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A cura di Mattia Tridello

“Unde origo, inde salus”

Potrebbe sembrare alquanto singolare iniziare la trattazione con questa frase latina dal significato ambiguo, per di più se la Basilica che ci si accinge a descrivere risulta essere, insieme a quella di San Marco, un marchio di riconoscimento universale di Venezia (ormai presente in qualsivoglia manifesto turistico o negozio di souvenir della laguna) e un argomento tanto noto forse da essere molte volte sottovalutato. In realtà, se mi è concesso, con questa analisi vorrei distogliere, almeno per pochi minuti, l’attenzione dal puro dato turistico, per rivelare gli aspetti meno conosciuti ma quanto mai attuali e inaspettati dell’origine, della storia e dell’essenza di questa meravigliosa opera architettonica, artistica e devozionale che è Santa Maria della Salute, partendo proprio dalla citazione iniziale.

 

Venezia e la peste del 1630.

Quest’ultima letteralmente significa “dove è l’origine, è la salvezza” e ci porta direttamente nel cuore fisico dell’edificio. Tra i variegati intarsi marmorei del pavimento di Santa Maria della Salute si scorge un piccolo elemento circolare proprio nell’esatto centro geometrico della fabbrica, ovvero un  disco di marmo nero cinto da una fascia metallica sulla quale emergono lettere in bronzo che compongono la sopracitata iscrizione (fig.1). Sono proprio quest’ultime che costituiscono un’esatta chiave di lettura per comprendere la simbologia e l’origine votiva del luogo sacro. Le stesse parole sono infatti impresse in una medaglia commemorativa (chiamata comunemente “osella”) coniata durante la grave epidemia di peste che, nel 1630, colpì la città veneta. La pestilenza dilagò nella laguna durante la guerra di successione di Mantova e del Monferrato, nella quale,  si trovò coinvolta anche Venezia. Si tramanda che a portare il morbo in Laguna sia stato l’ambasciatore di Carlo I di Gonzaga-Nevers. Questo, inconsapevole di essere infetto, si recò a Venezia per svolgere la propria missione diplomatica. Nonostante la quarantena precauzionale alla quale venne sottoposto nel Lazzaretto vecchio, i senatori pensarono che un luogo talmente malsano non fosse consono alla persona illustre che vi era ospitata così decisero lo spostamento di quest’ultimo nella più accogliente isola di San Clemente. In questa, per isolarlo maggiormente da eventuali incauti visitatori, si decise di far erigere una palizzata da un falegname del sestiere di Dorsoduro. Tuttavia, proprio per la vicinanza al diplomatico, anche il lavoratore venne infettato e a sua volta infettò tutti coloro con i quali entrò in contatto in città, poiché possedeva il permesso per poter tornare, durante la sera, alla propria abitazione. Ben presto il morbo si diffuse tra le strette calli di Venezia mietendo all’incirca 150 000 persone, il 40% della popolazione totale. Durante il picco massimo di contagi, il 22 Ottobre 1630, il Senato decise di ricorrere nuovamente (come avvenne per la peste del 1576) all’intercessione divina affinché la città venisse liberata al più presto dal morbo. Perciò, con queste parole, venne decretata la volontà dello Stato di fare un solenne voto alla Madonna tramite la costruzione di una chiesa in Suo onore intitolata Santa Maria della Salute.


“Il prossimo sabato finita la processione si debba dal Serenissimo Principe per nome pubblico far voto solenne a Sua Divina Maestà di eriger in questa Città, et dedicar una Chiesa alla Vergine Santissima intitolandola Santa Maria della Salute, et che ogni anno nel giorno, che questa città sarà pubblicata libera dal presente male, Sua Serenità et li successori suoi, anderanno solennemente col Senato à visitar la medesima Chiesa”

A seguito del decreto, il 26 Ottobre 1630 il doge Nicolò Contarini, al termine della processione in Piazza San Marco con l’effige miracolosa della Madonna Nicopeia (conservata nella Basilica Marciana) (fig. 2), pronunciò solennemente il voto in piedi, a capo scoperto e con il corno dogale (simbolo della sua dignità) nella mano. Mai nella storia della Repubblica un doge si era tolto il copricapo distintivo durante una celebrazione religiosa. Con quel gesto Contarini volle esprimere il consenso unanime di tutto il governo nell’affidare unicamente all’intercessione mariana la sorte della città escludendo di fatto i Santi, come San Rocco, tradizionalmente invocati contro la peste.

Fig. 2

Per l’occasione venne coniata la  medaglia commemorativa (l’ “osella”citata inizialmente) (fig. 3) nella quale si intravede uno scorcio di P.zza San Marco, l’iscrizione latina e la scena dell’Annunciazione. Verrebbe spontaneo chiedersi il perché di tutta questa attenzione alla figura della Madre Celeste e l’esclusione di altri Santi dal voto e della rappresentazione nella moneta. Per comprendere ciò viene in aiuto la frase latina più volte citata in precedenza e anche qui presente. “Dov’è l’origine è la salvezza” indica, infatti, la volontà della Repubblica di ripercorrere le fasi della sua fondazione mitica, “l’origine”,  che viene fatta corrispondere al 25 Marzo 421 e “la salvezza” poiché proprio in quel giorno la Chiesa commemora l’Annunciazione a Maria. In questo modo viene stabilita un’analogia intrinseca tra Venezia e la Vergine, la città lagunare è infatti vergine anch’essa perché protetta dai nemici e mai conquistata dagli stranieri grazie alle acque che la circondano. La medaglia riprende dunque un tema caro ai veneziani e fin dal Medioevo presente e apertamente dichiarato in opere pittoriche e scultoree, basti pensare alla tavola di Jacobello da Fiore “Allegoria di Venezia/Giustizia/Vergine (conservata alle Gallerie dell’Accademia) (fig. 4) oppure ai bassorilievi rappresentanti l’Annunciazione che adornano il Ponte di Rialto (fig. 5). Notiamo, quindi, come il forte legame di Venezia con l’iconografia Mariana consenta alla Serenissima di riassumere, in poche parole latine impresse su una medaglia, secoli di storia, mercati e governi che si sono succedi nel gestire una città che sente, in quel momento, il desiderio di ripartire, di tornare alla tranquillità delle origini, di ritornare al momento in cui i commerci fiorivano e la salute pubblica non era minacciata da un terribile male.

Fig. 3
Fig. 4

La frase diventa dunque un vero motto di conforto e sostegno alla popolazione, un affidamento sincero alle mani di Dio per intercessione della Vergine. Molto prima di prendere decisioni relative al progetto architettonico della futura chiesa, si decise di celebrare solennemente una simbolica posa della prima pietra il 25 Marzo 1631, come notiamo la scelta del giorno è tutt’altro che casuale e rimanda ancora una volta sia all’origine (la fondazione mitica della città) che alla memoria liturgica Mariana. Contemporaneamente all’espressione del voto il Senato della Repubblica nominò tre deputati patrizi “sopra la fabbrica”: Simone Contarini, Pietro Bondumier e Giovanni Marco Molin. Essi avevano il compito di indicare al Consiglio generale, organismo dedito alla costruzione della chiesa, alcune proposte in merito al sito nel quale si sarebbe eretta la futura basilica. Dopo un’attenta e scrupolosa indagine, il 7 Novembre 1630, venne presentata la relazione finale nella quale i tre patrizi indicarono sette possibili luoghi dove far costruire l’edificio (fig. 6), quelli segnalati furono: Sant’Agnese sulle Zattere (1), San Samuele sul Canal Grande (2), La Giudecca (3), Le Fondamenta Nove (4), Cannareggio (5), Santa Lucia sul Canal Grande (6) e Trinità sul Canal Grande (7).

Fig. 6

Dopo la lista presentata dai deputati e la votazione generale, il 23 Novembre 1630, il Consiglio si pronunciò in favore alla scelta del sito chiamato “alla Trinità sul Canal Grande”. A testimonianza dell’evento, oltre al numero dei votanti, ci sono pervenute le parole di alcuni scrutatori che così giustificano la decisione presa nello scegliere quel luogo: <<”sembra che Nostro Signor Dio l’habbia preparato a punto per collocarvi un tempio in cui si adori, et si riverisca la Beata Vergine madre Sua”>>.  Lo spazio cittadino scelto risultava fin dalla seconda metà del ‘300 occupato da importanti preesistenze, di carattere religioso come la Chiesa della Trinità, il Seminario patriarcale e la Chiesa di Santa Maria dell’Umiltà e commerciale come la Dogana da Mar.

Fig 7 – Sito della Trinità nella veduta a volo d’uccello di Jacopo de Barberi, 1500. A: Seminario Patriarcale e Chiesa della Trinità – B: Magazzini e Dogana da Mar.

Risulta naturale chiedersi il perché di una decisione del genere. Il luogo, come abbiamo visto, risultava occupato già da fabbricati non tutti di proprietà dello Stato ma del Patriarcato (come il Seminario) e quindi, costruirvici una basilica, avrebbe comportato, per forza di cose, non solo numerose demolizioni ma anche un aumento notevole del denaro statale da investire come compenso per l’espropriazione del terreno privato. E’ dunque chiaro che l’accanimento del Consiglio per la scelta del sito debba rispecchiare certamente un preciso programma e orientamento politico che si può giustificare e comprendere grazie a due motivazioni fondamentali. La prima riguarda la centralità fisica della località, questa si trova infatti nelle immediate vicinanze di palazzo Ducale e della Basilica di San Marco (Cappella ducale), del Monastero e della Basilica di San Giorgio Maggiore (fondati grazie a una donazione ducale nel X secolo) e della Chiesa del Redentore alla Giudecca (realizzata come tempio votivo dello Stato durante la peste del 1576) (fig. 8). Risulta intuibile quindi come la poca distanza tra le suddette chiese realizzate, o per donazione o per volontà della Repubblica, voglia mirare a rinsaldare e consolidare, dopo la vicenda dell’Interdetto, l’autorità della Chiesa Veneziana e la sua indipendenza da quella Romana e Papale. La nuova Basilica sarebbe, quindi, stata attorniata da simboli del potere statale e repubblicano.

La seconda motivazione riguarda invece la vicinanza della futura chiesa con la Dogana da Mar, ovvero, un complesso di magazzini per lo scarico, dopo i controlli doganali, delle merci che arrivavano nella città via mare. Quest’ultimo, luogo simbolo della tradizionale vocazione marittima veneziana, vicino al futuro luogo sacro, avrebbe fatto ben capire la volontà della città di ritornare alle origini, di tornare a una politica commerciale internazionale attiva, di uscire dalla crisi attraverso ciò che ha fatto fiorire e diventare grande Venezia nel tempo.

Fig. 8

Successivamente alle premesse iniziali riguardanti il sito del nuovo edificio e ben cinque mesi dopo l’espressione pubblica del voto, il Consiglio decise di iniziare a cercare l’architetto e il progetto che avrebbero dato forma alla basilica. Anche se numerosi progettisti parteciparono al concorso solo  alcuni nomi di questi ci sono pervenuti: Baldassarre Longhena, Antonio Smeraldi, Giambattista Rubertini, Alessandro Varotari e Bortoli Belli e per di più solo i progetti dei primi tre risultano noti, mentre quelli degli altri, rimangono ancora sconosciuti. Il 13 Aprile 1631 il giovane Baldassarre Longhena presentò al Senato della Repubblica il suo progetto. Quest’ultimo era corredato da una tavola di disegno, un modello ligneo (purtroppo perduto) e uno scritto nel quale giustificava, con doti da vero persuasore, le scelte progettuali e architettoniche da lui affrontate. Risulta particolarmente interessante riportare, almeno in parte, alcune frasi estrapolate dalla relazione presentata al Consiglio: formato una chiesa in forma di rottonda, opera d’inventione nova, et non mai fabricata niuna a Venetia, oppera molto degna et desiderata da molti et molti. Havendo essa Chiesa Mistero alla sua dedicatione essendo dedicata a la Beata Vergine mi ha parso […] di farla in forma di rottonda essendo in forma di Corona per esser dedicata a essa Vergine, essendo sicuro et certo, che la prudenza, bontà et devotione che regna in Vostra Serenità (il doge) et Eccellenze Vostre Eccellentissime (i senatori) non mancherà di far opera si degna et da molti desiderata”.

Santa Maria della Salute: il cantiere

Notiamo chiaramente che il Longhena, già dal primo progetto, inserisce nella forma da lui prescelta, l’ottagono, significati simbolici che ben rispecchiano la funzione e la motivazione per la quale la basilica viene costruita. La sua pianta risulta quindi una vera e propria novità nel panorama architettonico veneziano poiché, distaccandosi dal consolidato impianto longitudinale, adotta una forma rotonda che ben si confà alle straordinarie e ardite sperimentazioni barocche di Bernini e Borromini a Roma. Nei giorni successivi viene consegnato anche un altro elaborato congiunto ad opera di Antonio Smeraldi e Giambattista Rubertini. Tuttavia, a differenza di quella precedente, reputata troppo innovativa, i due architetti optarono per una soluzione progettuale semplice, sobria e ispirata alla chiesa palladiana del Redentore. Come questa, infatti, il progetto si presentava a pianta longitudinale, in forma chiara e compatta, una forma, se dovessimo usare le loro parole, “che si conviene alla buona e soda architettura”. Il 13 Giugno 1631, dopo mesi di astio tra i concorrenti e continue revisioni dei progetti, i deputati assegnarono al concorso un vincitore, Baldassarre Longhena. Tuttavia, prima della pubblicazione ufficiale, i senatori vollero elencare le motivazioni per le quali scelsero, non senza molti interrogativi, il progetto longhiano. Secondo quest’ultimi, rispetto ai progetti dei concorrenti, la futura chiesa del Longhena, grazie all’impianto centrale, sarebbe stata dotata di maggiore luminosità e vastità, la presenza di una rotonda avrebbe garantito un flusso ordinato di fedeli durante le celebrazioni di maggior rilievo evitando così ingorghi e infine, la conformazione ottagonale avrebbe permesso, grazie ai lati tutti uguali, una visione collettiva e non gerarchica degli altari laterali.

Dopo la vincita del concorso pubblico iniziarono le prime perizie e bonifiche nel sito di costruzione per garantire che il terreno lagunare fosse abbastanza robusto in vista del peso che avrebbe dovuto sostenere. A questo scopo venne gettata una gigantesca palizzata, sulla quale venne poi eretto un alto basamento in laterizio con la funzione di fondamenta portante del piano di calpestio della chiesa (fig. 9). Dei 110.700 pali che vennero ordinati, ben presto, si conteggiò un numero molto più elevato che, secondo le voci dell’epoca e tutt’ora diffuse tra i veneziani, raggiunse la quota di un milione. Risulta molto singolare apprendere questi dati, quasi stravagante è invece provare ad immaginare quante assi di legno siano presenti ancora oggi sotto il suolo di Venezia, quante foreste di pali, ormai da secoli, continuano a sostenere il peso della bellezza. Numeri così elevati comportarono estenuanti ore di lavoro per i numerosi impiegati del cantiere che dovettero, a mano, conficcare i pali uno ad uno. Per far sì che il lungo pezzo di legno, appuntito nella parte inferiore, entrasse nel terreno erano infatti necessari due uomini che, con un apposito attrezzo a guisa di martello, ne percuotevano l’estremità emergente fino a raggiungere la profondità stabilita (fig. 10-incisione seicentesca, i “battipali” al lavoro). A seguito di questa operazione, che avveniva per i pali con diametro più consistente, si passava ad infilare, tra questi, quelli più piccoli e sottili in modo da creare un’enorme zattera lignea verticale e impedire la presenza di eventuali zone scoperte.

 

Il cantiere, iniziato il 9 Novembre 1633, si concluse solamente nel 1687, ben sei anni dopo la morte di Baldassarre Longhena. La consacrazione solenne, avvenuta il 9 Novembre 1687, diede l’avvio ufficiale ai pellegrinaggi in onore della Madonna e per volontà del Senato venne istituita, il 21 Novembre, la Festa della Salute poiché, proprio in quel giorno, la città venne dichiarata, per intercessione Mariana, libera dalla peste. Anche se l’architetto non ha potuto veder in vita il completamento della basilica, il progetto originario non venne alterato, questo, giunto integro fino a noi continua ad essere un esempio fondante dell’architettura veneziana barocca, un crogiuolo di significati e simboli che ora, se mi è permesso, cercherò di illustrare.

Santa Maria della Salute: la chiesa

La chiesa, come da progetto longhiano, presenta una pianta complessa, di chiaro spirito seicentesco. L’intero volume basilicale si articola e divide in due elementi spaziali separati. La navata centrale prende la forma di un ampio ottagono sul quale, grazie a otto pilastri con colonne libere e doppie paraste, si imposta il tamburo finestrato della grandiosa cupola emisferica. Il vano centrale viene cinto da un ambulacro, sempre ottagonale, che costituisce una sorta di navata laterale circolare dalla quale fuoriescono tre volumi rettangolari, per parte, ospitanti rispettivamente tre altari comunicanti tra loro grazie a un corridoio di collegamento. In asse con l’ingresso principale e ortogonalmente al vano cupolato si instaura una secondo ambiente concepito dal Longhena come vero e proprio presbiterio della chiesa. Questo, dalla forma centrale quadrata e anch’essa cupolata, presenta, alle estremità orizzontali, due enormi nicchioni che, nelle intenzioni progettuali, riprenderebbero l’abside della chiesa palladiana del Redentore alla Giudecca. Come quest’ultima, infatti, anche qui sono presenti dei camminamenti semicircolari che, congiungendosi a quelli delle cappelle, permettono di cingere e percorrere circolarmente l’intero perimetro basilicale. Come fondo prospettico della costruzione e scenografica terminazione del vano venne sistemato l’altare maggiore. Alla costruzione, esternamente, si giunge salendo un’alta scalinata, questa, formata da quindici gradini, simbolicamente, riprenderebbe sia il numero totale dei misteri del Santo Rosario che la gradinata di accesso al Tempio di Salomone percorsa dalla Vergine durante la Sua presentazione al Tempio e raffigurata anche da Tintoretto nella Chiesa della Madonna dell’Orto sempre a Venezia (fig. 11, 11a).

La facciata principale (fig. 12) detiene il numero di ben tre ingressi, uno centrale più ampio e due laterali più minuti. Questi risultano suddivisi tra di loro grazie a 4 massicce semi colonne composite con basamento che, inoltre, segnano fisicamente il fronte in tre campate, quella centrale arcata inquadra il portale maggiore mentre quelle laterali presentano due nicchie sovrapposte per parte ospitanti le statue dei quattro Evangelisti. In corrispondenza della sezione principale, l’ingresso viene coronato da un timpano di ispirazione classica. Curioso risulta l’inserimento di un oculo con stella a otto punte proprio in quest’ultimo. Simbolicamente, infatti, viene ripreso l’appellativo “Stella Maris” col quale viene invocata la Vergine e il numero dei raggi uscenti dall’astro riprenderebbe nuovamente i lati dell’ottagono sul quale si imposta la basilica. Come terminazione del timpano compaiono statue di Santi e una Madonna con il Bambino.

Fig. 12

Tuttavia, il vero elemento scenografico e monumentale della costruzione è costituito dalla cupola emisferica. Questa, a doppia calotta, risulta internamente formata da larghe vele ottagonali in muratura mentre, esternamente, ricoperta da lastre di piombo emisferiche (fig. 13). A sostegno e contenimento dei carichi di quest’ultima Longhena, magistralmente, unì l’espediente statico a quello estetico creando una numerosa serie di modiglioni o orecchioni dalla forma a spirale. Sebbene siano contrafforti essi sembrano vorticose volute che slanciano il massiccio assetto geometrico della pianta e innalzano il volume della fabbrica verso il cielo. L’intera costruzione esterna termina con la lanterna della cupola. Questa, che appare come una ghiera preziosa, è circondata da otto obelischi appuntiti che mirano a rappresentare simbolicamente i puntali di una corona, la corona di Maria. Nella sommità si erge la statua di quest’ultima con gli attributi dell’Immacolata (corona di dodici stelle e la luna sotto i piedi) e con, nella mano destra, un bastone. Potrebbe sembrare straniante vedere la Vergine con questo elemento, tuttavia, se ripercorriamo l’iconografia dei comandanti o capitani da mar veneziani, ci accorgiamo che quell’elemento non è altro che il bastone del “capitano”, il simbolo del potere militare del primo ammiraglio della flotta veneziana (fig. 14). Probabilmente, in mano a Maria, questo doveva rappresentare, ancora una volta, la volontà della Serenissima di mettere tutta sé stessa, anche la flotta, nelle mani divine, in segno di devozione e nella speranza di ritornare ai tempi gloriosi del passato.

Fig. 13 – Sezione della cupola e pianta.

Santa Maria della Salute: l’interno

La spettacolarità dell’esterno si ritrova anche all’interno della costruzione sacra: la gigantesca rotonda maggiore accoglie, investendolo di luce, il visitatore e diffonde, grazie alle numerose finestre, termali negli altari laterali e arcate nel tamburo della cupola, un’aura luminosa che ricopre la candida bicromia bianca e grigia delle pareti. Come abbiamo riscontrato in precedenza, tutte le forme della pianta e dell’alzato della basilica assumono un significato simbolico ben preciso, mirato e funzionale alla comprensione dell’origine votiva del luogo. Il vano centrale ottagonale e i pilastri che sostengono la cupola riprendono il numero otto poiché quest’ultimo veniva ritenuto sia un simbolo di rinascita (non a caso, fin dall’epoca paleocristiana, i Battisteri avevano questa forma in pianta) sia di passaggio dalla terra al Cielo, passaggio delle invocazioni dei Veneziani in terra alla Madonna in Cielo (fig. 15). Anche il tamburo della cupola risulta pervaso da questa elevata simbologia e iconologia, infatti, sopra la cornice marcapiano e la balaustra che lo divide dai pilastri portanti, sono presenti sedici finestre centinate (doppio di otto) e otto statue lignee (probabilmente della bottega del Reur) divise in quattro coppie in conversazione ritraenti i profeti Osea e Geremia, Daniele e Baruch, Isaia e Simeone, David e Ezechiele. Questi, intenti a parlare fra loro, mostrano, ciascuno, un cartiglio con motti in latino ripresi dalle loro predicazioni. Anche in questo frangente le frasi sono state scelte accuratamente per riassumere la storia della Basilica di Santa Maria della Salute e il perché della sua costruzione: dal richiamo al flagello della peste si passa infatti al ricorso alla preghiera, dalla Misericordia di Dio alla liberazione dal male e infine alla riconoscenza. Inoltre, unendo le citazioni presentate da ogni coppia di personaggi, è possibile ricostruire la seguente frase: “Ci ripercuoterà e risanerà, Mia speranza nel dì dell’abbandono (Osea e Geremia), Porti o Dio il Tuo orecchio, Volgi lo sguardo o Signore dalla Tua Santa Casa (Daniele e Baruch), Dio aspetta per avere pietà di noi, I miei occhi videro la salvezza (Isaia e Simeone), Ti darò gloria in una chiesa grandiosa, Camminate nei Miei precetti (David e Ezechiele)”. Dal centro della cupola e ancorata alla lanterna pende l’elegante lampada neoclassica d’argento (opera di Giovanni Borsato) collocata nel 1836 a seguito del voto elevato dalla città a Santa Maria della Salute affinché Venezia venisse liberata dall’epidemia di colera.

Fig. 15

Avanzando longitudinalmente nella rotonda si notano i sei altari laterali, nella conformazione architettonica, tutti uguali tra loro come da espresso volere del Senato. Il tema iconografico prescelto per cinque altari (il numero cinque allude ai cinque misteri del Rosario) è incentrato sugli episodi della vita di Maria, ovvero, la Natività, la Presentazione al Tempio, l’Annunciazione, la discesa dello Spirito Santo e l’Assunzione in cielo in anima e corpo mentre il sesto ospita una tela raffigurante Sant’Antonio di Padova. Al termine della navata circolare, tramite una arco trionfale, si viene introdotti nella rotonda minore ove, come una quinta teatrale, si staglia l’altare maggiore. Le pareti del volume, come per la facciata principale esterna, presentano una successione di paraste e lesene che alternano un doppio ordine di nicchie ospitanti statue di Santi. Anche qui, nuovamente, i numeri sono evocativi, di queste, lungo le pareti se ne contano sedici. Come terminazione del presbiterio Baldassarre Longhena progettò, sempre con una pianta ottagonale (anche se leggermente allungata), l’altare maggiore (fig. 16). Questo è diviso scenograficamente in tre livelli: quello inferiore ospita l’altare e il basamento della struttura, quello intermedio presenta la nicchia con la “Mesopanditissa” attorniata da quattro angeli-cariatidi che sostengono il gruppo scultoreo superiore. Ai lati della costruzione in marmo bianco si stagliano due figure a tutta altezza, a sinistra, San Marco (riconoscibile grazie al libro del Vangelo e il leone) e a destra San Lorenzo Giustiniani (primo Patriarca di Venezia). Al centro della composizione, racchiusa in una rizza dorata si trova l’icona della cosiddetta “Madonna Mesopanditissa” o di San Tito. La raffigurazione, tradizionalmente attribuita alla mano di San Luca e proveniente dall’isola di Creta, venne sistemata sull’altare da parte del Doge Francesco Morosini al seguito della sconfitta dell’armata veneziana nella Battaglia di Candia (Creta) nel 1669. Il gruppo scultoreo superiore è invece opera del fiammingo Giusto Le Court (fig. 17). In quest’ultimo l’artista è riuscito, in maniera magistrale, a riassumere l’essenza della basilica, l’origine e la storia travagliata di quest’ultima, partendo dal voto fino ad arrivare alla liberazione dal morbo. Il senso di lettura, che parte dal basso a sinistra, presenta la personificazione inginocchiata di Venezia (riconoscibile grazie al corno dogale poggiato a terra) in atto di supplica nei confronti della Madonna con il Bambino che si erge in posizione centrale, questa, con la mano rivolta verso al città concede la Sua grazia e così, sulla destra, ecco che un putto alato scaccia, con una torcia infuocata, la personificazione della malattia (rappresentata come vecchia donna segnata dalle rughe e dalla pelle raggrinzita) (fig. 18).

Fig. 17
Fig. 18

Accanto a questo capolavoro scultoreo seicentesco, anzi, sotto quest’ultimo, si trova un’opera calpestata da tutti ma ugualmente pregiata: il pavimento. Intarsi di marmo nero, bianco, rosso di Verona e giallo di Siena costituiscono ineguagliabili giochi di cromatismi, geometrie e motivi floreali. Dai pilastri della rotonda maggiore si dipartono, come in una spirale, vortici di figure romboidi che culminano progressivamente nel centro dello spazio circolare, proprio dove è presente il disco nero con l’iscrizione “Unde origo, inde salus” . Quel piccolo disco, quasi un seme che ha diramato circolarmente le sue radici, ha costituito l’inizio e ora la fine di questo viaggio, è stato il principio di un voto fatto in un momento di estrema gravità e la fine di un cantiere durato anni. E’ veramente singolare pensare come quattro parole possano racchiudere secoli di storia, committenze, progetti, artisti e maestranze, come una frase del passato riassuma da sola, senza il bisogno di altro, un periodo di prova per i nostri antenati che, mai come ora, ci sembra vicino e simile. Capiamo dunque come anche noi desideriamo tornare all’origine, a ciò che facevamo prima del virus, auspichiamo di ritrovare la salute, quella “salus” che non indica solo la salute generica ma anche la salvezza dello spirito, salvezza che può avvenire solo se anche noi siamo disposti a cambiare, a tornare cambiati in un mondo che non sarà più lo stesso, in un mondo dove si sarà accesa una fiaccola di luce provvidenziale, un sentimento comune di fiducia nell’avvenire, un intimo desiderio di superare l’emergenza. Inginocchiamoci anche noi, come il doge, per ritrovare quell’attenzione agli altri, ai sofferenti, ai malati, agli operatori sanitari che forse avevamo perso. Uniamoci, con le mani giunte a protezione del creato, a custodia di ciò che avevamo e riconosciamo essere non più scontato ma prezioso, di un patrimonio artistico e culturale senza uguali nel mondo, di un passato che, come in questo caso, ci può ancora insegnare qualcosa.

 

Bibliografia essenziale:

  • Appunti delle lezioni di Storia della Committenza artistica della Professoressa M. Frank (UniVe);
  • Mameli, “Ti presento Venezia…”, Editoriale Programma, 2016;
  • “La Basilica di Santa Maria della Salute”, Edizioni KINA Italia, 2015;
  • Boccato, “Chiese di Venezia”, Arsenale Editrice, 2001;
  • Jonglez e P. Zoffoli, “Venezia insolita e segreta”, Jonglez, 2016;
  • T. Fei, “I tesori nascosti di Venezia”, Newton Compton Editori, 2012;

 

Immagini:

Immagini di dominio pubblico tratte da Google, Google maps e dal libro “La Basilica di Santa Maria della Salute”, Edizioni KINA Italia, 2015;

 

Disegno della pianta realizzato da Mattia Tridello con il programma Autocad;

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