporanea arte bizantina in Oriente. La pianta è ottagonale e viene dato notevole risalto al presbiterio, sviluppato su due ordini. Il luogo di culto è un continuo sfavillare d’oro e marmi, in cui l’architettura bizantina incontra tecniche edilizie italiche, come nel caso della cupola.

 

L'abside della Chiesa di San Vitale

La trama decorativa è talmente fitta da non consentire allo sguardo del visitatore di riposarsi nemmeno un istante, poiché ogni dettaglio sembra progettato per richiamare l’attenzione; tuttavia, è nell’abside che si collocano due dei ritratti più famosi di tutta l’arte medievale. Due pannelli raffiguranti l’imperatore Giustiniano e la consorte Teodora mostrano la presenza dei sovrani, i quali non giunsero mai nella città.

 

L’imperatrice regge un calice per l’eucarestia tempestato di gemme, la sua veste è ornata dalla raffigurazione dei Re Magi, i quali potrebbero rappresentare il sacrificio eucaristico.

 

Nell’altro pannello, il consorte reca in dono una patena per il pane, mentre il corteo si prepara all’ingresso in chiesa in processione con le offerte. Accanto a lui si trova il vescovo Massimiano, riconoscibile da una scritta, il quale regge la croce.

 

Nel catino absidale, i quattro fiumi del paradiso scorrono ai piedi di Cristo, il quale, vestito di una tunica bruna, siede sul globo terracqueo, mentre dona a San Vitale la corona del martirio.

 

Clipei

 

Uno dei dettagli più significativi della basilica è gruppo di clipei situato nell’intradosso dell’arco di accesso al presbiterio. I volti sono definiti con una certa attenzione al dettaglio; si noti l’apostolo Pietro, il cui viso è delineato da un contrasto tra luci e ombre.

 

Il Sacrificio

 

Al centro della volta, l’immagine dell’Agnello di Dio appare sorretta da quattro angeli; la scelta iconografica non è casuale, la raffigurazione non mira a rappresentare Cristo in forma umana, bensì in forma sacrificale, enfatizzando un tema riproposto in altri punti della basilica: il sacrificio.

 

All’interno del presbiterio, infatti, è presente una lunetta affiancata all’altare, nella quale è riprodotta la figura di Abramo. Il patriarca riceve la visita di tre angeli, che gli annunciano l’arrivo dell’agognato figlio, accanto figura il sacrificio di Isacco.

 

La scena si dispone all’interno della cornice in maniera irrealistica: i rami dell’albero assumono una posizione innaturale per rimanere all’interno dello spazio delimitato, mentre le montagne si piegano al medesimo scopo.

 

Unesco

 

La meraviglia della basilica è tale, che nel 1996 è stata insignita del titolo di patrimonio dell’umanità dall’UNESCO, insieme al Battistero degli Ariani, al Mausoleo di Galla Placidia, alla Basilica di Sant’Apollinare Nuovo, al Battistero degli Ortodossi, alla Cappella Arcivescovile, al Mausoleo di Teodorico e alla Basilica di Sant’Apollinare in Classe. Un patrimonio unico al mondo, che riflette la storia di una città antica e testimone dell’incedere del tempo, che nulla è riuscito a sottrarre della bellezza della “glauca notte rutilante d’oro”[1].

 

 

 

Bibliografia:

Byzantine Art, R. Cormack, Oxford University Press, 2018


BORGO UNIVERSO E LA STREET ART

A cura di Valentina Cimini

 

Il borgo medievale di Aielli

Se il filosofo statunitense Henry David Thoreau scriveva: “Il mondo non è altro che una tela per la nostra immaginazione”, ad Aielli questa affermazione è divenuta realtà. Questo borgo medievale situato in provincia de L’Aquila, oggi trova nuova vita nel festival Borgo Universo che, quest’anno alla quinta edizione, ha fatto delle sue case e delle sue vie un’immensa tela da affrescare per street artists da tutto il mondo, un crogiolo di culture che lo rendono una porta sull’universo.

 

Aielli, situato all’interno della meravigliosa cornice naturale del Parco Regionale del Sirente-Velino, ai piedi del Monte Etra, è con i suoi 1.030 mt di altitudine uno dei comuni più elevati dell’altopiano del Fucino nella Marsica, guadagnandosi così il soprannome di “balcone della Marsica”. Grazie alla sua strategica posizione, arroccata su di uno sperone roccioso calcareo, questo borgo è stato fin dall’epoca romana e poi medievale, un luogo adatto al controllo e alla difesa. Difatti, dalla sua torre, fin dal 1300 poteva essere osservata l’intera piana fucense contornata dai rilievi appenninici.

La storia di Aielli è molto antica e ci porta a ritroso fino all’età del bronzo con l’insediamento nella località “Reniccia”, sotto il Monte Secine. Anche se, per le prime attestazioni documentarie del sito, dovremo aspettare il IX secolo. In effetti, all’interno della raccolta documentaria realizzata dal cronista Gregorio da Catino, nota come Regestum Farfense, trova collocazione una significativa carta, risalente al 814, che parla per la prima volta del “Casale di Agello” come possedimento del monastero di Santa Maria di Acuziano, conosciuto anche come abbazia di Farfa. Agello poi tornerà nuovamente ad essere registrato, nel 971, come possedimento del monastero sabino che lo concede in frazioni coltivabili a suoi vassalli.

Nel 1280 è il Catalogus baronum che segna un ulteriore passaggio della storia di Aielli, riportando il suddetto borgo fra le proprietà di Rainaldo conte di Celano. Ma sarà nel secolo successivo, sotto il potere di Ruggero II conte dei Marsi, che il centro abitato conoscerà un’importante sviluppo, arricchendo il suo tessuto urbano di due importanti strutture visibili ancora oggi: la torre medievale, anche detta “torre delle stelle”, situata nella parte più alta dell’antico borgo di Aielli, e la Chiesa della Santissima Trinità fondata nel 1362 e ricostruita negli anni venti a causa dei gravi danni riscontrati all’indomani del rovinoso sisma del 1915 che interessò il territorio della Marsica. In questo medesimo secolo, inoltre, occorre ricordare anche la formazione di un nucleo fortificato dall’unione dei casali di Bovezzo, Musciano, Monte, Ozzanello, Alafrano, Subezzano, Ponderone, Pentòma e Foce, la cui denominazione “Agellum” (dal quale deriverà successivamente la grafia “Ajelli” e da qui Aielli) inizierà ad essere sempre più attestata nell’ambito delle documentazioni ufficiali.

 

La street art di Aielli

Oggi, in questo contesto medievale, viene ospitato un meraviglioso museo a cielo aperto che conta ventisei interventi di street art ad opera di famosi artisti provenienti da tutto il mondo come Okuda, Millo, Zamoc, Alleg, Matlakas e molti altri, dislocati all’interno dell’intero paese tra le sue stradine, viottoli e abitazioni. Questa iniziativa, però, è solamente una parte di un progetto più ampio chiamato Borgo Universo: un vero e proprio festival delle arti che nei mesi di luglio e agosto, attraverso la street art, la musica, le performance artistiche e l’astronomia, mette in atto un processo di rigenerazione urbana per un comune che stava andando incontro allo spopolamento e all’oblio di cui sono sempre più vittima i piccoli borghi della nostra penisola. Ed è così che un piccolo borgo medievale ha trovato una rinnovata voce in grado di comunicare nuovamente col mondo che lo circonda. Si opera, dunque, con la street art una stratificazione del senso continua poiché attraverso i murales cambia la percezione rispetto al luogo che, reinterpretato, diviene mezzo di comunicazione di moderni valori pur rimanendo fedele alle sue origini medievali, che ne risultano valorizzate. In questo modo, dunque, vengono puntati ancora una volta i riflettori sulle stradine e sulla storia del borgo medievale di Aielli attraverso il linguaggio dell’arte, che non solo opera una messa in valore del sito, ma attiva un importante nuovo afflusso turistico che torna ad animare queste zone. Per gli stessi aiellesi abitare la street art significa rinascere, nonché svegliarsi al mattino e trovare turisti che si fermano ad osservare le mura della propria casa che raccontano la loro storia. È il caso, ad esempio, del murales di Matlakas che, con il suo stile variopinto e festoso, non solo racconta la storia del territorio, ma anche quello dei suoi abitanti. Infatti ritroviamo al suo interno dei dettagli come le campane, che derivano dal soprannome della famiglia la cui casa ospita l’opera murale o la conca che utilizzava la nonna per poter prendere l’acqua in piazza; attraverso ogni simbolo dunque, quest’opera diviene una memoria vissuta e condivisa che continua a narrare ogni giorno la storia della famiglia “Sotto le Campane”. La street art pertanto non è solo un valore estetico, è valorizzazione e riqualificazione attraverso una narrazione continua che dagli aiellesi si estende a tutti noi, turisti di ogni dove, senza mai esaurirsi.

 

L’astronomia è un altro fiore all’occhiello di questo borgo che ospita all’interno della già citata “torre delle stelle”, situata sul punto più elevato dell’abitato di Aielli su un’altura denominata “Castello”, il più alto osservatorio astronomico dell’Italia centrale ed il museo del cielo. L’osservatorio dispone, tra le sue attrezzature di ultima generazione, di un planetario in grado di proiettare quasi tremila stelle su una cupola di sei metri di diametro. All’interno di Borgo Universo, il cui nome dunque non risulta frutto di una scelta casuale, sarà davvero possibile uscire “a riveder le stelle”, come scriveva il sommo poeta, oggi protagonista di una nuova installazione che, per l’anniversario dei 700 anni dalla scomparsa di Dante Alighieri, riporta la Divina Commedia scritta per intero su una parete di 52 metri, la quale si snoda proprio nel percorso che nel borgo porta alla torre medievale.

 

Borgo Universo, il cui intento programmatico di apertura alla bellezza, ai popoli e alle culture ci risulta chiaro già dal nome, nasce nel 2017 come rassegna culturale, ma è nel 2019 sotto la direzione artistica di Antonio Paloma, fondatore e direttore di PalomArt[1], che assume i connotati di un vero festival aperto a tutto il mondo, capace di offrire una proposta variegata in cui la street art incontra l’astronomia, la pittura, la scultura, la musica e l’intrattenimento trasformando l’antico borgo medievale in uno spazio al di là del tempo dove protagoniste sono la comunicazione e la condivisione.

Nelle prime due edizioni del festival tra i vicoli di Aielli sono stati realizzati da artisti provenienti da tutti i continenti ben quindici dei murales che ornano le mura delle case del borgo, tra di essi possiamo ricordare Luca Zamoc, Gio Pistone ed Ericailcane, che riprendono secondo il proprio stile il tema del cosmo, fulcro del festival stesso. Sempre nel 2018 Alleg con il supporto di artisti, curiosi e visitatori, ha dato vita all’immenso murales che trascrive integralmente il romanzo “Fontamara” di Ignazio Silone sul muro ai piedi della torre delle stelle, su una superficie di 80 metri quadrati, con 53.839 parole, trecentomila caratteri e oltre tre chilometri di lunghezza delle righe. Un’impresa titanica che porta l’opera dell’artista abruzzese a vivere nuovamente e a parlarci così come solo i classici sanno fare, perché come scrive Silone in Fontamara: “Sono comuni a ognuno i fatti veramente importanti della vita: il nascere, l’amare, il soffrire, il morire; ma non per questo gli uomini si stancano di raccontarseli”[2].

 

Il 2019 segna un importante traguardo per Aielli e Borgo Universo, poiché durante la terza edizione si registra nel comune la presenza di circa 8.000 persone nei quattro giorni di arte, musica, performance e astronomia offerti dal festival. Tra gli artisti che hanno realizzato opere sui muri, donando una prospettiva nuova sul rapporto tra la terra, il cielo e l’universo, spicca questa volta il nome di Okuda San Miguel che con le sue figure geometriche dai colori brillanti ha completamente trasformato le mura delle abitazioni di Aielli, dando vita ad un’opera murale che è stata inserita da Widewalls nella classifica dei 50 murales più belli al mondo realizzati nel 2019. L’Illuminary Palace, dunque, concretizza l’intento dell’artista di creare luoghi vivaci e pieni di positività nella speranza di cambiare la vita delle persone, sottolineando l’importanza di quest’arte che, senza ledere, valorizza la bellezza urbana del luogo che la ospita.

 

Anche quest’anno, dal 12 luglio all’8 agosto, diversi artisti si sono incontrati ad Aielli per portare nuovamente street art, innovazione e cultura tra le strade del piccolo borgo medievale con l’obiettivo di proseguire il processo di rivalutazione e rilancio del paese attraverso l’arte e le stelle. Possiamo ricordare, a questo punto, Millo che già dall’edizione del 2020 contribuì con un murales, Your Sky, che ora trasforma un’intera casa in un’opera d’arte ammirabile a 360 gradi. Una bambina con uno scalpello solleva il velo della città e ci restituisce un pezzo di universo, invitandoci ad andare oltre l’apparenza di superficie, scavando nel profondo. Esattamente ciò che mette in atto Borgo Universo: parte dai confini della città e li supera, aprendo le sue porte ai popoli, alle culture diverse, al mondo e all’intero universo.

 

Il rilancio turistico di Aielli, dunque, passa attraverso le sue case che prendono vita e si illuminano grazie ai colori di numerosi artisti internazionali e l’iniziativa dei suoi abitanti che non si sono arresi davanti alle sfide portate dalla società moderna, bensì hanno sfruttato i propri linguaggi e la propria arte urbana per rinascere e divenire, grazie al suo festival, “l’ombelico del mondo”.

 

Le figure 2 e 5 sono state realizzate dalla redattrice.

 

 

Note

[1] Un network internazionale di arte indipendente che vanta una grande esperienza nell’organizzazione di eventi culturali e un team di figure professionali specializzate nei vari settori dell’arte e dell’intrattenimento.

[2] Fontamara, Ignazio Silone, Mondadori Editore, p. 3.

 

 

Bibliografia

Ignazio Silone, Fontamara, Mondadori, 2011.

 

Sitografia

https://www.terremarsicane.it/storia-del-comune-di-aielli-premessa/

https://borgouniverso.com/


IL GIARDINO SPAGNOLO NEL PARCO DELLA VILLA REALE MARLIA

A cura di Luisa Generali

 

 

Nella splendida cornice della Villa Reale di Marlia, tra i tanti scorci del grande parco che si apre davanti alla dimora storica, si trova anche un curioso giardino dalle caratteristiche moresche che non a caso prende il nome di Giardino Spagnolo. Prima di addentrarci nel merito di questo angolo verde è d’obbligo una piccola presentazione della storia e degli avvenimenti riguardanti la villa e il parco di Marlia, da sempre fiore all’occhiello della lucchesia (fig.1-2).

 

Cenni storici sul parco e la Villa Reale di Marlia

Già esistente nel medioevo nelle forme di un primo originario castello, col trascorrere dei secoli la tenuta ha subito un significativo ampliamento dovuto al cambiamento di gusto e di stile dei proprietari che si sono succeduti e che oggi troviamo coesistere in un incredibile scenario naturalistico che si estende su una superficie di ben sedici ettari. Da elementi baroccheggianti, quali fontane a rocaille, grotte, limonaie, al ruscello che accompagna il viale lungo il boschetto romantico, passando dallo stile Liberty anni Venti, il parco della villa reale racchiude diverse tipologie di giardino. I primi interventi, tuttora esistenti, vennero attuati sotto la proprietà dei fratelli Orsetti, Olivieri e Lelio intorno alla metà del Seicento in pieno stile barocco, di cui oggi rimangono come esempi lo scenografico Teatro d’acqua, il Teatro di Verzura e il Giardino dei Limoni.

 

Ma il periodo più splendente per l’intero complesso fu senz’altro l’Ottocento, con l’assegnazione dei regni di Piombino e Lucca nel 1806 a Elisa Bonaparte Baciocchi, sorella di Napoleone, che scelse proprio questo luogo come villa di delizia fuori dalle mura cittadine della vicina Lucca. Nel ritratto conservato presso il Museo di Villa Guinigi della pittrice francese Marie-Guillemine Benoist, vediamo la Principessa con indosso un tipico abito stile impero, ammantata da un grandioso drappo rosso allusivo al regno di Napoleone, di cui Elisa, in qualità di sorella del sovrano, risplendeva di luce riflessa godendo di particolari benefici (fig.3). Oltre a un significativo ampliamento Elisa portò a Marlia il gusto neoclassico francese che ancora si respira negli interni, mentre al parco volle conferire un aspetto più internazionale secondo la moda dei giardini romantici all’inglese.

 

Con la caduta del regno di Napoleone la Villa Reale visse un periodo buio senza dei veri proprietari, per rifiorire solo negli anni Venti del XX secolo grazie alla famiglia Pecci-Blunt, che definì l’aspetto attuale del parco con la creazione del ruscello e il lago (punto conclusivo del lungo viale prospettico che si estende dalla villa), il padiglione dei giochi (oggi il Caffè del parco), l’area dedicata allo sport e il giardino spagnolo. Anna Laetitia Pecci di origini nobiliari romane, nipote di Papa Leone XIII e moglie del newyorkese Blunt, fu una mecenate amante della letteratura e dell’arte, assidua frequentatrice dei salotti culturali europei dove probabilmente tra i tanti avventori conobbe anche l’architetto-paesaggista francese Jacques Gréber (1882-1962) a cui la coppia commissionò le nuove zone all’interno del parco.

 

La villa e il suo complesso, dopo vari passaggi di proprietà in epoca moderna e un periodo di decadenza, fu acquistata nel 2015 dagli attuali proprietari svizzeri che ne hanno ristrutturato gli edifici, riqualificato il parco e reso fruibile al pubblico l’intero complesso.

 

Il Giardino Spagnolo

La scelta per la riqualificazione del parco agli inizi degli anni Venti ricadde su Jacques Gréber, probabilmente per la formazione eclettica dell’architetto-paesaggista francese, proveniente dall’École des Beaux-Arts a Parigi, da cui prese il nome lo stile Beaux-Arts: questa corrente poneva le sue basi sul neoclassicismo, contaminandosi di diversi elementi desunti dalla storia dell’architettura ma con l’ausilio dei materiali moderni. Tuttavia, ben presto Gréber si indirizzò verso le ultime frontiere dell’Art Déco applicandosi soprattutto in contesti cittadini e paesaggistici e partecipando alla realizzazione di grandi piani urbanistici in Europa e in America. Stilisticamente l’architetto sposò le forme più sintetiche dell’Art Déco, indirizzandosi verso il filone modernista, un’architettura scevra da ogni decorativismo, razionale e intuitiva, dove sintesi, volume e regolarità divenivano elementi indispensabili oltre che funzionali.

 

Uno tra i primi progetti in questa direzione fu proprio il Giardino Spagnolo di Marlia, anche detto Giardino dei Fiori (fig.4), voluto dalla contessa Anna Laetitia Pecci forse per ricordare le sue origini spagnole da parte della madre, e realizzato nel 1924 sul modello dei giardini islamici, in Europa noti soprattutto attraverso i celebri esempi Andalusi.

 

Tra le prime forme di giardino ad essere stato creato per motivi di necessità dagli arabi che dovevano trovare nelle oasi una soluzione facile per sfruttare al massimo le poche risorse idriche in un contesto di desertificazione, il giardino islamico vede come caratteristiche fondanti il contenimento all’interno di un perimetro ben definito, le forme geometriche, l’acqua e la vegetazione. Queste componenti unite in uno spazio circoscritto (solitamente spartito al suo interno in quattro parti di uguali dimensioni) creano un piccolo microcosmo in cui lo scorrere dell’acqua, il refrigerio dato dalle piante e la precisione geometrica si legano alla sfera del sacro, prefigurando la perfezione del divino e la vita nell’aldilà. Lo scopo principale di questi spazi, nati e sviluppati in contesti aridi, era la raccolta e l’uso dell’acqua: ecco perché da una sola sorgente diveniva necessario che ogni goccia si dipanasse attraverso una rete di canali lungo tutta l’estensione del giardino, in modo tale che l’apporto d’acqua fosse unitario. I più alti ed evoluti esempi del modello islamico si trovano in Andalusia, dove la dominazione araba segnò un cambiamento di gusto anche nella fase dopo la riconquista (avvenuta alla metà del XV secolo), quando i sovrani cristiani continuarono a utilizzare lo stile arabo come rappresentanza del proprio potere, definendo quella che si chiamerà arte mudéjar.

 

Tra i luoghi che ci riportano alla mente le atmosfere incantate da Mille e una Notte, ricordiamo la cittadella dell’Alhambra e il complesso del Generalife a Granada, all’interno dei caratteristici patii (cortili tipici spagnoli), dove, tra le alte mura che per secoli ospitarono le residenze dei sultani, si aprono favolosi spazi percorsi da bacini d’acqua circondati da vegetazione. Uno fra tutti è il magnifico Patio dei Leoni, dove gli elementi naturali del giardino sono stati sostituiti da una pavimentazione lastricata percorsa da quattro rivoli d’acqua che si estendono dalla fontana centrale verso i lati del cortile (fig.5). Altro esempio caratteristico è l’affascinante Patio de las Doncellas, in cui elementi vegetali quasi stilizzati come in una miniatura fanno da cornice alla lunga vasca sopraelevata che contiene uno specchio d’acqua, mentre tutto intorno il cortile assume i connotati di un ambiente tipicamente arabeggiante (fig.6). Conservano invece una ricca vegetazione i giardini della residenza del Generalife insieme all’Alcázar di Cordova, dove i canali si ampliano divenendo vasche o piscine che percorrono in lungo l’intera estensione dello spazio o dei viali all’aperto (fig.7-8-9). Soluzioni simili venivano talvolta utilizzate anche per ambienti interni, come dimostra l’esempio italiano de La Zisa a Palermo, residenza estiva dei re Normanni concepita secondo sistemi di ingegneria araba intorno alla metà del XII secolo. Come si osserva ancora oggi nella sala al piano terra, detta Sala della Fontana, una lunga canaletta, interrotta a tratti da alcuni bacini quadrati, doveva raccogliere l’acqua che scivolava dalla polla annessa alla parete di fondo, in modo da rendere l’ambiente fresco e piacevolmente accogliente (fig.10).

 

Gréber a Marlia concepì il giardino spagnolo sintetizzando questi elementi desunti dall’arte islamica-moresca e cercando di preservare alcune soluzioni tipicamente italiane, in linea con le zone più antiche del parco. L’area si configura come uno spazio rettangolare, appartato e circoscritto da una siepe che permette il passaggio attraverso piccole entrate e ne delimita perfettamente il perimetro. Soprelevata come su un podio, all’estremità sinistra dell’area, si trova la fontana che alimenta tutto il circuito acquatico del giardino: la cascatella si immette all’interno di un grande bacino semicircolare con decorazioni a rocaille e riquadri, mentre una monofora, come un’antica rovina, spicca centralmente e fa da quinta all’intera scenografia. Da questo bacino l’acqua defluisce in una seconda vasca sottostante che, grazie a un canaletto, si immette all’interno dello spazio del giardino confluendo in un’ennesima piccola vasca di forma circolare. Il percorso del canaletto si divide a destra e a sinistra del bacino percorrendo l’intero perimetro per ricongiungersi infine sul lato breve opposto, in una piscina di forma rettangolare. Questo ruscello a pelo d’acqua che corre tutto intorno è interrotto simmetricamente sui lati lunghi da due fontane che sono immesse all’interno di uno specchio d’acqua tondeggiante, mentre i vialetti lastricati che collegano l’esterno con l’interno del giardino contribuiscono ulteriormente a frazionare in senso geometrico lo spazio. Il decoro normalmente attribuito alla vegetazione assume nel giardino spagnolo delle forme minimali con l’utilizzo di basse siepi a rivestimento delle vasche, negli angoli, o disposte in maniera simmetrica a sottolinearne il rigore esatto delle proporzioni. Appare dunque chiaro l’intento di Gréber di progettare quest’area piegando la natura secondo la volontà dell’uomo, sotto il controllo delle regole perfette dell’architettura (fig.11-16).

 

Altro luogo insolito, nato dalla volontà della famiglia Blunt e dall’estro creativo di Gréber all’interno del parco di Marlia, è la zona intorno alla piscina con annessa la struttura che ospitava le cabine-spogliatoi. Attualmente priva di acqua, la grande vasca appare tappezzata dal caratteristico mosaico in piastrelle celesti, mentre il porticato richiama certe lussuose ambientazioni esotiche che la moda liberty accentuava nella ripresa del fasto e negli appariscenti colori. Concepito come un corridoio coperto, sostenuto da colonne e pilastri, con un vano centrale coperto da un tetto a spioventi, la struttura ricorda in versione ridotta e profana certi ambienti religiosi, come suggerisce anche il clipeo centrale a traforo che cita evidentemente i rosoni delle chiese.

 

Qualche anno più tardi a Porto, in Portogallo, Gréber consoliderà la sua adesione al modernismo con la progettazione del parco di fronte alla facciata della villa, in pieno stile Art Déco, che oggi accoglie la Fondazione Serralves (fig.17-18). Qui l’architetto utilizzerà ancora una volta gli elementi desunti dall’arte arabo-moresca per realizzare in stile del tutto moderno un lungo asse longitudinale percorso da acqua e articolato in vasche, gradoni e scivoli dalle forme essenziali; l’elemento naturale si ridurrà invece al solo impiego del prato o di qualche piccola pianta a corredo dei volumi che caratterizzano il viale, mentre le mattonelle che rivestono il fondale delle vasche fanno risplendere l’acqua di un celeste limpido e conferiscono un ulteriore rigore geometrico che traspare da sotto la superficie. Il giardino moderno diventa così un inedito spazio architettonico dove sperimentare nuovi volumi e geometrie, che affondano le proprie radici in un tempo passato dalle atmosfere moresche.

 

Le fotografie 2 e quelle che vanno dalla 11 alla 16 sono state realizzate dalla redattrice.

 

 

Bibliografia

A. Giusti, Ville Lucchesi:le delizie della campagna, Lucca, 2015.

A. Giusti, “Influenze ispano-arabe nel giardino di Jacques Gréber per la villa reale di Marlia (Lucca)”, in Quaderni di storia dell’architettura e restauro, 18.1997, pp. 135-140.

 

Sitografia

Sulla Villa Reale, sito web: https://villarealedimarlia.it/

Sul Giardino Spagnolo di Marlia: https://villarealedimarlia.it/esplora/i-giardini/giardino-spagnolo/

Sulla piscina della Villa Reale di Marlia: https://villarealedimarlia.it/esplora/le-architetture/piscina/

Per consultare la tesi di laurea “Il GIARDINO ISLAMICO dal deserto alla città contemporanea”: oasi-paradiso per la rigenerazione urbana di Maria Stella Lux:  https://issuu.com/marylux3/docs/isuu_maria_stella_lux_-_il_giardino_islamico._dal_

Sul parco di Serralves: https://www.serralves.pt/en/