IL CASTELLO DI CAPUA A GAMBATESA

A cura di Marco Bussoli

 

La famiglia Di Capua nel viceregno napoletano

 

A Napoli, nella chiesa di Santa Maria del Popolo, è possibile ammirare due monumenti funebri che si fronteggiano. Posti nella tribuna, sono stati scolpiti da Giovanni da Nola ed eretti in ricordo di Andrea e Ferdinando di Capua, rispettivamente primo e secondo duca di Termoli. Maria Ayerbo d’Aragona commissionò al celebre scultore i due monumenti nel 1523, alla morte del figlio Ferdinando, e scelse la collocazione all’interno di questa chiesa, da essa in parte finanziata, dopo che, alla morte del marito Andrea, si era ritirata a Napoli per dedicarsi all’Ospedale degli Incurabili, fondato in quegli anni.

Questo ramo della nobile famiglia di Capua si era particolarmente distinto già alla fine del ‘400, con le Guerre d’Italia, quando Giovanni di Capua, paggio del re e capitano dell’esercito napoletano, nella battaglia di Seminara, nonostante la clamorosa sconfitta subita, salvò re Ferrante II d’Aragona a costo della sua stessa vita. Come ricompensa Ferrante II, avendo riconquistato nel 1495 la città di Napoli dai francesi, assegnò al fratello di Giovanni, Andrea, le contee di Campobasso e di Gambatesa: in questo modo il suo dominio arrivò ad estendersi su una vasta area tra i fiumi Biferno e Fortore, che lambisce le aree costiere, comprendendo il porto di Termoli.

 

Andrea di Capua iniziò a farsi sempre più noto sia all’interno che fuori dal viceregno, tanto da essere chiamato da papa Giulio II ad assumere il ruolo di Gonfaloniere dell’esercito pontificio e, in questa veste, di andare a combattere per la Lega Italica contro i francesi. E in battaglia morì, nel 1512, anche Andrea, che lasciò tutto in eredità al figlio Ferdinando.

Ferdinando di Capua era già da tempo sposato con Antonicca dal Balzo, appartenente ad una grande famiglia nobiliare e cugina della regina, che aveva portato in dote due feudi pugliesi: la contea di Alessano, in Salento, e il principato di Molfetta. In questo modo i possedimenti di questa casata raggiunsero la massima estensione e Carlo V permise a Ferdinando di fregiarsi del doppio cognome di Capua – dal Balzo e di poter usare uno stemma bipartito che contenesse i simboli delle due casate.

 

La prematura morte di Ferdinando, nel 1523, aprì dei problemi di successione: sua figlia primogenita, che doveva sposare un cugino del padre ed ereditare tutti i possedimenti, sposò un nobile napoletano, portando in dote i possedimenti pugliesi e Campobasso, mentre la secondogenita si ritrovò, pochi anni più tardi, a sposare lo zio, Vincenzo di Capua, per adempiere le volontà paterne.

Questa complessa vicenda familiare permette innanzitutto di tracciare un percorso su chi fossero i proprietari del castello di Gambatesa negli anni in cui, da semplice torre difensiva, assunse la forma di palazzo signorile, ma permette anche, notando che il possedimento resta sempre al ramo principale della famiglia, di comprendere quanto fosse importante questo centro nella zona più interna a confine tra Molise e Puglia.

 

Gambatesa e il suo castello

Il borgo di Gambatesa sorge sulla sommità del colle Serrone, oggi al confine tra Puglia e Molise, e domina la valle del fiume Fortore. La posizione di questo centro è sempre stata particolarmente felice dato che si pone a confine tra due territori, lungo i percorsi della transumanza, i viaggi che i pastori compivano per portare gli animali dai pascoli sugli appennini abruzzesi e molisani, verso il tavoliere, in questo caso lungo il tratturo Castel di Sangro-Lucera. Il controllo sulla transumanza permise quindi lo sviluppo del borgo durante il basso medioevo, considerando la presenza di una prima torre già alla metà del XII secolo.

Il primo feudatario noto è Riccardo di Pietravalle, nel XIII sec., detto Gambatesa a causa di una condizione fisica che interessava una delle sue gambe. Quando i Pietravalle erano feudatari della zona si pensa possano aver aggiunto dei corpi di fabbrica all’originario torrione, forse edificato dai normanni, come individuato negli studi di M. T. Lembo. È leggibile un nucleo centrale, caratterizzato da murature dal forte spessore, identificabile con il primo torrione, cui poi sono stati aggiunti una serie di ambienti verso sud, ben visibili lungo il fianco ovest.

 

Si può supporre, quindi, che le ultime trasformazioni avvenute nel castello siano dovute ad Andrea di Capua che, divenuto signore di Gambatesa alla fine del ‘400, cercò di trasformare questo presidio sul territorio in un edificio signorile: venne così costruito un nuovo corpo di fabbrica a nord che definisce la facciata, ordinata e regolare, introducendovi anche una loggetta sulla sommità. Quando Vincenzo di Capua divenne conte di Gambatesa, nel 1530, si trovò davanti un palazzo sicuramente ingentilito, ma che aveva ancora bisogno di alcuni elementi per trasformarsi definitivamente un palazzo signorile: è in questa fase che tale trasformazione avvenne, con la realizzazione del ciclo di affreschi che decora tanto il piano nobile dell’edificio quanto il secondo piano.

 

“Io Donato pintore Decumbertino”

“IO DONATO PINTORE | DECVMBERTINO PINSI | A DIE MENSI X AUGUSTI NEL | LANNO DEL CINQUANTA”. Questa frase è uno dei tre tasselli che sono stati lasciati scritti dal pittore Donato Decumbertino nelle sale del castello. Questa epigrafe, forse la più significativa delle tre, dipinta nella cosiddetta sala delle Maschere, spicca sul fondo nero di un clipeo decorato a trompe-l’oeil, in cui sono presenti altri due elementi caratteristici: un ragno che tesse una ragnatela ed un pappagallo su un ceppo, che accentua la tridimensionalità dell’insieme.

 

Da un altro lato della stanza, sullo stipite di una porta, la presenza di un clipeo con la Minerva e la civetta, rende ancor più esplicito il legame tra la ragnatela e il mito di Aracne. In questo modo il pittore, inserendo il suo nome sotto la ragnatela, sembra quasi volersi attribuire l’industria che questa simboleggia. L’operosità non è però abbastanza per Decumbertino, che dipinge anche il pappagallo, contrapposto alla civetta della dea, simbolo di eloquenza ed attributo che esalta le capacità mimetiche del pittore.

 

Un altro clipeo, sulla porta opposta, raffigura una statua di Apollo ed uno sparviero, attributo di Osiride e di Apollo-Febo, che introduce il tema delle sventure amorose di quest’ultimo e delle metamorfosi ad esse collegate, anch’esse dipinte in forma simbolica. Alla sfortunata avventura con Dafne allude la pianta di alloro accanto alla statua del dio, mentre il tradimento di Coronide è richiamato dalla testa marmorea di Esculapio dipinta su un'altra parete ed affiancata da due corvi, uno nero e uno bianco.

 

Se si analizzano anche solo questi simboli e questi rimandi si può facilmente comprendere come Donato Decumbertino non fosse un mero esecutore di una serie di affreschi, ma come questi avesse alle spalle una cultura figurativa ben strutturata. Il problema dell’autore degli affreschi è però la totale mancanza di informazioni sulla sua vita e sulla sua attività. La critica ha percorso due strade in particolar modo, analizzando il termine “Decumbertino”, una collegata alla possibile provenienza dal centro salentino di Copertino, l’altra all’uso di un patronimico. Sulla provenienza salentina di Donato si è a lungo discusso, portando avanti anche più di una teoria, come quella della presenza in quella zona del cognome De Cupertinis (ipotesi portata avanti dallo storico molisano Franco Valente), ma non arrivando mai ad una conclusione certa, sebbene – come evidenzia A. Pinelli nel suo saggio La tela del ragno e l’eloquenza del pappagallo –  quella del cognome sia una strada da scartare anche per ragioni meramente linguistiche, glottologiche. L’ipotesi di un patronimico come “De Humbertino” resta quindi valida, sebbene in nessun modo verificabile.

La possibile nascita in Salento del pittore fa emergere una serie di parallelismi con il pittore Gianserio Strafella (ca. 1520-1573), nato a Copertino, nel cui corpus è possibile ravvisare alcune affinità con i tratti di Gambatesa. Si è in più occasioni studiato un possibile contatto tra i due artisti, ma tra il castello di Gambatesa e le più note opere di Strafella sembrano esserci delle affinità stilistiche non tanto derivanti da un possibile lavoro congiunto, non dimostrabile, quanto da una possibile formazione negli stessi ambienti. Nel lavoro di entrambi, infatti, è possibile ravvisare una formazione napoletana e romana: in particolar modo, in Donato è evidente il legame con la bottega vasariana e con altri artisti che operavano a Roma a metà ‘500.

 

Eccetto la prima foto, le restanti sono state scattate dall'autore dell'articolo.

 

 

 

Bibliografia

A. Pinelli, La tela del ragno e l’eloquenza del pappagallo. Le intriganti trame visive di Donato Decumbertino a Gambatesa, in E. Carrara (a cura di), Gli affreschi di Donato Decumbertino nel Castello di Gambatesa, 1550, Roma, Carocci, 2020

D. Ferrara (a cura di), Il Castello di Capua a Gambatesa. Mito, Storia, Paesaggio, Campobasso 2011.

 

Sitografia

https://www.musei.molise.beniculturali.it/musei?mid=870&nome=castello-di-capua (25-10-2021)


IL SANTUARIO DI SANTA MARIA DELLA NOCE A INVERIGO

A cura di Alice Savini

 

La miracolosa apparizione

Il santuario di Santa Maria della Noce, che ancora oggi è un importante luogo di devozione, si erge sulle colline del paese di Inverigo situato nel cuore della Brianza. Il Santuario nacque per volontà della popolazione del paese allo scopo di ringraziare la Madonna, a seguito della sua apparizione a due fanciulli che si erano persi nel bosco. Secondo la tradizione la figura divina apparve, in un giorno imprecisato del 1501, al di sopra delle fronde di un albero di noce, recando tra le braccia il Bambin Gesù, per portare in salvo i due malcapitati. Ancora oggi il luogo dell’epifania divina è ricordato dall’effige dipinta di una Madonna con Bambino (posta nella muratura dell’odierna torre campanaria, molto probabilmente sorta al posto dell’antica chiesa), collocata al di sopra di un albero di noce (che in origine era piantato all’interno dell’edificio).

 

Santa Maria della Noce e la sua storia

La costruzione della chiesa, inizialmente in pietra, iniziò il 2 giugno del 1519; ma fu solo grazie a Carlo Borromeo che la piccola edicola si trasformò in un grande santuario mariano. Nel 1570, in visita pastorale a Inverigo, l'arcivescovo Carlo Borromeo si lamentò per le condizioni deplorevoli della chiesa di Santa Maria della Noce, mai finita: l’arcivescovo diede disposizioni per il completamento della fabbrica; il nuovo santuario, terminato solo nel 1671 dopo i solleciti di Federico Borromeo, sembra essere frutto di un progetto realizzato da Pellegrino Tibaldi, l'architetto di fiducia dell'arcivescovo.

Giungendo davanti all’ingresso dell’odierno edificio si può vedere una balaustra marmorea che ne delimita il sagrato, la “recinzione” voluta da Carlo Borromeo permette di dividere lo spazio sacro da quello destinato al mercato della piazza circostante. L’austera facciata della chiesa dai tratti classicheggianti è un rimando all’arte rinascimentale: quattro giganti lesene di ordine ionico, poste su un alto basamento, scandiscono la facciata terminante con una struttura a timpano triangolare. La stessa composizione, formata da timpano privo di fregio e sorretto da colonne ioniche, è riproposta in scala ridotta a racchiudere un portale ligneo intagliato. Sul retro della chiesa troviamo invece la torre campanaria quattrocentesca costruita in cotto.

 

Una volta varcata la soglia ci troviamo in un ambiente che accoglie e “abbraccia” il pellegrino, grazie anche alla pianta centrale dell’edificio. Volgendo lo sguardo verso l’alto è possibile osservare la cupola archiacuta terminante con una lanterna finestrata. Alla base della cupola troviamo i quattro evangelisti, mentre le volte sono dipinte con un motivo a cassettoni che imitano un soffitto ad intaglio ligneo. Lo spazio interno è scandito da quattro colonne doriche giganti che si innalzano fino all’imposta delle volte. All’interno vi sono anche due cappelle che, oltre che contenere un importante dipinto e un crocifisso ligneo di grande qualità, sono abbellite con una decorazione in stucco di notevole complessità piena di elementi vegetali, racemi, putti e rosette.

 

A contrastare con gli elementi classicheggianti vi sono l’altare e l’ambone che sono opere contemporanee, realizzate in marmo di Carrara dall’artista contemporanea Marie Michèle Poncet.

 

Sei importati dipinti

Il Santuario di Santa Maria della Noce accoglie al suo interno una serie di dipinti di grandi artisti riconosciuti, ciò testimonia la grande importanza che nei secoli doveva aver assunto il santuario. Nella cappella laterale di sinistra un prezioso dipinto celebra il santo arcivescovo di Milano Carlo Borromeo; una cornice di stucco bianco racchiude la tela raffigurante San Carlo in Gloria datata 1618. La tela è assegnata alla mano di Francesco Mazzucchelli detto il Morazzone, un’importante pittore della Controriforma in Lombardia; si tratta dell’unica prova pittorica del maestro per il territorio della Brianza, che testimonia anche l'importanza raggiunta dal santuario in epoca borromaica. La composizione prevede al centro della tela la figura di San Carlo benedicente dallo sguardo severo e austero vestito con piviale e mitria dorati. Egli è circondato da una gloria di angioletti recanti alcuni oggetti sacri tra cui un crocefisso, il calice e il cappello arcivescovile. Degno di attenzione è il dettaglio della Bibbia aperta e offerta allo spettatore da un angioletto, dove si può constatare l'attenzione del pittore per i dettagli, dal segnalibro che taglia a metà la pagina, alle ombreggiature della piega della pagina sinistra che rimandano alla tradizione naturalistica lombarda. Il soggetto è uno tra i più frequentemente trattati dai pittori della Milano federiciana.

 

Subito a fianco, al di sopra di una porta di accesso al santuario, si può invece ammirare una tela raffigurante un San Gerolamo scrivente attribuito a Jusepe de Ribera e alla sua cerchia[1]. L’uomo è raffigurato in età avanzata mentre scrive la Vulgata, il corpo nudo è coperto da un semplice drappo mentre con la mano destra impugna uno stilo. A destra dell’altare invece è posta una tela di medie dimensioni caratterizzata da un forte gioco chiaroscurale, si tratta dell’Orazione nell’orto eseguita da Antonio Campi nel 1577[2]. L'immagine descrive un ambiente notturno in cui le figure di Cristo al centro e dell'angelo sulla sinistra sono avvolti da una innaturale fonte luminosa che traccia le superfici dei loro corpi.

 

Un dipinto dai colori brillanti e smaltati raffigurante La Visitazione della Santa Vergine a Santa Elisabetta è posto subito all’ingresso. Realizzato dal pittore Francesco Crivelli e commissionato dell’omonima famiglia Crivelli (il cui stemma è ancora visibile all’interno della maestosa cornice dorata) in un periodo di tempo che va dal 1530 al 1560. La scelta iconografica è inusuale poiché non vi è raffigurata la stretta di mano tra le due cugine, bensì un abbraccio.

Altra opera conservata nel santuario è il grande dipinto raffigurante l’Assunzione della Vergine di Gian Domenico Caresana. La Madonna è ritratta mentre ascende al cielo in un turbinio di nuvole e angeli; ai suoi piedi i dodici apostoli (tra cui Pietro e Paolo) sono spaventati alla vista del sepolcro vuoto. Il dipinto raffigurante Cristo e la Cananea rimane quello più enigmatico, sconosciuto è ancora il suo esecutore anche se l’ipotesi più accreditata è quella di Paolo Cazzaniga, copista e pittore di casa Borromeo. Si tratta infatti di una copia del dipinto eseguito da Annibale Carracci per palazzo Sampieri a Bologna.

 

 

Le foto sono state scattate dall'autrice dell'articolo.

 

 

Note

[1] Jusepe de Ribera detto lo Spagnoletto fu un pittore spagnolo che trovò fortuna come pittore nella corte spagnola di Napoli. Famoso per le sue opere dal sapore caravaggesco, ricche di chiaroscuri e raffiguranti la realtà, a volte anche violenta e brutale.

[2] Solo dopo il restauro del 1990 il dipinto è stato attribuito ad Antonio Campi grazie al ritrovamento della firma, in passato si pensava fosse stato dipinto da Simone Peterzano.

 

 

Bibliografia

Giussani, Il Santuario di Santa Maria della Noce in Inverigo, 2013.

 

Sitografia

Il Santuario S. Maria della Noce - Comunità Pastorale Beato Carlo Gnocchi (parrocchiainverigo.it)

Cammino di sant'Agostino (cassiciaco.it)


MICHELE RAPISARDI: UN CATANESE ROMANTICO

A cura di Mery Salisi

 

Prefazione

Verso la fine del Settecento, in Germania, si sviluppa un movimento artistico, musicale, culturale e letterario, che ben presto si diffonderà nel resto dell’Europa durante l’Ottocento. Il suddetto movimento, al contrario dell’illuminismo, alla cui base stavano razionalità e ordine, rende protagonista l’immaginazione, l’essere istintivo, per natura, dell’uomo e il turbolento rapporto che esso ha con la natura.

Esaltazione del lato passionale e istintivo dell’uomo, individualità e capacità di sentire e assorbire la natura che lo circonda, fanno si che gli uomini romantici siano alla continua ricerca dell’assoluto, ardua impresa che causa loro costante tensione e inquietudine; di conseguenza, il rapporto che l’uomo cerca di instaurare con la natura tende ad essere espresso anche con il senso del sublime, un sentimento contrastante, che dalla meraviglia e dall’ammirazione si confonde alla paura che la natura può scatenare in noi a fronte di un importante e devastante evento naturale.

Altro punto fondamentale, tipico dell’arte romantica, è il valore che si attribuisce nuovamente al periodo Medievale: esso, considerato come l’epoca più buia, vede con i Romantici l’esaltazione del periodo in sè e delle relative tradizioni, sottolineando l’importanza nella formazione dei nuclei che hanno dato successivamente vita alle nazioni europee e ai popoli che le compongono.

In arte, l’artista romantico si sente genio, trasgressivo e svincolato da canoni precisi e i temi, spesso ricorrenti, si ispirano adesso agli aspetti interiori: sentimento, stato d’animo, approvazione delle emozioni e delle passioni.

 

Michele Rapisardi

Michele Rapisardi nasce a Catania nel 1822, da Giuseppe Rapisardi, pittore di soggetti sacri e ritratti, e Rosaria De Luca (fig. 1).

 

Grazie al padre fu spronato a intraprendere gli studi artistici, tanto che nel 1843 fu invitato a trasferirsi a Roma, dove troverà un ambiente artistico che oscilla tra tardo neoclassico e rinnovamento del purismo romantico neo-quattrocentesco.

Nella capitale frequenta lo studio del pittore messinese Natale Carta, dove rimane fino al 1852 per poi trasferirsi, per proseguire e approfondire la formazione, a Firenze.

A Roma, dove si appassiona e studia i pittori cinquecentisti, in primis Raffaello, di cui copierà gli affreschi vaticani, ha la possibilità di affinare principi estetici e tecnici, tanto che la sua prima formazione si rivolgerà prevalentemente allo studio di nudo e anatomia, studiata, quest’ultima, dal vero all’Ospedale di S. Spirito, non tralasciando, però, anche lo studio delle statue e addirittura delle pieghe, grazie a dei corsi che si tenevano a Palazzo Venezia svolti da Filippo Agricola e Pietro Tenerani.

Ben presto la buona preparazione tecnica, affinata negli anni, negli studi di anatomia e di panneggio, lo portano a vincere il secondo premio ai concorsi delle pieghe del 1845 e del 1846.

Arrivato a Firenze nel 1847 il suo interesse si rivolge all’arte del Trecento e del Quattrocento e si sofferma in particolar modo a Beato Angelico del quale apprezzerà “il bello semplice”.

Firenze, tra Accademie e scuole private, in questo periodo, si presenta come un luogo vivo, in cui arde la libertà di espressione di ogni singolo artista e dove un artista che si impegna anche in campo politico pur di far valere il proprio ideale.

Rapisardi, in questo periodo così vivo, resta moderato, indipendente, e nel 1949 fa rientro a Catania, dove vi rimarrà per circa un anno e mezzo, in attesa della proroga del pensionato, e dove si dedicherà al ritratto, già di gusto romantico.

Nel 1852 intraprende un viaggio per le maggiori città italiane d’arte, come Venezia, Verona, Bologna, Ferrara, Padova, Milano, Brescia e Genova, tutte città che gli consentono di “mettere in moto la mano” e lasciare testimonianza dei suoi viaggi grazia ai disegni presenti nei taccuini da viaggio; è dalla documentazione di Venezia che emerge l’interesse per il colore e per i soggetti sacri.

Dopo aver viaggiato in lungo e in largo per le più importanti città d’arte italiane stabilirà la propria residenza a Firenze, già a partire dal 1854, stabilendosi qui fino al 1886, anno della morte.

 

Bozzetti en plein air, scene di costume medievale, nudi e ritratti

All’inizio degli anni ’60 Rapisardi inizia a sperimentare la pittura all’aperto, dove emerge sicuramente lo studio degli effetti di luce, di cui un chiaro esempio è visibile ne I vespri siciliani, opera esposta al Museo Civico Castello Ursino di Catanaia e datata 1864 (fig. 2).

 

In questo dipinto il Rapisardi mette insieme una scena nella quale prevale una forte tensione drammatica e una gestualità animata, dove gli atteggiamenti di ciascun protagonista sembrano essere orchestrati dall’artista stesso (fig. 3).

 

La scena, un olio su tela di 250 x 370 m, vede un racconto ancorato alla tradizione romantica, dove sicuramente l’elemento di studio che emerge è la luce: l’artista, infatti, lavora dal vero per indagare gli effetti della luce naturale sui vari colori (fig. 4, 5, 6, 7, 8).

 

Lo studio en plein air di Rapisardi viene raccolto e documentato da tavolette, cartoni e tele di piccolo formato, con, inizialmente, scene paesaggistiche, senza figura umana, e successivamente con scene di vita borghese e privata, in cui qua e la può figurare la presenza dell’essere umano, con figure appena abbozzate.

Con un’Italia oramai unita anche l’arte cerca di preferire temi di facile lettura che possano essere goduti senza troppa fatica; il soggetto romantico-letterario diventa adesso il protagonista assoluto per esprimere sentimenti attuali con personaggi ritratti in pose si da melodramma, ma con una drammatizzazione non tanto affidata alla scena rappresentata bensì all’uso della luce e del colore che si concentrano sulle figure per conferire loro funzione psicologica.

Tra uno studio en plein air e un’opera di gusto romantico-letterario, Rapisardi trova spazio anche per i nudi; parliamo di disegni, studi, bozzetti o addirittura quadri finiti, in cui osservandolo si scopre la vena sensuale dell’artista (fig. 9, 10).

 

Oltre ai temi già citati quelli che sicuramente accompagneranno tutta la produzione artistica del Rapisardi e che lo vedranno impegnarsi fino all’ultimo saranno il ritratto, prevalentemente femminile, l’autoritratto, sperimentato, quest’ultimo, come esercizio di introspezione, e i ritratti d’invenzione con figure femminili e titoli allusivi.

 

 

 

Bibliografia

I. Berlin, Le radici del romanticismo, Adelphi, Milano 2001

Mancuso, Castello Ursino a Catania, Collezioni per un museo, Gruppo editoriale Kalòs, Palermo 2008

Paladino (a cura di), Michele Rapisardi nelle collezioni catanesi, Giuseppe Maimone Editore, San Gregorio di Catania 1990

 

Le foto dalla 2 alla 8 sono state scattate dall'autrice dell'articolo.


SANT'ANNA DEI LOMBARDI PT III

A cura di Ornella Amato

 

La sagrestia del Vasari

 

* Doveroso un ringraziamento speciale all’intero staff operante all’interno del Complesso, anzitutto per la gentilezza e la disponibilità, per aver inoltre fornito materiale storico e per l’autorizzazione alla realizzazione delle immagini fotografiche contenute in questo elaborato.

 

Note biografiche sulla presenza di Giorgio Vasari a Napoli

 

Giorgio Vasari è stato pittore e architetto, autore de Le vite dei pittori scultori e architettori, pubblicato in due edizioni, la prima del 1550 e la seconda del 1568, tutt'oggi considerato una pietra miliare per lo studio degli artisti e della storia della critica dell'arte.

La sua opera si ricorda soprattutto tra Firenze e Roma, ma operò anche a Napoli nel biennio 1544-1545 per affrescare il refettorio della chiesa degli olivetani, Santa Maria di Monteoliveto, cioè l'attuale Sant'Anna dei Lombardi. È lo stesso Vasari, nelle sue Vite, quando parla della sua di vita, a raccontare della commissione dell'affresco del refettorio, una commissione che in un primo momento rifiutò poiché temeva che non ne avrebbe tratto vantaggio in termini di fama.

 

 

L’accettazione dell’incarico

Grazie a Miniato Pitti, estimatore del Vasari, ed alla fitta corrispondenza tra i due intercorsa, l’aretino accettò la commissione e l’opera da lui realizzata è oggi un unicum nell’area centro-meridionale della penisola.

Il primo problema che il Vasari dovette risolvere fu l’eliminazione delle arcate gotiche. Le volte ogivali furono abbassate, furono smussati gli angoli e gli spigoli. Con gli affreschi il Vasari ha creato effetti ottici estremamente particolari in ragione dei quali guardandoli lateralmente se ne riconosce la forma angolare, mentre guardandoli in maniera frontale la parte laterale diventa impercettibile.

 

Altro problema che il Vasari dovette risolvere era quello della luce: il refettorio, infatti, non godeva di una buona illuminazione naturale. Tutt’oggi entrando sono presenti alla parete di sinistra solo tre grandi finestre e Vasari scelse di realizzarne altrettante tre sulla parete di fronte per creare maggiore simmetria, ma si tratta di affreschi e non punti luce reali ed inoltre scelse uno sfondo di stucco bianco non solo per dare maggiore risalto all’opera, ma per dare ad essa una luce su cui splendere.

 

Per accedere all’ex-refettorio, cioè la sagrestia dipinta dal Vasari, è necessario attraversare l’intera navata e superare la quarta cappella sulla destra e infine percorrere un piccolo corridoio, dove si trova anche la campana del campanile che fu totalmente distrutto coi bombardamenti del marzo del ‘44.

Inizialmente, l’ingresso della sagrestia era dal lato opposto a quello attuale, dove oggi c’è l’altare su cui è esposta l’opera Reliquia di Jago e la tela con San Carlo Borromeo.

 

Per affrescare la volta, il Vasari la suddivise in tre quadranti con affreschi allegorici dedicati all’eternità, alla fede e alla religione, una scelta che gli consentì di esplicare negli affreschi tematiche di estrema importanza nel mondo del monachesimo e legate a coloro che scelgono la vita monacale. Ne derivò una sorta di vero e proprio richiamo ai monaci e a non dimenticare i sacrifici imposti dalla vita monastica, alla regola di San Benedetto – a cui gli olivetani appartenevano – alla meditazione, al silenzio durante il pasto.

 

Considerando che l’ingresso attuale è al lato diametralmente opposto a quello originale, nella prima campata, dedicata alla religione, sono rappresentati temi legati alle costellazioni del Nord dell’Orsa Maggiore e dell’Orsa Minore, ovviamente secondo i canoni tolemaici conosciuti all’epoca. Per la campata centrale il pittore propose le costellazioni dello Zodiaco; infine nella terza campata, che riparte dal tema dello Zodiaco iniziando dal segno dei Pesci, rappresentò le costellazioni del Sud.

 

Alzando lo sguardo per ammirare gli affreschi, si notano anche segni del lavoro svolto dall’aretino per la preparazione degli stessi, con le stuccature bianche di sfondo che, ad uno sguardo attento, mostrano le striature presenti sulla base successivamente affrescata.

 

Oltre Vasari: gli intarsi lignei di Frà Giovanni da Verona

Le pareti laterali della Sagrestia sono rivestite da pannelli di intarsi lignei che rappresentano falsi armadi contenenti all’interno oggetti di vario genere, architetture urbane e paesaggistiche, realizzati in maniera tridimensionale per la sagrestia vecchia della chiesa (l’ex – refettorio è noto come Sagrestia Nuova, oltre che convenzionalmente come Sagrestia del Vasari) e trasferite nel 1558 al refettorio. Attualmente i pannelli sono trenta: dodici da un lato, diciotto dall’altro, ma è ignoto il numero originario.

 

Conclusioni

La presenza del Vasari a Napoli permette al Rinascimento di superare i confini di Firenze e quelli romani, penetra e stravolge il tardogotico ancora persistente in città.

La sua maniera a Napoli irrompe e lascia sconvolti.

Sosteneva che “non ne avrebbe tratto alcun giovamento” nell’affrescare la volta, ma si sbagliava.

Il suo capolavoro, grazie ad un sistema di illuminazione artificiale, oggi avvolge e sorprende il visitatore:

entrando in una sala buia, dove grandi tendaggi coprono le uniche tre finestre, ad ogni passo, luci artificiali automatiche illuminano lentamente la Sagrestia. Le luci calde lentamente si schiariscono, lasciando spazio a led bianchi di luce fredda; ad ogni passo un gruppo di luci si accende, fino ad illuminare completamente il tutto, dal basso verso l’alto, dal retro degli intarsi lignei fino alla volta, facendola risplendere e accompagnando lo sguardo del visitatore tra le 48 figure allegoriche che la compongono e a sentirsi quasi inglobato in essa, parte di un capolavoro unico nel meridione d’Italia.

 

Dove non espressamente riportato in didascalia, le immagini fotografiche sono state realizzate dall’autrice del testo su autorizzazione del personale del Complesso Museale di Sant’Anna dei Lombardi di Napoli.

 

 

 

 

Sitografia

https://www.santannadeilombardi.com

https://www.treccani.it/enciclopedia/giorgio-vasari/

http://www.arte.it/notizie/napoli/alla-scoperta-del-rinascimento-toscano-a-napoli-a-sant-anna-dei-lombardi-17605

https://it.storiadellacriticadarte.org/wiki/Le_vite de_eccellenti_pittori,_scultori_e_architettori

https://www.roadtvitalia.it/vasari-napoli-gli-affreschi-santanna-dei-lombardi

https://www.latestatamagazine.it/2021/05/giorgio-vasari-e-il-gusto-manierista-a-santanna-dei-lombardi/

https://corrieredinapoli.com/2021/03/18/la-sagrestia-vasari-una-piccola-perla-rinascimentale/

https://criticaclassica.wordpress.com/tag/sagrestia-del-vasari/

https://www.ilmattino.it/blog/l_arcinapoletano/sacrestia_vasari_rinascimento_ignorato_di_napoli-1372206.html


LA CAPPELLA “DI ELEONORA” A PALAZZO VECCHIO

A cura di Silvia Faranna

 

Uno scrigno di pittura ad opera di Agnolo Bronzino

Cosimo I de’ Medici ed Eleonora di Toledo: duchi, committenti, collezionisti

Eleonora di Toledo (fig. 1), da cui prende il nome la cappella per lei realizzata a Palazzo Vecchio, fu una figura di grande importanza per la storia fiorentina, ricordata da Giorgio Vasari come una ‹‹donna nel vero […] valorosa, e per infiniti meriti, degna d'eterna lode››[1]. Figlia di Don Pedro, viceré di Napoli, nacque in Spagna nel 1522, ma trascorse l’adolescenza nella città partenopea, dove crebbe tra ambienti sfarzosi, feste e l’etichetta “alla spagnola” della corte. Nel 1539 si trasferì a Firenze per sposare il giovane Cosimo I de’ Medici (fig. 2), discendente dal ramo della famiglia detto “Popolano”, ed eletto duca di Firenze a soli diciassette anni.

 

Il loro fu un matrimonio ben riuscito, non solo per motivi economici, in quanto la giovane Eleonora fu portatrice di ricchezze, ma anche perché fu uno dei pochi matrimoni sinceri del tempo: la duchessa Eleonora sostenne il governo del marito, occupandosi anche della gestione delle finanze. I due coniugi ebbero undici figli, ma molti morti in giovane età, insieme alla duchessa, che morì nel 1562. Sia il duca Cosimo I, che la duchessa Eleonora, furono notevoli committenti durante il loro governo: la duchessa Eleonora, in particolare, acquistò Palazzo Pitti nel 1549 e si occupò della realizzazione del Giardino di Boboli. Giunsero quindi a corte i più importanti artisti e architetti fiorentini dell’epoca: Giorgio Vasari, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati, Agnolo Bronzino e tanti altri, che in questi anni apportarono importanti modifiche sul piano artistico-architettonico a Firenze, dandone un nuovo volto e un nuovo prestigio economico e culturale.

 

La pittura di Agnolo Bronzino alla corte medicea

Agnolo Bronzino (fig. 3), allievo e figlio adottivo del Pontormo, fu un artista e poeta[2] che lavorò prevalentemente al servizio della famiglia Medici e dei suoi alleati: fu nell’estate del 1539 che il giovane principe appena ventenne rimase così colpito dal talento dell’artista tanto da nominarlo pittore di corte.

 

Numerosi sono i ritratti ufficiali realizzati dal Bronzino per i duchi e nobili fiorentini: celebri sono i ritratti di Eleonora di Toledo con il figlio Giovanni (1545) (fig. 4) e il Ritratto di Lucrezia Panciatichi (1541 ca) (fig. 5) dove seppe cogliere il carattere ideale dei suoi committenti, senza ledere l’aspetto naturalistico né psicologico dei personaggi, attraverso una resa minuziosa e realistica dei volti e delle vesti ‹‹tanto naturali che paiono vivi veramente e che non manchi loro se non lo spirito››.[3]

 

La cappella “di Eleonora”

Secondo la testimonianza di Giorgio Vasari, il duca ‹‹conosciuta la virtù di quest’uomo, gli fece metter mano a fare nel suo ducal palazzo una cappella non molto grande per la detta signora duchessa››[4]. Dal 1540 al 1545 Agnolo Bronzino portò a compimento la decorazione pittorica della Cappella “di Eleonora” in Palazzo Vecchio (fig. 6), trasformato nella residenza ufficiale della famiglia Medici. Era necessario, in età della Controriforma, che nella seconda corte medicea (la prima fu l’attuale Palazzo Medici Riccardi in via Cavour, al tempo via Larga) esistesse una cappella privata per la preghiera individuale e l’adorazione eucaristica. La cappella di Eleonora è posizionata nel “Quartiere di Eleonora”, negli ambienti dedicati alla prima donna che visse al palazzo, ricavata attraverso la chiusura di una campata dell’antecedente Camera Verde, al secondo piano, grazie al progetto di Giovan Battista del Tasso e Giorgio Vasari.

 

Il Bronzino affrescò tutta la superficie delle pareti e del soffitto della cappella, creando un’architettura illusionistica; il tema iconografico, trattato attraverso la rappresentazione delle storie bibliche, è incentrato sul corpus Christi. Sulla parete frontale si trova la pala con la Deposizione di Cristo (fig. 7): si tratta di una replica autografa, ma più modesta, di un dipinto del 1545 che oggi si trova al Museo di Besançon (fig. 8), in quanto fu donato al segretario dell’imperatore Carlo V Nicolas Perrenot de Granvelle, in missione diplomatica a Firenze.

 

Ai lati della pala si trovano un Angelo annunciante (fig. 9) e la Vergine annunciata (fig. 10), che nel 1564 sostituirono per volere della duchessa Eleonora, come testimonia il Vasari[5], un San Cosma, santo patrono di Firenze e un San Giovanni Battista, santo eponimo di casa Medici. In alto, nei pennacchi, un David e la Sibilla Eritrea.

 

Sulla parete destra della cappella è situato l’affresco con il Passaggio del Mar Rosso e la Nomina di Giosuè (fig. 11), dove si percepiscono i rimandi al potere mediceo. Il Bronzino non rappresentò sullo sfondo l’annegamento degli egiziani, secondo l’episodio biblico, ma dei turchi: infatti, essendo i turchi a quel tempo nemici di tutta l’Europa, con questa rappresentazione Cosimo volle essere paragonato a un nuovo Mosè, in grado di portare pace, ordine e prosperità nel Ducato di Toscana. Per rendere il rimando ancora più forte, sono rappresentati sull’affresco alcuni personaggi contemporanei quali il segretario di corte Pierfrancesco Riccio (fig. 12) e la duchessa Eleonora (fig. 13).

 

Sulla parete di ingresso si trova l’Adorazione del serpente di bronzo (fig. 14) mentre sulla parete di sinistra sono dipinti la Caduta della manna e la Comparsa di sorgenti nel deserto, episodi biblici completati con due Angioletti con calice e globo al di sopra della finestra.

 

Infine, sul soffitto, splendente nel suo azzurro celestiale, il pittore raffigurò la Trinità come il Vultus trifrons, sebbene inizialmente fosse stato dipinto lo stemma Medici-Toledo, coperto nel 1565 e parzialmente riapparso. Al centro della volta, disposti secondo una ritmica alternanza di festoni e putti, si riconoscono San Giovanni Evangelista penitente a Patmos, San Michele Arcangelo che vince il demonio, San Francesco che riceve le stimmate e San Girolamo penitente con Leone (fig. 15). Infine, in corrispondenza dei pennacchi, il Bronzino rappresentò le personificazioni delle Virtù: Temperanza, Giustizia, Fortezza e Prudenza.

 

Dal punto di vista stilistico la cappella nel suo insieme manifesta nel visitatore un senso di meraviglia e stupore: sensazioni recepite grazie all'utilizzo da parte del Bronzino di colori smaglianti, come il blu lapislazzuli, i rossi, i verdi e i grigi, uniti all'iperrealismo che attraversa le fisionomie dei personaggi, dalle carnagioni estremamente candide (figg. 16-17).

 

Ogni singola figura si amalgama perfettamente alla storia, partecipandone con intensità. Le pitture della cappella furono realizzate con forme e colori tra i più alti del Manierismo fiorentino, interpretato dal Bronzino che nella sua pittura consolidò gli insegnamenti del suo maestro, il Pontormo, unendole alle anatomie michelangiolesche e alludendo alla prospettiva di Paolo Uccello[6]. In questo ambiente ristretto, ma prezioso e intimo, la duchessa Eleonora ebbe modo di raccogliersi in preghiera durante le sue giornate a corte, e ancora oggi è possibile immergersi in un connubio di colori ed espressioni brillanti.

 

 

 

Note

[1] G. VASARI, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze 1568, Grandi Tascabili Economici Newton7, collana "I mammut", 47, Newton Compton Editori, 1997, p. 2894.

[2] Sebbene la sua occupazione principale fosse quella di pittore, Giorgio Vasari così scrisse nelle Vite: ‹‹Si è dilettato costui e dilettasi ancora assai della poesia, onde ha fatto molti capitoli e sonetti, una parte de' quali sono stampati. Ma sopra tutto (quanto alla poesia) è maraviglioso nello stile e capitoli bernieschi, intanto che non è oggi chi faccia in questo genere di versi meglio, né cose più bizarre e capricciose di lui, come un giorno si vedrà, se tutte le sue opere, come si crede e spera, si stamperanno››. (G. VASARI, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze 1568, Grandi Tascabili Economici Newton7, collana "I mammut", 47, Newton Compton Editori, 1997, p. 2902.)

[3] Ivi, p. 2893.

[4] Ivi, p. 2894.

[5] ‹‹In luogo della qual tavola ne ha fatto una simile il medesimo e postala sopra l’altare in mezzo a due quadri non manco belli che la tavola, dentro i quali sono l’angelo Gabriello e la Vergine da lui annunziata. Ma in cambio di questi, quando ne fu levata la prima tavola, erano un San Giovanni Batista et un San Cosimo, che furono messi in guardaroba quando la signora Duchessa, mutato pensiero, fece fare questi altri due.›› (G. VASARI, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze 1568, Grandi Tascabili Economici Newton7, collana "I mammut", 47, Newton Compton Editori, 1997, p. 2895.)

[6] Cfr. A. PAOLUCCI, Bronzino, collana “Art Dossier”, 180, Firenze 2002, p. 26.

 

 

 

Bibliografia

VASARI, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze 1568, Grandi Tascabili Economici Newton7, collana "I mammut", 47, Newton Compton Editori, 1997.

E. ELDESTEIN, Bronzino at the Service of Eleonora di Toledo and Cosimo I de’ Medici: Conjugal Patronage and the Painter-Courtier, in Beyond Isabella. Secular Women Patrons of Art in Renaissance Italy, a cura di S. E. Reiss, D. C. Wilkins, Truman State University Press, Kirksville 2001, pp. 225-261.

PAOLUCCI, Bronzino, collana “Art Dossier”, 180, Firenze 2002.

ACIDINI, I Medici e le arti, collana “Art Dossier”, 255, Firenze 2009.

Bronzino. Pittore e poeta alla corte dei Medici, catalogo della mostra a cura di C. Falciani (Firenze, 24 settembre 2010-23 gennaio 2011), Firenze 2010.

 

Sitografia

https://www.youtube.com/watch?v=AC3koLyWqWg

https://www.frammentiarte.it/2014/11-cappella-eleonora-da-toledo/


LA SCUOLA DI ATENE PT II

A cura di Andrea Bardi

 

Una fonte inaspettata: il Protagora platonico

Nel suo contributo, capitale per la storia degli studi sulla Scuola, Most ha segnalato anche una fonte letteraria, apparentemente innocua eppure non priva di risvolti. Si tratta del Protagora (IV sec. a.C.), un testo in cui Platone narra dell’arrivo del sofista ad Atene. Nel testo Ippocrate, desideroso di incontrare Protagora, si fa accompagnare da Socrate alla casa di Callia, ricco cittadino presso il quale soggiornava il sofista. Nel brano in cui è descritto l’arrivo di Socrate e Ippocrate – spiega Most – l’arrangiamento, la disposizione dei personaggi ha molti e sorprendenti tratti in comune con l’impaginato della Scuola, come la divisione in gruppi e l’accento posto su una figura centrale. Innanzitutto Protagora, scrive Platone, “passeggiava su e giù nel lato del portico”, e creava, insieme ad altre figure tra cui Callia, proprietario della “più illustre e opulenta magione di Atene”, un primo gruppo di personaggi intenti silenziosamente ad ascoltarlo:

“Degli altri, che facevano coda a questi per raccoglierne i discorsi, la maggior parte parevano forestieri, di quei che Protagora si tira dietro dalle varie città per le quali passa, ammaliandoli con la voce, come Orfeo”

Queste figure, continua il filosofo,

“quando egli [Protagora] coi suoi si voltava […] si dividevano in bell’ordine, su due file di qua e di là”

Andando avanti nella descrizione, Platone introduce altri due gruppi di personaggi. Nel primo, “alcuni di loro”, spiega, “pareva che interrogassero Ippia sulla natura e su taluni fenomeni celesti”, mentre gli altri “di che ragionassero […] non mi riuscì di capire”. Se centrale, dunque, è il tema del dibattito, è altresì corretto notare come sia anche un altro elemento ad accomunare i due episodi. Sia nel Protagora che nella Scuola di Atene, infatti, è presente un giovane – che, almeno nell’affresco, non possiede un identikit accertato – presentato da Platone come

“un giovanetto d’ottima indole, com’io credo, ma certo di bellissimo aspetto – lo chiamavano, se non erro, Agatone – e non mi stupirei che fosse l’amasio di Pausania”[i].

L’ipotesi di Most, pur se non dirimente, rimane tuttavia decisamente intrigante, se si considera la fortuna del Protagora negli ambienti intellettuali del Rinascimento italiano. Nel Quattrocento, l’opera platonica era stata tradotta da Marsilio Ficino. Quest’ultimo, nel Sommario introduttivo, aveva del resto posto l’accento sull’eccezionale abilità descrittiva di Platone, in grado di far attivare con estrema efficacia un processo di visualizzazione nella mente del lettore. Scrive Ficino:

“Mox quasi pictor sophistarum fastum, vanitatemque ante oculos ponit”

(“Quindi, come un pittore, egli pone davanti ai nostri occhi il fasto e la vanità dei sofisti”)[ii]

Certo è che Raffaello non era in grado di padroneggiare la lingua greca, né tantomeno quella latina (egli dovette leggere Vitruvio a partire dalla traduzione in volgare di Marco Fabio Calvo)[iii], motivo per cui la sua conoscenza dell’opera platonica implicava necessariamente la presenza di un letterato, di un umanista alla corte pontificia che potesse fungere da intermediario. Il nome avanzato da Most – assai probabile e rientrante nel ventaglio delle proposte “canoniche” – è quello di Egidio da Viterbo, tra i maggiori studiosi di Platone della sua epoca ed evidentemente molto familiare con il Protagora[iv].

 

Egidio da Viterbo e alcune ipotesi sull’architettura

Il filosofo e cardinale Egidio da Viterbo (1469-1532) è, nell’ipotesi di Most, la chiave interpretativa corretta per gettare luce sull’altrettanto rilevante questione del modello architettonico, della fonte individuata da Raffaello per il maestoso impianto scenografico della Scuola. La tesi più accreditata, in sede accademica (già da Vasari e Bellori), ha sempre voluto che fosse la Basilica di San Pietro in Vaticano a fornire la base per l’affresco. Proprio Bellori, ancora nella Descrizione, dedica all’architectura picta della Scuola queste parole:

“In ultimo deve attendersi il nobile edificio del Ginnasio delineato in forma di magnificentissimo Tempio, che serba una prima idea della Basilica Vaticana, apparendone, secondo la veduta, le navi in croce, li pilastri, e gli archi, li quali sostentano il timpano, e ‘l giro della cupola, ove ne’ due peducci in faccia sono dipinte due donne maestose: l’una col globo del Mondo nelle mani, l’altra col libro della vera dottrina insegnata nel Tempio dal Vicario di Cristo”[v]

Quelli dipinti da Raffaello, tuttavia, sono due edifici. Alle spalle dell’arco posteriore della croce greca della Chiesa – struttura che il Sanzio impiegò anche nella progettazione di Sant’Eligio degli Orefici (1516) – il pittore colloca un ulteriore arco trionfale. Quest’ultimo, nell’ipotesi di Most – rafforzata dalla “ben testimoniata familiarità di Raffaello con le rovine archeologiche di Roma”[vi] – sarebbe ispirato al cosiddetto Monumentum Argentariorum (Arco degli Argentari, o Arco di Settimio Severo al Foro Boario), mentre l’edificio prospiciente, a croce greca, sarebbe frutto di una rilettura originale tanto della basilica petrina quanto del cosiddetto Janus Quadrifrons (Giano Quadrifronte), un arco risalente al periodo costantiniano e vicinissimo all’Arco di Settimio Severo. Giano, poi, era – per Egidio, fautore di una forte politica di rivalutazione etrusca anche basata su falsi acclarati (Annio da Viterbo) – l’inventore della filosofia. “Quale sede più appropriata si potrebbe immaginare”, si domanda Most, “per una sinossi idealizzata di tutta la filosofia antica se non il tempio del re […] che per primo introdusse tale disciplina?”[vii]

 

 

 

 

Note

[i] Le parole del Protagora platonico sono riportate in Ivi, pp. 40-41.

[ii] Ivi, p. 48.

[iii] Ivi, p. 50.

[iv] Ivi, p. 51.

[v] G. P. Bellori, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino, pp. 46-47.

[vi] G. W. Most, Leggere Raffaello: la “Scuola di Atene” e il suo pre-testo, p. 58.

[vii] Ivi, p. 62.

 

 

 

 

 

Bibliografia

Daniel Orth Bell, New identifications in Raphael’s School of Athens, in “The Art Bulletin”, vol. 77, no. 4, New York, College Art Association, 1995, pp. 638-646.

Glenn W. Most, Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo (1999), trad. it. di Daniela La Rosa, Torino, Einaudi, 2001.

Giovan Pietro Bellori, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino, Roma, Stamperia di Giovanni Giacomo Komarek, 1695.

Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, Giunti, 1568.


GIOTTO AL SANTO

A cura di Mattia Tridello

 

La cappella della Benedizioni nella basilica di Sant’Antonio Padova

Giotto nella città di Padova

Per poter comprendere appieno la presenza del pittore toscano nella città patavina occorre innanzitutto rintracciare, negli anni precedenti al suo arrivo nella pianura padana, i luoghi e le numerose committenze che ne segnarono e ne accrebbero indelebilmente la fama. Giotto, insieme alla sua bottega e a una miriade di altri artisti provenienti da molte località della penisola, aveva già decorato splendidamente, a partire dagli ultimi decenni del XIII secolo, le pareti della Basilica di San Francesco ad Assisi, le mura di una chiesa che costituì un luogo di fondamentale, se non cruciale, importanza per il rinnovamento dell’arte, una fucina di talenti e innovazioni che determinò, da quel momento in poi, un nuovo e inarrestabile sviluppo della pittura in Italia e nel resto del mondo. Le decorazioni parietali, promosse grazie all’intervento di Niccolò IV (primo papa francescano), vennero commissionate agli artisti dai frati minori, dall’ordine che, come si illustrerà, rivestirà un ruolo dominante nella scena artistica dell’Italia del ‘300 e nella carriera personale dello stesso Giotto. Dopo l’esperienza umbra, quest’ultimo fu infatti impegnato in altri affreschi in città nelle quali i francescani erano presenti in numerose chiese, si veda, ad esempio, Firenze dove l’artista si recò per decorare la cappella Peruzzi nella Basilica di Santa Croce. Terminata la permanenza toscana egli, chiamato nuovamente dai minori, arrivò a Rimini per decorare l’interno della gotica San Francesco (trasformata nel corso del ‘400 nell’attuale “tempio Malatestiano”) e infine giunse a Padova, alla celebre Basilica di Sant’Antonio, la seconda chiesa, per importanza, dell’ordine. Le fonti giunte a noi attestano che il pittore venne assunto tra il 1302 e il 1303 per affrescare non una sola porzione ma ben tre luoghi distinti all’interno della chiesa e del convento adiacente. Probabilmente, come riscontrato da studi e ipotesi recenti, Giotto decorò per prima la cappella della Madonna Mora (il nucleo originario della chiesetta di Santa Maria Mater Domini dove venne inizialmente sepolto Sant’Antonio- per leggerle l’articolo a Lui dedicato clicca qui-). In questa, dietro l’altare che custodisce la statua di Maria con il Bambino, è presente un affresco che rivela, ai lati dell’effige della Vergine, due figure monumentali di profeti riconducibili alla mano del maestro toscano. Dai panneggi delle vesti alle espressioni facciali, tutti i dettagli rendono fortemente plausibile la somiglianza di tali figure con i soggetti che, da lì a pochi anni, il pittore mirabilmente realizzerà nella Cappella degli Scrovegni. Tuttavia, il pennello dell’artista, secondo testimonianze storiche documentate, ricoprì di colore anche altri luoghi del complesso antoniano, di questi, ad oggi, ne sono stati accertati altri due: la cappella delle benedizioni e la sala del Capitolo. In questa le porzioni ritrovate degli affreschi trecenteschi risultano poco leggibili a causa della sovrapposizione, nel corso del XVIII secolo, di altre pitture murali ma condurrebbero gli storici ad intravederne un ciclo narrativo raffigurante la Crocifissione. Proprio tra le navate della basilica, Giotto, probabilmente, ebbe modo di entrare in contatto con un ricco banchiere padovano, Enrico Scrovegni che, da lì a poco sarebbe diventato il mecenate di uno dei capolavori assoluti e indiscussi della storia dell’arte.

La parte delle attribuzioni pittoriche giottesche della basilica che, ad oggi, risulta più leggibile grazie al recentissimo restauro, si trova nella Cappella di Santa Caterina, anche detta “delle benedizioni” nella parte destra delle cappelle radiali del deambulatorio.

 

La cappella di Santa Caterina

Già dal XIV si può far risalire la dedicazione della cappella a Santa Caterina d’Alessandria (fig. 1). Quest’ultima, patrona dello Studio dei Legisti dell’Ateneo di Padova (fondato nel 1222), dell’università di Parigi e protettrice delle cosiddette “arti liberali”, è raffigurata anche nella Cappella degli Scrovegni nella stessa città. Fu infatti Enrico Scrovegni, che deteneva il patronato ecclesiastico della cappella nella basilica, a commissionare a Giotto un ciclo decorativo per questo luogo, come è testimoniato dalla presenza dallo stemma di famiglia nel sottarco d’ingresso alla stessa.  La decorazione, della quale si conservano ancora importanti tracce, presenta otto mezzi busti di Sante inseriti in cornici marmoree quadrilobate di una qualità molto elevata tra sottili tralci ed elementi floreali (fig.2) L’imposta dell’arco d’accesso alla cappella si instaura su capitelli in marmo dipinti a doratura che sovrastano le paraste decorate finemente con la tecnica a finto marmo.

 

L’attribuzione del ciclo affrescato del sottarco al maestro toscano fu proposta per prima da parte di Francesca Flores d’Arcais per poi essere ripresa più volte da altri storici dell’arte. Quest’ultima, già nel ’69, riteneva che lo stato conservativo dell’opera fosse critico e bisognoso di un restauro.

Il restauro

Il restauro del ciclo (fig. 3), appena concluso, durato neve mesi, è riuscito a ridare luce e visibilità a quella che è stata definita “una sorta di prova generale della Cappella degli Scrovegni”, e contribuisce ad arricchire lo studio dei motivi storici e artistici dello spostamento del maestro toscano da Assisi alla città veneta. La complessa e delicata opera conservativa è stata promossa dall’Ente Basilica Sant’Antonio di Padova e dalla Delegazione Pontificia. L’esecuzione del restauro è stata sotto il diretto controllo della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per l’area metropolitana di Venezia le Province di Belluno, Padova e Treviso, con la squadra di esperti formata dal soprintendente Fabrizio Magani, dalla storica dell’arte Monica Pregnolato, dal direttore scientifico Giovanna Valenzano, e tecnico Cristina Sangati della impresa AR Arte e Restauro S.r.l. Padova. Come ha sottolineato l’Arcivescovo Fabio Dal Cin (delegato Pontificio per la Basilica di Sant’Antonio in Padova): «La Delegazione ha fortemente voluto il restauro, auspicando che fosse un’operazione ai massimi livelli scientifici e, soprattutto, un momento per coinvolgere le eccellenze della città di Padova, che custodisce con venerazione e partecipazione il corpo del Santo. Tra gli alti compiti della Delegazione Pontificia c’è infatti quello di unire la custodia del Complesso Antoniano alla salvaguardia delle opere d’arte nate per elevare il luogo sacro, ben consci che la bellezza di queste sia parte della devozione dei fedeli e un’eredità preziosa da preservare».

L’opera di restauro ha così contribuito a svelare e riscoprire un altro importante luogo che va ad arricchire la meravigliosa produzione pittorica di Giotto nella città patavina, una serie di affreschi che nel passato hanno aiutato la preghiera di milioni e milioni di persone, che oggi, ancora a noi parlano e si fanno testimoni della bellezza artistica, di Fede e devozione custodita nella basilica del Santo.

 

 

Bibliografia

Vv., La basilica del Santo. Storia e arte, Roma, De Luca Editori d'Arte, 1994;

Francesco Lucchini, “Disjecta membra”: Circolazione di reliquie e committenza di reliquari al Santo nel primo Quattrocento, in “Il Santo. Rivista francescana di storia, dottrina e arte”, vol. 50, Padova, Ass. Centro Studi Antoniani, 2010, pp. 533-555

Leo Andergassen, L’iconografia di Sant’Antonio di Padova dal XII al XVI secolo, Padova, Ass. Centro Studi Antoniani, 2017

Cesare Crova (a cura di), Il cantiere di Sant’Antonio a Padova (1877-1903) nella rilettura critica delle carte conservate presso l’Archivio Storico della Veneranda Arca, in “Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura”, vol. 67, Roma, 2018;

Il Messaggero di Sant’Antonio, numero di approfondimento del Giugno Antoniano, Padova 2019;

Maria Beatrice Autizi, La basilica di Sant’Antonio a Padova. Storia e arte, Treviso, Editoriale Programma, 2021;


PINUCCIO SCIOLA E IL GIARDINO SONORO DI SAN SPERATE

A cura di Denise Lilliu

 

 

Giuseppe Sciola (San Sperate, 1942- Cagliari, 2016), meglio conosciuto come “Pinuccio”, è stato e continua ad essere un grande esempio per l’arte contemporanea in Sardegna.

Sciola nacque e crebbe in una famiglia di contadini nel piccolo paese di San Sperate, a pochi chilometri da Cagliari. Paese che lui stesso, seguendo un progetto ben specifico e con l’appoggio di tutta la comunità, decise di trasformare, nel 1968, in museo a cielo aperto. Il progetto, svolto nel suo paese, attirò in poco tempo l’attenzione dell’UNESCO, che nel 1972 invitò l’artista a recarsi direttamente a Città del Messico, presso un importante maestro muralista, per collaborare con quest’ultimo a dei progetti che avrebbero dovuto coinvolgere il quartiere Tepito.

 

L’iniziativa portata avanti da Sciola, ovvero far diventare San Sperate un paese-museo, non venne appoggiata solo dalla comunità locale bensì anche da colleghi artisti, italiani e stranieri, a partire da Foiso Fois o Primo Pantoli.

La sua attività artistica cominciò molto presto, quando, già da piccolo, egli iniziò a scolpire; da adolescente Sciola ebbe finalmente l’occasione di partecipare da autodidatta a una mostra di arti figurative nel circolo de La Rinascente a Cagliari, presso la quale vinse la borsa di studio che gli diede la possibilità di frequentare il Liceo artistico di Cagliari.

Dopo aver terminato gli studi liceali, Sciola frequentò il Magistero d’arte di Porta Romana di Firenze e l’Accademia internazionale di Salisburgo, sempre seguito da grandi maestri. Nel frattempo, continuò a partecipare a diverse mostre, compiendo viaggi studio in Europa in occasione dei quali ebbe modo di conoscere artisti di un certo spessore.

Viaggiando tra l’Italia e in diverse città d’ Europa, egli ebbe modo di assistere alle contestazioni giovanili del 68’, interessandosi e facendo sua questa protesta, tanto da trasmettere la stessa carica e voglia di rivalsa nel suo paese natale.

Dopo aver visto il mondo fuori dalla Sardegna, l’artista presenziò a due edizioni della Biennale di Venezia (1976, 2003), mentre nel 1985 alcune sue opere vennero esposte alla quadriennale di Roma per arrivare, in seguito, nei più importanti centri europei, come Vienna o Versailles. Tra i suoi più grandi traguardi va annoverata anche la collaborazione con l’architetto Renzo Piano.

Nonostante Pinuccio sia stato un artista “itinerante”, lui e la sua arte sono “figli della pietra”: i suoi lavori nascono infatti dalle pietre (calcari, trachite o basalti) della Sardegna, scrupolosamente ricercate e lavorate.

L’obiettivo dell’artista era di far “suonare”, “parlare” la pietra, ma soprattutto di svuotarla di quelle idee di rigidità e durezza ad essa associate per regalarle invece un senso di malleabilità e movimento.

Oggi molte delle sue opere possono essere osservate per tutta la Sardegna, tra Cagliari, Buggerru e soprattutto San Sperate dove si trova il suo Giardino sonoro.

Il Giardino sonoro di Sciola è un museo all’aperto che ospita un centinaio delle opere dell’artista, un vero atelier en plein air in cui il visitatore può farsi un’idea della sua evoluzione come artista, ospitando tanto le sue prime opere quanto quelle più recenti.

Sciola ha prodotto in questo luogo molte delle sue opere, a partire dagli anni Sessanta, usando lo spazio esterno come laboratorio e rimanendo quindi a stretto contatto con la natura a cui si sentiva strettamente legato. Oggi, nel suo giardino, non ci sono frecce o direzioni, e il visitatore è circondato da tutte le opere vivendo quasi un senso di smarrimento e di energia.

Tra le prime opere presenti nel giardino c’è Pietrino, lavoro con cui Sciola si dimostrò essere la rivelazione della mostra d’arti figurative (alla quale i suoi amici lo iscrissero di nascosto) e che lo portò a vincere la borsa di studio. L’opera venne restaurata nel 2018, ed è la prima e unica scultura figurativa all’interno della sua produzione. Pietrino non è altro che un bambino scolpito in arenaria: indossa infatti un berretto, dei pantaloni, e un gilet sopra il maglione. Sciola trovò l’ispirazione quasi per caso, quando, davanti alla porta di casa, vide la sagoma di uno scolaretto camminare verso scuola, e da allora decise di creare una statua simile a lui e di farla vivere.

Tra le altre pietre presenti nel giardino c’è un omaggio a Piet Mondrian: si tratta di un monolite in pietra di basalto caratterizzata da sottili e profondi tagli che riprendono le più famose opere dell’artista olandese. In quest’opera Sciola riesce a rendere perfettamente le diverse scale di grigi che caratterizzano la superficie della pietra.

Un’altra delle più importanti opere è Jazz Stone, prima opera sonora presentata al pubblico, il cui nome è legato a Time in Jazz, manifestazione svoltasi nel 1996 a Berchidda, un paese nel nord della Sardegna, in provincia di Sassari in cui l’opera venne esposta per la prima volta. Con questa opera l’artista si presentò al grande pubblico, mostrando a quest’ultimo le peculiarità e il funzionamento della sua arte. Durante la manifestazione e il concerto, Pinuccio suonò questa pietra, accompagnando l’esibizione di un percussionista svizzero. In questo caso la pietra è un basalto lasciato volutamente allo stato grezzo. Sciola anche qui mantiene una grande precisione nei tagli, di diverse lunghezze, che creano una sorta di contrasto con la parte in superficie della pietra. Durante la manifestazione, ma anche in generale, l’intenzione di Pinuccio era di rendere note le diverse qualità della pietra e le potenzialità che fino ad allora erano state sottovalutate o ignorate

Così lui, con una leggera carezza di mano, faceva “cantare la pietra”, e nonostante questo possa sembrare a prima vista un atto semplice, in realtà per far suonare le sue pietre ci vuole una grande maestria tecnica, che ad oggi solo poche persone hanno. Tra le poche persone che riescono ancora oggi a far risuonare le sue opere c’è Maria, la figlia di Pinuccio, e le guide del Giardino sonoro.

Grazie a Sciola le pietre non solo “cantano”, ma diventano elastiche, trasparenti, malleabili, dinamiche. Oltre al basalto, l’artista cominciò a lavorare anche il calcare di Orosei, una pietra di origine sedimentaria, fossile, che regalava un suono più melodioso e meno duro.

La fama di Sciola venne suggellata dalla collaborazione, iniziata nel 2002, con l’architetto Renzo Piano. All’artista venne chiesto di produrre una grande pietra sonora in basalto da collocare nel giardino del Nuovo Auditorium della Musica a Roma. Oggi le sue sculture, innumerevoli e tutte diverse tra loro, sono esposte in tutto il mondo e le sue pietre, fonte di ispirazione per molti artisti e musicisti contemporanei, vengono impiegate in concerti.

 

“C’è un patto tra Pinuccio Sciola e le pietre di Sardegna, tant’è vero che assomigliano l’uno alle altre come due gocce d’acqua. Deve essere la ragione per cui le pietre si lasciano fare di tutto da lui: tagliare, perforare, frammentare. Riesce persino a farle suonare. Fantastico.”

Renzo Piano

 

 

 

Informazioni utili

Giardino Sonoro, San Sperate, Via Oriana Fallaci

Dal lunedì al giovedì ore 10:30 – 16:00 (ultimo ingresso alle h. 15:00)

Venerdì, sabato e domenica dalle 9:30 alle 17:00 (ultimo ingresso alle h. 16:00).

 

 

Le foto delle opere in pietra sono state scattate dall'autrice dell'articolo.

 

 

Sitografia

Pinuccio Sciola Museum. Giardino Sonoro e Laboratorio all’aperto dello scultore - https://www.psmuseum.it

https://www.finestresullarte.info/viaggi/giardino-sonoro-di-pinuccio-sciola-sardegna


IL BORGO-FATTORIA DI VILLA SALETTA

Il territorio di Palaia, immerso tra i verdeggianti colli pisani, si caratterizza per essere popolato da piccole frazioni originariamente nate come borghi-fattorie, proprietà di ricchi feudatari: fra questi nuclei agricoli si trova anche Villa Saletta, località di probabile fondazione longobarda, appartenuta ai territori della certosa di Calci fino al 1461 ed in seguito passata ai Riccardi, nobile famiglia fiorentina detentrice di diversi territori nel contado (fig.1).

 

Fin dal loro insediamento a Villa Saletta i Riccardi si occuparono a più riprese dell’asseto architettonico e organizzativo del villaggio, sviluppatosi lungo una direttrice principale aperta su un ampio piazzale i cui lati sono ancora oggi circoscritti da quattro edifici principali: la villa padronale, le due chiese e la torre dell’orologio. Questa ben studiata conformazione dello spazio venne commissionata dal Suddecano Gabriello Riccardi (1705-1798), senz’altro il componente della famiglia più legato a Villa Saletta, a cui si devono gli importanti interventi di ammodernamento della fattoria oltre che una gestione sapiente e rispettosa del contado. Gabriello era il terzogenito del marchese Cosimo Riccardi, erede della casata fiorentina che risiedeva nell’imponente palazzo di Via Larga, un tempo appartenne a Cosimo il Vecchio de’Medici, oggi denominato appunto Palazzo Medici-Riccardi. A Villa Saletta la presenza dei Riccardi è ancora oggi impressa negli stemmi gentilizi ritraenti la chiave, simbolo della famiglia, disseminati nel borgo in diverse forme, come nei blasoni lapidei sopra i portoni, oppure impressi ad affresco sulle mura degli edifici (fig.2-3-4).

 

Gli interessi personali del Suddecano, appassionato studioso e uomo di fede, ben si combinavano con la tranquilla campagna di Villa Saletta, la sua residenza prediletta congeniale ai suoi interessi, dove amava trascorrervi molto del suo tempo e conservare qui anche una piccola raccolta di libri. A livello sociale l’interesse di Gabriello verso le famiglie contadine che abitavano il borgo fu finalizzato a un miglioramento delle condizioni di lavoro e di vita, un impegno che volle garantire anche dopo la sua morte come riportato puntualmente nei suoi atti testamentari. È negli anni ‘70 del Settecento che Gabriello teorizzò un moderno piano urbanistico, volto a rinnovare la facies della piazzetta antistante la dimora patronale, attraverso una trasposizione in scala minore delle grandiose forme architettoniche in voga nei centri cittadini toscani. La commissione di tale progetto fu caldeggiata dallo stesso in una lettera indirizzata al Vescovo di San Miniato nel 1774, chiedendo l’autorizzazione a smantellare l’oratorio di proprietà della Compagnia della Natività di Maria SS. e del Divino Sacramento, per potervi erigere a sue spese una nuova chiesa “più grande e artistica” (fig.5); il Suddecano con il consenso dei confratelli, s’impegnava inoltre a garantire la ricostruzione con il materiale della demolizione e chiedeva, ad opera compiuta, di potervi trasferire l’icona della Vergine della Rocca, l’immagine sacra di ignota provenienza adorata dalla popolazione locale, che si trovava in valle ai piedi di un grande masso pericolante.

 

Con l’approvazione della curia l’oratorio venne consacrato il 28 ottobre 1775 e la sera stessa venne salutata in una solenne processione la transizione dell’immagine sacra in una grande edicola posta dietro l’altare maggiore, da cui purtroppo venne trafugata negli anni ‘90 del secolo passato. All’interno l’oratorio (attualmente non accessibile) si presenta ad aula unica con volta a botte, riccamente decorato con stucchi e quadrature prospettiche nella zona presbiteriale, mentre le pareti laterali tinteggiate del tipico verde lorenese sono scandite da cornici e motivi a candelabre. Per legare indissolubilmente il nome di Gabriello a questo territorio, il Suddecano nel 1798 desiderò avere sepoltura proprio in questo oratorio, come indica ancora oggi dalla lapide dedicatoria in sua memoria. Esternamente l’oratorio si può ancora ammirare nelle forme del tardo barocco pisano, avvicinabile alle architetture dei progettisti Ignazio Pellegrini (1715-1790) e dell’ancora poco conosciuto Nicolaio o Nicola Stassi (?-1794), molto attivo nel territorio.

La facciata, in linea con gli edifici religiosi di quest’area, presenta un profilo estremamente semplice chiuso ai lati da alte lesene e raccordato nelle due ali laterali leggermente sporgenti da piccole volute: la finestra “a campana” tamponata costituisce l’unico elemento esornativo evidente che con le sue linee sinuose ne movimenta il prospetto. Alla fase dei lavori per la costruzione dell’Oratorio della Vergine della Roccia si deve anche il restauro settecentesco della chiesa priorale dei Santi Pietro e San Michele (fig.6).

 

Probabilmente riedificata nel 1594 dagli stessi Riccardi su una preesistenza ancor più antica, il Suddecano Gabriello provvide a uniformare stilisticamente i due edifici sacri della piazza apportando delle modifiche anche alla più antica chiesa; sul fronte vennero infatti aggiunti il portale con timpano spezzato, la finestra a campana e lo stemma della casata. Alcune foto d’epoca testimoniano come fino al secolo passato la facciata fosse movimentata da un elegante bozzato pitturato, in seguito perduto. L’interno si presenta a navata unica con un grande arco che immette nella zona presbiteriale (fig.7): dietro l’altare maggiore si conserva una tela raffigurante La Madonna del rosario e Santi di epoca seicentesca, mentre sulle pareti laterali trovano posto un Santo agostiniano (probabilmente San Nicola da Tolentino) che salva le anime dall’inferno (XVIII secolo?) e una Madonna fra Santi (fig.8), l’opera qualitativamente più interessante, che tradisce suggestioni coloristiche venete, forse da attribuire all’entourage del pittore Francesco Conti (1681-1760), attivissimo per i Riccardi e da loro protetto per tutta la vita.

 

Alla sinistra del portale d’ingresso la nicchia che contiene la fonte battesimale è decorata ad affresco con l’episodio del Battesimo di Gesù, eseguito da un ignoto pittore settecentesco (fig.9-10-11). La tecnica veloce e compendiaria, unita all’ottimo risultato finale e alla qualità dei colori ancora ben conservati, farebbe pensare ad una mano esperta, abituata a dipingere in modo professionale e rapido.

Attualmente proprietà di privati che permettono il mantenimento del borgo fantasma e dell’intera tenuta, Villa Saletta, proprio per il suo fascino antico, nel corso degli ultimi tempi è stata locations cinematografica di diversi film.

 

 

 

Bibliografia

G. Bartoletti, La libreria privata del marchese suddecano Gabriello Riccardi: il fondo manoscritti, Firenze 2017.

A.Alberti, Villa Saletta in Valdera: da villaggio medievale a fattoria modello di età moderna. Pisa 2007.

 

Sitografia

Sulla famiglia Riccardi: https://www.treccani.it/enciclopedia/riccardi

Su Francesco Conti: https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-conti_%28Dizionario-Biografico%29/


OUT OF TIME. RIPARTIRE DALLA NATURA

A cura di Mirco Guarnieri

 

 

Il Padiglione d’Arte Contemporanea ospita, dal 27 marzo al 29 maggio 2022, OUT OF TIME. RIPARTIRE DALLA NATURA, concepita in occasione della XIX edizione della Biennale Donna. La mostra, a cura di Silvia Cirelli e Catalina Golban, è stata organizzata da UDI (Unione Donne in Italia) e dal Servizio Musei d’Arte del Comune di Ferrara, in collaborazione con la Fondazione Ferrara Arte.
In mostra sono esposti i lavori di cinque artiste che, ognuna proponendo una chiave di lettura individuale, hanno posto l’attenzione sulle diverse modalità con cui l’essere umano ha manipolato la natura, nella sua ricerca di supremazia, e le conseguenti ripercussioni sull’ambiente e sul tessuto sociale.

L’artista che apre la rassegna è l’islandese Ragna Róbertsdóttir, che per i suoi lavori impiega materiali naturali – pietra pomice, lava, vetro, ossidiana e rocce vulcaniche – rielaborandoli secondo un taglio essenziale, minimalista. È proprio dall’utilizzo di tali materiali che l’artista tenta di recuperare un legame forte, intimo e viscerale con la terra, con il mondo naturale.

 

La mostra prosegue con la pratica di Anaïs Tondeur, il cui approccio artistico è di derivazione scientifica, nonché frutto di studi condotti con professionisti di geologia, oceanografia e antropologia. In mostra è esposto Pétrichor ou l’oudeur des terres de Meuilly-sur-Marne, del 2017, un’installazione che è la testimonianza figurativa della sua indagine scientifica su quelle che sono le tracce del petricore, ovvero l'odore della pioggia sul suolo asciutto.

 

Al piano superiore del Padiglione d'Arte Contemporanea, invece, troviamo le opere di Mónica De Mirande, portoghese di origini angolane. È l’eredità africana a costituire il punto dipartenza per la riflessione di De Mirande, desiderosa di esplorare l’evoluzione ambientale e antropologica di luoghi indissolubilmente segnati con la violenta stagione del colonialismo. Sono proprio le linee di convergenza tra stratificazione sociale e cambiamento dell’ecosistema ad interessare l’artista, la quale arriva a proporre le sue “geografie emozionali”, ovvero delle narrazioni urbane che seguono intimi processi identitari.

 

Quello della polacca Diana Lelonek è uno sguardo da un lato fortemente critico nei confronti dei processi di sovrapproduzione, dall’altro indirizzato alla ricerca di soluzioni alternative che possano garantire una convivenza serena, una coesistenza tra mondo antropico e scenari naturali dettata dall’empatia e dalla presa di coscienza dell’interdipendenza tra specie e dell’accettazione di uno scenario trasversale, che si ponga, rispetto alle condizioni attuali, in una posizione di chiara rottura.

 

 

A chiudere la mostra, infine, il lavoro di Christina Kubisch, una delle figure più incisive nel panorama della sound art tedesca. L’artista è riuscita a proiettare un "paesaggio acustico" attraverso il suono, indagando sull'inquinamento acustico silenzioso. Attraverso l'utilizzo di cuffie, Kubisch permette allo spettatore-ascoltatore di comprendere lo stato di saturazione elettromagnetica attorno a noi.

 

 

Informazioni mostra

27 Marzo - 29 Maggio 2022

Padiglione d'Arte Contemporanea

Corso Porta Mare 5, Ferrara

 

Orari di apertura

10.00 - 18.00, chiuso il lunedì

Aperto anche il 18 e 25 aprile, 1 maggio

 

Tariffe

Intero: 5 €

Ridotto e gruppi: 3 €

 

Informazioni
Tel 0532 244949
[email protected]
www.artemoderna.comune.fe.it

 

Prenotazioni singoli visitatori e gruppi
https://prenotazionemusei.comune.fe.it/

oppure

Ufficio Informazioni e Prenotazioni Ferrara Mostre e Musei
Tel 0532 244949
(con orario lunedì-venerdì 9 – 13; martedì e giovedì pomeriggio 15 – 17; chiuso sabato e festivi)

La prenotazione è consigliata ed è gratuita