DALLA SCUOLA DI CARAVAGGIO: MARIO MINNITI E PIETRO NOVELLI

A cura di Mery Scalisi

 

Nasceva a Milano, il 29 settembre del 1571, Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, pittore tra i più celebri di tutti i tempi; un mito oltre il suo tempo, che, grazie alla sua tecnica e rivoluzionando la pittura nella scelta dei temi, riuscì ad essere riscoperto nel secolo scorso(fig.1).

 

Una vita breve e tormentata, in continua tensione, un carattere oscuro e violento, anni caratterizzati da un omicidio, dalla fuga dalle carceri e dalla sua ultima condanna a morte, piena di contraddizioni e ancora avvolta nel mistero, portò il Caravaggio a creare una vasta serie di opere commissionategli da illustri uomini del tempo, i cui soggetti principali erano tratti dalle vite dei santi, reinterpretati dall’artista in maniera del tutto inedita e innovativa rispetto ai suoi predecessori.

I suoi personaggi furono veri, presi in prestito dalla realtà che lo circondava, spesso imperfetti, così da risaltare, all’occhio e all’anima, nella loro stessa umanità di modelli spesso raccolti in tutta la loro sofferenza.

Alla voglia di andare alla ricerca della verità, al desiderio di suscitare nello spettatore emozioni autentiche, Caravaggio affiancava un uso particolarmente scenografico della luce, che spesso invadeva la scena come un fascio di verità, capace di creare profondità e dinamismo.

Questo modo di pensare e fare arte influenzò notevolmente la nuova pittura barocca, una pittura nel quale la resa della realtà, possibile attraverso l’uso di forti contrasti di luci ed ombre, non era mai stata così vera e umana. La novità caravaggesca portò ben presto numerosi pittori dell’epoca barocca a seguire le sue orme. I "caravaggeschi", cosi vennero chiamati tali artisti, iniziarono adottandone lo stile e alle volte cercando di imitarne le opere.

Dopo un’accusa di omicidio, Caravaggio fu costretto a fuggire da Roma, recandosi prima a Malta, poi in Sicilia dove, tra il 1608 e il 1609, lasciò una gran quantità di opere che si allontanano notevolmente dallo stile romano, finendo per riflettere i drammi psicologici del suo ultimo periodo di vita. L’attività sicula di Caravaggio iniziò a Siracusa, per concludersi, l’anno dopo a Palermo.

In questo periodo vengono messe in luce le innovazioni; le pennellate si fanno più rapide, la figura umana si rapporta ad uno spazio incombente, maestoso, che ha lo scopo di ridurre l’importanza dei personaggi.

Attorno all’attività di Caravaggio in Sicilia l’articolo vuole porre l’attenzione sulle opere di due interpreti del caravaggismo siciliano, di cui il Museo Civico Castello Ursino di Catania conserva testimonianza: Mario Minniti e Pietro Novelli (fig. 2 e 3).

 

Mario Minniti

Mario Minniti nacque a Siracusa nel 1577; a soli 15 anni, alla morte del padre, iniziò il suo percorso di formazione artistica studiando disegno. Il primo incontro importante, che lo segnò per il resto del suo operato, fu quello a Roma col Caravaggio. Nella città eterna i due frequentarono la stessa bottega, instaurando un rapporto di sincera amicizia; furono proprio il soggiorno romano e la conoscenza del Merisi a rappresentare il momento più rilevante per la produzione artistica del Minniti. I due amici si ritrovarono poi a Siracusa, dove il Minniti operava nella propria bottega che, stando alle fonti, aprì nel 1608 al Caravaggio in fuga da Malta, procurando a quest’ultimo anche un’importante commissione, un Seppellimento di Santa Lucia oggi conservata a Siracusa, presso Palazzo Bellomo (fig.4).

 

Fig. 4 - Mario Minniti in La buona ventura, olio su tela (115x150 cm) realizzato da Caravaggio tra il 1593 ed il 1594. Credits: By Caravaggio - Wikimedia Commons, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=53254346.

 

L’attività del pittore siracusano si svolse interamente fra la sua città natia e Messina, con qualche sporadico soggiorno a Malta e Palermo.

E’ importante ricordare come la scuola caravaggesca in terra siciliana corrisponda con la figura di Minniti, pittore che si lega al maestro grazie alle connessioni tematiche e ad alcuni espedienti tecnici, come l’uso ricorrente del chiaroscuro, pur mantenendo una personale e moderata lettura cromatica e paesaggistica, con un’influenza evidente soprattutto nelle opere datate attorno al 1625; successivamente, infatti, il suo stile venne condizionato da correnti di gusto che lo portarono ad un utilizzo diverso del colore, ad un ampliamento della gamma cromatica e ad uno schiarimento delle tonalità rese con pennellate mosse e vivaci. Dello stile del Minniti, oltre che la drammaticità del chiaroscuro, presa in prestito dall’amico Caravaggio, vanno altresì ricordate una verosimiglianza e una morbidezza lontane dall’incontro col Caravaggio e presumibilmente legate a un naturalismo ben più discreto e domestico, perfettamente in accordo con il clima della Controriforma, ben saldo nell’isola e particolarmente nella parte orientale, già dal Cinquecento.

 

Cristo alla colonna

Il Cristo alla colonna, recentemente attribuito al Minniti, è stato oggetto, nel corso degli anni, di complesse controversie circa la sua attribuzione (fig. 5).

 

Inizialmente venne attribuito a Battistello Caracciolo, per la posa del corpo del Cristo della Flagellazione di Caravaggio, dipinto nel 1607 per la chiesa di San Domenico Maggiore a Napoli.

Seguì l’intervento dello storico dell’arte Roberto Longhi, il quale, in seguito al ritrovamento di un dipinto di analoga fattura a Macerata, ipotizzò l’esistenza di un originale del Caravaggio di cui il ritrovamento di Macerata doveva esserne la copia, aggiungendo, però, che nell’esempio di Catania poteva ritrovarsi quell’originale, in cui erano evidenti i segni del Caravaggio, soprattutto nella forza vitale, nel torso del Cristo, nel gioco di luci e nelle penombre, nelle mani spesse dell’uomo alle spalle del Cristo; una terza versione, un Cristo alla Colonna in collezione Camuccini, venne ritenuta, sempre dal Longhi, una copia realizzata dal neoclassico Vincenzo Camuccini.

L’opera che oggi viene attribuita a Minniti, apparterrebbe al primo periodo messinese dell’artista, quello in cui l’influenza dell’amico Caravaggio è forte e si riconduce, per alcuni particolari, alla Flagellazione della Fondazione Lucifero di Milazzo, costituente un ciclo con Storie di passione.

Quasi l’intero dipinto è occupato dalla figura statuaria del Cristo, sofferente, un corpo che ben illuminato da un fascio di luce in diagonale, mette in risalto il torso e le braccia portate dietro; due uomini accompagnano la sofferenza del Cristo incolonnato (fig. 6,7 e 8).

 

Pietro Novelli

Figlio d’arte e supportato da un’eccellente abilità tecnica, Pietro Novelli, detto il monrealese, nacque a Monreale nel 1603 e morì a Palermo nel 1647.

Pittore e architetto italiano, nonché il più importante e influente artista del ‘600 siciliano, fu tra i maggiori pittori del suo tempo, tanto da venir nominato anche “pittore reale” (fig.9).

 

Durante il suo percorso artistico, sviluppatosi nell’arco di pochi decenni, nei quali si attuò il passaggio dal tardo manierismo al primo barocco, Novelli riuscì a rinnovare costantemente il proprio stile, stando al passo con gli stimoli, diretti e indiretti, offerti dalla cultura artistica del tempo.

Spesso, però, la posizione del Novelli, rispetto al fenomeno caravaggesco, resta difficile da cogliere e da definire, soprattutto per tre motivi: all’interno di un’opera si scontrano infatti idealismo e crudo realismo; in secondo luogo, in senso più propriamente cronologico e socio-politico, l’influenza caravaggesca gli arrivò negli ultimi anni, quando, come ingegnere a Messina, fu probabilmente colpito dalla drammaticità delle ultime opere del Caravaggio. Novelli preferì tuttavia rappresentare interessi aulici e aristocratici, pur non tralasciando il lato umano, vero e sofferto del mondo.

Dai rapporti con Antoon van Dyck, di cui conobbe l’opera quando il pittore fiammingo soggiornava Palermo (1624-25) al classicismo del Domenichino, passando per le tendenze realistiche caravaggesche e al colorismo veneto, sempre in equilibrio fra naturalismo classicistico e realismo, molti furono i fattori (ricordiamo anche il naturalismo napoletano) che resero Novelli uno tra i più ricercati pittori del Seicento, al quale vennero affidate numerosissime commissioni.

 

Il San Cristoforo

L’opera, un olio su tela di 256 x 165 cm, del 1637, appartiene a una fase matura della produzione del Novelli. In origine collocato a Palermo, nella collezione di Giovan Battista Finocchiaro, e considerato importantissima testimonianza dell’ultimo stile del monrealese, il dipinto è oggi custodito presso il Museo Civico Castello Ursino di Catania. Il santo, Cristoforo, si presenta in tutto il vigore di un corpo muscoloso immortalato nell’atto di trarre in salvo il Bambino (fig. 10).

 

Intento a sorreggere il piccolo Gesù sulla spalla sinistra, il santo si appoggia con la mano destra ad una roccia, mentre la sinistra è impegnata a reggere un bastone.

La leggenda racconta che, lungo la traversata, il Bambino aumentasse di peso fino a diventare quasi insostenibile per il santo che tuttavia riuscì, con tutta la sua forza, a portarlo sull’altra sponda del fiume, ove ottenne la predizione del suo martirio in Licia.

Nell’opera l’ispirazione riberesca è presente nel volto di Cristoforo, in cui fanno da protagonisti l’indagine naturalistica e la stesura materica, e l’impronta stilistica del Caravaggio e van Dyck è ravvisabile invece nel volto del Bambino e nelle carni bianche del Santo, esposte a una fonte luminosa che proviene da destra ad evidenziarne la plasticità del corpo e la torsione del busto; dalla luce, che mette in risalto il corpo del Santo in primo piano, passiamo ad uno sfondo, dal quale emergono colori molto scuri (terre, ombre, marroni e ocre) che contribuiscono a dare volume alla scena in primo piano (fig. 11 e 12).

 

L’impostazione della scena è classicheggiante nella monumentalità della figura del Santo e nello schema compositivo nel suo insieme, basato sul bilanciamento delle parti e sulla disposizione chiastica (per chiasmo o chiasma si intende una formula compositiva, usata soprattutto in scultura, consistente nella disposizione secondo un particolare ritmo capace di risolvere il problema dell'equilibrio della figura eretta, e in modo che questa venga ritratta con un arto inferiore flesso e, viceversa, l'arto superiore del lato opposto teso).

Per la realizzazione di questo dipinto il Novelli si rifà, con molta probabilità, al Polifemo di Annibale Carracci affrescato in una delle lunette della Galleria di Palazzo Farnese a Roma.

 

SI RINGRAZIA IL PERSONALE DELLA BIBLIOTECA ED EMEROTECA DEL MUSEO CIVICO CASTELLO URSINO DI CATANIA

 

 

Bibliografia

Michele Romano, Caravaggio contemporaneo – realismo storico e sperimentazione, Siracusa, Lettera Ventidue, 2010.

Michele Romano, Michele Cuppone (a cura di), Caravaggio a Siracusa – un itinerario nel Seicento aretuseo, Ragusa, Le Fate, 2020.

Regione siciliana, Assessorato dei beni culturali, ambientali e della pubblica istruzione, Caravaggio in Sicilia – il suo tempo, il suo influsso, catalogo della mostra di Siracusa (Museo Nazionale di Palazzo Bellomo, 10 dicembre 1984 – 28 febbraio 1985), Palermo, Sellerio editore, 1985.

Roberto Longhi, Caravaggio, a cura di Giovanni Previtali, Roma, Editori Riuniti, 2006.

AA.VV., Pietro Novelli e il suo ambiente, Palermo, Flaccovio, 1990.

Mario Minniti – l’eredità di Caravaggio a Siracusa, Napoli, Electa Napoli, 2004.

Francesca Cicala Campagna, Mario Minniti, in Archivio storico siracusano”, a. XV, 1969, Siracusa, Società Siracusana di Storia Patria, 1969.

Barbara Mancuso, Castello Ursino a Catania - Collezioni per un museo, Palermo, Kalòs, 2008.


IL TESORO DI SANT’AGATA, MEMORIA E TESTIMONIANZA PER LA CITTÀ DI CATANIA - III PARTE

A cura di Mery Scalisi

 

 

Lungo i secoli l’affetto e la pietà dei devoti catanesi nei confronti della concittadina Agata testimoniano l’enorme coraggio e la forza nel proferire la fede cristiana di una giovane che si è completamente affidata al Signore.

Una memoria, quella di Agata, conservata, anzi custodita, nella Cattedrale di Catania, a lei stessa dedicata, in uno spazio, il sacello, detto anche a cammaredda, che si presenta come un luogo-scrigno, con l’intento di custodire e proteggere il tesoro dei resti mortali di Agata (fig. 1).

 

Esso si trova all’interno di un più ampio spazio, la Cappella appunto, dedicata interamente alla Santa, voluta dal viceré Ferdinando d’Acuña, devoto della martire e fatta costruire nel 1495 dalla moglie Maria d’Avila.

Posto nel lato sinistro della cappella, il sacello, preceduto da un prezioso portale decorato dallo scultore Antonello de Frerisi e ricco, al suo interno, di affreschi di pregevole fattura realizzati tra il 1300 e il 1500 da artisti rinomati nella Catania del tempo (figg. 2 e 3), tra cui spicca Antonello de Saliba. Il sacello si presenta come uno spazio che, con le sue modeste dimensioni, le sue forme irregolari e le sue decorazioni non omogenee, vuole più essere visto e percepito come luogo appartato, quasi una stanza segreta, dove è possibile l’incontro fra il devoto e l’esperienza della martire.

 

Un luogo-scrigno che a sua volta custodisce, oltre la testimonianza del martirio, sul lato destro, nella parte bassa, lo scrigno della Santa, con alcuni fra i resti sacri; nella parte superiore, invece, dietro un armadio argenteo, c’è il busto reliquiario.

Le varie reliquie della Santa sono conservate in reliquiari differenti per origine e forma; quello di maggior rilievo è sicuramente il busto, a cui seguono le braccia, le gambe e una mammella.

 

Il reliquiario a busto di Sant'Agata

Ciò che colpisce immediatamente osservando il reliquiario a busto realizzato per la vergine martire è il modo in cui si presenta il volto che il maestro orafo, Giovanni di Bartolo da Siena, incaricato di eseguire il lavoro, dona alla Santa, affiancata da due angeli mentre tiene con la mano destra una lunga croce in argento ricoperta di preziosi metalli; il maestro senese non sceglie di immortalare e fissare nel tempo il dolore e il tormento alla quale la giovane è stata sottoposta, bensì di donarle sembianze più umane: il volto, in smalto, in cui fanno da protagonista serenità e dolcezza, con un sorriso appena accennato, è incorniciato dai capelli biondi resi ad oro, e tale maestria nell’esecuzione non può che essere un incoraggiamento, per chi la osserva, ad ottenere e ricevere la beatitudine (figg. 4, 5, 6).

 

Il reliquiario, commissionatogli da Marziale, vescovo di Catania, fu eseguito da Giovanni di Bartolo a Limoges, comune della Francia sud-occidentale, quando l’artista vi si era trasferito per lavorare alla corte del papa ad Avignone.

A grandezza naturale, in argento sbalzato e smalti, il busto, ultimato nel 1376, si presenta come pregevole esemplare della rinomata oreficeria senese del Trecento, con le sue figure intagliate a bassissimo rilievo e i suoi smalti traslucidi, applicati per rendere notevoli effetti chiaroscurali (fig. 7).

 

Dal 1377, una volta finito e arrivato a Catania, esso fu offerto ai devoti, che continuarono ad offrire alla martire doni votivi, oggetti di oreficeria di notevole pregio artistico (oltre 300 gioielli ed ex voto), disposti sul busto come ornamento.

Nella testa, nella quale è stato inserito il teschio della santa (mentre nel busto è inserita la cassa toracica) spicca una corona che si racconta sia stata donata dal re inglese Riccardo Cuor di Leone, di passaggio a Catania nel viaggio di ritorno da una crociata. Essa si presenta come un cerchio, interamente in oro e composto da tredici placche rettangolari, con pietre incastonate nel giro esterno, unite da cerniere e sormontate da fiordalisi, tre dei quali arricchiti con brillanti (figg. 8, 9, 10, 11).

 

La lavorazione della corona fa ritenere che essa sia stata realizzata poco dopo il resto del reliquiario, probabilmente da una bottega italiana, o addirittura siciliana, forse nell’ultimo ventennio del Trecento.

Altro importante particolare, la tavoletta con epigrafe; quest’ultima, che nel busto reliquiario vede la Santa reggerla con la mano sinistra, è costituita da due pezzi accostati e chiusi con viti d’argento, e riporta l’elogio che un giovane (molto probabilmente un angelo) avrebbe scritto e lasciato dentro il sepolcro della martire, accanto al suo capo. Si tratta di un’iscrizione latina recante la sigla MSSHDEPL (Mente santa e spontanea, onore a Dio e liberazione della patria) caratteristica iscrizione della tradizione agatina che può essere letta come summa delle peculiarità della santa nonché come chiara promessa di protezione alla città (figg. 12,13).

 

Il reliquiario a busto è oggi sostenuto da una base, databile al Cinquecento, con iscrizione incisa e smalti, dove troviamo i nomi dei committenti, l’anno di esecuzione e il nome dell’artista.

Tramite gli smalti vengono ricordati due episodi della vita della Santa: la tortura ordinata da Quinziano e la visita in carcere da parte di San Pietro, i vescovi Marziale ed Elia in preghiera, le sante Lucia e Caterina, e alcuni stemmi (quello della città di Catania, della famiglia Aragonese, dei vescovi committenti e dell’allora pontefice Gregorio XI).

 

Lo scrigno che conserva i reliquiari dei sacri resti

In stile gotico e lavorato in argento filigranato, realizzato tra la seconda metà del XV secolo e la prima metà del XVI secolo, lo scrigno che conserva i reliquiari si presenta come una cassa a base poligonale, sormontata da un coperchio a falde spioventi, formata da venti nicchie, dentro le quali è possibile notare la presenza di statue in argento massiccio (ai lati maggiori troviamo i dodici apostoli, agli angoli  i santi Leone, Berillo, Everio e Severino, nei due minori rispettivamente il Cristo e la Madonna che incoronano Sant’Agata, e la  santa in adunanza con un personaggio, forse locale, inginocchiato), sormontate da un baldacchino trapezoidale e concluso a pennacchi (figg. 14, 15, 16).

 

A causa della scarsa documentazione, non abbiamo notizie certe circa l’effettiva data di esecuzione di lavoro e dei relativi autori, ma con molta probabilità alla sua realizzazione presero parte vari artisti dell’epoca (tra i quali Vincenzo Archifel, Antonio la Nuara, Filippo di Mauro, Nicola Lattai) attivi in diversi tempi. Lo zoccolo della cassa presenta una decorazione traforata, quasi ad imitare un merletto; la parte superiore, invece, si conclude con un legante intreccio di foglie d’alloro, sopra le quali si trovano delle sfere che chiudono i pilastrini sottostanti. Conclude il coperchio un’iscrizione che corre lungo tutto il bordo e che riprende la risposta che Agata diede a Quinziano durante l’interrogatorio. In quell’occasione la giovane rispose ‘’di essere di condizione libera e nata da nobile famiglia come testimoniava tutta la sua parentela’’.

Considerato fin dall’origine come manufatto di alta oreficeria per il suo ricco apparato ornamentale, con le sue cuspidi e guglie, quasi simbolicamente a voler rievocare una cattedrale, seppur in miniatura, lo scrigno presenta immagini della vita di Sant’Agata e contiene le sue reliquie racchiuse in diversi reliquiari (le due braccia con le mani, le due gambe con i piedi, i due femori e una mammella, oltre al santo velo).

Il coperchio, che conclude la cassa, diviso in quattordici scomparti, risulta essere decorato a sbalzo e raffigura diverse Sante, alle quali si aggiungono angioletti a tutto tondo.

 

I sacri resti di Agata

I sacri resti della Santa Patrona di Catania vengono preziosamente custoditi all’interno di appositi reliquiari, magistralmente realizzati.

Tra i vari sacri resti ricordiamo la mammella della Santa che viene conservata nel reliquiario a ostensorio, al centro del quale è possibile attraverso una piccola teca di cristallo osservare i resti; fu realizzato con molta probabilità da un orafo italiano, agli inizi del XVII secolo, in argento sbalzato, cesellato e dorato (fig. 17).

Fig. 17 - Reliquiario ostensorio contenente la mammella di Sant'Agata.

 

I reliquiari a femore, anch’essi realizzati con analoga tecnica esecutiva da una maestranza italiana tra la fine del XIV secolo e l’inizio del XV secolo, presentano decorazioni abbastanza simili tra loro, a motivi floreali culminanti in un fregio raffigurante una trina. Il velo è forse, fra i sacri resti, quello più sentito dai catanesi, in quanto più volte, nella storia della cittadina etnea e - nello specifico – durante le colate laviche dell’Etna, ad esso la popolazione ha chiesto aiuto. Esso è custodito in un reliquiario a fiala, anch’esso realizzato da un orafo italiano, intorno alla seconda metà del XIX secolo, in argento sbalzato a fusione.

 

 

Tutte le immagini sono state prese dal testo Il tesoro di Sant’Agata. Gemme, ori e smalti per la martire di Catania, EAC Edizioni Arcidiocesi Catania e sono fotografie di Francesco Marchica.

 

 

Bibliografia

Vittorio Peri, AGATA la santa di Catania, Bergamo, VELAR, 1996.

AA.VV., Agata santa Storia, arte, devozione, Firenze, Giunti, 2008.

Il tesoro di Sant’Agata. Gemme, ori e smalti per la martire di Catania, EAC Edizioni Arcidiocesi Catania

 

Sitografia

http://circolosantagata.it/


CULTO E TRADIZIONI IN ONORE DI SANT’AGATA – II PARTE

A cura di Mery Scalisi

 

Le origini del culto di Sant'Agata

Forza nella fede in Dio, dignità dell’essere donna e sopportazione del martirio subito furono alla base della diffusione, in tutto il mondo, del culto e della devozione di Agata, il cui nome in lingua greca significa “buona”.

Sia l’Occidente che l’Oriente accolsero il culto di Sant’Agata proprio per la singolare condotta della giovane martire, che avrebbe rappresentato per i fedeli non solo un modello da seguire nella quotidiana vita cristiana, ma un aiuto contro le sciagure della vita.

A Catania, secondo la tradizione, la giovane martire Agata, invocata già dal Medioevo contro il pericolo del fuoco o come patrocinatrice della donna e del ruolo di madre, rivestì il ruolo di protettrice della città; ruolo, questo, affibbiatole dai suoi stessi concittadini ad un anno esatto dal suo martirio, quando la città stessa – si presume – venne liberata e salvata da una violenta colata lavica dell’Etna, durante la quale i cittadini in processione portarono il velo sacro della martire che ne ricopriva il sepolcro.

Tra gli altri eventi di rilievo che legano la figura di Agata alla protezione di Catania, ne vanno ricordati almeno due: un primo, risalente al 1236 e un secondo del 1886. Il primo episodio ebbe come sfondo gli scontri tra Federico II e la Chiesa che portarono alla distruzione della città. In quell’occasione il popolo catanese, scappato dalle guerriglie e rifugiato in cattedrale, si radunò in preghiera, e il sovrano svevo si ritrovò a leggere in un libro l’esortazione‘’Noli Offendere Patriam Agathae Quia Ultrix Iniuriarum Est’’ (fig.1) (non offendere la patria di Agata perché punisce le offese arrecate ad essa), che troviamo, assieme a M.S.S.H.D.E.P.L. (mente santa e spontanea, onore a Dio e liberazione della patria) nella facciata principale della cattedrale dedicata ad Agata stessa).

Fig. 1 - L'acronimo N.O.P.A.Q.V.I.E. sulla facciata della Cattedrale di Catania, 1736 foto di Giovanni Dall'Orto. Credits: Di G.dallorto - Opera propria, Attribution, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=562997.

Il secondo avvenimento risale invece al 1886, quando un’altra colata lavica, feroce e inarrestabile, si fermò nel punto in cui l’arcivescovo Dusmet, nella zona di Nicolosi, posò simbolicamente il velo della Santa.

È altresì importante ricordare il duro colpo che la città di Catania ricevette nel 1040, anno in cui il corpo della santa venne trafugato dal condottiero bizantino Giorgio Maniace per essere traslato nella Chiesa di Santa Sofia a Costantinopoli. Durante la famosa battaglia di Troina, che vedeva contrapposti l’esercito del condottiero musulmano Adb-Allah da una parte, e le guarnigioni di Giorgio Maniace dall’altra, proprio quest’ultimo, per restare nelle grazie dell’imperatore Michele IV Plaflagone, decise di destinargli le sacre reliquie di Santa Lucia di Siracusa e di Sant’Agata, Sant’Euplio e San Leone di Catania.

Fu solo nel 1126 che, grazie ai due soldati Gisliberto e Goselmo, le spoglie di Sant’Agata vennero riconsegnate al vescovo di Catania. Prima della riconsegna, però, tradizione vuole che la Santa fosse apparsa in sogno ad uno dei due soldati, a cui espresse la chiara volontà di tornare nella sua città. Il rientro delle reliquie, presso il Castello di Aci (l'odierna Aci Castello) avvenne il 17 agosto e in quella giornata i cittadini marciarono in processione, passando anche lungo il quartiere del Rotolo, dove oggi è possibile, al centro della rotonda, ammirare una lapide votiva che guarda al lungomare ricordando proprio il momento (fig.2 e 3).

 

Dalle prime forme di festa in onore della Santa Patrona

Se col termine festa vogliamo ricordare la funzione liturgica stessa è indubbio che una forma di culto si svolse già subito dopo il martirio della giovane; i numerosi devoti alla Santa si recarono fin dai primi tempi in quello che fu a tutti gli effetti definito luogo di culto in onore di Sant’Agata, nel sottosuolo dell’attuale via Androne; un luogo di culto per i martiri a tutti gli effetti, che prendeva il nome di martirium e che nel suo complesso si presentava come una sorta di cimitero paleo-cristiano.

Col dominio islamico, però, durato 170 anni, venne cancellata qualunque traccia legata alle testimonianze cristiane, quindi anche il culto in onore di Agata; il culto della religione cristiana, in epoca islamica, infatti, era vietato in pubblico e consentito in privato ma solo previo pagamento di una tassa.

Le documentazioni ci raccontano che una prima forma di festa potrebbe avere avuto origine nel periodo successivo alla venuta dei Normanni, intorno al 1126, quando le reliquie furono riconsegnate alla città di Catania e Ruggero il Normanno s’impegnò nel far riedificare l’attuale edificio destinato a Cattedrale, perso durante la dominazione islamica.

Per le prime testimonianze sulla festa vera e propria fu necessario attendere il 1500, quando il Gran Cerimoniere Alvaro Paternò ne riportò una descrizione nel suo Cerimoniale, raccontando la festa del 3 e del 4 febbraio, ricorrenza legata al martirio della Santa catanese.

Secondo la sua descrizione il 3 febbraio si svolgeva una lunga processione con luminarie, l’offerta della cera alla Patrona in segno di devozione, e carri allegorici, a cui prendevano parte tutti i catanesi; il 4 invece era il giorno dedicato al giro esterno della Santa, mentre il 5 si svolgeva una celebrazione liturgica solo in cattedrale, con l’esposizione  del busto e delle reliquie, custodite nel sacrario, sull’altare maggiore; dal 1844 il percorso esterno della santa venne continuato anche il 5 e in quel caso la processione arrivava fino alla Porta di Aci, per far poi ritorno in Chiesa.

I festeggiamenti, però, iniziavano già dal 1° di febbraio, con una fiera fra commercianti e consumatori della Sicilia; il 2 mattina le autorità cittadine si recavano nel Palazzo Vescovile e accompagnavano il vescovo in Cattedrale per partecipare alla benedizione delle candele, alla processione e alla messa solenne. La conclusione della festa era prevista per il 12, con l’ottava, durante la quale si ripetevano per sommi capi gli stessi riti, con una processione del busto all’interno della Cattedrale prima del suo ricollocamento nel sacrario. Il 17 agosto, poi, si celebrava il ritorno delle reliquie da Costantinopoli.

Oggi, tra le feste religiose cattoliche più seguite, proprio per il numero di persone che coinvolge e attira, il cuore della festa resta nel periodo che va dal 3 al 5 di febbraio, anche se già a metà gennaio la città inizia a respirare aria di festa con un’antica tradizione legata alle cosiddette cannalori (“cerei” o “candelore”) (fig. 4, 5 e 6). Esse si presentano come veri e propri carri allegorici e rappresentano le corporazioni delle arti e dei mestieri tipici della città; sono grosse costruzioni, il cui peso oscilla fra i 400 ed i 900 chili, scolpite e dorate in superficie, che riprendono lo stile del barocco siciliano; all’interno di questi carri, che vengono portati a spalla da un gruppo di uomini (il numero varia da 4 a 12) che seguono un’andatura detta “a ‘nnacata”, si trova un grosso cero votivo. Il 3 febbraio si aprono i festeggiamenti agatini con la processione, alla quale prendono parte le più alte cariche religiose ed istituzionali della città, e si concludono la sera, in Piazza Duomo con lo spettacolo pirotecnico detto ‘’I fuochi da sira o’ tri’’ (i fuochi della sera del 3) (fig. 7).

Il 4 febbraio, in mattinata, si inizia con la messa dell’Aurora, durante la quale il busto reliquiario (fig.8 e 9) esce dal sacrario e viene ‘’donato’’ ai suoi devoti che lo portano in processione con un giro esterno della città che si conclude, in tarda notte o alle prime luci dell’alba, con il rientro in Cattedrale.

La mattina del 5 febbraio, poi, in Cattedrale si svolge il Pontificale; in questa occasione il busto reliquiario rimane esposto fino al pomeriggio, quando viene nuovamente portato in processione dai devoti, con un giro interno della città (fig.10) che termina nella tarda mattinata del giorno successivo, il 6 febbraio.

Fig. 10 - Processione del 5 febbraio.

Suggestivo il grido di fede dei devoti durante la processione, che, agitando fazzoletti bianchi per accogliere l’uscita della Santa e accompagnarla lungo tutta la processione, esultano con: cittadini, cittadini, semu tutti devoti tutti, cittadini, viva sant’Agata (fig. 11 e 12).

 

 

Curiosità

Tra le numerose curiosità legate alla tradizionale festa dedicata ‘a Santuzza (così comunemente chiamata dai suoi devoti), possiamo citarne due: quella del sacco bianco (fig. 12), indossato dai devoti durante i giorni di festa e quella dei dolci alla Santa dedicati, fra i tanti le Minnuzze di Sant’Agata.

Riguardo al sacco la leggenda racconta che esso si riferisca alla camicia da notte che i devoti avrebbero indossato durante la notte di rientro delle reliquie in città, ma in realtà le camicie da notte fecero la loro comparsa nelle case aristocratiche solo nella Francia del 1800.

Il sacco, che oggi vediamo indossato dai fedeli, comincia ad essere documentato a Catania all’inizio del 1500, da Alvaro Paternò; egli testimonia che all’epoca erano i nudi (cioè delle persone che indossavano un semplice perizoma) a portare la santa, ma che ben presto a causa del freddo si cominciarono a vestire usando queste lunghe tuniche bianche. I nudi allora scomparvero e si affermò l’usanza del sacco bianco che, secondo la cultura cristiana, rappresenta la purezza, virtù di cui la stessa giovane Agata fu degna rappresentante.

Le Minnuzze di Sant’Agata (fig.13), invece, si presentano come un piccolo dolce bianco, tondo, dalla forma inconfondibile e legato alla devozione per la Santa. Una vera e propria cassatella fatta con farina, burro, zucchero a velo e ripiena di ricotta, arancia candita, cioccolato fondente e finemente ricoperta di glassa bianca, finita con una ciliegia candita in cima, che vuole rievocare il martirio subito dalla giovane Agata, riprendendone la forma dei seni che le furono recisi crudelmente con delle tenaglie. Un dolce dal valore fortemente simbolico che nel gusto lascia il sapore della fede.

Fig. 13 - Il tipico sacco bianco dei devoti di Sant'Agata. Fonte: https://catania.liveuniversity.it/2021/01/26/festa-di-santagata-catania-2021/  foto di Salvo Puccio.
Fig. 14 - Le Minnuzze di Sant'Agata.

 

 

Le figure 4, 5, 6, 7, 10, 14 sono di proprietà della redattrice Mery Scalisi

 

 

Bibliografia

Gaetano Zito, S. Agata da Catania, Bergamo, VELAR, 2004.

Vittorio Peri, AGATA la santa di Catania, Bergamo, VELAR, 1996.

AA.VV., Agata santa Storia, arte, devozione, Firenze, Giunti, 2008.

Antonio Tempio, Agata cristiana e martire nella Catania Romana La vita, gli oggetti e i luoghi di culto, Catania, Giuseppe Maimone, 2017.

Silvia Boemi per Sicilia Magazine, A Catania ‘a Santuzza e ‘u Nannu, singolare commistione di sacro e profano

 

Sitografia

https://www.italiamedievale.org/portale/agata-vergine-martire-storia-devozione-culto/


STORIA DI UNA DONNA: IL CORAGGIO DI SANT'AGATA

A cura di Mery Scalisi

 

Introduzione

Chi è Sant'Agata? Una giovane fanciulla cristiana, rivoluzionaria, diventata martire e ad oggi considerata eroina della lotta contro gli abusi nei confronti delle donne come lei, che, nonostante i soprusi subiti, non ha avuto paura di essere libera nelle sue scelte.

Per conoscere Sant'Agata occorre andare verso il cristianesimo e nello specifico nella possibile presenza di una comunità cristiana proprio nella città natia della fanciulla, Catania. Ad oggi, numerose fonti storiche ci forniscono informazioni circa la presenza di tale comunità già dal III secolo, in un momento in cui Catania si trova nel bel mezzo di una crescita edilizia iniziata già a partire dal secolo precedente (fig.1), ricoprendo un ruolo da protagonista nel quadro politico ed economico della Sicilia (fig. 2) ed arrivando ad instaurare, insieme a Siracusa, rapporti con Roma, con l’Asia minore e con l’Africa.

Già nei decenni precedenti, nella cittadina etnea, la fede di alcuni cristiani veniva indubbiamente testimoniata dal loro martirio. La cronologia di tali testimonianze va dalle persecuzioni di Decio (fig.3) del 251 – e di queste Sant'Agata sarà vittima – a quelle di Diocleziano del 304.

Fig. 3 - Decio. Fonte: https://www.romanoimpero.com/2009/07/decio-249-251.html.

È importante sottolineare come, fin dalla sua nascita, il cristianesimo non avesse mai mostrato un palese rifiuto nei confronti dell’impero romano; anzi, nonostante ne subissero le persecuzioni, pregavano per lo Stato e per coloro che governavano, sostenendo ad alta voce che il potere dell’uomo fosse donato e dato loro da Dio stesso. Nonostante i buoni propositi, l’impero romano continuò a non accettare la nuova religione; secondo l’ordinamento romano, infatti, esso non rientrava tra i criteri del nuovo Stato, che invece si faceva promotore del rispetto della tradizione e dell’ordine pubblico e della difesa degli usi e costumi di Roma.

Se in un primo momento i romani tollerarono qualunque forma di culto e religione, quindi anche il cristianesimo, ben presto le cose cambiarono, poiché il cristianesimo stesso, che si volse all’universalismo e al conseguente rifiuto di identificarsi in uno Stato, ben presto entrò in inimicizia con l’impero.

La storia di Sant'Agata, come già accennato, si colloca durante la persecuzione di Decio, di origine illirica. Un periodo, questo, durante il quale numerosi membri della comunità cristiana vennero condotti al martirio; tra questi, la giovane e singolare fanciulla Agata, la cui totale fedeltà a Cristo la portò ad opporsi e a resistere con tutta se stessa al governatore romano del tempo, Quinziano, il quale la sottopose ad un terribile destino di torture che culminarono nel martirio.

Nata nei primi decenni del III secolo (nel 231 circa) a Catania, nella zona di Giacobbe (l’attuale Civita) da una nobile famiglia cristiana, Sant'Agata, ancora giovanissima e bellissima, venerava il Signore fin da bambina decidendo di consacrarsi a Lui; la sua richiesta fu accolta dall’allora vescovo di Catania, che le impose di indossare il velo rosso destinato alle vergini consacrate.

Nel 251 l’imperatore Decio, quando in Sicilia governava Quinziano, bandì una violenta persecuzione contro tutti i cristiani che non intendessero rinnegare l’adesione al nuovo culto. Quinziano, parsimonioso e fanatico proconsole di Catania, trasse in arresto la giovane Agata.  All’accusa di vilipendio di religione di Stato (editto di persecuzione dell’imperatore Decio) seguì un processo.

Quinziano, sin dal primo momento, si era infatti invaghito di Agata a tal punto da non desiderare altro che prendere la giovane e beata vergine in moglie, ma mai fu ricambiato.

Sant'Agata era sofferente, ma piena di gioia e fierezza nell’amare Dio, e fu grazie alla sua immensa fede che continuò a resistere con tutte le sue forze alla violenza ricevuta; i continui rifiuti da parte di Agata portarono il governatore a consegnare la giovane ad una cortigiana di nome Afrodisia e alle sue figlie (fig.4), le quali avrebbero dovuto persuadere la ragazza, corromperne i principi di fede e farla cedere al proconsole; anche questo tentativo fallì, e la giovane vergine, dinanzi allo scempio, non fece altro che piangere e pregare il suo Dio.

Fig. 4 - Paolo Gismondi, Sant'Agata nel lupanare di Afrodisia, Roma, S. Agata dei Goti. Fonte: http://rosarioplatania.it/sicilia/catania/agata/storia/storia.html.

Con tutta la crudeltà in suo possesso, Quinziano continuò con le violenze, ma Sant'Agata resistette ancora, senza remore; interrogandola e torturandola di continuo, Quinziano partì col volere che il suo esile corpo venisse straziato con appuntiti pettini di ferro arrivando a farle recidere i seni con delle tenaglie (fig.5). Anche questi tentativi furono inutili: Agata continuò a restare ferma nella sua fede in Dio e questo portò il crudele proconsole a vietare che la giovane donna fosse curata e nutrita.

Fig. 5 - Martirio di Sant'Agata, Sebastiano Del Piombo, 1519, Museo Pitti, Firenze. Credits: Di Sebastiano del Piombo - Uffizi, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=76672156.

 

Sant'Agata in carcere

Sant'Agata, aiutata dalla sua fede verso Dio, dopo una visione in carcere, guarì: fu l’apostolo Pietro, con le sembianze di un uomo anziano, a presentarsi alla fanciulla come medico e a offrirsi di curarla, preceduto da un giovane angelo che teneva una lampada che invase di luce candida l’intero carcere per tutta la notte (fig.6); al rifiuto della giovane, l’anziano uomo rivelò la sua vera identità, ammettendo di esser stato inviato dal Signore per sanarle le ferite del martirio.

Fig. 6 - Francesco Rustici, detto il Rustichino, Sant'Agata visitata da San Pietro in carcere, 1630 ca, Caltagirone Chiesa dei Cappuccini. Fonte: https://istitutoartecatania.myblog.it/2012/02/03/san-pietro-visita-agata-in-carcere/.

Anche i soldati e i custodi del carcere in cui Sant'Agata risiedeva prigioniera, impauriti dall’accaduto, scapparono, e nonostante anche i prigionieri vicini alla cella di Agata le suggerissero di scappare, l’ormai quasi Santa continuò ad affermare di voler portare a termine il martirio per il suo Signore Gesù Cristo.

Tutto questo non fermò Quinziano, il quale ordinò che la fanciulla venisse arsa viva nel fuoco. Ma un terremoto interruppe la tremenda esecuzione, e la fanciulla fu portata ormai in fin di vita nella sua cella; con le braccia allargate in segno di preghiera, Agata morì poco dopo, attorniata da numerosi cittadini sia cristiani che pagani.

L’intera comunità cristiana si prese cura del giovane corpo della martire, seppellendolo secondo la tradizione. Tutto il valore del martirio subito dalla giovane fanciulla venne riportato su una tavoletta, posta nel sepolcro della martire, la quale recava l’incisione Mentem Sanctam Spontaneum Honorem Deo Et Patriae Liberationem (“mente santa spontanea, onore per Dio e liberazione della patria”) (fig.7); alcuni suppongono che tale tavoletta fu donata alla Santa da un giovane nobile, altri, invece, come lo storico medievale Guglielmo Durando, affermano che questa venne lasciata da un angelo.

Fig. 7 - Agathazettel - lett. dal tedesco foglietto di Agata. Fonte: http://www.biagiogamba.it/gli-agathazettel-e-il-rito-del-fuoco/.

Intanto Quinziano, fuggito e pronto ad appropriarsi dei beni della famiglia di Agata, morì proprio durante il tragitto, verso il fiume Simeto.

Sant'Agata fu da subito vista come un modello di donna cristiana da seguire, ricca nelle migliori virtù, dalla bellezza al coraggio sino alla pazienza e alla forza.

Il martirio della giovane Agata non è stato vano, in quanto rappresentò, nei secoli a venire, un modello di vita cristiana da condurre, con l’onore e la fedeltà che ha mostrato fino all’ultimo in Dio, nonostante le torture subite ingiustamente; ancora una volta il bene vince sul male, grazie al sostegno che Dio ha mostrato ad Agata.

Furono il suo grande coraggio e la forza nel proferire la fede cristiana ad attribuirle il ruolo di protettrice della città di Catania e dei suoi concittadini, ruolo dovuto alla sua intercessione con Cristo, a cui la giovane si legò col martirio (fig.8).

fig. 8 - Sant'Agata, ambito lombardo, deriva da un originale di Bernardino Luini ora smarrito. Fonte: https://galleriaborghese.beniculturali.it/opere/s-agata/.

 

 

Bibliografia

Gaetano Zito, S. Agata da Catania, Bergamo, Editrice VELAR, 2004.

Vittorio Peri, AGATA la santa di Catania, Bergamo, Editrice VELAR, 1996.

Claudio Pescio, Augusta Tosone (a cura di), Agata santa Storia, arte, devozione, Firenze, Giunti, 2008.

Antonio Tempio, Agata cristiana e martire nella Catania Romana La vita, gli oggetti e i luoghi di culto, Catania, Giuseppe Maimone Editore, 2017.

 

Sitografia

https://www.italiamedievale.org/portale/agata-vergine-martire-storia-devozione-culto/

 


SANTA MARIA DELL’ELEMOSINA A BIANCAVILLA

A cura di Mery Scalisi

Introduzione

Santa Maria dell'Elemosina. Scrigno biancavillese del culto mariano 

Biancavilla, posta sul versante sud-occidentale dell’Etna, con i suoi 23.000 abitanti, sorge in una zona di montagna interna, tra Adrano e Santa Maria di Licodia, distante 33 km da Catania, alla cui stessa provincia appartiene (fig.1).

Fig. 1 - Vista parziale del centro storico. Fonte: https://buonastrada.eu/cmn/biancavilla/.

A due km dal paese sono stati ritrovati ruderi di antiche costruzioni, monete e sarcofagi, custoditi oggi nel Museo Archeologico Regionale Antonio Salinas di Palermo e nel Museo Civico della vicina Adrano, all’interno del Castello Normanno.

L’origine albanese della cittadina è confermata dal privilegio di concessione del 1448 che permise ad alcuni coloni albanesi di eleggere la loro dimora nella Terra di Callicari o Casale dei Greci (antichi nomi con la quale veniva identificata Biancavilla).

Il famoso terremoto del 1693, che distrusse buona parte dei paesi rientranti nella Val di Noto, e l’eruzione dell’Etna del 1699, danneggiarono poco Biancavilla e fu per questo che gli abitanti dei paesi vicini, colpiti, vi trovarono rifugio (fig. 2).

Fig. 2 - Terremoto 11 gennaio 1693. Fonte: https://www.biancavillaoggi.it/2019/01/11/biancavilla-e-il-terremoto-del-1693-cosi-san-placido-divenne-patrono/.

Il Settecento fu il secolo della rifioritura artistica ed edilizia: la piccola chiesa eretta dalla colonia albanese e dedicata a Santa Caterina, con le successive autorizzazioni del Vescovo, venne trasformata in un edificio più grande e sfarzoso che venne indicato come Chiesa di Nostra Signora della ‘’Limosina’’ in segno di venerazione alla Vergine, oggi chiesa Madre del paese.

Inizialmente di piccole dimensioni e dedicata a Santa Caterina d’Alessandria, Santa Maria dell'Elemosina fu costruita dagli albanesi dopo il 1448 ed in seguito all’ottenimento del permesso dai presidenti del Regno di Sicilia, Santapau e Centelles, di potersi stabilire e popolare il territorio.

La chiesa nel tempo ha subito delle trasformazioni (ingrandimenti, rifacimenti, interventi di restauro).

Santa Maria dell'Elemosina: rifacimenti e interventi

Nel corso del 1600 i vescovi Rebiba e Gussio concessero il permesso di allungare la Chiesa portandola a quattro archi e quattro campate; si decise inoltre di sostituire il tetto di legno con quello di gesso (dammuso); ciò ci permette di capire come il transetto, il coro e la cappella dedicata a San Placido (Santo Patrono di Biancavilla) esistessero già e di come, probabilmente, la chiesa alla fine del 1600 si presentasse a croce greca. Nel 1700 si costruirono il pavimento in mattoni, la base del campanile e si proseguì con l’allungamento dell’edificio che arrivò, con l’aggiunta di altri tre archi, ad assumere l’attuale forma.

Nella prima metà dell’Ottocento il campanile era inesistente: sull’aula capitolare si trovava un piano superiore con copertura a terrazzo su cui poggiava un cavalletto che a sua volta sorreggeva una grande campana.

Sempre nell’Ottocento, grazie all’amministrazione comunale, si intervenne affinché venissero realizzati i capitelli in stile composito (corinzio-ionico) e le fasce dei pilastri; per questi lavori venne incaricato l’architetto Leocata, il quale avrebbe dovuto redigere un prospetto di ricostruzione del pavimento in marmo, mentre sotto la direzione dell’ingegnere Nicotra si avviarono i lavori per la costruzione della cupola, affrescata da Gian Battista Russo: essa, però, a causa di mancati accorgimenti durante la sua costruzione, crollò in poco tempo, causando non pochi danni ai quali si decise di porre riparo solo nel 1869.

Nei primi anni del Novecento, per iniziativa del sindaco Alfio Bruno e del prevosto Rosario Piccione, fu dato l’incarico all’architetto milanese Carlo Sada di redigere un progetto per la costruzione del nuovo campanile; egli progettò e realizzò il campanile demolendo la vecchia torre settecentesca e consolidando le fondamenta su tutto l’angolo tra la facciata canonica e la facciata del lato nord, applicando a tale progetto tutte le tecniche moderne ottocentesche del cemento e dell’acciaio

Descrizione dell’edificio

Ubicata al centro del paese, tra piazza Collegiata, piazza Roma, Via Giuseppe Verdi e Via Orto Botanico, la basilica viene denominata, in gergo dialettale, ‘A Chiesa Ranni’ o ‘A Matrici’ (figg. 3, 4).

L’esterno è sicuramente la parte dotata del maggiore valore artistico e monumentale, poiché offre alla vista due prospetti di rilevante interesse e pregio: il lato sud su Piazza Collegiata e quello ovest su Piazza Roma (figg. 5, 6).

La Chiesa s’innalza maestosa su un ampio sagrato che si conclude con una importante scalinata in pietra lavica, ad angolo fra le due piazze. La facciata, dominata dal campanile, possiede sia elementi dell’Ottocento sia cifre tipiche del tardo barocco siciliano. L’edificio comprende anche l’Aula Capitolare, un tempo adibita alle riunioni del clero del Capitolo, alla sommità della quale si erge il campanile, in tre distinti ordini rastremati verso l’altro: il primo va dal piano terra al cornicione della facciata, il secondo contiene l’orologio e il terzo ospita la cella campanaria, dalla quale si erge un attico che le fa da coronamento e che serve da base alla cuspide ellissoidale slanciata e ricoperta di tasselli cromatici in ceramica, di colore verde e oro. Il sistema compositivo della cuspide si caratterizza per la presenza delle diagonali che mettono in evidenza l’eleganza della sfera metallica, a sezione ottagonale con doghe verticali, sormontata dalla croce a cui sono attaccati la banderuola segnavento e il parafulmine (fig. 7).

Fig. 7 - Campanile. Credits: By Davide Restivo from Lenzburg, Aarau, Switzerland - Particolare del Duomo di Biancavilla, CC BY-SA 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11768132.

L’accesso a Santa Maria dell'Elemosina è consentito grazie a tre portali, il cui maggiore, quello centrale, è costituito da una doppia fila di colonne in basalto lavico, scanalate e con piedistalli che sorreggono le spalle di un timpano curvilineo spezzato al centro per racchiudere un’edicola, aperta sul fronte anteriore e protetta da un’inquadratura finemente scolpita nella medesima pietra lavica e contenente il busto in marmo con la Madonna col Bambino.

Le porte laterali hanno invece una semplice incorniciatura sormontata da timpani compositi in pietra lavica e si presentano suddivise in pannelli lavorati a bassorilievo su cui vengono raffigurati gli stemmi di San Zenone, di San Placido, la Crocifissione, il Santissimo Sacramento, i simboli del Giubileo, gli emblemi del Papa e del Vescovo, l’arrivo dei padri fondatori albanesi e l’Incoronazione della Vergine.

Sovrastanti ed in asse rispetto ai tre portali sono altrettante finestre per l’illuminazione longitudinale delle corrispondenti navate, protette da vetro colorato a forma di croce sulla cui struttura metallica è fissato l’acronimo della stessa Chiesa ‘’S.M.E.’’; alla sommità della finestra centrale, invece, si trova una nicchia contenente un mezzo busto del Redentore.

Alla base della doppia voluta troviamo invece due statue: a destra quella di Santa Caterina, a sinistra quella di San Placido; sul medesimo livello e in corrispondenza al campanile troviamo le statue di San Zenone e San Giuseppe.

L’interno, interamente decorato e affrescato in stile settecentesco/ottocentesco, presenta una pianta a croce latina immissa a tre navate e sette campate, all’interno della quale, ad eccezione di alcuni altari, lo stile decorativo è prevalentemente ottocentesco.

Le campate risultano demarcate da pilastri in muratura e paraste addossate ai muri di perimetro con semplice funzione ornamentale, insieme ai capitelli compositi, collegate da archi dalla quale pendono lampadari realizzati in vetro di Murano.

La luce naturale penetra all’interno dell’edificio grazie a quattordici finestrelle collocate al di sopra della sommità degli archi, sette per ogni lato.

La navata maggiore, insieme al transetto, il coro e la cappella di San Placido, presenta volte a botte lunettate (le navate minori hanno volte a pennacchi), e si conclude con l’ampio presbiterio absidato, elevato di quattro alzate rispetto al piano dell’assemblea, in cui sono presenti l’altare maggiore e il coro, quest’ultimo separato dal transetto da una balaustra in marmo, composta da undici balaustrini per lato. Il coro si presenta inoltre impreziosito da stalli lignei, addossati lavorati a bassorilievo e addossati alle pareti, arricchite da due grandi pitture su tavola: la prima, realizzata da Emanuele di Giovanni nel 1952, rappresenta gli albanesi, in procinto di ripartire, mentre tentano – invano – di rimuovere l’icona della Madonna dall’albero al quale era stata appesa durante la sosta; la seconda, realizzata da Domenico Agosta nel 1955, ospita l’Incoronazione dell’Icona della Madonna nel 1948.

Chiude l’altare maggiore, all’interno dell’abside, l’organo costruito nel 1863 da Giuseppe Puglisi (fig. 8).

Tradizioni e manifestazioni legate alla chiesa di Santa Maria dell'Elemosina

Diverse le tradizioni e le manifestazioni di carattere religioso che coinvolgono la chiesa.

A febbraio si svolge la festa di San Biagio: vescovo martire del IV secolo, Biagio viene considerato il protettore della gola ed è infatti tradizione preparare, in occasione di tale festività, i ‘cuddureddi’, ovvero cerchietti di pane di piccolissime dimensioni benedetti dopo la messa del mattino.

La celebrazione della Santa Pasqua, con la Via Crucis, coinvolge sia l’interno dell’edificio sia le vie del paese; nel Venerdì Santo, ed in particolare in occasione della festa detta dei ‘tre misteri’, la teca con il Cristo morto sfila in processione per le vie principali, accompagnata dalle confraternite e dalle melodie funebri eseguite direttamente dalla banda. Sempre per Pasqua, la domenica a mezzogiorno, di fronte la Chiesa, viene rappresentato l’incontro tra Maria e Gesù risorto: il simulacro della Madonna bacia il costato del Figlio, mentre la statua dell’Angelo, adornata di fave, annuncia all’umanità la redenzione degli uomini (figg. 9, 10, 11).

A giugno invece ricorre la celebrazione in onore di San Zenone, un tempo patrono del paese, che vede celebrare la Santa Messa durante la quale viene messa sull’altare la statua del Santo.

Nell’ultima domenica di agosto, invece, la festa della Madonna dell’Elemosina: l’icona della Madonna, posta sul suo bellissimo fercolo e ricoperta dalla preziosa corazza, viene portata in processione per il paese, accompagnata dai fedeli con canti e preghiere che segnano il percorso.

L’ultima ricorrenza religiosa dell’anno legata alla Chiesa è la festa del Santo Patrono di Biancavilla, San Placido, che ricorre il 5 ottobre, giorno in cui il Santo subì il suo martirio nel 539. La statua del Santo, deposta su un maestoso fercolo, è accolta da coreografici fuochi d’artificio, a cui segue la processione lungo le vie del paese.

 

 

Bibliografia

Archivio storico Chiesa Madre - Basilica Collegiata Santa Maria dell’Elemosina.

Arte e religione nella storia di Biancavilla, il circolo didattico di Biancavilla.

Can. Placido Bucolo, Storia di Biancavilla.

La Basilica Collegiata Maria SS. dell’Elemosina di Biancavilla, Comune di Biancavilla (ricerca, stesura dei testi e progetto grafico arch. Salvatore Papotto, arch. Alfio Milazzo, Geom. Antonio Zermo, Stud. Acc. Belle Arti Giuseppe Santangelo; ideatore dott. Vincenzo Petralia).

Giosuè Messina, La Collegiata di Biancavilla. Tre secoli di storia, trame e dispute ecclesiastiche, Nero su nero di Biancavilla.

A.Longo, Biancavilla. Guida alla città, Le Nove Muse.


IL CASTELLO URSINO DI CATANIA

A cura di Mery Scalisi

Introduzione

Il Castello Ursino è una fortezza fatta edificare per volere di Federico II a Catania, e rappresenta uno splendido esempio di architettura sveva. Nel XIII secolo, infatti, inizia a diffondersi in Sicilia un nuovo stile d’architettura, definita federiciana, che prende il nome da Federico II (fig. 1) figlio di Enrico VI di Svevia; volontà di questa nuova architettura è mettere al centro dei propri impianti di costruzioni un sistema di difesa e di rappresentanza che evidenzi il potere imperiale della famiglia nel meridione d'Italia.

Fig. 1 - Fonte: http://www.ovovideo.com/federico-ii-svevia/.

Una caratteristica comune ai castelli di questo periodo, i cui anni di costruzione vanno dal 1235 al 1245, è l’impianto geometrico regolare; questo aspetto garantisce omogeneità tipologica ai castelli del periodo, che inizia a variare non prima del XIV secolo, quando l’evoluzione tipologica dei castelli, legata a fattori di tipo pratico, vede mutare le armi di offesa.

Nel 1239, a Catania, già protetta dalla cinta normanna e fortificata con mura e fortilizi svevi, Federico II diede inizio alla costruzione del Castello Ursino, simile alla fortezza araba di Susa, in Tunisia.

La città di Catania e altri centri, come Messina, Lentini e Siracusa, in quegli anni erano fra le grazie del sovrano; si aggiunga che Catania, tra queste mete, fu l’unica a vantare un soggiorno di circa sette mesi dello stesso sovrano, permanenza basata su una relativa sicurezza e con una residenza dai caratteri tutt’altro che di provvisorietà.

Il Castello Ursino: un esempio di architettura sveva a Catania

Il Castello Ursino, Insieme alla Cattedrale, rappresenta il più grande, complesso e costoso cantiere governativo nella storia della città di Catania, dall’età romana al terremoto del 1693 (fig. 2). Il Castello Ursino si imponeva di rappresentare il ritorno del potere dello Stato; per questo motivo, il luogo di costruzione fu scelto per esaltare il carattere antagonistico nei confronti della Cattedrale, non lontana da esso, così da primeggiare, inoltre, tra gli edifici simbolo della cittadina etnea. Esso, inoltre, per la sua posizione strategica, venne pensato per far parte di un ben preciso e composito sistema difensivo che comprendeva il Castello Maniace di Siracusa e il Castello di Augusta.

Fig. 2 - Fortificazioni del castello Ursino prima di essere sommerse dalla lava del 1669. Fonte: http://www.ovovideo.com/federico-ii-svevia/.

Il Castello Ursino (il cui progetto e la direzione dei lavori furono affidati all'architetto militare Riccardo da Lentini) ha un aspetto austero e massiccio, con mura realizzate in opus incertum di pietrame lavico spesse 2,50 metri. La struttura è regolare, con una pianta che richiama gli esempi omayyadi e un impianto quadrato con vani che si succedono seguendo l’andamento intorno alla corte; le quattro torri cilindriche agli angoli hanno un diametro poco superiore ai 10 metri e altezza massima di 30, mentre i lati (di circa 50 metri l’uno (fig.3) sono spezzati al centro da altrettante torri semicilindriche.

Fig. 3 - Particolare torri. Credits: foto realizzata dalla redattrice.

Un portale ad arco acuto, in forme severe, sovrastato dallo stemma degli svevi, consente l’ingresso al salone dell’ala nord, dove è possibile notare, sul soffitto, crociere ogivali. Queste caratterizzano la successione di tre campate a base quadrata; uno stretto passaggio, nella stessa area, dà l’accesso alle torri cilindriche, i cui vani ottagonali sono ricoperti con volte ad ombrello (fig. 4 e 5).

Caratteristica la scala elicoidale di una delle torri mediane superstiti dell’ala nord, che conduce ai vani superiori, un tempo residenziali; l’opposta ala ovest, invece, vuota, veniva con molta probabilità usata come silos per la conservazione di alimenti.

L’aspetto complessivo del Castello Ursino e la sua stessa funzione subirono nel tempo diverse sorti; dopo Federico II di Svevia, esso fu residenza, tra il 1296 e il 1336, di Federico III, successivamente dei discendenti, Pietro II, Ludovico e Federico IV. Fu sede di riunione del Parlamento Siciliano, nel 1295, durante la guerra del Vespro, nella quale si dichiarò decaduto Giacomo II ed eletto Federico III re di Sicilia.

Il 1669 fu l’anno della disastrosa eruzione dell’Etna, che non riuscì a seppellirlo, tuttavia ne modificò notevolmente la posizione (fig.6).

Fig. 6 - Affresco di Giacinto Platania nella Cattedrale di Catania. Fonte: https://heritage-sicily.com/turismo/guide-turistiche-sicilia/catania/monumenti-a-catania/castello-ursino.

L’Ottocento e il Novecento videro il Castello cadere nel suo peggior stato di decadenza e abbandono; stato da cui si riuscì a risollevarlo con gli interventi di restauro, prima del 1932-1934 e poi del 2001, voluti fortemente dalla Sovrintendenza e dall’amministrazione comunale, e che hanno riportato alla luce la sua vera natura (fig. 7).

Fig. 7 - Fonte: https://www.turismo.it/italia/poi/museo-civico-castello-ursino/scheda/catania/.

Il Castello Ursino: da fortezza a Museo Civico

Il comune di Catania s’impegnò nel 1932 ad acquistare il Castello e a sottoporlo ad una serie di interventi di restauro volti a ridonare alla fortezza l’aspetto quanto più possibile originario. Esso, trovandosi in pieno centro storico, rappresenta il cuore pulsante della storia e della cultura della città etnea. Il 20 ottobre del 1934, data di inaugurazione del Museo Civico alla presenza di Vittorio Emanuele III, esso iniziò ad ospitare le sezioni archeologiche medievale, rinascimentale e moderna.

Oggi, i locali interni del Castello sono adibiti a spazi espositivi, per mostre temporanee o per l’allestimento permanente delle collezioni, facenti parte del patrimonio storico artistico del maniero (fig. 8).

Fig. 8 - Credits: foto realizzata dalla redattrice.

Prima degli ultimi lavori di restauro una visita alle collezioni archeologiche di Castello Ursino dava un’immagine disordinata della storia di Catania antica.

Le collezioni che attualmente formano il vasto patrimonio del Museo Civico sono fondamentalmente tre: le raccolte del museo dei padri benedettini di San Nicolò l’Arena, il museo del principe Biscari e la donazione Finocchiaro, a cui si aggiungono i nuclei provenienti dal patrimonio delle varie corporazioni religiose e le donazioni e i lasciti da parte dei privati.

Caratteristica fondamentale di tutto il patrimonio non è l’omogeneità del contenuto; si tratta infatti di collezioni che nella loro individualità riescono a dare un quadro storico della loro formazione e provenienza (fig. 9, 10,11 e 12).

La collezione Finocchiaro, la prima ad arricchire la nascente collezione comunale, comprende una raccolta di dipinti, di varie epoche e tipologia e diverse attribuzioni. Essa, arrivata da Palermo, nel 1826, per volere di Giovan Battista Finocchiaro, comprendeva perlopiù opere realizzate tra il Seicento e l’Ottocento.

Seguono le collezioni benedettine, dalle quali giungono antichità, dipinti di pittori locali, oggetti di ebanisteria e strumenti scientifici.

La donazione Biscari, l’ultima ad essere arrivata, arricchisce la sezione archeologica, includendo altresì alcune fra le tavole più antiche presenti nel Museo del periodo bizantino.

 

 

Bibliografia

Giuseppe Agnello, L’architettura sveva in Sicilia, Grimaldi e Mercandetti, 1935

Maria Giuffrè, Castelli e luoghi forti di Sicilia (XII-XVIII sec), 1980

Barbara Mancuso, Castello Ursino a Catania – Collezioni per un Museo, Kalós, 2008

Giacomina R. Croazzo, Le ceramiche di Castello Ursino, Agorà XVI (a. V - Gen - Mar 2004)


STORIE DI FORTEZZE SICILIANE

A cura di Mery Scalisi

Introduzione: le fortezze siciliane

Le fortezze siciliane, di origine medievale, mostrano due chiare tipologie di costruzione: il castello regio e quello feudale, due tipi di architettura fortificata che appartengono a due diverse concezioni di potere politico ed economico.

Il castello come sistema difensivo non ha avuto una sola configurazione architettonica, immutata e immutabile, ma ha subito diversi cambiamenti nel corso dei secoli, a seguito di alcune variabili legate alle continue trasformazioni degli strumenti di difesa.

La realizzazione delle prime fortezze siciliane si ebbe sull’isola con la dinastia degli Altavilla, ai quali fu riconosciuta la dignità di Corona Regia.

I normanni, con molta probabilità, giunsero in Sicilia nel 1060, anno della loro conquista, e vi rimasero fino al 1091. Segue il periodo normanno-svevo, che ebbe il suo massimo splendore con Federico II di Svevia (fig.1), in cui si sviluppò una fase di crescita culturale e artistica per l’intera isola, grazie soprattutto al mescolarsi della cultura sveva con quella araba, così da arrivare a raggiungere in pochi decenni un elevato livello politico-culturale.

Fig. 1 - Federico II di Svevia. Credits: http://terredicampania.it/reportage-in-campania/federicoii-napoli-storiauniversita/10/05/2018/.

Adrano, Paternò e Motta Sant’Anastasia

È in questi anni che in Sicilia vengono edificati i palazzi che coniugano il rigore architettonico e difensivo della cultura normanno-sveva alla pura geometria sacra della religione musulmana.

Da questo momento vengono stabiliti nuovi impianti di costruzione e pensate nuove strategie per la difesa e il controllo del territorio, quest’ultimo così vasto da ipotizzare che la messa in atto di nuovi complessi difensivi possa essere avvenuta dal riutilizzo di strutture di difesa già esistenti, le cui tracce, in alcuni casi, sono ancora visibili e inglobate nelle costruzioni attuali.

Adrano, Paternò e Motta Sant’Anastasia, con i loro torrioni, rappresentano territori strategici, situati lungo la linea difensiva del monte Simeto, dietro la Valle dell’Alcantara a nord-est della Sicilia, nel messinese (fig.2).

Fig. 2 - Adrano, Paternò e Motta Sant'Anastasia. Credits: http://www.regione.sicilia.it/beniculturali/museoadrano/ita/pagina.aspx?i=15.

Dai tre torrioni normanni delle fortezze siciliane è emerso un elemento comune e sistematico, per forma e volumetria, nonostante i successivi interventi che ne hanno potuto modificare il sistema figurativo, che permette un confronto con i comuni edifici siciliani e in particolar modo con il primo edificio del periodo Crociato in Palestina.

I tre torrioni, collegati fra loro strategicamente e pensati per difendere i paesi etnei, presentano dunque similitudini sia per quanto riguarda l’impianto strutturale e difensivo, sia per quanto riguarda i materiali di realizzazione.

 

Fortezze siciliane: Adrano

Il Castello Normanno di Adrano o Castrum Adernionis, più volte riadattato e restaurato in età romana, bizantina, araba, fu eretto dal conte Ruggero I di Sicilia (1070-1074), periodo in cui verranno edificate anche le torri dei vicini comuni Paternò e Motta Sant’Anastasia.

Ruggero I muore a Mileto all’età di settant’anni dopo aver riunito la Sicilia e la Calabria; gli succede al trono il figlio Simone, morto solo dopo quattro anni, a cui segue il fratello, Ruggero II, re di Sicilia e Puglia.

Il torrione di Adrano, insieme a quello di Paternò e Motta Sant’Anastasia, rientrerebbe in un vero e proprio sistema difensivo tipico del periodo normanno (in questa stessa ottica rientra anche la costruzione del così detto Ponte dei Saraceni, volto a controllare la valle del Simeto e i territori di Troina, Regalbuto e Randazzo (fig.3).

Fig. 3 - Ponte dei Saraceni nella Valle del Simeto. Credits: Giuseppe Barbagiovanni.

Il Castello o Torre di Adrano si trova nel centro storico della città e rappresenta uno dei simboli rilevanti del luogo, poiché costituisce un genius loci, una presenza culturale e artistica del popolo normanno nella Sicilia orientale.

Secondo fonti storiche, la torre nacque dalle fondamenta in rovina di un torrione saraceno. La sua posizione strategica rappresenta, non solo una roccaforte difensiva perfetta per controllare le vie d’accesso all’entroterra lungo la valle del fiume Simeto e alle spalle dell’Etna, ma soprattutto assicurava la conquista verso l’intera piana di Catania e i territori circostanti; nello specifico, fu eretta sull’alto piano roccioso della Cuba, denominazione che trae origine dalla presenza di antiche basilichette a cupola, da tempo scomparse e di origine bizantina (fig.4).

Fig. 4 - Vista dall'alto Torre normanna di Adrano. Credits: http://www.regione.sicilia.it/beniculturali/museoadrano/ita/pagina.aspx?i=15.

Nei secoli la torre divenne di proprietà di varie nobili famiglie siciliane, fino al XVII secolo, quando si presentò in parziale rovina, probabilmente a causa di un terremoto che colpì la zona.

Il periodo di degrado arrivò agli anni ’50 del Novecento, quando la struttura monumentale fu utilizzata prima come carcere e poi come canile, con continui lavori di adattamento che arrivarono a distruggere i saloni interni del primo piano nobile.

Il buon senso dell’opinione pubblica e la pressione delle istituzioni permisero una stretta collaborazione tra Soprintendenza ai monumenti di Catania e quella alle Antichità di Siracusa, le quali iniziarono un processo di restauro ai locali e un’accurata raccolta di materiale archeologico da collocare nel Museo Civico al suo interno a partire dal 1958.

Larga 20 metri x 16,70 metri di lato, con un’altezza di 33,70 metri, presenta delle mura il cui spessore si aggira intorno ai 5 metri, realizzati in opus incertum con cantonali in pietra lavica perfettamente squadrati.

Esso, insieme a quello di Paternò, fa parte della tipologia di fortezze siciliane a pianta quadrata, solitamente chiamati castelli o torre, un modello adottato dai donjons francesi e inglesi dell’XI e XVII secolo.

La struttura si eleva su tre piani, oltre il pianterreno, raccordati da scale ricavate dentro gli spessori murari; la volumetria muraria è caratterizzata dal fondo grigio della muratura che gli conferisce una rigorosa austerità.

Dall’accesso, consentito attraverso un portale preceduto da una scalinata, è possibile notare la cinta che lo circonda, una bastionatura con rinforzi angolari e dalla forma di torrette stellari (fig.5).

Fig. 5 - Ingresso principale torre di Adrano. Credits: https://www.lasiciliainrete.it/monumenti/listing/castelli-di-adrano.

Paternò

Il castello – torre di Paternò, voluto da Ruggero il Normanno nel 1072, è costruito su una rupe basaltica, collina storica di Paternò, che domina parte della valle del Simeto e presenta dimensioni maggiori rispetto alle altre due torri confinanti.

La torre, ergendosi come un maestoso parallelepipedo, ha mantenuto nei secoli la duplice valenza militare e residenziale (fig.6).

Fig. 6 - Torre di Paternò. Credits: Sabrina Gurrieri.

L’aspetto esterno è austero quanto raffinato e come gli altri due torrioni venne realizzato secondo la tecnica dell’opus incertum, con materiale lavico, con un’unica differenza: l’aggiunta della pietra bianca calcarenitica (fig.7).

Fig. 7 - Particolare facciata. Credits: André Marèk.

L’edificio, il cui ingresso è consentito solo dal lato settentrionale attraverso un’ampia scala, sorretta da mensole in bianco calcare, che conduce a una porta a doppia ghiera, oltre il piano terra, si eleva su due livelli.

Come la torre adranita, anche quella di Paternò, presenta soffitti coperti da volte a botte, coperti da soppalchi lignei e scale ricavate nello spessore murario. La superficie del terrazzo è cinta da un parapetto continuo, un tempo, probabilmente, provvista di merlatura.

Come la torre adranita anche quella di Paternò è stata adibita a Museo Civico, con reperti che vanno dalla preistoria al Novecento.

 

Motta Sant’Anastasia

La cronologia storica del castello di Motta Sant’Anastasia non è certa a causa della mancata documentazione, anche se una lunga tradizione storiografica fa risalire la torre all’età normanna.

L’edificio, costruito con molta probabilità tra il 1070 e il 1074, su un promontorio di roccia basaltica alto 65 metri, forse su un rudere di una torre araba, si presenta come un torrione isolato, dovuto alla scomparsa della cinta muraria e di altre costruzioni, esistenti probabilmente fino al Novecento (fig. 8).

Fig. 8 - Vista della Torre di Motta Sant'Anastasia. Credits: https://etnaportal.it/mottasantanastasia/nek.

Il valore attribuito a tale torre fu prettamente militare-difensivo, mettendo invece in secondo piano la funzione residenziale.

Anche la sua muratura è realizzata in opus incertum, con pietrame lavico, che come il torrione di Adrano, gli conferisce rigore e austerità, e presenta agli spigoli cantonali in conci squadrati dello stesso materiale (fig.9).

Fig. 9 - Particolare facciata Motta Sant'Anastasia. Credits: Sabrina Gurrieri.

La torre è costituita da tre piani; l’ingresso, a piano terra, si apre al centro del prospetto ad ovest con delle aperture ridotte rispetto agli altri due torrioni (fig. 10).

Fig. 10 - Ingresso principale torre Motta Sant'Anastasia. Credits: Sabrina Gurrieri.

Al suo interno non si sono conservati né volte né solai lignei o muri di tramezzo; l’unica evidenza rimasta è che a differenza degli altri due torrioni il passaggio da un piano all’altro era consentito grazie a delle scale addossate alle pareti e non per mezzo di scavi ricavati dai muri.

La copertura finale è costituita da una volta ogivale con arcata mediana di sostegno poggiante su mensole.

Come le due precedenti fortezze siciliane, anche quella di Motta Sant’Anastasia nel corso del Novecento viene adibita a sede del Museo Civico.

 

 

Bibliografia

Rodo Santoro, Castelli, maniere e fortezze, Kàlos

Giuseppe Agnello, Il castello di Adrano, Roma 1966

Barbaro Conti, I castelli di Paternò – Adrano – Motta Sant’Anastasia, stampa Sud-Editrice, 1991

Nello Caruso, documento Tra est e ovest: trasposizioni dei sistemi culturali e tecnologia militare dei paesaggi fortificati. Le fortezze della valle del Simeto. I donjon di Adrano, Paternò e Motta Sant’Anastasia (CT).


ADRANÒN, IL SUO DIO E LA CITTA’ ANONIMA DEL MENDOLITO

 A cura di Mery Scalisi

La nascita di Adranòn

Adranòn, definita dallo stesso Plutarco Città Sacra e Città Fortezza, sulle pendici occidentali dell’Etna (Catania), fu fondata da Dionigi I il Vecchio nel 400 a.C.

Essa si presenta cinta da poderose mura ciclopiche (fig.1), realizzate con conci di pietra squadrate e messe in opera con tecnica poligonale, presso il luogo di culto del dio Adranòs, in cui sorgeva un tempio-santuario indigeno.

Fig. 1 - Antica veduta del tratto della cinta muraria di contrada Difesa (J. Houel, fine XVIII secolo). Credits: http://www.regione.sicilia.it/beniculturali/museoadrano/ita/pagina.aspx?i=64.

Nell’area interna della città dionigiana di Adranòn, alcuni scavi archeologici iniziati nel 1959 restituirono fondazioni di case che dimostrano un assetto urbanistico decisamente avanzato, risalente al periodo dionigiano, in cui le cui abitazioni appaiono dotate di condotte idriche, di sistema di canalizzazione delle acque, vasche da bagno, pavimenti musivi, realizzati in cocciopesto o con tessere policrome, testimoniando, dunque, una civiltà inserita in quella che era la cultura media del periodo (fig.2).

Fig. 2 - Abitato di Adranòn - particolare del sistema di canalette di scarico. Credits: http://www.regione.sicilia.it/beniculturali/museoadrano/ita/pagina.aspx?i=64.

Dagli studi effettuati dallo stesso archeologo siracusano e sovraintendente nei territori della Calabria e della Sicilia, Paolo Orsi, emerge che con molta probabilità, Adrano, sotto il nome di Adranòn, fu fondata da Dionisio I, detto anche il Vecchio, tra il 404-400 a.C.; qui fece trasferire gli abitanti di Piakos, cittadina indigena, anche se verosimilmente qualche altra popolazione risiedeva da tempo attorno al tempio del dio Adranòs; secondo le intenzioni di Dionisio il centro avrebbe dovuto svolgere funzione prettamente politica, al fine di favorire gli interessi militari ed economici dell’alleata Siracusa.

Il culto del dio Adranòs

Il dio Adranòs (a lungo ritenuto di provenienza orientale) era un’antica divinità sicula vulcanica, che venne associato dagli greci oltre che alla guerra al fuoco, identificandolo con Efesto (nella mitologia greca esso rappresenta il dio del fuoco, della tecnologia, dell’ingegneria, della scultura e della metallurgia), divinità a cui si presume si rivolgessero i siculi che abitavano la città. Sembra, infatti, che Dionisio, fondando la città volle darle il nome di Adranòn, proprio in riferimento alla divinità autoctona Adranòs.

Secondo lo storico tedesco Adolf Holm furono attribuite ad una sola divinità le funzioni simboliche di tutti questi dei; per questo motivo, Adranòs riunì in sé sia il carattere del dio guerra, indicato dalla lancia, che quello del dio del fuoco, tipico di Efesto, divenuto per la popolazione quasi personificazione dello stesso monte Etna dove si trovava il tempio.

All’interno del luogo sacro situato nei pressi del laghetto di Naftia, lago in territorio del comune di Mineo, in contrada Rocca, vi era una statua che raffigurava il dio armato con una lancia. Presso questo tempio accorreva una gran folla di fedeli, provenienti da ogni parte dell’isola; inoltre, l’edificio veniva custodito da una schiera di cani cirnechi, cani da caccia tipici dell’Etna e forse di origine egizia (in associazione alla divinità Anubi (fig.3). Si suppone che tali cani fossero così intelligenti da mostrarsi accoglienti nei confronti di coloro i quali accorrevano al tempio con molti doni e aggressivi e spietati, avventandosi contro quanti si avvicinavano al luogo di culto con cattive intenzioni, fino a sbranarli senza pietà. Risalirebbe a questo aneddoto la nascita dell’espressione siciliana di imprecazione, contro chiunque abbia intenzioni malvagie, ‘’chi ti pozzanu manciari li cani’’ (che ti possano mangiare i cani) (fig.4).

Con l’avvento del Cristianesimo, il culto del dio Adranòs è stato sostituito dagli etnei e dai siciliani con il culto di San Vito, festeggiato il 15 giugno.

Il centro abitato, dopo essere stato chiamato Adranòn, prese il nome di Hadrànumo Adrànum in età romana-latina; in età saracena la sua denominazione passò ad Adarnu o Adarna; nel periodo normanno Adernio e infine in età angioina Adernò.

Fu solo nel 1929, con Regio Decreto del 27 giugno 1929 n.1355, che il centro prese definitivamente il nome attuale, Adrano.

Negli anni, il nucleo urbano si è articolato in una disordinata cinta di isolati che si è allargata a macchia d’olio senza rispettare il piano regolatore disegnato da Roberto Calandra nel 1962.

Nell’attuale centro storico insistono le architetture storiche artistiche ben visibili nel loro insieme dal cosiddetto Torrione normanno, luogo più alto e belvedere della cittadina etnea (fig.5,6,7).

La città di Adrano, con molta probabilità, fu abitata fin dalla preistoria e le sue origini rientrano nel quadro della preistoria etnea, anche se non è da escludere una fase più antica coincidente con la preistoria siciliana

Il Mendolito: l’anonima area archeologica.

A 8 km dal centro di Adrano, venne individuata dall’adranita Salvatore Petronio Russo[1] una città siculo-greca, ubicata nelle contrade del Mendolito, Mendolitello e Sciare Manganelli, unanimemente ritenuta la più importante città sicula della Sicilia.

La sua fondazione risalirebbe con molta probabilità al XI-IX secolo a.C., anche se si suppone sia stata abbandonata in coincidenza con la fondazione di Adrano. La sua nascita si fa corrispondere con la formazione dello stile dell’arte greca che prende il nome di arcaismo e di arcaismo maturo (VII-V a.C.). Il suo abbandono invece si suppone fu dovuto all’arrivo di ulteriore popolazione, che non consentiva la difesa della città; a eventi naturali legati all’Etna, o addirittura alla necessità di dar vita ad un nuovo centro abitato che rispettasse l’organizzazione a scacchiera importata dai coloni greci, ideata da Ippodamo da Mileto, architetto e urbanista della Grecia antica, primo architetto di cui ci sia giunto nome ad utilizzare e teorizzare schemi planimetrici regolari nella pianificazione delle città nel V secolo a.C..

Il sito venne alla luce grazie al già citato Poalo Orsi, che dal 1898 al 1910 lo visitò a più riprese, esplorandolo e indagando sul luogo, arrivando a definirlo nei suoi taccuini da viaggio uno dei massimi centri dell’archeologia indigena della Sicilia.

Del centro abitato sono ancora visibili alcuni tratti della cinta muraria, il più importante dei quali è quello meridionale, realizzato con una doppia schiera di conci in pietra lavica riempiti a secco, nel quale è ricavata una delle porte di accesso alla città, definita Porta Urbica (fig.7). Questa costituisce l’ingresso sud, fiancheggiato da due torri alte 5 metri a forma di ferro di cavallo e rivolte verso il territorio di Centuripe. Dallo stipite orientale di questa porta è possibile individuare un blocco di pietra arenaria, in cui è contenuta un’iscrizione che costituisce il più lungo e importante testo in lingua sicula: un’epigrafe formata da 48 lettere in dialetto siculo-greco, oggi conservata presso il Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi di Siracusa. Si tratta di una scriptio continua graffita, da destra a sinistra, sulla faccia esterna del blocco (fig.8).

Le teorie riguardo la nascita del sito nel corso dei secoli sono state differenti. C’è, infatti, chi come Jenkins, accademico e saggista statunitense, presume che tale anonima città sia l’antica e già citata Piakos; chi, come Bernabò, uno tra i maggiori archeologi del XX secolo, ritiene si possa trattare dell’antica Paline, sede dell’antico culto del dio. Quest’ultima osservazione è stata forse quella più seguita, in quanto il sito del tempio, supposto in diversi luoghi, non è mai stato realmente ritrovato, forse perché inghiottito da qualche colata lavica. Dunque non è da escludere che tale zona sia stata adibita come un tempio a temonos (recinto sacro), costituito da un’area impetrale contenente solamente altari per il rito al dio e priva di un reale apparato architettonico.

 

Note

[1] Salvatore Petronio Russo fu personaggio di spicco nella seconda metà dell’Ottocento, storico, archeologo, poeta e socio di varie Accademia italiane ed estere.

 

Bibliografia

Antonino Bua, Adrano, storia, cultura e tradizioni, Direzione didattica statale I° circolo, s.d.

Pietro Scalisi, ADRANO La storia, Edizioni cinquantacinque, 2009.

Barbaro Conti, I castelli di Paternò, Adrano, Motta S.Anastasia, Stampa Sud-Editrice, 1991.

Giovanni Palazzo e Guido Valdini, Adrano, Kalòs – luoghi di Sicilia, Edizioni Ariete.