GLI AFFRESCHI DI DOMENICO GHIRLANDAIO NELLA CAPPELLA TORNABUONI PT I
A cura di Silvia Faranna
Un percorso tra storia sacra e storia fiorentina
Domenico Ghirlandaio e la bottega
Chi si addentra nella chiesa di Santa Maria Novella, giunto in mezzo alla navata centrale, rimane colpito dal commovente Crocifisso (1290-1295 circa) di Giotto (1267 circa-1337) che ne domina maestosamente lo spazio, ma spostando lo sguardo leggermente più avanti, si nota la grande Cappella Maggiore, riccamente affrescata da Domenico Ghirlandaio (1449-1494) e la sua bottega (fig. 1).
Domenico Ghirlandaio fu ‹‹uno de’ principali e più eccellenti maestri dell’età sua, fu dalla natura fatto per esser pittore››[1]. Le parole di apertura della “Vita” di Domenico Ghirlandaio scritte da Giorgio Vasari (1511-1574) presentano benevolmente la figura di un artista fiorentino che fu attivo sin dal 1470 a capo di una bottega, una delle più rinomate a Firenze, insieme ai due fratelli David (1452-1525) e Benedetto (1458-1497) (fig. 2). Come si evince leggendo le parole del Vasari, l'artista preferiva di gran lunga la tecnica dell’affresco rispetto ad altre pratiche pittoriche, e ne divenne uno dei massimi esperti: incominciò la sua produzione affrescando la Cappella di Santa Fina a San Gimignano, e nel 1476-1477 l’Ultima cena nella Badia di Passignano. A Firenze lavorò al servizio delle famiglie legate alla cerchia medicea, tra le quali la famiglia Sassetti, per cui affrescò la Cappella in Santa Trinita (fig. 3) per volere di Francesco Sassetti, che precedentemente rinunciò al patronato della Cappella Maggiore in Santa Maria Novella, in seguito assunto da Giovanni Tornabuoni.
La famiglia Tornabuoni e la Cappella Maggiore
Giovanni Tornabuoni, conosciuto a Firenze per la parentela con Lucrezia Tornabuoni, madre di Lorenzo il Magnifico, moglie di Piero il Gottoso e grande donna di cultura, ingaggiò il Ghirlandaio per affrescare tutte le pareti della Cappella mentre ancora stava lavorando per Francesco Sassetti in Santa Trinita; al pittore fu chiesto di eliminare i rovinati affreschi di Andrea (1308-1368) e Bernardo Orcagna, sottoposti ormai da tempo all’acqua piovana e all’umidità causati dalla cattiva conservazione del luogo. In quegli anni la Cappella apparteneva alla famiglia de’ Ricci che non voleva né restaurare l’impianto danneggiato, né cederne il patronato. Fu quindi trovato un compromesso con Giovanni Tornabuoni, il quale, pur di detenere il controllo su un luogo così importante per celebrare la sua famiglia, propose di finanziare la nuova decorazione, promettendo di inserire lo stemma dei Ricci. A conclusione dei lavori, in verità, la promessa non fu mantenuta: Giovanni Tornabuoni non fece dipingere lo stemma della famiglia Ricci e in seguito acquistò la Cappella Maggiore, dove finalmente poté celebrare se stesso e la sua famiglia (fig. 4).
Il metodo pittorico nella nuova Cappella Tornabuoni
Il contratto per il rifacimento della Cappella fu stipulato il 1° settembre 1485: all’interno del documento era stabilito che i lavori sarebbero cominciati nel maggio dell’anno seguente e che il pittore avrebbe avuto quattro anni per portarli a compimento. Giovanni Tornabuoni fu per il Ghirlandaio un committente molto esigente, infatti, all’interno del contratto, furono citate tutte le scene da dipingere nella parete di destra, di sinistra, nella volta e nella parete di fondo; furono scelti minuziosamente i colori; e fu deciso che per ogni singola scena il pittore avrebbe presentato al committente il disegno preparatorio, in modo che eventualmente potessero essere apportati cambiamenti in corso d’opera. Il ruolo dei disegni nello svolgimento della decorazione parietale della Cappella fu di fondamentale importanza per l’organizzazione dell’intero ciclo. I disegni conservati sono di diversi tipi: vanno dagli schizzi, caratterizzati da figure sintetizzate, formate da veloci linee indicative delle silhouettes dei personaggi e degli spazi architettonici (fig. 5,6,7) per poi proseguire con gli studi dal naturale in maniera non idealizzata dei volti, delle vesti, e di particolari specifici (fig. 8, 9).
Infine, i disegni erano riportati in scala 1x1 (come nei cartoni o nei cartoni ausiliari), da utilizzare per trasporre l’illustrazione sullo strato di intonaco fresco. (fig. 10)
Attraverso questo modus operandi diligente, il Ghirlandaio si mise al lavoro insieme ai due fratelli e al cognato Sebastiano Mainardi, il quale si occupò degli affreschi nella parte superiore, mentre il Ghirlandaio di quelli inferiori e della volta. Il ciclo di affreschi, conclusi solo sette mesi più tardi della scadenza, nel dicembre 1490, furono eseguiti secondo una sequenza serrata: prima fu affrescata la volta, poi le storie di Maria alla parete sinistra (sei riquadri e la lunetta), la parete di fondo (sei scene laterali e la lunetta in alto), e infine le storie di San Giovanni Battista sulla destra (altri sei riquadri e la lunetta). Dal 1490 in poi furono concluse le decorazioni con le vetrate, realizzate nel 1491 da Alessandro Agolanti, detto il Bidello, su disegno del Ghirlandaio, e l’altare, ma il maestro, morto improvvisamente nel gennaio del 1494, non vide mai la cappella definitivamente completata.
La parete di fondo e la volta
Gli affreschi, esemplari massimi della grande abilità e perizia tecnica del Ghirlandaio come affrescatore, possono essere ripercorsi grazie a un excursus attraverso la storia sacra e la storia fiorentina: analizzando le pitture si comprende come fosse passato ormai in secondo piano il soggetto sacro delle scene, in modo da esaltare il ruolo dei finanziatori e le loro possibilità economiche, oltre che politiche (non a caso sono ritratti personaggi fiorentini contemporanei nelle scene inferiori, dove sono più visibili). Del resto, ai lati delle maestose vetrate, nei primi riquadri in basso si riconoscono i due committenti: Giovanni Tornabuoni a sinistra (fig. 11), e destra la moglie Francesca Pitti (fig. 12), ‹‹che dicono essere molto naturali››,[2] inginocchiati e rivolti verso il centro della cappella, mentre si stagliano su un paesaggio collinare anteceduto da due colonnati.
La moglie di Giovanni, già deceduta e sepolta in Santa Maria sopra Minerva a Roma, è raffigurata orante e dall’incarnato pallido; Giovanni invece, con le mani incrociate al petto, è rivolto a tre quarti verso la cappella. I ritratti dei due committenti stanno alla base delle successive rappresentazioni affrescate accanto alle vetrate, dove il Ghirlandaio dipinse dal basso verso l’alto, a destra: San Giovanni Battista nel deserto (fig. 13) e il Martirio di San Pietro da Verona (fig. 14).
A sinistra, l’Annunciazione di Maria (fig. 15) e il Miracolo di San Domenico (fig. 16).
Sulla lunetta soprastante la parete di fondo, la scena presenta L’incoronazione della Vergine Maria con angeli, profeti e santi (fig. 17), momento di unione fra la madre di Dio e il figlio di Dio, dove, su tre livelli orizzontali sovrapposti, si dispongono i patriarchi e i profeti in trono, lasciando la vera protagonista della scena in alto: Maria viene incoronata da Cristo, con il quale è incorniciata da angeli musicanti, e viene illuminata da ‹‹un’aureola di cherubini››[3].
Il ciclo degli affreschi però cominciò dalla volta, dove il Ghirlandaio rappresentò i Quattro Evangelisti, seduti su nuvole e accompagnati dai loro simboli, su un fondo blu dove risaltano i raggi di luce che loro stessi sprigionano (fig. 18).
Note
[1] G. VASARI, Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, Firenze 1568, Grandi Tascabili Economici Newton7, collana "I mammut", 47, Newton Compton Editori, 1997, p. 944.
[2] G. VASARI, Le vite...cit., p. 952.
[3] R. G. KECKS, Ghirlandaio: catalogo completo, Firenze 1995, p.135.
Bibliografia
DANTI, G. RUFFA, Note sugli affreschi di Domenico Ghirlandaio nella chiesa di Santa Maria Novella in Firenze, in “OPD restauro”, 2, 1990, pp. 29-28, 87-89.
G. KECKS, Ghirlandaio: catalogo completo, Firenze 1995.
Domenico Ghirlandaio (1449-1494), atti del convegno internazionale a cura di W. Prinz, M. Seidel, (Firenze, 16-18 ottobre 1994), Firenze 1996.
VASARI, Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, Firenze 1568, Grandi Tascabili Economici Newton7, collana "I mammut", 47, Newton Compton Editori, 1997.
SALUCCI, Il Ghirlandaio a Santa Maria Novella. La Cappella Tornabuoni: un percorso tra storia e teologia, Firenze 2012.
C. BAMBACH, Michelangelo divine draftman & designer, catalogo della mostra (The Metropolitan Museum of Art, New York, 13 novembre 2017- 12 febbraio 2018), New Heaven London 2018.
Sitografia
https://www.treccani.it/enciclopedia/ghirlandaio_%28Enciclopedia-Italiana%29/
TORNABUONI ARTE, ANTOLOGIA SCELTA 2022
A cura di Silvia Piffaretti
Tornabuoni Arte. Antologia scelta 2022
La galleria Tornabuoni Arte di Milano, dal 16 dicembre 2021 e fino al 26 novembre 2022, apre nuovamente i suoi spazi in occasione della mostra “Arte moderna e contemporanea. Antologia scelta 2022”, articolata tra la sede milanese e fiorentina. Le opere, che saranno esposte in momenti diversi nelle due sedi, mettono in luce il lungimirante gusto collezionistico di Roberto Casamonti. L’esposizione, accompagnata da un volume con un contributo di Sonia Zampini, copre un arco cronologico che parte da una battaglia risorgimentale di Giovanni Fattori, per giungere, attraverso i principali maestri del Novecento, a un video di Plessi del 2021. Infatti, come argomenta Sonia Zampini, “l’antologia è intesa come una retrospettiva ad ampio raggio di osservazione sulle molteplicità delle dichiarazioni artistiche, dei movimenti, degli intenti che hanno determinato i passi fondanti della storia dell’arte”.
Isgrò e Burri, cancellatura e combustione
Il visitatore, ancor prima di varcare la soglia della galleria, è accolto dalle opere di due grandi maestri: Mari di Sicilia del 2016 di Emilio Isgrò e Combustione plastica del 1957 di Alberto Burri. Il primo col gesto della cancellatura, la cui origine è datata al 1964, ha abbandonato la poesia come “arte generale della parola” per una che fosse “un’arte generale del segno”. La sua arte cancellatoria non è però da intendersi come distruzione della parola, bensì come una metodologia per salvaguardarla per tempi migliori, orientandola ad un accrescimento di significato che libera lo spettatore che ne fruisce da una pura contemplazione passiva per spingerlo verso nuovi significati. In tale modo la cancellatura diviene “una macchia che copre una parola, la separa dal mondo, la libera”.
Altrettanto liberatoria è l’espressività di Burri messa in atto attraverso il gesto e la materia. In tale combustione, che pare dialogare con i netti tagli di Fontana all’interno, l’artista crea dei grandi squarci che bucano il supporto, dimostrando un’abilità perfino nel calcolare le mancanze. In tali operazioni, come afferma Bruno Corà, il soffio, l’aria e il respiro si sono rivelati fondamentali quanto il fuoco stesso; così immaginare le fessurazioni come soffi provenienti dal respiro dell’artista le investe di una certa poeticità. Attraverso tale tipo di operazione si generano continui rimandi visivi tra la superficie dell’opera e l’ambientazione esterna, introducendo un’ideale estensione della stessa nello spazio.
I grandi maestri del Novecento
Proseguendo nel percorso all’interno risulta evidente la ricorrenza dell’elemento femminile, di cui Le due sorelle del 1942 di Massimo Campigli ne è un chiaro esempio. Protagoniste del quadro sono due donne, rese attraverso incastri di forme geometrizzate e d’influenza etrusca, avvolte in una dimensione quasi sognante, che rivolgono i loro sguardi all’osservatore. Sullo stesso tema si esprime anche Felice Casorati con Nudo nel paesaggio del 1951, quest’ultimo, protagonista del Realismo Magico, dipinge un nudo femminile di schiena avvolto su se stesso. Infine nel capolavoro Femme dans la nuit datato 1966 di Joan Mirò, la figura femminile, realizzata con un marcato segno nero per mezzo di linee agili e modellanti, è presentata mentre si rivolge alla grande stella stagliata nel cielo.
A completare la rassegna dei grandi maestri non può mancare Giorgio de Chirico, di cui è esposta una piazza metafisica con un nudo femminile scultoreo, accompagnato da due figure e un treno sbuffante sullo sfondo. Nella tela l’artista, con grande abilità, permea di un lirico silenzio l’architettura dello spazio urbano sfruttando la luce e la penombra dell’ora del crepuscolo. Ugualmente sospesa è l’atmosfera della Natura morta del 1963 di Giorgio Morandi, la cui opera è stata accuratamente scelta come copertina del volume dell’antologia. Forse in virtù del fatto che, come dichiarava Cesare Brandi, nessuno prima di Morandi “aveva parlato con tale intensità attraverso l’evocazione di oggetti inanimati, poiché, oltre i supremi valori figurativi […] vi è qualcosa, in queste nature morte, che oltrepassa […] il loro esser pittura, e sommessamente canta l’umano”.
La superfici, un confronto tra Fontana e Castellani
Suggestivo è anche l’allestimento della parete frontale rispetto all’ingresso. Su di essa si crea un efficace fil rouge che lega le tele esposte, sia per l’appartenenza al medesimo contesto del Secondo Dopoguerra, sia per le ricorrenze che si istituiscono tra i colori: in particolare la rossa tela di Agostino Bonalumi dialoga con i netti tagli su rosso di Lucio Fontana, ma anche con la medesima cromia di una parte della superficie di Giuseppe Capogrossi. Inoltre si potrebbe instaurare un ulteriore contrasto tra le forme che respingono dalle superfici di Castellani, Bonalumi e Turi Simeti che tentano di uscire dal quadro, e i tagli di Fontana che squarciano abilmente la tela per giungere all’animo dell’osservatore. Infatti Fontana e Castellani pur partendo da presupposti simili, sostituendo le illusioni concettuali date dall’uso della prospettiva con una reale tridimensionalità della superficie, raggiungono però esiti diametralmente opposti. Il primo porta verso l’interno in favore di un astrattismo informale, mentre il secondo verso l’esterno pronunciandosi per un informale geometrico.
L’indagine sul colore, Albers e Dorazio
Interessante è altresì l’indagine sul colore condotta da Josef Albers, di cui qui è esposto Study for Homage to the Square del 1973, il quale rimanda alla serie “Omaggio al quadrato” che gli ha consentito di creare innumerevoli tonalità di colori. Nel 1952 l’artista, che si interessava all’effetto estetico scaturente dall’interazione dei colori, asseriva: “Il pittore sceglie di collegare con il o nel colore. Alcuni pittori considerano il colore un accompagnamento a, e per questo lo subordinano a forma o altri contenuti pittorici”. Sempre sul colore è condotta l’indagine Piero Dorazio che, sul finire degli anni Cinquanta, ha elaborato un’idea di superficie come campo nel quale riverbera la forza autonoma del colore, derivata dallo spazio e dalla forma della luce. In Cycladic XII degli anni Ottanta si notano, come scriveva Ungaretti, “quei suoi tessuti o meglio membrane, di natura uniforme, quasi monocroma e pure intrecciata di fili diversi di colore, di raggi di colore” che “s’aprono, dentro i fitti favi gli alveoli custodi di pupille pregne di luce, armati di pungiglioni di luce”.
Attraverso la presentazione dell’antologia annuale 2022, la galleria dimostra nuovamente la sua capacità, consolidata nel corso degli anni, di creare un importante circuito espositivo e culturale in Italia e all’estero, coinvolgendo istituzioni pubbliche e private, con una programmazione internazionale agevolata dal solido rapporto con critici d’arte, curatori e collezionisti. La Tornabuoni Arte conferma quindi la sua vocazione, non solamente di galleria privata, bensì di fertile spazio della cultura aperto a un ampio pubblico.
Informazione di visita:
Tornabuoni Arte
MILANO, Via Fatebenefratelli 36
16 dicembre 2021 – 26 novembre 2022
[email protected] / www.tornabuoniarte.com / + 39 02 65 54 841
FIRENZE, Lungarno Benvenuto Cellini 3
3 dicembre 2021 – 26 novembre 2022
[email protected] / www.tornabuoniart.com / +39 055 68 12 697